نقد تخیلی غزلیات سنایی غزنوی از منظر ژیلبر دوران

ـ مقدمه

نگاه سنتی غرب به تخیل (Imagination) منفی بود تا اینکه با ارائة نظریات کسانی مانند هانری کربن (Henry Corbin)، گاستون باشلار (Gaston Bachelard) و ژیلبر دوران (Cilbert Durand) و برخی ساختگرایان، دیدگاهی مثبت پدید آمد. باور به الهام‌گونگی رؤیا و معنوی‌دانستن تخیل منشأ این دیدگاه مثبت بود (دوران، 1388: 46 و 43). درواقع روان‌کاوی و انسان‌شناسی اجتماعی پس از هشت سده سرکوب و نفی توانست اهمیت تصاویر و امر خیالی را دوباره بازگرداند (دوران، 1398: 52). دوران با توجه به مفهوم رمز و وحی در عرفان اسلامی، عالم مُثُل سهروردی و با استفاده از آموزه‌های یونگ توانست نمادهای ترس و پریشانی ناشی از گذر زمان و سازوکارهای مقابله‌ای و دفاعی انسان را دو نوع نظامِ کلی (منظومۀ روزانه و شبانه) شناسایی کند. شناخت این نمادها می‌تواند تأثیر بسیاری در تحلیل رفتارها و باورهای شاعران، نویسندگان و هنرمندان ارائه دهد (کرامت و فقیهی، 1397: 10 و 26‑27). ژیلبر دوران تخیل را در مظاهر گوناگون آن بررسی می‌کند و به‌دنبال آن با بررسی تصاویر هنری به عمده‌ترین ویژگی‌های درونی خالق اثر دست می‌یابد. حضور پررنگ نمادهای منظومۀ شبانه و مشابهت‌های اندیشۀ دوران با آموزه‌های شرقی سبب شد این شیوه برای بررسی غزلیات سنایی مدّنظر قرار گیرد. پژوهش پیش رو درپی یافتن تصاویر و نمادهای محوری غزلیات سنایی و توجه ویژۀ شاعر به منظومۀ شبانه تهیه شده است و اینکه با ارزش‌گذاری شاعر از نمادهای این منظومه چه مشخصه‌های روانی و فکری از شاعر آشکار می‌شود. در پژوهش پیش‌رو به چگونگی تخیل شاعر، با بررسی تصاویر هر دو منظومه توجه می‌شود. میان بسامد نمادهای با ارزش‌گذاری مثبت (نمادهای اسرارآمیز و ترکیبی) و غلبه بر پریشانی‌ها و آشوب‌های درونی، ارتباطی تنگاتنگ وجود دارد. با بررسی این نمادها برخی از درونه‌های ژرف نویسنده آشکارمی‌شود. درون‌گرایی یا برون‌گرایی، اثرگذاربودن یا اثرپذیربودن، نوع مزاج شاعر و دیگر ویژگی‌های شاعر در برخورد با موضوعاتی مانند عشق و معشوق، وصال و رفع موانع آن، هجران و...آشکار می‌شود. انجام چنین پژوهش‌هایی ضرورت توجه به جنبه‌های ناخودآگاه خالق اثر را در کنار توجه به جنبه‌های خودآگاه اثر نشان می‌دهد.

1ـ1 چارچوب نظری

موضوع اصلی کتاب ساختارهای انسان‌شناسانة تخیل از ژیلبر دوران دربارۀ «زمان» است؛ زمان (عامل نزدیک‌کنندۀ مرگ)، ترس از تغییر و ترس از ناشناخته‌ها به‌دلیل احتمال ایجاد مرگ، محرکِ اصلیِ تخیلات بشر هستند. شورش علیه مرگ و یا کنترل مرگ، عکس‌العمل‌های دفاعی انسان در برابر «زمان» و «مرگ» هستند. در نظام تفکر دوران سه عنصرِ محرکه‌ها، کهن‌الگوها و نمادها وجود دارند. محرکه‌ها نیروهایی هستند که برای دیده‌شدن، سمبل و نماد خودشان را پیدا می‌کنند.­ به‌دلیل حوادثِ تاریخی و جغرافیایی، کهن‌الگوها به نماد تنزل می‌یابند. درواقع نمادها شکل تغییریافتۀ کهن‌الگوها هستند. نمادها به‌دلیل وابستگی به عناصر اجتماعی، فرهنگی و محیطی برخلاف کهن‌الگوها ثابت و همیشگی نیستند (عباسی، ۱۳۸۰الف: 4‑8 و عباسی، ۱۳۹۰: 38‑41). تخیل «تلاش انسان را برای ایجادکردن امیدی پایدار نسبت‌به جهان عینی مرگ و بر ضد جهان عینی مرگ است» (Durand, 1992: 499).

