بررسی رباعیات سنایی غزنوی بر مبنای نظریۀ ارتباط کلامی رومن یاکوبسن

مقدمه

رباعی که به آن، ترانه و دوبیتی نیز گفته‌اند، یکی از گونه‌های کهن شعر فارسی است که «قدمت آن پس‌از قطعه، از قالب‌های دیگر شعر فارسی بیشتر است» (موحد، 1389، ص. 105) و به‌دلیل کوتاهی و «ظرفیت فرم پذیری آن» (امن‌خانی، 1385، ص. 16)، همواره مورد توجه شاعران از گذشته تا به امروز بوده است؛ اما در این میان، قرن ششم را «دوران رواج رباعی» دانسته‌اند (شمیسا، 1363، ص. 49)؛ چنان‌که «عارف و عامی و صالح و طالح به عشق رباعی گرفتار بودند» (قیس رازی، بی‌تا، ص. 114). سنایی غزنوی (۴67-۵29)، شاعر معروف قرن ششم، علاوه‌بر اینکه در حوزۀ مثنوی، قصیده و غزل شاعری جریان‌ساز و خلاق به حساب می‌آید، در رباعی و گشودن افق‌های معنایی جدید در آن نیز شاعری خلاق و تأثیرگذار است. وی عرفان را وارد قلمرو رباعی کرد و ازاین‌حیث، حرکتی تازه در رباعی - که تا پیش از او بیشتر عاشقانه بود - پدید آورد. به همین سبب، آثار او جزء آثار و متونی به شمار می‌آید که از آنها به‌عنوان «متن لحظة تغییر» یاد شده است (فتوحی، 1391، ص. 230).

سنایی، 537 رباعی دارد که در پایان دیوان اشعارش به چاپ رسیده است. در 406 رباعی، یعنی 75درصد رباعیاتش قافیه در هر چهار مصراع رعایت شده است و در 131 رباعی، یعنی 25درصد رباعیاتش مصراع سوم قافیه ندارد. این نکته می‌تواند به این دلیل باشد که «رباعیات شاعران قرن ششم، بیشتر چهارقافیه‌ای است و هرچه به اواخر این قرن نزدیک می‌شویم، از نسبت رباعیات چهارقافیه‌ای کاسته می‌شود» (شمیسا، 1363، ص. 49). حذف قافیه از مصراع سوم، بر بلاغت و جنبة توجه‌برانگیزی رباعی می‌افزاید. سنایی در 4 رباعی تخلص خویش را نیز آورده است و ازاین‌حیث نیز شاید پیشرو باشد؛ البته «آوردن تخلص در تمام رباعیات موجب یک‌نواختی رباعی و ملال مخاطب می‌شود» (میرافضلی، 1397، ص. 128).

در این رباعیات مسائل و مضامین مختلفی، اعم از عاشقانه، عارفانه، قلندرانه، فلسفی، اخلاقی، مدح، هجو، شاهدبازی و نیز شهرآشوب به چشم می‌خورد که معمولاً با توجه به سه ساحت وجودی سنایی، در سه قطب «روشن»، «خاکستری» و «تاریک» شخصیت وی جای می‌گیرد (رک: شفیعی کدکنی، 1390، ص. 25-34). اغلب رباعیاتِ عاشقانه، عارفانه و قلندرانۀ وی مربوط به قطب روشن وجود اوست. همچنین، رباعیات فلسفی و اخلاقی دربارۀ قطب خاکستری و رباعیاتی با درون‌مایۀ مدح، هجو، شهرآشوب و شاهدبازی مربوط به قطب تاریک شخصیت وی است.

علاوه‌بر مضامین عرفانی، خیامیات او نیز در این قالب شعری درخور تأمل است؛ اگرچه مضامین خیامی، پیش از سنایی در دیگر قالب‌های شعری، در شاهنامه و شعرای پیش از فردوسی یا معاصر با او به چشم می‌خورد (رک: اسلامی ندوشن، 1374، ص. 122)، وارد کردن این مضامین در قالب رباعی، به احتمال فراوان برای نخستین بار توسط سنایی صورت گرفته است.

در دیوان سنایی، رباعیات خیامانه‌ای وجود دارد که برخی از آنها به خیام منسوب است و از قدیم به نام خیام نوشته‌اند (رک: شمیسا،1363، ص. 54). این نکته اشاره دارد به اینکه جریان رباعیات خیامی در زبان فارسی، علاوه‌بر خیام، پیشروییهمچون سنایی داشته است. مسئلۀ مرگ، معمای آفرینش و دم را غنیمت شمردن و نیز کلیدواژه‌هایی، از قبیل قدح، سبو، نگار، امروز، فردا، دیروز، آمدن، شدن و... که مضمون و بن‌مایۀ رباعیات خیام را شکل می‌دهد، در برخی از رباعیات سنایی نیز انعکاس یافته است:

دی آمدنی به حیرت ازمنزل خویش فردا شدنی بی‌خبر از حاصل خویش

امروز قراری نه به کام دل خویش پس من چه نشان دهم از آب و گل خویش                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1147)

سنایی همچنین در سرودن رباعیات شهرآشوب نیز پیشرو و تأثیرگذار است و «از این نظر پیشروِ مهستی گنجوی است» (شمیسا، 1363، ص. 55). به نظر می‌رسد سنایی در هر سه ساحت وجودی خویش، شاعری خلاق و پیشرو است. وی شاعر بی‌پروایی است و مضامین اخلاقی و غیراخلاقی، مدح و هجو، عشق و عرفان و هرآنچه را به ذهن و اندیشۀ او خطور می‌کند، در قالب شعر به تصویر می‌کشد.

1-1- بیان مسئله

رومن یاکوبسن (1982-1896) یکی از نظریه‌پردازان معروف حوزۀ زبان‌شناسی و نقد ادبی است که «در تثبیت مشروعیت نگاه زبان‌شناسی به ادبیات، نقش بنیادینی داشت» (مهاجر و نبوی، 1376، ص. 3). او به‌عنوان فرمالیستی برجسته برای ارتباط زبانی طرحی پیشنهاد کرده که شامل تمام نقش‌ها و کارکردهای زبان است. به عقیدة وی، برای آنکه ارتباط کلامی یا گفت‌وگو تحقق پذیرد، حداقل نیازمند سه عامل متکلّم (Addresser)، مخاطب (Addressee) و پیام (Message) است. علاوه‌بر آن، سه عامل دیگر، یعنی زمینة دلالتی پیام (Context)، رمز (Code) و تماس (Contact) نیز پیش‌شرط‌های تحقق ارتباط‌اند.

یاکوبسن معتقد است در کنش ارتباطی، نخست فرستنده پیامی را برای گیرنده می‌فرستد. این پیام برای اینکه مؤثر باشد، باید به موضوع یا مصداقی اشاره کند. موضوع باید دریافتنی باشد و از رمزها و نشانه‌هایی استفاده کند که برای فرستنده و گیرنده شناخته شده باشد و سرانجام به مجرای ارتباطی نیاز است که به فرستنده و گیرندة پیام امکان می‌دهد تا ارتباطی برقرار کنند و آن را ادامه دهند (سلدن، 1372، ص. 16؛ یاکوبسن، 1380، ص. 91؛ ساغروانیان، 1369، ص. 58-54). به اعتقاد یاکوبسن تأکید بر هریک از عوامل مؤثر در کنش ارتباطی می‌تواند به ظهور یکی از نقش‌های شش‌گانة زبان، یعنی نقش عاطفی، ترغیبی، ادبی، ارجاعی، فرازبانی و نیز همدلی شود.