نماد یکی از مهم‌ترین کلیدواژه‌های نظریۀ ژیلبر دوران است؛ ایجاد امید، انگیزۀ ژرف همۀ نمادهاست. منظور از نماد، به معنی نشانه‌ای نیست که فردینان دوسوسور گفته است. نماد به معنای واقعی کلمه اساساً ترکیبی و تألیفی است؛ به همین دلیل، شهودی است. سمبل از زبان مناسبت‌تر است؛ زیرا زبان معناهای محدودتر و مشخص‌تری ارائه می‌دهد. در انجیلِ یوحنا کلمه، لوگوس، هم زمان، هم اندیشه و هم کلام است (گنون، 1398: 25‑26). دوران برخلاف زبان‌شناسان تصویر را مانند یک پدیدۀ قراردادی در نظر نمی‌گیرد. در تخیل نمادین، واقعیت مدلول را نمی‌توان بازنمایی کرد و نشانه فقط می‌تواند به معنای آن واقعیت و نه شیء ملموس اشاره کند. نماد با تکرار می‌تواند از نارسایی بنیادینی عبور کند که به آن مبتلاست؛ ولی این تکرار به معنای همگونی نیست؛ بلکه با هربار تکرار تجمیع و تکمیل رخ می‌دهد؛ مثل یک حلقه سیم‌پیچ که با هربار تکرار به‌سمت مرکز گرایش پیدا می‌کند و دامنۀ دیدش دقیق‌تر می‌شود (دوران، 1398: 16‑20). به‌قول پل ریکور «امر نمادین در تبادل مرگ و زندگی تکامل می‌یابد». کارکرد نماد در نخستین برخورد، تجدید تعادل حیات است که آگاهی نسبت‌به مرگ آن را از بین برده است (همان: 153 و 40). در تخیل، داده‌های بیرونی و ادراک ما با واقعیت درونی‌مان ادغام می‌شوند تا بازنمایی ما را از جهان درست کنند. بین دو بُعد واقعیتِ درونی و بیرونی، تخیل رفت و برگشتی دائمی انجام می‌دهد که دوران این عملِ رفت‌وبرگشت را «مسیر انسان‌شناسی» می‌نامد؛ زیرا این حرکت، روان انسانی را متمایز می‌کند و تصاویر نمادینی که تخیل را تشکیل می‌دهند، از این تعامل به وجود می‌آیند (عباسی و شاکری، 1387: 218‑220). نقد ادبی عینی نشان می‌دهد که تصاویر آرمانی، بی‌ریشه نیستند؛ بلکه نظم و نسقی خاص دارند و بیش از احساسات، برطبق قاعده و قانونی معین یکدیگر را فرامی‌خوانند و تداعی می‌کنند (ستاری، 1364: 17‑18). تخیل علاوه‌بر معنایِ تواناییِ خلقِ تصاویرِ ذهنی و مبتکربودن، متضمن قدرتِ تفکری است که واقعیتی را بازسازی کند. تصویر، هم فرزند نگرش و عاطفه است و هم مجسم‌کنندۀ محتوای فکری تجربۀ شاعران است. کشف تصویرهای بنیادین در آثار و ترسیم خوشه‌های تصویری، کلیدِ ورود به جهان درونِ هنرمند است (فتوحی، 1386: 80). به‌قول دکتر شفیعی کدکنی، بررسی تخیل شاعر غالباً بیانگر ذهنیت و حساسیتِ هنرمند به یک موضوع یا پدیده‌ای خاص است (شفیعی‌کدکنی، 1366: 221). دوران نمادهای موجود در آثار را در دو منظومه تعریف می‌کند. پرداخت نمادها در نظام‌های خیالی روزانه و شبانه به‌ترتیبی است که همیشه عاطف به استعلا به‌سوی ارزش برتر است (دوران، 1398: 152). منظومه یا رژیم و یک ساختار کلی و عمومی است که در آن یک گروه از تصاویر از یک تخیل مشترک و مشابه استفاده می‌کنند. دوران نمادهای مربوط‌به ترس بشر و شیوۀ مقابله با آنها را در دو ابرمنظومه جای می‌دهد. منظومۀ روزانه (Le regim diurn) منظومۀ تضادهاست. نمادهای حیوانی، تاریکی و سقوطی در دستۀ اول نمادهای این منظومه جای می‌گیرند. این نمادها ترس از زمان، مرگ و مواقعی را نشان می‌دهند که انسان قادر نبوده است زمان را کنترل کند. دستۀ دومِ تصاویر منظومۀ روزانه، نمادهای عروجی، روشنایی و جداکننده‌اند که دارای ارزش‌گذاری مثبت هستند و نشان‌دهندۀ فرار از زمان یا پیروزی بر سرنوشت و مرگ هستند (Durand,1992: 71-70). در منظومۀ شبانه (Le regim nocturn) همة تصاویری که ترس تولید می‌کنند، بار دیگر تکرار می‌شوند؛ ولی این بار همه‌چیز تلطیف می‌شود. شکل ترسناک حیوان به بلعیدن و تصویر گرداب، ورطه و مهلکه به مکانی آرام و محافظ، تلطیف و تبدیل می‌شود. با واردشدن به منظومۀ شبانه، ترس از مرگ کمتر می‌شود (Ibid: 216-217). نمادهای منظومۀ شبانه در دو ساختار جای می‌گیرند: ساختارهای اسرارآمیز یا آنتی‌فرازیک (Mystique) و ساختارهای ترکیبی یا دراماتیک (Synthetique). ساختار اسرارآمیز شامل نمادهای خلوتگاه درونی و نمادهای وارونه می‌شود. نمادهای مربوط به ساختار ترکیبی، تصاویر نمادهای ادواری و چرخشی را شامل می‌شود. این نمادها مانند دایره بر تکرار بی پایانِ حالت‌های زمانی تأکید می‌کنند یا با ایجاد نمادهای زیستی و الگوهای طبیعی در مهار پیشرفت زمان، حرکت و استمرار آن سعی دارد و نشان دهندۀ پیشرفت و کمال هستند (Ibid: 322). با کمک این منظومه‌ها می‌توان از یک‌سو اندیشه و ویژگی‌های روانی خالق اثر را نسبت‌به جهان و ماورای جهان فهمید و ازسوی دیگر با آموختن قوانین مربوط‌به طبقه‌بندی تخیلات به دستاوردهای جدید دست یافت.

1ـ2 پیشینۀ پژوهش

دکتر علی عباسی اولین کسی است که به شرح و توصیف دیدگاه ژیلبر دوران پرداخته است؛ او دو کتاب و چندین مقاله در موضوع ساختار نقد تخیلی ژیلبر دوران و تحلیل آثار داستانی دارد. ترجمۀ کتاب ساختار نظام تخیل ازمنظر ژیلبر دوران (1390)، کتاب تخیل و مرگ در ادبیات و هنر (1391)، کتاب تخیل نمادین از ژیلبر دوران (1398) و مقالاتی ازقبیل ­«طبقه‌بندی تخیلات ادبی براساس نقد ژیلبر دوران» (1380) و گزارش «ژیلبر دوران؛ منظومۀ شبانه، منظومۀ روزانه» (1380) به بیان و توضیح این نظریه و اصول آن پرداخته‌اند. سارا شریعتی در مقالۀ «جامعه انسان‌شناسی تخیل» (1385) و ترجمۀ نازنین اردوبازارچی با عنوانِ «رؤیا و معنویت» (1388) و مقالۀ «از خیال عارفان تا تخیل ژیلبر دوران» (1397) از نسیم کرامت و حسین فقیهی نیز در معرفی سیر تخیل از ابتدا تا ظهور نقد تخیلی مفید و کاربردی می‌نماید. علی عباسی در مقالات متعددی به بررسی این نظریه بر آثار فارسی و خارجی اقدام کرده است: «بررسی ساختاری و تخیل‌شناسی آثار محمدرضا بایرامی» (1381)، «بررسی ساختار، اندیشه و تخیل در آثار فریدون عموزاده خلیلی» (1380)، «ترس از گذر زمان در آثار تئوفیل گوتیه» (2020)، «ترس از زمان نزد ویکتور هوگو» (1383)، «ترس از زمان نزد شخصیت‌های روایتی محمود دولت‌آبادی» (1387)؛ در هریک از آثار نام‌برده با توجه به فراوانی نمادهای خوشایند و ناخوشایند به تحلیل شخیت خالق اثر توجه شده است. نگار مزاری و همکاران نیز در چندین مقاله به بررسی ادبیات فرانسه براساس دیدگاه ژیلبر دوران اقدام کرده‌اند: بررسی ترس در سه قطره خون هدایت و ضد اخلاق ژید» (1394) از سارا سروش و همکاران، «مطالعة تطبیقی تصاویر تخیلی فیلم‌نامة پستچی و نمایش‌نامة ویستک» (1398)، «بررسی تخیل قهرمان زن رمان ماهی طلایی» (2018)، «مطالعة مفهوم زمان در تخیل پروست با تکیه بر نقش تصاویر تاریخی در کمبره» (1391)، «تحلیل سیر تخیل نظامی در اسطوره بهرام گور» (1396) از مریم سعیدی؛ «نمودهای ترس از مرگ در کتاب شعر مرگ رنگ سپهری» (1399) از رقیه موسوی و ایوب مرادی؛ «صورت‌های خیالی مجموعه شعر پشت یک لبخند بیوک ملکی» (1400) از امید وحدانی‌فر؛ «تحلیل صورت‌های خیالی در شعر پایداری براساس نقد ادبی ژیلبر دوران» (1390) از غلامحسین شریفی ولدانی و میلاد شمعی؛ «تحلیل صورت‌های خیالی خون‌نامة خاک اثر نصراله‌مردانی» (1396) از عباس محمدیان و علیرضا آرمان؛ «تحلیل‌ساختارتخیلی‌داستان تشنه و دیوار مثنوی براساس ساختارهای نظام تخیل در آرای ژیلبر دوران» (1395) از سارا پورشعبان و احمد امین؛ «نقد غزلی از مولانا براساس نظریۀ نقدِ خیال» (1397) از فاطمه گل عابدی، محمدصادق بصیری و محمدرضا صرفی. در مقالات اخیر آشکار شد که اندیشۀ شاعر تحت تأثیر ساختارهای منظومۀ شبانۀ تخیل است؛ نیز مشخص شد تاکنون غزلیات سنایی طبق این رویکرد بررسی نشده است و این مقاله در نوع خود جزو اولین‌ها به شمار می‌آید.

2ـ منظومة شبانه

2ـ1 ساختارهای اسرارآمیز یا آنتی‌فرازیک

نمادهای ساختار اسرارآمیز از خطرها و تهدیدهای زمان می‌کاهند؛ تا جایی‌ که گاهی تهدیدها را به کمک فن تناقض، وارونه (تعدیل) یا انکار می‌کنند. در تعبیر ژیلبر دوران ساختارهای اسرارآمیز میل یکی‌شدن با جهان و پیوند با طعم تصاویر درون‌روندۀ خلوتگاه درونی و تصاویر داخل‌شونده (ظرف و مظروف) را برقرار می‌کنند (دوران، 1398: 115). همة تصاویری که تعدیل و آرام می‌شوند، در دستۀ نمادهای وارونگی جای می‌گیرند. در تصاویر خلوتگاه درونی، نمادهای تغذیه‌ای و جوهری قرار دارند که غالباً به مایعات و سیالات ارجاع داده می‌شوند؛ شیر، عسل، شراب و ظرف‌ها می‌توانند ترس را تلطیف کنند. پناه‌بردن به هرآنچه به انسان حس امنیت و آرامش منتقل می‌کند، در این ساختار از نمادهای مهم و پرکاربرد است (عباسی، ۱۳۹۰: 106‑111). وجه مشترک این نمادها، در تلاش برای رهایی از دست زمانِ تخریب‌گر و به دست آوردن آرامش است.

2ـ1ـ1 نمادهای خلوتگاه درونی

انسان برای رهایی از غلبۀ زمان و تشوش‌های درونی با پناه‌بردن به مکان امن به‌نوعی، تولد دوباره را بازآفرینی می‌کند (Durand, 1992: 270). همة اعمال پایین‌رفتن، فرورفتن و غوطه‌ورشدن، نمادهای مادری هستند (عباسی، ۱۳۹۰: 106‑107). آشیانه، غار، شکم، قبر، خانه و هر حصاری که به انسان، حس امنیت را منتقل می‌کند، نماد رحم مادر هستند. از دید یونگ هرچیزی که ما را محصور می‌کند و در امان نگه می‌دارد، نوعی ماندالا به شمار می‌آید. در تمدن‌های شرقی از نمایه‌های مشابهی برای تحکیم وجود درونی و یا آماده‌کردن شرایط برای فرورفتن در اندیشۀ ژرف استفاده می‌شود (یونگ، 1377: 323). دایرۀ جادویی (ماندالا) را به‌خاطر مضمون حمایت‌کننده‌اش می‌توان شکلی از «مادر مثالی» دانست (یونگ، 1390: 23(. باشلار اعتقاد دارد که در هریک از ما خانه‌ای رؤیایی بنیان شده است. این ایده، باشلار را به مفهوم «درونبودگی» می‌رساند. صورخیال آرمیدن بااینکه هم‌ریخت نیستند، هم‌گشت (Istropic) یا همسان‌گرد هستند (باشلار، 1400: 9 و 138). در غزلیات سنایی تمایل به آرمیدن‌گاه‌هایی متنوع مانند خرابات، میکده، مصطبه، کوی مقامری، خانۀ خمار، میخانه و بتکده و... و کراهت از نمادهایی مثل مدرسه، صومعه و... در تطابق با نیازی هستند که از جای دورتری می‌آیند. آنها از ناخودآگاهی و خودآگاهی عمیق‌تر و درونی‌تری سرچشمه می‌گیرند. قرارگرفتن سنایی در شرایط نامساعد اجتماعی، تجربة حالات روانی نامطلوب و ویژگی‌های سرشتی شاعر سبب روی‌آوردن به این خلوتگاه‌ها شده است. با در خود فرورفتن، نیروهای نهانی همواره نهفته نمی‌ماند. فرد خودشکوفا با ورود به درون‌بودگی‌ها نه‌تنها محدود نمی‌شود، بلکه خود، آفرینندۀ وسعتی خواهد شد که خوشایند اوست و این یکی از توانایی‌های شاعر است. حس حمایت و محافظت‌کنندگی این نمادها یادآور نخستین محیط گرمابخش، یعنی زهدان مادر است که با وجود شرابِ شیرگونه‌ای که به این مکان‌ها اختصاص دارد، قدرت مادرانه‌بودن این نمادها تقویت می‌شود.