این الگو که در میان نظریه‌های مطرح در زبان‌شناسی، یکی از طرح‌های بسیار منسجم در تبیین ارتباط کلامی به شمار می‌آید (صفوی،1380، ص. 53)، به عقیدة برخی از پژوهشگران، برای نخستین بار ابویعقوب سجستانی، متکلّم شیعی ایرانی قرن چهارم هجری آن را مطرح و از آن به‌واسطة موضوع مورد بحث خود، یعنی کلام اسماعیلی به‌عنوان مدخلی برای ورود به بحث‌های کلامی استفاده کرده است (رک: جلالت و همکاران، 1397، ص. 45-28)؛ البته «یاکوبسن خود این الگو را از تلفیق الگوهای پیشنهادی کارل بولر (Karl Bühler, 1934) و کلود شانون (Claude Shannon, 1948) الهام گرفته و توسعه داده که طرح اولیة آن هم به فردینان دوسوسور (Ferdinand de Saussure, 1985) بازمی‌گردد. یاکوبسن سه عامل موضوع، گوینده و شنونده را از الگوی «بولر» و سه عامل پیام، مجرای ارتباطی (تماس) و رمز را از الگوی شانون در الگوی پیشنهادی خود تلفیق و سامان‌دهی کرده است» (صادقی، 1389، ص. 188، 190).

باوجود اینکه به این الگو ایرادهایی گرفته شده است و برخی با آن مخالفت کرده‌اند، این الگو همچنان پس‌از دهه‌ها اعتبار خود را حفظ کرده است و در نوشته‌های علمی زبان‌شناسی دست‌به‌دست می‌شود. به نظر می‌رسد که آلژیرداس ژولین گریماس (Algirdas Julien Greimas)در طراحی الگوی کنش‌های شخصیت داستان و پی‌ریزی قواعد تکوین رخدادهای داستان، از الگوی ارتباط زبانی یاکوبسن تأثیر پذیرفته باشد. علاوه‌بر آن، نخستین بار رامان سلدن (‎Raman Selden) و پیتر ویدوسون (‎Peter Widdowson) از این الگو برای گونه‌بندی نظریه‌های ادبی بهره گرفته‌اند (رک: غلامی، 1402، ص. 27-28). با توجه به این مسئله، این پژوهش تلاش دارد تا ضمن بررسی رباعیات سنایی براساس الگوی ارتباطی رومن یاکوبسن، به سؤالات زیر پاسخ داده شود:

1. کدام نقش در این رباعیات از اهمیت بیشتری برخوردار است؟
2. کارکرد دیگر نقش‌ها در این شعرها چگونه است؟
3. چگونه یک ساخت مسلط، دیگر ساخت‌ها را تحت تأثیر خود قرار می‌دهد؟

 

1-2- هدف و ضرورت انجام تحقیق

هدف از انجام این تحقیق، بررسی رباعیات سنایی براساس نظریۀ ارتباط زبانی رومن یاکوبسن، زبان‌شناس و نظریه‌پرداز روس است. ازآنجاکه این نظریه در حوزة زبان‌شناسی و نقد ادبی، از نظریه‌های بسیار کامل و نظام‌مند در تعیین ارتباط کلامی، کشف معانی و اهداف در فرایند ارتباط اجتماعی است، ضروری می‌نماید تا رباعیات سنایی که شاعری پیشرو، خلاق و جریان‌ساز است، براساس نظریۀ مذکور بررسی و تحلیل شود.

 

1-3- پیشینۀ تحقیق

در مورد سنایی و شعر او تاکنون پژوهش‌های بسیاری در قالب کتاب و مقاله منتشر شده است که شعر او را از جهات مختلفِ زبانی، محتوایی و بلاغی تحلیل نموده است؛ اما در مورد رباعیات او کارهای اندکی صورت گرفته است که در اینجا به آنها اشاره می‌شود:

شفیعی کدکنی در کتابِ در اقلیم روشنایی (1373) که گزیدۀ غزل‌هایی از حکیم سنایی غزنوی است، ضمن آوردن 41 رباعی در پایان غزل‌ها، توضیحاتی نیز در مورد برخی رباعیات، ازجمله شباهت بعضی از آنها با رباعیات عنصری، مولوی و عطار آورده است.

بیگلری و فرهادی در مقالۀ «بررسی مضمون‌پردازی سنایی در رباعیات» (1390)، بر این باورند که رباعیات سنایی نمود کاملی از اندیشه‌های اوست و می‌توان آن را برگزیده‌ای از دیوانش دانست که برخلاف قصایدش، به زبانی ساده و روان سروده شده است.

میرافضلی در کتابِ چهارخطی: کندوکاوی در تاریخ رباعی فارسی (1397)، ضمن بررسی و تحلیل طیف متنوعی از رباعیات زبان فارسی از آغاز تا امروز (دهۀ نود شمسی)، به بررسی و تحلیل برخی از رباعیات سنایی نیز پرداخته است. همچنین، با ریشه‌یابی برخی از مضامین، تعبیرها و تصاویر خاص شعر وی، خلاقیت و نوآوری سنایی را چه در حوزۀ لفظ و چه در حوزۀ معنا یادآوری نموده است.

نظامی عنبران و همکاران در مقالۀ «ردیابی 35 رباعی منسوب به مولانا در نسخ خطی و چاپی دیوان سنایی و متون کهن‌تر» (1399)، به ردیابی رباعیات سنایی در دیوان کبیر پرداخته و معتقدند که از مجموع 35 رباعی مشترک و مشابه، بی‌گمان 24 رباعی از دیوان کبیر متعلق به سنایی است یا از رباعیات او تضمین و اقتباس شده است. 8 رباعی به احتمال فراوان از سنایی است و 3 رباعی دیگر، علاوه‌بر سنایی به شاعران دیگری نیز منسوب شده است. از رباعیات سنایی فقط 4 رباعی به‌شکل کامل و بدون تغییر در دیوان کبیر آمده است. در سایر موارد، رباعیات با تغییراتی در چند واژه تا سه مصراع همراه است.

 

2- بحث و بررسی

کمتر شعری را می‌توان یافت که در آن فقط از یکی از نقش‌های زبان استفاده شده باشد، بلکه در اکثر جمله‌ها دو یا چند نقش زبان به‌طور هم‌زمان حضور دارد و حتی در مواردی تفکیک نقش‌های زبان از یکدیگر امری دشوار است؛ اما به عقیدة یاکوبسن آنچه باعث تمایز پیام‌های مختلف از یکدیگر می‌شود: «غلبة یکی از کارکردهای زبان بر دیگر نقش‌هاست» (مقدادی، 1378، ص. 623). نقش‌های شش‌گانۀ زبان عبارت است از: 1. عاطفی؛ 2. ترغیبی؛ 3. ارجاعی؛ 4. ادبی؛ 5. فرازبانی؛ 6. همدلی.

 

2-1- نقش عاطفی

در نقش عاطفی که هدف و محوریت کلام با فرستنده (من) است (صفوی،1380، ص. 263)، شاعر از احوال و عواطف شخصی خود سخن می‌گوید. ضمیر در این نقش، اول‌شخص و وجه فعل، اخباری است. «بسامد بالای وجه اخباری نشان‌دهندۀ ارتباط نزدیک گوینده با رخدادهاست» (فتوحی، 1391، ص. 287). وجه عاطفی دربردارندة شور، هیجان و احساسات گوینده و نشان‌دهندة درجة دوستی یا نفرت وی در مورد موضوع است. بیان احساساتی، مانند اندوه، شادی، درد، لذت، ستایش و آفرین، نفرت و کینه، شگفتی، حسرت یا افسوس و مقولاتی، از قبیل شرط، تعجب و نفرین با این وجه صورت می‌گیرد (فتوحی، 1391، ص. 288).