خلوتگاه‌هایی مانند منزل، خاک کوی و پای معشوق که عمدتاً از «خاک» مایه می‌گیرند، نشان می‌دهند در اندیشه و خیال شاعر موانع وصال تقلیل یافته است. در تخیل شاعر میان نزدیکی به ساحت معشوق و ابراز خاکساری عاشق، رابطه‌ای متقابل وجود دارد. درواقع در کاربرد این نمادها، یکی از مهم‌ترین خصایص عاشق، یعنی فروتنی نهفته است. خاک با آنکه ازنظر ترتیب قرارگرفتن در نظام آفرینش، در پایین‌ترین جایگاه قرار دارد، ازمنظر سنایی ارزشی والا دارد که این اندیشه بی‌ارتباط با نمادهای موروثی و خصایص درونی شاعر نیست. در اساطیر، خاک همانند آب، عنصری مادّینه به شمار می‌آید (شوالیه، 1385، ج 4: 315). یکی از ویژگی‌های نمادهای مادری و زنانه در انتقال حس آرامش است. نماد خاک در غزلیات برای تأمین حس آرامش و بیانگر توانایی شاعر در غلبه بر شرایط نامطلوب است. ورود خیالی در دنیایی عمیق یا در مسکن و مأوایی که هرچه بیشتر می‌رویم، به بنش نمی‌رسیم در حکم فرورفتن در خود به‌طور روحی و جسمی است (ستاری، 1364: 38‑39). پناه‌بردن‌ها می‌تواند نشانۀ بازگشت به خویشتن و اندشیدن به خود باشد. بهره‌جویی شاعر از نماد خاک در ارتباط با کهن‌الگوی آنیمای سنایی نیز تأویل‌پذیر است؛ زیرا آنیما و آنیموس از کهن‌الگوهایی هستند که مُهر عقدۀ مادر را بر پیشانی دارند (باشلار، 1400: 193). گرایش به مدارا و رفق با معشوق و تمایل به صلح و آشتی از جلوه‌های آنیمایی سنایی است. باشلار مکرر توجه را به استفادۀ فراوان یک شاعر یا فیلسوف از ایماژهای یک عنصر خاص جلب می‌کند (همان: 15). شاید بتوان یکی از دلایل دلبستگی شاعر به این تصویر را به مزاج سنایی ارتباط داد. در طب اخلاطی روحیات کسانی که در قلمروهای آب، آتش یا هوا و خاک تخیل می‌کنند، یکسان نیست. شاعری که به زمزمۀ جویبار گوش می‌دهد، با سخنوری که آهنگ رقص شعله‌های آتش را به گوش جان می‌شنود، همدم نیست. آن دو به یک زبان سخن نمی‌گویند. تخیلاتْ بیش از تصاویری که حاصل خودآگاهی‌اند، تحت تأثیر چهار عنصر اصلی قرار دارند. اگر تحلیلِ تخیل ازلحاظ روان‌شناسی با بررسی عینی تصاویر همراه شود، از راه «فیزیک و شیمی تخیل» می‌توان به فرضیۀ چهار مزاج شاعرانه رسید (ستاری، ۱۳۶۴: ۱۶‑۱۷). در رساله‌های بی‌شماری ایدۀ چهار عنصر مادّی در ارتباط با چهار طبع ارگانیک بدن انسان قرار گرفته‌اند. لسیوس، نویسنده‌ای قدیمی، معتقد است رؤیای افراد نگران و صفراوی شامل آتش‌ها و حریق‌ها و جنگل‌ها و قتل‌ها می‌شود. رؤیای اشخاص افسرده و سودایی شامل خاک‌سپاری‌ها، مقبره‌ها، اشباح، فرار و گریزها، چاله و تمام چیزهای غمگین است و رؤیاهای بلغمی‌ها، دریاچه‌ها، رودخانه‌ها، سیل‌ها و غرق‌شدن‌ها، و رؤیای آدم دموی پرواز پرندگان، تحرک جشن و کنسرت را در برمی‌گیرد (باشلار، 1394: 12). غلبۀ عنصر خاک نشان از بلغمی‌بودن است و به‌تبع آن اندوهناکی و اثرپذیری شخص را به همراه دارد. سنایی با رغبت مفرط به این نماد، با در خود فرورفتن و تلاش ذهنی درپی کسب آرامشی است که تضعیف شده است. سنایی از بین خلوتگاه‌ها خاک را برمی‌گزیند. مأوایی که با قرارگرفتن در آن گویی رستخیز و حیاتی دوباره برای عاشق رخ می‌دهد.

یکی از خلوتگاه‌ها در غزلیات سنایی که گویا دارای ارزش تاریخی است، تصویر «تون یا گلخن» است. واژۀ تون با موضوع دگرگونی احوال سنایی در ارتباط است (شفیعی‌کدکنی، ۱۳۷۶: ۱۵ و صفا، ۱۳۷۷: ۲۷3). وجود پناهگاهی مانند «فقر» نیز در راستای اندیشة زاهدانۀ سنایی قرار دارد. همۀ نمادهای مربوط‌به خلوتگاه علاوه‌بر اینکه بیانگر میل شاعر برای بازگشت به خویشتنن و آرامش‌اند، با ارائة مفهوم تکرار، شاعر را از چنبرۀ زمان رها می‌کنند. بی‌زمانی یکی از مشخصه‌های آثار عرفانی است. ³ حصار، محصورکردن یا محصورشدن یکی از رؤیاها و نیازهای بزرگ بشری است.کهن‌الگوی خانه و تن درهم‌تنیده‌اند و صورخیالِ خانه و مکان‌های آن همسو با روان ناخودآگاه است (باشلار، 1400: 9). وجود این خلوتگاه‌ها در آثار عاشقانه و به‌ویژه آثار عارفانه نمودی خاص دارد. شناخت مآمن در آثار عارفانه ره‌یافتی برای آشنایی با دنیای درونی خالق اثر و تببین برخی از ویژگی‌های شخصیتیِ پدیدآورنده است.

2ـ1ـ2 نمادهای تداخل‌شونده (دربرگیرنده‌ها) و سیالات

ظرف و مظروف‌ها را می‌توان جزو نهانگاه‌ها دانست. این نوع از نمادها یادآور عقدۀ یونس‌اند.کهن‌الگوی عقدۀ یونس چنان جوهری و ذاتی است که خود را به صورخیال و اشکال گوناگون درمی‌آورد (باشلار، 1400: 211). تصاویر فضای بسته و مقدسِ کشتی، فنجان، گلدان، زنبیل، جام، پیاله، ساتگین، سفالی، منصف، قدح، رطل، حوضِ غسل تعمید، گل‌های ظرف‌گونه مانند گل سرخ و نیلوفر آبی، صخره، درخت، چشمه و آب عمیق از نمادهای «مادر مثالی»اند. هرچیزی که احساس فداکاری و حرمت‌گزاری را برمی‌انگیزد، مانند آسمان، زمین، جنگل، دریا یا هر آب ساکن، جهان زیرین و ماه نیز از مظاهر مادر به شمار می‌آیند. طبق نظریۀ نظر ژیلبر دوران اینگونه نمادها در گروه نمادهای اسرارآمیز قرار می‌گیرند. جنبۀ منفی، نمادهای خود را در هرچیز سرّی و نهانی و تاریک مثل مغاک و گور، آب ژرف و... نشان می‌دهد که یونگ از آنها به «مادر مهربان و مخوف» یاد می‌کند (یونگ، 1390: 23). احساس امنیت تنها با پناه‌بردن به نمادهای فیزیکی حاصل نمی‌شود؛ گاه پدیده‌هایی که درظاهر نماد خلوتگاه نیستند، کارکرد نمادهای درون‌بودگی را می‌یابند. نوشیدنی‌ها و ظروف مربوط‌به آنها در غزلیات ازجمله نمادهایی هستند که از غلبۀ حالات ناخوشایند می‌کاهند و سبب می‌شوند تا با ایجاد حس امنیت و آرامش، شاعر بتواند شرایط خوشایندی را تجربه کند. تکرار مداوم این نماد و کاربرد انواع ظروف در هاله‌ای از تقدس بر اهمیت این نماد نزد سنایی دلالت دارند. گرامی‌داشت ظروفی با گنجایشی بیشتر، مانند ساتکین، رطل، خم، سفال و... ناظر بر گرایش و نیاز مفرط شاعر به این دربرگیرنده‌هاست. قدرت جان‌پناه‌بودن جام آنگاه افزایش می‌یابد که درکف معشوق قرار گیرد.

باشلار در تکمیل مبحث محصورکننده‌ها در اثری مستقل تحت عنوان بوطیقای فضا از مکان‌هایی مانند خانه‌ها، پستوها، صندوقچه‌ها، کشوها، گنجه‌ها و... نام می‌برد؛ فضاهای مطلوبی که باید در برابر نیروهای مخالف محافظت کنند. فضاهایی که به‌دلایل گوناگون و با توجه به تفاوت‌های موجود در جهان شاعرانه ستایش‌برانگیزند. در رؤیاپردازی‌های ما، خانه گهواره‌ای بزرگ است. به گفتۀ برخی از متافیزیک‌ها آدمی پیش از آنکه به این جهان پرتاب شود، در گهوارۀ خانه می‌خوابد (باشلار، 1394: 36‑37).

کهن‌الگوها و صورمثالی نهفته در ناخودآگاه جمعی آنگاه که به مرحلۀ خودآگاهی فردی می‌رسند خود را در شکل‌های مختلف منفی و مثبت نشان می‌دهند. خودآگاه فردی متأثر از شخصیت فرد و عوامل بیرونی تأثیرگذار بر آن شخص است (یونگ، 1390: 13‑14). در راستای این هدف، به نمادهای مربوط‌به مایعات برای شناخت هرچه بیشتر شاعر دقت می‌شود. در تخیل کامو، تمام نمادهایی که به‌طورعمیق با مایعات تغذیه‌کننده، یعنی آب و شیر پیوند خورده‌اند، در آخرین تحلیل با نمادهای مادری پیوند می‌خورند (عباسی، 1380ب: 131). در ادب عارفانه، شراب از مهم‌ترین نمادهای خلوتگاه درونی است. دربرگیرندگی این نمادها نشان‌دهندۀ تکرار است (سروش و دیگران، 1394: 287)؛ تکراری که سنایی برای گریز از اندیشۀ زوال و فقدان از آنها بهره برده است. در ابیاتی از غزلیات که رنگ خوش‌باشیِ خیام‌گونه در آنها پررنگ‌تر است، نقش دربرگیرندگی شراب نیز بیشتر به چشم می‌آید. وجود پنجاه جایگزین معنایی و تکرار صدبارة نماد شراب یادآور اهمیت این نماد است. در نقد تخیلی، هر تصویری به مادّۀ اولیۀ خود بازمی‌گردد. شراب، آب را به یاد می‌آورد. آب نیز عنصری مادینه است. ویژگی‌هایی مانند آرامش‌بخشی، گرمای مطبوع و نشاط‌بخشی مادّۀ شراب سبب می‌شود تا نقش مادرانۀ این ماده در قالب تصاویر مربوط‌به زهدان مادر پررنگ‌تر شود. شراب برای عارف، خلوتگاهی ایمن است که با داخل‌شدن در آن، اضطراب در مقابل زمان درنده و التهاب‌های روحی، وارونه و واژگون می‌شود. ⁵ شراب همچون دعوتی برای داخل‌شدن به درون گرم موجودات در نظر گرفته می‌شود. در ورود به درون‌گاه‌ها زندگیِ آرام و جاویدان از سر گرفته می‌شود (باشلار، 1364: 39). در ارتباط با استفادۀ شاعر از نمادهای خلوتگاه، انزوا و در خود فرورفتن سبب پنهان‌ماندن نیروهای نهانی شخص نمی‌شوند و سرانجام خود را آشکار می‌کنند (باشلار، 1400: 31) و سبب شناخت جنبه‌هایی از شخصیت شاعر می‌شوند. شاعر با روی‌آوردن به این خلوتگاه‌ها در اندیشۀ تجدید حیات است؛ حیاتی که مطلوب و خوشایند او باشد. دیگر نمادهای درون‌بودگی در غزلیات، در قالب تصویر اشک نمایان می‌شود. در تعداد معدودی از غزلیات، اشک به‌ویژه اشک خونین را می‌توان از جنبه‌های منفی نمادهای مادر مثالی منفی دانست. تصویرسازی‌های بدیع و متنوع و درنظرگرفتن کارکردهای مثبت برای تصویر اشک، فرضیۀ جان‌پناه‌بودن اشک را قوت می‌بخشد. ⁶ فراوانی این مادّه بیانگر بلغمی‌بودن شخصیت سنایی است؛ یعنی افرادی با اثرپذیری بیشتر، آرام، صبور و غمگین (ملکشاهی،1390، ج 1: 131‑132).

2ـ1ـ3 نمادهای واژگون‌شده (تعدیل‌شده‌ها)

همة تصاویری که تعدیل و آرام می‌شوند یا تصاویری که حالت آرامش و استراحت را به انسان می‌دهند، ساختاری اسرارآمیز دارند. سقوط به فرودآمدن، عمل خوردن و جویدن به بلعیدن، ظلمات به تصویر آرام‌شده و خالی از ترس شب، قبر به آرامگاهِ آرام‌بخش و گهواره‌وار تلطیف می‌شوند (عباسی، ۱۳۹۰: 106‑107). روان انسان ترس از زمان و اضطراب ناشی از آن را با کمک نمادهای عروجی، تماشایی و جداکننده کنترل می‌کند و یا با تلطیف تصاویری که تولید ترس می‌کنند به‌شکل تخیلی، زمان را کنترل می‌کند (رضوی، ۱۳۹۴: ۲۸۹). نمادهای حیوانی، سقوطی، تاریکی درصورتی‌که ملایم و متعدل شوند در این مجموعه قرار می‌گیرند. هنگام سقوط، حرکت بسیار سریع و کنترل‌ناپذیر است. حال اگر از شدت سقوط کاسته شود و به «آرام و با کنترل پایین آمدن» تبدیل شود، تماس با زمین بسیار نرم انجام می‌گیرد (عباسی، ۱۳۹۰: ۹۱ و عباسی، ۱۳۸۰الف: ۱4). با حذف دو عنصر سرعت و شدت، از اقتدار و بُعد مردانۀ زمان به نفع نیرویی زنانه و آرام‌بخش برای تعدیل و تلطیف استفاده می‌شود (پورشعبان و امین، 1395: 58). «گرداب» ازجمله نمادهای سقوطی است که با تصویر «عشق» از شدت سقوط آن کاسته شده است. فرودآمدن در ابیات زیر القاکنندۀ نوعی حرکت سقوطی ملایم و مثبت برای تسلط بر حالات نامطلوب است.

وجود نمادهای حیوانی نشان‌دهندۀ نداشتن تسلط کافی شاعر بر شرایط موجودِ ناشی از گذر زمان است؛ حال اگر شاعر ترس موجود در آنها را کمتر کند، تصاویر تغییر هویّت می‌دهند و در منظومۀ شبانه قرار می‌گیرند. خون‌خواری از ویژگی‌های حیوان است که شاعر با تصویر لطیفِ نرگس تصاویری ملایم‌تر ساخته است. کژدم و نیش نیز از نمادهای حیوانی‌اند که با تصویر زلف معشوق ملایم می‌شوند. تلاش همارۀ شاعر برای ارائة تصویری خوشایند و مطلوب در جای‌جای غزلیات دیده می‌شود. شاعر با ارائۀ توصیفاتی محسوس و ملموس از زیبایی معشوق از چنبرۀ زمان رهایی می‌یابد و اندکی از درد و رنج او کاسته می‌شود.

شب و تاریکی ازجمله نمادهایی است که در منظومۀ روزانه با ارزش‌گذاری منفی قرار می‌گیرد که به‌وسیلۀ افزوده‌هایی می‌توان از شدت ترس آن کاست. ازجمله این افزوده‌ها تصور شب همراه با نور، تنوع رنگ‌ها و... شب ربانی و شب آهنگین است (عباسی، ۱۳۹۰: ۹۲). در غزلیات، تصویر شب به کمک روشناییِ رخسارِ ماه‌گونۀ معشوق تلطیف می‌شود و گاه نیز «عشق» باعث ارائه تصویری مثبت از شب می‌شود. آنگاه که شب شاعر به وصال می‌انجامد، از درد و ترس ناشی از گذشت زمان نیز کاسته می‌شود.