سنایی در 312 رباعی به بیان احوال و عواطف خویش پرداخته است. سازۀ غالب در این دسته از رباعیات، توصیف است که در شعر غنایی اهمیت خاصی دارد. بخش اعظم این رباعیات را احوال عاشقانۀ شاعر در بر می‌گیرد. در این رباعیات، لحن شاعر آمیخته با گله‌مندی، اظهار نیاز به معشوق، تسلیم، خوشحالی و اعلام رضایت از او و نیز در پاره‌ای موارد مفاخره‌آمیز است. لحن گله‌مندی و شکایت از معشوق، لحن غالب است که گاه جنبة واسوخت و اعراض از معشوق پیدا می‌کند و گاه به هجو نزدیک می‌شود:

زان دیدة بی‌شرم و دل بی‌خردت ای بی‌معنی شرم نیاید ز خودت

بر آب جفا خشک نگردد نمدت من خود رفتم وای تو و خوی بدت                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1113)

گله از جور و جفا، بی‌وفایی، بدعهدی، بدخویی، هجران و فراق، عتاب و ناز، بی‌توجهی و نیز گله از رنج غم عشق، عشوه‌گری، حیله‌گری و نیرنگ‌بازی، بدزبانی و دشنام‌گویی، وعدة خام دادن، غرور و ناسازگاری، از مهم‌ترین عناصر گله‌مندی شاعر از معشوق است:

هر روز مرا با تو نیازی دگر است هر روز ترا طریق و سازی دگر است

با دو لب نوشین تو رازی دگر است جنگ دگر و عتاب و نازی دگر است                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1116)

همچنین، سنایی از دوستان دَه دِله: «با هرکه به دوستی بیارامیدیم/ چون دَه دِله بود، زود ازو ببریدیم» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1157)، از تقدیر، بخت و اقبال و طالع خویش و از روزگار که به کام او نمی‌گردد نیز گله‌مند ‌است:

نه چرخ به کام ما بگردد یک بار نه نیز دلم را بر من هست قرار

نه دارد یار کار ما را به تیمار احسنت ای دل، زه ای فلک، نیک ای یار                  (سنایی غزنوی، بی‌تا ، ص. 1140)

در پاره‌ای موارد، لحن شاعر با دریغ، تأسف و حسرت یا با شور و شوق همراه است. هرگاه اندک وصالی صورت می‌گیرد و معشوق از سر لطف با او از هر دری سخن می‌گوید، شادمانی و خرسندی خویش را ابراز می‌کند:

با من ز دریچة مشبک دلکش می‌تافت چنان جمال آن حوراوش

از لطف سخن گفت به هر معنا خوش کز پنجرة تنور، نور آتش                  (سنایی غزنوی، بی‌تا ، ص. 1145)

در برخی رباعیات از احوال عاشقانه‌اش با بعضی صاحبان حِرِف، مانند پسر قصاب و پسر کلاه‌دوز سخن می‌گوید. در 3 رباعی پسر قصاب و در یک رباعی پسر کلاه‌دوز را توصیف کرده است. علاوه‌بر این، در 12 رباعی نیز از شاهدبازی‌هایش به‌وضوح سخن گفته و در برخی از آنها از به‌کارگیری الفاظ رکیک و مستهجن خودداری نکرده است.

تناقض شخصیتی سنایی که تا آخر عمر با آن درگیر بود، به‌گونه‌ای است که حتی باوجود اینکه نوشیدن شراب را برخلاف دین و عقیدة خود می‌داند؛ اما به‌دلیل گره‌گشایی از کاروبار و نیز به‌منظور رهایی از خویشتن خویش سخت به آن حریص است: «دانی که به می چراست چندین شَرَهم؟ / تا بوکه ز خویشتن زمانی برهم» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1156). وی که گاه خود را «جفت صلاح» و «یار خرد» می‌داند و گاه «اهل فساد» و با بدان درحال «دادوستد»؛ و گاه خود را «مصطبه‌ای» و «بتکده‌ای» و گاه «مدرسه‌ای» و «صومعه‌ای»، ریشۀ این مسائل را در تقدیر و سرنوشت محتوم خویش می‌جوید و بر این باور است که: «از دوست بدین سبب جداییم هنوز» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1144)؛ لذا دیگر به نیک و بد نمی‌اندیشد و خود را تسلیم محض قضا و قدر می‌کند:

من‌بعد اگر زمانه همدم گردد تسلیم قضا شوم که هم در همه کار

اندیشۀ من بر این‌وآن کم گردد تسلیمی بر او گر مسلم گردد                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1128)

در برخی موارد به‌ویژه در مسئلۀ عشق، لحن شاعر مفاخره‌آمیز است. او که خود را نازپروردة عشق می‌داند، هیچ‌چیز دیگری جز خود را درخور آن نمی‌شناسد؛ البته «من» شاعر در اینجا می‌تواند همان من نوعی باشد و شامل تمام انسان‌ها شود؛ چراکه در جهان به‌جز انسان، هیچ موجود دیگری درخور عشق نیست:

جز من به جهان نبود کس درخور عشق یک بار به طبع خوش شدم چاکر عشق

زان بر سر من نهاد چرخ افسر عشق دارم سر آن که سر کنم در سر عشق                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1149)

2-2- ارجاعی

در این نقش، جهت‌گیری پیام به‌سوی موضوع است. این نقش، نشان‌دهندۀ دیدگاه شاعر یا نویسنده دربارۀ حقایق جهان هستی است (شهبازی، 1387، ص. 30). دیدگاه شاعر را به مقوله‌هایی، همچون انسان، عشق، مرگ، جهان و نیز خدا با توجه به این نقش می‌توان تبیین کرد. ضمیر در نقش ارجاعی، سوم‌شخص و وجه جمله‌ها اخباری است. سنایی در 213 رباعی، علاوه‌بر نقش‌های دیگر زبان، از نقش ارجاعی نیز استفاده کرده است. اغلب رباعیات این نقش، از نوع فلسفی و خیامی است:

انسان در رباعیات سنایی در پیکره‌های مختلفی، از قبیل عاشق، عارف، معشوق، ممدوح و به‌طور کلی عموم مردم نمود یافته است. پیکرۀ عاشقی و عارفی، بیشتر متعلق به خود شاعر است که بیشترین نمود خود را در نقش عاطفی یافته است. عاشق در این رباعیات طبق سنت شعر فارسی فردی سیه‌روز و دردمند است که چاره‌ای جز عرض نیاز، خاکساری و اظهار تواضع و مذلت در برابر معشوق را ندارد. او در عین حال که از جور و جفا، بی‌وفایی و بدعهدی معشوق می‌نالد، تسلیم امر اوست:

در عشق تو ای شکرلب روح‌افزای تا چون بربط بسازیم بر بر جای

نالان چو کمانچه‌ام خروشان چون نای چون چنگ ستاده‌ام به خدمت بر پای                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1171)

عارف نیز تسلیم امر معبود است و خود را در مقابل قدرت نامتناهی او ذره‌ای ناچیز احساس می‌کند. از دید عارف همه‌چیز حتی مرگ و زندگی در ید قدرت اوست و تنها لطف و عنایت اوست که عارف را از دیدار خود بهره‌مند می‌کند:

با یاد تو جام زهر چون نوش کشند بنمای به زاهدان جمال رخ خویش

از کوی تو عاشقان مدهوش کشند تا غاشیۀ مهر تو بر دوش کشند                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1134)