طراربودن را می‌توان جزو نمادهای تاریکی دانست که به‌وسیلۀ تصویر زلف تعدیل شده است.

فراوانی تصاویر مربوط‌به ابزارآلات جنگی بیانگر حملات متعدد اقوام مهاجم به سرزمین ایران است (شمیسا، 1377، ج 2: 857 و صفا، 1377، ج 2: 161) که در غزلیات سنایی نمودی پررنگ دارد. نمادهای جداکننده‌ای مانند کمند، کمان، شست، زنجیر، دام، ناوک، تیر، تیغ و... با قرارگرفتن در کنار تصاویری مانند زلف، ابرو، مژگان، غمزه و چشم تعدیل می‌شوند. وجود نمادهای جداکننده به‌دلیل خاصیت محافظت‌کنندگی حکایت از در دسترس نبودن معشوق دارند که با تعدیل آنها، معشوق برای عاشق دست‌یافتنی می‌شود و از اضطراب ناشی از دست‌نیافتن به او کاسته می‌شود.

از بین نمادهای جداکننده «تیر» با بیشترین بسامد با تصاویر مژه، غمزه و عشق تعدیل شده‌است. ¹⁰ لب، محبت، تقدیر، محو، معنی، همت، شرع، مژه، عشرت از دیگر نمادهایی هستند که به تصویر تیغ، بار معنایی مثبتی می‌بخشند. ¹¹ در غزلیات سنایی، تصاویری که ارائه‌دهندۀ توصیفی ناخوشایند از معشوق‌اند، با کاربرد نمادهای منظومۀ شبانه و تصاویر تعدیل‌یافته، تصویر خوشایندی از معشوق ارائه می‌دهند و این موضوع بیانگر مقام والای معشوق نزد سنایی است. معشوق با وجود تمام نامهربانی‌ها، فراق‌ها، رنج‌ها و اندوه‌ها همچنان نزد سنایی عزیز می‌نماید. از منظر روان‌شناسی این رویۀ سنایی بیانگر ویژگی‌هایی مانند صلح‌طلبی، میانه‌گرایی و ثبات‌قدم اوست (پالمر، 189: 156).

2ـ1ـ4 رنگ‌ها

به رنگ‌ها و واقعیات حسی در ساختارهای آنتی‌فرازیک توجه می‌شود؛ میل به حس‌کردن موجودات به‌گونه‌ای است که گویی تخیل‌کننده قصد دارد درون موجودات را حس کند و جوهرۀ آنها را به دست آورد و آنها را جاندار کند (عباسی، ۱۳۹0: ۱۱۹). روان‌شناسی رنگ ازجمله دقیق‌ترین معیارهای سنجش شخصیت است (ایتن، ۱۳۶۵: ۵۵). ازجملۀ آنها می‌توان به آزمایش رنگ ماکس لوشر اشاره کرد. مهم‌ترین رنگ‌های مدّنظر سنایی، رنگ‌های سیاه، سرخ، سفید و زرد است. یکی از چیزهایی که مکرر شاعر به رنگ آن توجه کرده است، رنگ سیاه زلف، چشم و خال معشوق است. سنایی واقعیت‌های وجودی خود و معشوق را با رنگ ملموس‌تر می‌کند. ¹² شاعر با استفاده از این رنگ علاوه‌بر توصیف زیبایی‌های معشوق و بیان اندیشه‌های عرفانی، بیم و آزردگی خاطر خود را نشان می‌دهد. سنایی با بیان مستقیم و غیرمستقیم رنگ سیاه به مفاهیمی مانند گمراه‌کنندگی، ابهام، دشواری، نابودگری و... نیز توجه می‌کند (کلاهچیان، ۱۳۹3: ۲۲0). زلف معشوق رهزن ایمان و سلامت، آسیب‌رساننده، مایۀ تیره‌روزی و... است. در غزلیات، ارتباطی روشن بین زلف و چشم معشوق با آوارگی، اندوهناکی و نارضایتی عاشق دیده می‌شود. به اعتقاد روان‌شناسان، رنگ سیاه بیانگر نفی خود و اعتراض به سرنوشت خویش است (قاسم‌زاده و نیکوبخت، 1382: 149). سیاه رنگ غم و اندوه نیز هست (لوشر، 1373: 97).

رنگ قرمز از دیگر رنگ‌های مدّنظر سنایی است. تصاویر مربوط‌به اشک سرخ عاشق و لب سرخ معشوق علاوه‌بر بیان جنبۀ فعال عشق، زیبایی و نشاط معشوق، اندوه عاشق و بیم و هراس را نشان می‌دهد. قرمز رمز عشق الهی است (بایار، 1376: 129).

رنگ سفید در غزلیات سنایی همراه با رنگ‌های دیگر به‌ویژه رنگ سیاه آورده می‌شود. دربارۀ این رنگ غلبة کاربرد با موضوعات و فضای عاشقانۀ کلام سنایی است (همان: 223). از نظر ژیلبر دوران، بین نور و سفیدی ارتباط وجود دارد. رنگ سفید در نظریۀ او نماد تماشایی و گسترش‌دهندۀ خوبی در زمین است (Durand, 1992: 163-164). از دیگر رنگ‌های پرکاربرد، رنگ زرد است که سنایی به‌خوبی کیفیت عشق و شرح‌حال عاشق را با آن بیان کرده است. فراق، بدعهدی‌ها، برملاشدن اسرار و... سبب ترسیم چهره‌ای رنجور و ضعیف از عاشق شده است. این رنگ نشان پیوستن به حق است (قاسم‌زاده و نیکوبخت، 1382: 29). سنایی در غزلیاتش آنگاه که از عشق سخن می‌گوید، اشعارش به حسب‌حال نزدیک می‌شود. عاشق چهره‌ای دوگانه دارد؛ هم شور و شوق فراوان دارد و هم تصویری رنجور و غم‌زده که هر سو رو می‌کند خود را در میان دریایی از غم و رنج می‌بیند (زرقانی، ۱۳۸۱: ۲۲۲). در ادبیات عرفانی، زرد رنگ غم و اندوه و گاهی ترس یا نداشتن رضایت است.

در کاربرد رنگ‌ها حالات روحی خوشایند و ناخوشایند عنان‌به‌عنان هم پیش می‌روند تا در کنار توصیف وضعیتی متعادل، شرایط نامطلوب عاشق نیز بسامان شود.

2ـ2 نمادهای ترکیبی

ساختارهای ترکیبی شامل نمادهای چرخه‌ای و ریتم‌دار و پیشرفت می‌شود. در این ساختار، برای غلبه بر زمان، نمادها یا به‌سوی بازگشت همیشگی و یا به‌سوی پیشرفت و تکامل متمایل می‌شوند. چرخه‌های بازگشت شامل یک دورۀ مثبت و یک دورۀ منفی هستند. نمادهای چرخه‌ای به‌شکل اسطوره‌هایی معرفی می‌شوند که عمل ترکیب و آشتی را انجام می‌دهند. الگوی طبیعی این چرخه‌ها، چرخۀ ماه ـ کشاورزی است و دارای این دلالت معنایی هستند که برای متولدشدن باید مرد (عباسی، 1390: 122‑123). نمادهایی مانند تقویم، حالت‌های ماه، توالی فصل‌ها و اعداد از نمادهای ادواری هستند (Durand.1992: 321).