خدا نیز در رباعیات عارفانۀ سنایی، مظهر زیبایی و جمال است و هر زیبایی و جمالی که در جهان یا در رخسار مَهرویان زمینی وجود دارد، پرتوی از جمال وصف‌ناپذیر اوست. کسی است که لطف و عنایتش پیوسته شامل حال بندگانش می‌شود:

یک ذره نسیم خاک پایت بوزید هرکس که از آن حسن یک ذره بدید

زو گشت در این جهان همه حسن پدید بفروخت دل و دیده و مهر تو خرید                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1140)

او نقاشی است که با پرگار آفرینش خویش، نقشی می‌آفریند که مسجود فرشتگان می‌گردد و موجب تحسین و اعجاب خود خدا نیز قرار می‌گیرد:

نقاش که بر نقش تو پرگار افکند چون نقش تمام گشت ای سرو بلند

فرمود تا سجده برندت یک چند می‌خواند «و ان یکاد» و می‌سوخت سپند                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1134)

در رابطۀ انسان با خدا آنچه مهم است صدق و اخلاص آدمی است. وقتی «مردم سرخس به استسقا شدند بیرون شهر، باران نیامد؛ بازآمدند، حکیم این دوبیتی بگفت» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1138):

چون عالمی از قحط به فریاد آید گر باد آمد نه آب از داد آمد

آن گه ز خدای عالمت یاد آید چون بر صحرا باد بری، باد آید                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1138)

چراغ عمر آدمی بر رهگذر باد نهاده شده است و آب اجل، آتش کبر او را فرومی‌نشاند. دورویی و نفاق شایسته و برازندة انسان نیست. جهان از بسیار کسان به یادگار مانده است؛ لذا غم خوردن به خاطر رفتن از این دنیا کاری درست نیست، آنچه مهم است کسب رضایت خداوند است: «زین آمد و شد رضای تو باید جست» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1117).

سنایی از مرگ بیمی ندارد؛ زیرا «در مرگ حیات اهل داد و دین است/ وز مرگ روان پاک را تمکین است» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1120). او آدمی را موجود عجیب و پیچیده‌ای می‌بیند که به‌راحتی شناخته نمی‌شود:

سیمرغ نه‌ای که بی تو نام تو برند بلبل نه‌ای که از نوای تو جامه درند

طاووس نه‌ای که با تو در تو نگرند آخر تو چه مرغی و ترا با چه خرند                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1134)

سنایی، فروتنی و دانایی انسان را می‌ستاید و انسان نادان را سرزنش می‌کند که: «عمر عزیز داده بر باد ز جهل» سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1151).

مدح و هجو نیز از آن‌گونه مضامینی است که سنایی در رباعیاتش بدان توجه داشته است؛ برای نمونه، مدح بهرام شاه غزنوی، مرثیۀ عمید منصور سعید و هجو نوشتکین و دیگران. در مدح، هم شجاعت و دلاوری ممدوح را می‌ستاید و هم دیانت و سیاست وی را. تیغ ممدوح، از تیغ علی(ع) چیزی کم ندارد: «از تیغ علی بگوی تیغ تو چه کم / کان دین عرب فزود و این ملک عجم (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1154) و در هجوِ نوشتکین که ذمِ شبیه به مدح است، می‌گوید:

در جنب گرانی تو ای نوشتکین وین از همه طرفه‌تر که در چشم یقین

حقا که کم از نیست بود وزن زمین تو هیچ نه و از تو گرانی چندین                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1164)

سنایی، زیبایی و زنانگی زن را در وفاداری او می‌داند: «زن، زن ز وفا شود ز زیور نشود» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1137). او جهان را دون، گذرا و ناپایدار می‌داند که کارهایش وارونه است. به بی‌مایگان مرتبه می‌دهد و افراد شایسته را در رنج و عذاب می‌دارد:

اکنون که ز دونی ای جهان گذران از ننگ تو ای مزین بی‌خبران

استام ز زر همی زنی بهر خران منصور سعید رست وای دگران                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1159)

عشق، تجربۀ عاطفی شدیدی است که به وصف درنمی‌آید (پورنامداریان، 1380، ص. 46). مسئلۀ عشق با توجه به ساحت‌های مختلف شخصیت سنایی گونه‌های مختلفی دارد. عشق چه در بُعد روحانی و چه در بُعد جسمانی، بن‌مایۀ اغلب رباعیاتش را در بر می‌گیرد. همان‌گونه که در نقش عاطفی نیز ذکر شد، شاعر در اغلب رباعیاتش از احوال و عواطف عاشقانه‌اش دربارۀ معشوق سخن می‌گوید. واژۀ عشق و دیگر مشتقات آن، از قبیل عاشق، معشوق و معشوقه در 102 رباعی آمده است. این واژه با تکرار معنادار خود، نشان‌دهندۀ توجه عمیق شاعر به این مقولۀ عاطفی است. اگر مترادفات آن و دیگر واژه‌های نشان‌دهندۀ این مفهوم، مانند غم، هجران، درد، وصال و... را بر این تعداد بیفزاییم، مشخص می‌گردد که طیف وسیعی از فضای ذهنی شاعر را در بر می‌گیرد. علاوه‌بر آن، سنایی 13 رباعی با ردیف عشق دارد. در اغلب رباعیات با ردیف عشق، لحن شاعر مفاخره‌آمیز است:

تا دیده هوات در دلم غایت عشق گر وحی ز آسمان گسسته نشدی

در پیش دلم کشیده خوش رایت عشق در شأن دل من آمدی آیت عشق                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1148)

عشق در رباعیات وی، هم بالاترین مراتب و مدارج را شامل می‌شود و هم پایین‌ترین مراتب آن را. هم عشق به حق که شاعر قرار و آرامش خود را از او می‌جوید و هم شاهدبازی‌ها و عشق‌های شهوانی را:

هر خوش پسری را حرکات دگر است گویند مزاج مرگ دارد هجران

و اندر لب هر یکی حیات دگر است هجر پسران خوش ممات دگر است                  (سنایی غزنوی، بی‌تا ، ص. 1116)

او عشق را امری ابدی، شفابخش، بی‌چون، جان‌ساز، هنرنما، شاهنشاه و بسیار نیرومند و توانمند می‌داند که هم موجب آزادی و آزادگی انسان می‌شود و هم سبب‌ساز طلب همیشگی عاشق و هم،‌ خانه ویران‌کن و اندوه‌زاست. به عقیدۀ او: «افلاک به تیر عشق بتوانم سفت» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1124) و «بسیار ز زنده به بود مردۀ عشق» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1149). او عشق را بر همه‌چیز برتری می‌دهد:

بر سین سریر، سرسپاه آمد عشق بر کاف کمال کل، کلاه آمد عشق

بر میم ملوک، پادشاه آمد عشق با این همه یک قدم ز راه آمد عشق                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1149)

عشق آن‌قدر آتشین است که حتی خورشید آسمان هم از سایۀ او می‌سوزد: «خورشید سما بسوزد از سایۀ عشق» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1150). از دیدگاه وی عشق آمدنی است نه اندوختنی:

پرسی که ز بهر مجلس افروختنی ای بی‌خبر از سوخته و سوختنی

در عشق چه لفظ‌هاست بردوختنی عشق آمدنی بود نه اندوختنی                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1176)