2ـ2ـ1 الگوهای چرخه‌ای

این نمادها مانند دایره بر تکرار بی‌پایان زمان تأکید می‌کنند و یا با ایجاد نمادهای زیستی و الگوهای طبیعی دارای حرکت و استمرار، سعی در مهار پیشرفت زمان دارند (Ibid: 322). در نمادهای مربوط به این الگوها با استفاده از آهنگ‌های مخصوص‌به زمان، شب و روز، زمستان و بهار و... به حرکت درمی‌آیند که از آن تحت عنوان ترکیب دو پدیدۀ متضاد (چرخه‌هایی که دارای یک دورۀ مثبت و یک دورۀ منفی هستند) نیز یاد می‌شود (همان و عباسی، 1380ب: 133). الگوی شب و روز ازجمله الگوهایی است که سنایی در آنها شب فراق و صبح وصال را به تصویر می‌کشد. شاعر با تمسک به الگوهای چرخشیِ موجود در طبیعت می‌خواهد خود را از وضعیت دورۀ منفیِ فراق و ناکامی ـ که «گذر زمان» رقم‌زنندۀ آن است ـ برهاند و با یادآوری اینکه گذر زمان، فرصت تکرار وقایع (عمدتاً وصل) را مهیا می‌کند، خود را تسلی دهد.

در نمادهای چرخشی با تصویر تغییر فصول، ترس به نیروی سودمندی تبدیل می‌شود. بهار فصل حضور و وصال و زمستان فصل فراق و غیبت معشوق است. شاعر فصل بهار را نویدبخش تجلی عشق و دیدار معشوق می‌داند.

در غزلیات، عمدتاً طول چرخه‌ها کوتاه است تا عاشق را در دست‌یافتن به وصالی زودهنگام یاریگر باشد؛ گاه نیز چرخه‌ها طولانی‌اند. الگوی‌های امشب و دیشب، امروز و دیروز، خورشید و ماه، امسال و پارسال ازجملة این نمادهاست.

تنوع نمادهای چرخه‌ای در غزلیات از بالابودن توانایی درونی سنایی در مبارزه با تألمات روحی حکایت دارند. سنایی در پیوندی نزدیک با طبیعت به آرامشی دست می‌یابد که دراثر عوامل گوناگون کم‌رنگ شده بود. ساختار چرخه‌ای بیانگر هم‌ذات‌پنداری با همۀ زمان‌هاست. گاهی در روابط عاشقانه الگوی طبیعی روز و شب جابه‌جا می‌شود؛ یعنی به‌جای روز وصال، از شب وصال سخن به میان می‌آید و معشوق، خورشیدی می‌شود تا شب فراق را به شب وصال مبدل کند. در برهم‌زدن الگوی طبیعی چرخه‌ها نیز هدفی نهفته است. در ساختار ترکیبی، جهان آنگونه که هست توصیف نمی‌شود و انسان مختار است آزادانه و بی‌قاعده و قانون از پیش تعیین‌شده‌ای رفتار کند. خاصیت این آزادی، کاهش اضطراب است (همان: 135).

گاه سنایی بدون توجه به الگوی طبیعی چرخه‌ها از آنها تنها برای خلق تشبیه استفاده می‌کند. این موضوع نشان‌دهندۀ جایگاه ویژۀ طبیعت و الگوهای طبیعی در اندیشۀ سنایی است.

2ـ2ـ2 نمادهای پیشرفت و تکامل

نمادهایی مانند درخت، چوب درخت و صلیب که باروری، پیشروی و وصول به کمال را در ذهن تداعی می‌کنند، از نمادهای پیشرفت هستند (Durand,1992: 37). در غزلیات سنایی از تصاویر باغ، نوبهار، درخت گل و امثال آنها برای توصیف معشوق استفاده می‌شود. با توجه به نمادهای این ساختار، معشوق وجودی با صفت بارزِ نوشدگی است؛ این امر در ارتباطِ تنگاتنگ با نشاط و طراوت عاشق است. با استفاده از این نمادها، وجود معشوق با تکراری دوباره، زوال‌ناپذیر می‌شود؛ این خاصیت نوزایی سبب تکامل وجود اوست و عاشق با در دست گرفتن ادارۀ امور، آرامش خود را بازمی‌یابد. این ویژگی معشوق با معشوق عرفانی هم‌خوانی دارد.

در غزلیات سنایی تکامل معشوق علاوه‌بر کاربرد نمادهای آغاز دوباره، با تغییر در سیر طبیعی چرخه‌ها و الگوها نیز حاصل می‌شود. وجود معشوق ماهی است که سیر تکامل خود را در طول یک روز طی می‌کند؛ به بدر تبدیل می‌شود و هیچ‌گاه نیز دچار محاق نمی‌شود. بهارِ وجود معشوق، جاودانه است. در گاه‌نامه‌ای که عاشق فراهم می‌آورد، تنها فصل بهار جولان دارد. در راستای همین دیدگاه، سنایی در غزل ۱۴۸ خواهان وصالی است که دوره‌ای نباشد. در اندیشۀ سنایی، معشوق نیرویی فرابشری دارد که در الگوهای طبیعی دخل و تصرف می‌کند و به میل و ارادة خود، چرخه‌ها را جابه‌جا می‌کند. نبودِ تعادل در چرخه‌ها به جاودانگی معشوق می‌انجامد و عاشق بدین شیوه از غم گذر زمان و زوال‌پذیری معشوق رهایی می‌یابد. وجود معشوق سبب تکامل و به سرانجام رسیدن دیگر پدیده‌ها نیز می‌شود.

2ـ2ـ3 نمادهای پیشرفت در آینده

ازجمله نمادهای زیرمجموعۀ ساختارهای ترکیبی، نمادهای پیشرفت در آینده است که ساختاری نجات‌بخش دارند. ژیلبر دوران معتقد است اگر آینده به کمک تخیل، پرشور و جاندار توصیف شود، تحت فرمان قرار می‌گیرد (عباسی، ۱۳90: ۱۳۰). وجودِ تکامل‌یافتۀ معشوق سبب تکامل عاشق می‌شود. حکومت بر گردون ازآنِ عاشق می‌شود و عاشق نیز به جاودانگی و بی‌مرگی دست خواهد یافت. رمیدگی خاطر عاشق عمدتاً در دست‌نیافتن به ساحت معشوق روی می‌دهد. سنایی با پیش‌گوییِ خواسته‌های مطلوب، خود را از بی‌تابی‌ها و خلجان دست‌نیافتن به وصال می‌رهاند. سنایی با این شیوه‌ها علاوه‌بر دستیابی به اهداف خود، جلوه‌هایی از ثبات قدم، پایداری و مثبت‌اندیشی خود را آشکار می‌کند.