عشق در رباعیات وی خاصیت‌های متضاد دارد، هم نوش است و هم نیش. هم ریش می‌کند و هم شفا می‌دهد. هم موجب خواری می‌شود و هم موجب نواخت. عشق راه یا طریقی بسیار تنگ و دشوار است که عاشق باید آن را طی کند و در این راه نباید پروای نام و ننگ داشته باشد. در این ره کفر و دین هم‌رنگ است:

زین روی که راه عشق راهی تنگ است می‌باید می چه جای نام و ننگ است

نه با کس‌مان صلح و نه با کس جنگ است کاندر ره عشق کفر و دین هم‌رنگ است                     (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1118)

معشوق در رباعیات سنایی با این صفات و تعبیرات آمده است: بت، بت ستمگر، بت عاشق‌کش، بت‌کش، دل‌فروز، صنم، صنم دلداری، صنم قاعده‌ساز، ماه، ماه منوّر، ماه ستمکاره، جان جهان، دُر خوشاب، سرو چمن، سرو سهی، دوست، نگار، نگارین، نگار سرکش، نگار خندان، شمع، شمع و چراغ، شمع بهار، شمع طراز، شمع چگل، دلبر، یار عیار، یار قلندر خراباتی، حوراوش، جان، قبلۀ چین، سوسن آزاد، پریوش و... . او دارای زلف عنبرسا، زنجیرسا، پرخم، دل‌ربا و زلف عنبرآمیز و عنبر نیم‌تاب (زلف پیچ‌دار) و زلف سیه‌فروش فراش و درهم است. ابروی خمیده، لب خندان، خط نیکو، عارض خرم، آبدار، گل‌پوش و سمن‌پاش دارد و رخسار آتش‌گون، رخ آینه‌مانند، روی دلگشا و رخشنده‌تر از قبلۀ گبر (آتش). همچنین، لالۀ خندان، سیب زنخدان، چشم خون‌خوار مست، نرگس پرخمار جماش، نرگس شهلای شورانگیز، لب نوشین، حقّۀ مرجان و دهان تنگ دارد که «گویی به مثل وجودش اندر عدم است» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1119). او کسی است که در زیبایی کم‌نظیر است. از تمام جلوه‌ها و مظاهر زیبای طبیعت هم نیکوتر و خوشایندتر است. از آب روان و زلالی که در باغ جاری است و از جوانی و مال و فراغ: «نیکوتری از آب روان اندر باغ / زیباتری از جوانی و مال و فراغ» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1148):

ماه از رخ تو شکست هنگامۀ خویش بالای تو خواند سرو را عامۀ خویش

مشک از خط تو در آب زد خامۀ خویش گل روی تو دید چاک زد جامۀ خویش                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1147)

اگرچه سخن عقل‌افزا دارد، جفاکار، بی‌خرد، هرجایی، بی‌شرم، بی‌معنی و بدخوست. او نیز همچون عشق، خاصیت‌های متضاد دارد: «درد است و دواست هم شفا و الم است / گویی ملک‌الموت و مسیحا به هم است» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1119). بادۀ او رنج‌افزاست و قهر و آشتی او مثل شراب، عاشق را مست و مدهوش می‌کند. گاه بر سر مهر است و: «خوش‌خو بود آن صنم قاعده‌ساز» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1142) و با خوش‌رویی به شاعر وعدۀ وصل می‌دهد و او از این وعده که با شرم همراه است، بسیار خوشش می‌آید و قربان‌صدقه‌اش می‌رود:

چون دید مرا رخانش چون گل بشکفت گفتا که مخور غم که شوی با ما جفت

آن دیدۀ نیم خوابش از شرم بخفت قربان چنان لب که چنان داند گفت                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1124)

و گاه کینه‌ور، بدعهد و دشمن‌خوست که بوسه از شاعر دریغ می‌کند. مثل آینه عیب‌جو و دورو است. سخن او از روی زرق و حیله است: «زرق است حدیثان تو پیدا و نهفت» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1124). عشوه‌گر، ستم‌پیشه، بدخو، بی‌وفا و مست و جنگ‌جوست و هر روز ناز و عتاب دیگری دارد:

هر روز مرا با تو نیازی دگر است هر روز ترا طریق و سازی دگر است

با دو لب نوشین تو رازی دگر است جنگ دگر و عتاب و نازی دگر است                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1116)

شیردلی است که فقط دل شکار می‌کند: «تو شیردلی شکار تو دل باشد» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1133). زهره از عشق رخ او نی‌زن و خنیاگر شده است: «در چرخ سیم زهره ز عشق رخ او/ عمری به حیل نی‌زن و خنیاگر بود» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1137). هجاگوی، عیب‌جوی، بی‌حیا، متکبر بی‌رحم و بدعهد، سنگ‌دل، کافرکیش و خشمگین است. از اینکه شاعر او را تُرک خویش می‌خواند، سخت برمی‌آشوبد: «در خشم شدی که گفتمت ترک منی» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1152). عتاب می‌کند، سرد می‌گوید و در پی ریختن خون دل عاشق است. بی‌سبب آزاررسان است و اهل هیچ‌گونه عفو و بخششی نیست. هر کاری که از دستش برآید، در حق عاشق دریغ نمی‌کند: «گویی که چه کرده‌ام نگویی با من/ آن چیست نکرده‌ای چه گویم با تو» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1164):

یک روز نباشد که تو با کبر و منی آن روز که کم باشد آن ممتحنی

صد تیغ جفا بر من مسکین نزنی از کوه پلنگ آری و در من فکنی                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1176)

3-2- ترغیبی

در نقش ترغیبی، جهت‌گیری کلام به‌سوی مخاطب است و معمولاً از افعال امرونهی و یا قیدها و ادوات التزامی و امری استفاده می‌شود و به مخاطب توصیه یا پیشنهاد می‌شود. این توصیه‌ها بیشتر با ذکر دلیل همراه است؛ البته دلیل‌هایی از نوع ادبی آن، یعنی حسن تعلیل. سازۀ تعلیل اغلب با ادات تعلیل (که، تا، چون، زیرا، زیراکه و...) همراه است و در مواردی که در کلام ذکر نشده باشد، می‌توان آن را افزود:

گفتی کی‌ات بینم ای دُر خوشاب کایام چنان کند که شب‌ها گذرد

دریاب مرا و خویشتن را دریاب کز دور خیال همی‌بینم بجز آب                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1111)

وجه امری «ازلحاظ شدت و ضعف از خواهش تا فرمان را در بر دارد» (فتوحی، 1391، ص. 288). در رباعیات عاشقانه توصیه‌ها بیشتر جنبۀ امری و دستوری ندارد؛ ازاین‌رو لحن شاعر در چنین مواردی تمنایی و با نوعی اظهار نیاز و گاه با گله‌مندی و تسلیم همراه است؛ مثلاً در رباعی زیر، شاعر از معشوق تمنای کمترین توجهی را دارد:

هرچند بسوختی به هر باب مرا زین بیش مکن به خیره در تاب مرا

چون می ندهد آب تو پایاب مرا در باخت مرا غم تو دریاب مرا                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1109)

در اغلب رباعیات عاشقانه، آنجا که شاعر از احوال خود سخن می‌گوید، لحن او تمنایی است؛ حتی در مواردی که به‌طور صریح با فعل امر یا نهی می‌آید و مخاطبش نیز عام است:

درد دلم از طبیب بیهوده مپرس نالودۀ پاک را ز آلوده مپرس

رنج تنم از حریف آسوده مپرس در بوده همی نگر ز نابوده مپرس                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1144)

لحن شاعر در رباعیات عارفانه نیز تمنایی و از روی نیاز است:

آتش در زن ز کبریا در کویت آن روی نکو ز ما بپوش از مویت

تا ره نبرد هیچ فضولی سویت زیرا که به ما دریغ باشد رویت                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1125)

در مرثیه نیز لحن شاعر، تمنایی و با اندوه و درد همراه است:

ای عالم علم پیشگاه تو برفت ای چرخ فرو گسل که ماه تو برفت

ای دین محمدی پناه تو برفت در حجله رو ای سخن که شاه تو برفت                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1124)

لحن تمنایی شاعر حتی در شاهدبازی‌ها و رباعیات شهرآشوبی او هم دیده می‌شود:

چون از در من درآیی ای دلبر کش ترسم که چو گیرمت به شادی در کش

پیراهن چرب را تو از تن درکش در پیرهن چرب تو افتد آتش                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1146)

گاه توصیه و درخواست به‌صورت غیرمستقیم و در قالب جملات خبری یا پرسشی است. در رباعی زیر، شاعر از معشوق می‌خواهد که ترش‌رویی را کنار بگذارد و با وی مهربان و خوش‌رو باشد:

لب‌‌‌هات می است و می بود اصل طرب تا از نمک آن‌چنان ترش داری لب

چندان ترشی در او نگویی چه سبب گر می ز نمک سرکه شود، نیست عجب                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1111)

توصیه به وفاداری، ننمودن رخسار به دیگران، ترک ستم و بیداد و بی‌توجهی، برخورداری از وصال و ترک هجران و دست برداشتن از عشق ریایی و دغایی، از مهم‌ترین توصیه‌های شاعر به معشوق است. در مواردی بسیار اندک، معشوق نیز به شاعر توصیه می‌کند و از او می‌خواهد که کسی دیگر را به‌جای او برگزیند؛ اما شاعر چنین کاری را نمی‌کند:

خود ماه بود چنین منوّر که تویی گفتی که برو نکوتری گیر از من

یا مهر بود چنین سمن‌بر‌ که تویی الله الله از این نکوتر که تویی                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1171)

گاه دیگران وقتی رنج و اندوه فراوان شاعر را می‌بینند، از او می‌خواهند که دست از چنین عشقی بردارد؛ اما شاعر به‌دلیل عشق شدیدش چنین چیزی را روا نمی‌دارد: «گویند مرا که روی بر خاک منه / بی روی توام روی چنین می‌دارد» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1128). گاه نیز شاعر به خودش توصیه می‌کند:

ای تن وطن بلای آن دلکش باش ای دیده به زیر پای او مفرش باش

ای جان ز غمش همیشه در آتش باش ای دل نه همه وصال باشد، خوش باش                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1145)

در رباعیات خیامانه، لحن شاعر مفاخره‌آمیز است:

می بر کف گیر و هر دو عالم بفروش گر هر دو جهان نباشدت در فرمان

بیهوده مدار هر دو عالم به خروش در دوزخ مست به که در خلد به هوش                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1146)

مخاطب در توصیه‌های عاشقانه، معشوق است و شاعر با زبانی ساده و صمیمانه عواطف، احساسات، خواسته‌ها، تمناها و دغدغه‌هایش را با او در میان می‌گذارد؛ اما مخاطب در توصیه‌های اخلاقی، عموم مردم هستند. زبان سنایی در رباعیاتش چه آنجا که از عواطف و احساسات عاشقانه‌اش می‌گوید و چه در بیان افکار و اندیشه‌هایش، زبانی ساده، صمیمی و دلنشین است. مهم‌ترین توصیه‌های اخلاقی شاعر عبارت است از:

ترک عیب‌جویی، از جستن و خواستن (حرص و طمع) برآسودن، پاک زیستن، وفاداری به عهد و پیمان، پرهیز از یاوه‌گویی، بهره‌مندی از زیبایی‌های زندگی، دل را به نور علم و معرفت روشن ساختن، گرد در این ‌و آن نگردیدن، پرهیز از همدمی و معاشرت با افراد پست و فرومایه، روی پای خود ایستادن و دست نیاز به‌سوی دیگران دراز نکردن، راز نگه داشتن، مثل آب روان پاک و زلال بودن، به امور بیهوده نیندیشیدن، خود را به ‌زحمت نینداختن، صبر داشتن، ترک خودخواهی و خودپرستی، فریب دشمن را نخوردن، شجاع بودن، از روی جهل و نادانی عمر را به باد ندادن، کار مرگ را سهل و آسان نپنداشتن، کسب رضایت خداوند، نرنجیدن و «می باش چنان‌که می‌توانی بودن» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1160)، ترک تعلقات دنیوی، دم را غنیمت دانستن، غم این جهان فانی را نخوردن، نیکی و نیکوکاری پیشه کردن، به کام خویش زیستن و گرد سراپردۀ اسرار نگشتن. بسیاری از آنها در این رباعی خیامانه جمع شده است:

دی کز تو گذشت بیش از آن یاد مکن بر نامده و گذشته بنیاد مکن

فردا که نیامده است فریاد مکن خوش باش امروز و عمر خود باد مکن                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1161)

2-3-1- تمنا

سازۀ تمنا زیرمجموعۀ نقش ترغیبی قرار می‌گیرد؛ یعنی جهت‌گیری کلام در آن به‌سوی مخاطب است. در این سازه شاعر مخاطب خویش را دعا یا نفرین می‌کند؛ لذا فعل در این رباعیات، دعایی است. وجه تمنایی «دربردارندۀ خواهش و تمنا و مفاهیمی همچون میل، امید، دعا و آرزوست» (فتوحی، 1391، ص. 288). وجه تمنایی به‌لحاظ بیان عواطف و احساسات گوینده، زیرمجموعۀ نقش عاطفی و به‌لحاظ جهت‌گیری کلام به‌سوی مخاطب، زیرمجموعۀ نقش ترغیبی است. سازۀ تمنا در 13 رباعی، مربوط به رباعیاتی است که قافیه یا ردیف آن فعل دعایی «باد» یا «مباد» است:

مر جاه ترا بلندی جوزا باد رای تو ز روشنی فلکی سیما باد		درگاه ترا سیاست دریا باد خورشید سعادت تو بر بالا باد                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1126)
ما را بجز از تو عالم افروز مباد اندر دل ما ز هجر تو سوز مباد		بر ما سپه هجر تو پیروز مباد چون با تو شدم بی تو مرا روز مباد                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1127)

2-4- ادبی

در این نقش، جهت‌گیری پیام به‌سوی خود پیام است. بهره‌گیری شاعر از انواع شگردهای بلاغی در این نقش بررسی می‌شود. سنایی از انواع صورِ خیال و صنایع بدیعی، مانند لفظی و معنوی در رباعیاتش بهره جسته است. او از تصویرهای شعری به‌ویژه تشبیهات حسی در جهت تقویت معنا استفاده کرده و این‌گونه بر قدرت تأثیر حسی شعرش افزوده است:

تشبیه در رباعیات سنایی را می‌توان به دو دستۀ تشبیهات «فشرده» و تشبیهات «گسترده» (رک: پورنامداریان، 1381، ص. 214-215) تقسیم کرد. تشبیهات فشرده، از قبیل باد غم، خاک جفا، طاق جان، پیمانۀ عمر، باد اجل، تیر عشق و... اغلب تکراری است. علاوبر تشبیه معشوق به ماه، سرو، آفتاب، گل، شمع و...، تشبیه اعضای او مانند صورت، زلف، لب و... به عناصر طبیعت، ازجمله تشبیهات رایج در شعر و ادب فارسی است که چندان توجه خواننده را به خود برنمی‌انگیزد؛ لذا سنایی در برخی موارد به‌وسیلۀ تشبیه تفضیل، مضمر و ملفوف آشنایی‌زدایی کرده است:

حاشا که به ماه گویمت می‌مانی مه را لب لعل شکرافشان ز کجا		یا چون قد تو سرو بود بستانی در سرو که دید جنبش روحانی                 (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1176)
نازان و گرازان به وثاق آمده یار		نازان چو گل و مل و گرازان چو بهار                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1140)

در تشبیهات گسترده، اغلب با دید تازۀ شاعر به اشیا و پدیده‌ها روبه‌روییم؛ به همین سبب، شاعر وجه شبه را نیز ذکر می‌کند: «می‌تافت چنان جمال آن حوراوش / کز پنجرۀ تنور، نور آتش (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1145). این تشبیهات اغلب در راستای عواطف و احساسات عاشقانۀ اوست. او در گله‌مندی از معشوق عهد و پیمان او را همچون عهد و پیمان دوستان سر پل، ناپایدار و گذرا می‌داند: «ای عهد تو، عهد دوستان سر پل / از وصل تو هجر خیزد، از عزّ تو ذُل» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1151). سنایی همچنین برای وصف ممدوح نیز از تشبیه استفاده کرده است:

ای آصف این زمان از خاطر پاک ای هم چو فرشته اندرین عالم خاک

همچون ز سلیمان ز تو دور شد دیو هلاک آثار تو و شخص تو دور از ادراک                     (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1150)

و در مواردی اندک نیز در هجو از تشبیه بهره می‌جوید:

ای شور چو آب کامه و تلخ چو می بی‌چربش همچو جگر و سخت چو پی

چون نای میان‌تهی و پربند چو نی بدعهد چو روزگار و مکروه چو قی                 (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1177)

در مواردی بسیار اندک به تمثیل نیز متوسل شده است:

مرغان که خروش بی‌نهایت کردند چون کار فراقشان روایت کردند

از فرقت گل همی شکایت کردند با گل گله‌های خود حکایت کردند                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1134)

استعاره نیز همچون تشبیه در توصیف معشوق و اعضا و جوارح اوست. استعاره‌هایی همچون بت، کبک، دُر خوشاب، باغ، سرو، ماه، گل، شمع، شب، روز، لاله، سیب، خار و...، همه از نمونه‌های رایج و معمول در ادب فارسی است:

تا دیده‌ام آن سیب خوش دوست فریب اندیشۀ آن خود از دلم برد شکیب

کو بر لب نوشین تو می‌زد آسیب تا از چه گرفت جای شفتالو سیب                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1112)

در رباعیات سنایی کنایه را می‌توان به دو دستۀ معمولی و زبانی و نیز ادبی و ابداعی تقسیم کرد. کنایه‌های زبانی مثل: «نه پای تو گیرم نه سر خویش»، چشم داشتن، پای به دامن آوردن، درد کسی یا چیزی را داشتن، زیره به کرمان بردن، گرد از چیزی برآوردن، پای اندر گل ماندن، گریبان چاک زدن، آب با کسی در یک جو نرفتن: «آب ارچه نمی‌رود به جویم با تو» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1164) و... . همچنین، کنایه‌های ادبی مثل برگ چیزی داشتن، دف و داریه زدن، اندر دهن مور مهرۀ مار نهادن (بلعجبی و کار غیرممکن کردن): «این بوالعجبی نباشد ای یار/ کاندر دهن مور نهی مهرۀ مار» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص.1140)، دست از آستین بیرون کردن (دست‌افشانی کردن، از خودبی‌خود شدن و به طرب آمدن): «من دست ز آستین برون کرده ز عشق/ تو پای به دامن اندر آورده به صبر» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1141)، از ماست بوی پنیر باز آمدن (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1142)، دندان زدن (جنگ کردن و گزیدن): «گر جان خواهی ز بهر یک بوسه ز من/ از عشق لب تو هیچ دندان نزنم» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1152)، چراغ بر رهگذر باد داشتن: «از پنبه همی کشتن آتش جویی» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1170) و... .

در تضادها و پارادوکس‌ها، تضادها اغلب معمولی و از نوع رایج در زبان و ادب فارسی است، مثل دوست و دشمن، کبک و باز، وصل و هجران، کفر و دین، روز و شب و...؛ اما تناقض‌ها و تصاویر پارادوکسی در رباعیات سنایی، همچون دیگر آثارش از نمود خاصی برخوردار است. «قدیم‌ترین نمونه‌های زیبای شعر پارادوکسی را در آثار سنایی می‌بینیم» (فتوحی، 1386، ص. 330). اغلب تصاویر پارادوکسی در رباعیاتش، ازلحاظ ساخت نحوی در قالب جمله صورت می‌گیرد: «زان تیغ اگرچه روی برتافتن است / یک جان دادن هزار جان یافتن است» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1119)، «دل‌شاد بود کسی که غم‌خوارۀ تست» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1115)، «قندیل شب وصال تو زلف تو بس» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1145) و... . به‌دلیل خاصیت تناقض‌آمیز عشق، تناقض‌ها بیشتر در رباعیات عاشقانه، عارفانه و قلندرانه وجود دارد و در رباعیات مدحی، فلسفی، اخلاقی و نیز هجوآمیز چندان نشانی از تناقض دیده نمی‌شود.

تلمیح اشاره به داستان پیامبرانی، همچون حضرت ابراهیم(ع)، یوسف(ع)، موسی(ع)، عیسی(ع)، پیامبر(ص) و نیز آب حیات دارد که ازجمله مهم‌ترین و اساسی‌ترین تلمیحات سنایی به شمار می‌آید. وی از تلمیح نیز اغلب برای بیان عواطف و احساسات عاشقانه بهره می‌گیرد:

ای روی تو تو پاکیزه‌تر از کف کلیم تا آن رخ یوسفی به ما بنمودی

آن را مانی که کرد احمد به دو نیم ما بر سر آتشیم چون ابراهیم                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1159)

تکرار نیز در رباعیات سنایی از نکات درخور توجه است؛ مثلاً تکرار لاله با مضامین و تصاویر مختلف و بدیع:

ای لاله رخا چو لاله‌ام سوخته دل ناکرده ز لالۀ تو بویی حاصل

پیش تو چون لاله مانده بر پای خجل مانم ز غمت چو لاله پای اندر گل                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1151)

همچنین، تکرار روز و شب در رباعی زیر:

از روی تو زلف تو روز آمد و شب تا عشق مرا روز و شبت هست سبب

ای روز و شب تو روز و شب کرده عجب چون روز و شبت کنم شب و روز طلب                    (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1112)

تناسب علاوه‌بر اینکه در رباعیات سنایی بین اعضای بدن از قبیل سر، دست، پا، تن، دل و دیده، چشم و روی و لب و دندان آمده است، در 13 رباعی نیز تناسب با عناصر اربعه به شیوه‌ای نو و بدیع صورت گرفته است؛ مثلاً در رباعی زیر، عناصر اربعه را در یک بیت به‌گونه‌ای گنجانده است که در نگاه اول به چشم نمی‌آید. سنایی در این بیت، «آب» را به‌صورت تشبیه و «آتش» را به‌شکل استعاره آورده و از «باد» در قالب تعبیر کنایی و از «خاک» به‌صورت مجاز استفاده کرده است:

در رهگذر باغ چراغی که تراست بنشاند هم آب اجل آتش تو

ترسم بنشیند از فراغی که تراست بر باد دهد خاک دماغی که تراست                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1114)

و یا در رباعی زیر در یک بیت از پنج رنگ نام برده است:

ای عود بهشت فعل بیدی تا کی کردی بر من کبود رخ زرد آخر

وی ابر امید ناامیدی تا کی ای سرخ سیاه گر سپیدی تا کی                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1175)

2-5- فرازبانی

اغلب استعاره‌ها، تعبیرها و تشبیهاتی را که برای معشوق یا ممدوح و دیگر عناصر و پدیده‌ها به کار برده است، می‌توان به‌نوعی نشان‌دهندۀ نقش فرازبانی نیز دانست. شاعر در معرفی و توصیف معشوق، وی را عقل، جان، نور، جان جهان، دهر، بخت، باد، آب، خاک، آتش، فتح، عمر، دین، ماه و... می‌داند:

نوری که همی جمع نیایی در مشت دهری که شوی بر من بیچاره درشت		ناری که به تو در نتوان زد انگشت بختی که چو بینم بگردانی پشت                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1123)
عقلی که همیشه با روانی انباز بختی که نباشیم زمانی دمساز		دهری که به یک دید نهی گام فراز جانی که چو بگسلی نپیوندی باز                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1143)

لب‌هایش را می و اصل طرب می‌داند: «لب‌هات می است و می بود اصل طرب» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1111). چانه و زنخدانش را سیب خوش دوست‌فریب: «تا دیده‌ام آن سیب خوش دوست‌فریب / کو به لب نوشین تو می‌زد آسیب (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1112). رخسارش را آفتاب تابان، زلفش را عنبر نیم‌تاب و یا زرهی که عارضش را پوشیده تا از آن محافظت کند. چشمش را نرگس پرخمار خرّم و مست تیر به دست می‌داند:

مست است بتا چشم تو تیر به دست گر پوشد عارضت زره، عذرش هست

بس کس که به تیر چشم مست تو بخست از تیر بترسد همه‌کس، خاصه ز مست                  (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1117)

و در معرفی خودش نیز می‌گوید: «شمعم که چو برفروزیم، بگدازی/ چنگم که ز بهر زدنم می‌سازی» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1174) و یا:

بودم گهری که چرخم از نیک بسفت اکنون که شدم با غم مه رویش جفت

بودم شجری که شاخی از من نشکفت اکنون چو منی کیست مرا شاید گفت                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1124)

2-6- همدلی

در این نقش که برای تماس بین دو طرف است، پیام در ارتباط با وسیلۀ انتقال پیام است. جملات پرسشی، تعجبی و ندایی به‌نوعی نشان‌دهندۀ این نقش ارتباطی‌اند. سنایی غزنوی نیز از طریق پرسش، ضمن جلب توجه خواننده به ماهیت موضوع، او را به تفکّر و تأمل وامی‌دارد. استفاده از جمله‌های عاطفی و تأثیرگذار، فضایی همدلانه و صمیمی بین او و مخاطب ایجاد کرده است:

در شهر چه خوشی است که در کام تو نیست در شهر کدام دل که در نام تو نیست		در کبک چه گسی است که در گام تو نیست بی‌بال مدان مرغ! که در دام تو نیست                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1122)
تا کی رخ بنده زرد خواهی آخر این عاشق مسکین تو هم کشته شود		تا کی ز خودم تو فرد خواهی آخر ای روی نکو چه کرد خواهی آخر                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1141)

جمله‌هایی ندایی نیز نشان‌دهندۀ این نقش‌اند. در اغلب موارد، معشوق مورد خطاب و محذوف است و از او با صفات و تعبیرات مختلفی یاد می‌شود: «ای چون گل و مل دربه‌در و دست‌به‌دست / هرجا ز تو خرمی و هر کس ز تو مست» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1117). علاوه‌بر معشوق، ممدوح نیز مورد خطاب شاعر است. در مواردی با ذکر نام ممدوح مثل: «ای خواجه محمد ای محامد سیرت / ای درخور تاج هر دو هم نام و سرت» (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1113) و در برخی موارد با ذکر صفت یا لقبی از او:

ای آصف این زمانه از خاطر پاک ای هم چو فرشته اندر این عالم خاک

همچون ز سلیمان ز تو شد دیو هلاک آثار تو و شخص تو دور از ادراک                   (سنایی غزنوی، بی‌تا، ص. 1150)

تن، دل، جان، خود شاعر، چرخ‌وفلک، جهان، عشق، صبر، شمع، سخن، گُل و نیز عموم مردم مورد خطاب شاعر است.

 

3- نتیجه گیری

در بررسی و تحلیل رباعیات سنایی بر مبنای الگوی ارتباطی رومن یاکوبسن، مشخص گردید، باوجود برخورداری تمام رباعیات از نقش ادبی به‌دلیل بهره‌گیری شاعر از قالب رباعی و استفاده از صناعات ادبی، نقش عاطفی بیشترین کارکرد را در رباعیات وی دارد. در نقش عاطفی، سنایی از احوال و عواطفش در رابطه با معشوق، ممدوح و یا مخالفانش سخن می‌گوید؛ لذا رباعیات وی را می‌توان از نوع ادب غنایی دانست که مهم‌ترین عنصر در آن، توصیف است و مهم‌ترین سازه در توصیف، سازۀ گله‌مندی است که سنایی در آن به گله و شکایت از جور و جفای معشوق، بی‌توجهی، بدخویی، بدزبانی، حیله‌گری، نیرنگ‌بازی و عتاب و ناز او می‌پردازد. لحن گله‌مندی و شِکوه از معشوق، گاه تاحدی است که جنبۀ واسوختی و اعراض از معشوق را پیدا می‌کند و در مواردی حتی به هجو نیز نزدیک می‌شود. علاوه‌بر شِکوه از معشوق، سنایی از تقدیر، بخت و اقبال و گاه از برخی دوستان و خویشاوندانش نیز می‌نالد و گله‌مند ‌است. غلبۀ لحن عاطفی بر رباعیات سنایی به حدی است که گاه دیگر نقش‌ها و کارکردهای زبان را نیز تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد. در نقش ترغیبی که جهت‌گیری پیام به‌سوی مخاطب است و سازۀ توصیه، مهم‌ترین سازۀ آن به حساب می‌آید، در مواردی که مخاطب، معشوق است، لحن شاعر آمرانه و دستوری نیست، بلکه با نوعی تمنا و اظهار نیاز عاشقانه همراه است؛ البته در مواردی که مخاطب عام است، لحن شاعر آمرانه می‌شود. در این موارد، مهم‌ترین توصیه‌ها، توصیه‌های اخلاقی است. علاوه‌بر سازۀ توصیه، سازۀ تمنا که با فعل دعایی می‌آید، از کارکرد درخور ‌توجهی برخوردار است که در آن، شاعر تمنا و آرزویی به‌صورت دعا یا نفرین برای معشوق و ممدوح یا مخالفان خویش دارد. در نقش ارجاعی، دیدگاه شاعر را دربارۀ مقوله‌هایی از قبیل عشق، معشوق، انسان، جهان و نیز خدا می‌توان دید. این دسته از رباعیات او را می‌توان رباعیات فلسفی و خیامانۀ وی دانست. علاوه‌بر این نقش‌ها، شاعر از دیگر نقش‌های زبان، یعنی نقش فرازبانی و همدلی نیز استفاده کرده است. با توجه به این نکات، می‌توان گفت که نظریۀ ارتباط زبانی یاکوبسن، در تحلیل آثار ادبی، نظریه‌ای کارآمد و منسجم است که هم به ساخت و هم به محتوای اثر ادبی توجه دارد.

تعداد مشاهده مقاله: 99

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 31