گاهی شاعر تصویری مثبت از آینده ندارد که این موضوع را با توجه به ویژگی‌هایی مانند سنگدل‌بودن و جفاکاری معشوق می‌توان تعبیر کرد. ²⁴

2ـ2ـ4 درک چرخه‌ای از تاریخ بشریت

گاه شاعر با بیان روایت تاریخ بشریت از غم گذر زمان رهایی می‌یابد. ژیلبر دوران تصویر بسیار روشنی از حرکت تاریخ در اختیار ما می‌گذارد و برای مشخص‌کردن این پدیده از «توصیف پرشور و زنده از گذشته» سخن می‌گوید. او بر این اعتقاد است که ویژگی چرخه‌ای تاریخ اجازه می‌دهد تا پرتوافکنی از گذشته بر زمان حال داشته باشیم یا گذشته را در حال زنده کنیم. او همۀ هستی را به‌صورت تابلویی مشاهده می‌کند (عباسی، ۱۳۹۰: 128‑130). شاعر با یادآوری گذشتۀ تاریخی انسان و اشاره به جایگاه نخستین انسان، چگونگی خلقت و رانده‌شدن از بهشت مانعِ زمانِ تاریخی را نادیده می‌گیرد. در توصیف پرشور از آینده، شاعر گذشته و حال را به یکدیگر پیوند می‌زند و برای گذشته، حال و آینده یک هدف غایی در نظر می‌گیرد و آن مِی‌نوشی و درک حضور در خرابات است. شاعر با استفاده از این ساختار با طبیعت یکی می‌شود تا بتواند بر آن چیره شود. سیر شاعر در بی‌زمانی سبب می‌شود دیدی کلی نسبت‌به هستی شکل بگیرد و با دل‌پذیرکردن شرایط، بر آزردگی‌ها فائق آید.

2ـ2ـ5 وحدت اضداد

ایجاد هماهنگی بین تفاوت‌ها و تناقض‌ها از اصول نمادهای ترکیبی است. در این ساختار در دید شاعر همۀ پدیده‌ها یکسان‌اند. شطح در ادب عرفانی، نمود تصاویر پارادوکسیکال است. آغاز پیدایش تصاویر پارادوکسی در شعر فارسی با سنایی و اشعار مغانۀ او آغاز می‌شود (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۶: ۵۶). با کاربرد «وحدت اضداد» می‌توان به استیلای شاعر بر شرایط و وجود معشوقی دست یافت که از حوداث زمان محفوظ است. هنرنمایی سنایی درتعابیری مانند «عاقل دیوانه»، «وفادار پیمان‌شکن»، «طبیب درد ده»، «گویای خاموش»، «مسلمان کافر» و... و بیان چند صفت متضاد در قالب یک بیت آشکار می‌شود.

گاه به‌واسطۀ تضاد و تناقض موجود در عملکرد و شخصیت معشوق، عاشق نیز عملکرد متضادگونه‌ای می‌یابد و این سرگردانی و خودفراموشی، مرهمی بر جان عاشق برای کاستن از غم گذر زمان است. عملکرد تناقض‌آمیز عاشق ناشی از شخصیت عرفانی شاعر است.

3ـ نتیجه‌گیری

میزان استفادۀ سنایی از نمادهای منظومۀ شبانه نسبت‌به دیگر نمادها بیشتر، بهتر و هنرمندانه‌تر است. سنایی در غزلیات برای غلبه بر صورت‌های زمانی تهدیدکننده از نمادهای عروجی، تماشایی، جداکننده و تعدیل آنها بهره می‌جوید. در استفاده از نمادهای ساختار اسرارآمیز و ترکیبی تلاش شاعر برای ایجاد شرایط مطلوب و توصیف معشوقِ دل‌خواه، مهربان، و دست‌یافتنی دیده می‌شود. بررسی نمادهای موجود در غزلیات، عمدتاً حکایت از استیلای حالات روحی ـ روانی مناسبِ عاشق دارند. هر شاعر به‌تناسب اندیشه‌ها، نوع تخیل و احساسات خود، از نمادهای درون‌بودگی متفاوتی استفاده می‌کند. در غزلیات سنایی خاک و آب (شراب و اشک) از مهم‌ترین این نمادهاست. با تکیه بر طب اخلاطی غلبۀ این عناصر نمایانگر ویژگی‌هایی مانند درون‌گرایی، کناره‌گیری، داشتن افکار انتزاعی، خاکساری، اندوهناکی، وفاداری است. درمجموع شخصیت سنایی در زمرۀ تیپ درون‌گرای شهودی قرار می‌گیرد (شمس، 1393: 99 و شولتز، 1394: 157). با کاربرد فراوان نمادهای خلوتگاه درونی، میل سنایی برای رسیدن به آرامش و آسودگی برآورده می‌شود. در خلوتگاه درونی شاعر امور مربوط با حرکتی آرام جریان دارند.

رنگ‌ها ازجمله نمادهای اسرارآمیزند که برای حسی‌کردن پدیده‌ها به کار می‌روند. در غزلیات، رنگ سیاه علاوه‌بر توصیف زیبایی‌های معشوق نشان‌دهندۀ بیان اعتراض‌آمیز شاعر نسبت‌به سرنوشت خویش و غم و اندوه است. رنگ قرمز کاربرد دوگانه‌ای دارد؛ گاه بیانگر جنبۀ فعال عشق و نشانۀ غلبۀ شاعر بر آشفتگی‌های روحی و شادی درونی است؛ گاه نیز شاعر با بیان این رنگ از مرارت‌ها سخن می‌گوید. سنایی در توصیف معشوق و مفاهیم عاشقانه با استفاده از رنگ سفید، نگرانی و هراس خود را تلطیف می‌کند. رنگ کم‌کاربرد زرد زبونی، ضعف و غم و اندوه عاشق را ترسیم می‌کند.

گاه عاشق در پیوند با طبیعت به آرامش دست می‌یابد. نمادهای چرخه‌ای، ریتم‌دار و پیشرفت برای غلبه بر زمان به‌سمت نمادهای آغاز دوباره و جاودانگی متمایل می‌شوند. سنایی از چرخه‌های طبیعی برای غلبه بر حالات ناخوشایند بهره می‌گیرد؛ زیرا با این نمادها شاعر به وصال دوره‌ای و دائمی دل خوش می‌کند. گاه تکامل و نوشدگی معشوق با تغییر در سیر طبیعی چرخه‌ها حاصل می‌شود. وجود تکامل‌یافتۀ معشوق سبب می‌شود دیگر پدیده‌ها نیز در حرکت به‌سمت جاودانگی و تعالی با معشوق همراه شوند. در همۀ این نمادها شاعر با تلاش بی‌وقفۀ درونی تجربه‌گر حالات روانی خوشایندی است. با حضور معشوق در قالب ساختاری نجات‌بخش، وضعیت عاشق رو به بهبود می‌نهد و وصالی قریب‌الوقوع را متصور می‌شود. در ساختارِ تاریخ تخیلی شاعر با دیدی کل‌نگر برای کل هستی یک هدف در نظر می‌گیرد و منکر سیر خطی زمان می‌شود. برای شاعر، گذشته، حال و آینده یکی می‌شود. سنایی در خلق معشوق زوال‌ناپذیرِ خود بیانگر جنبه‌هایی از شخصیت خود نظیر مقاومت روحی، پایداری و خویشتن‌داری می‌شود (پالمر، 1389: 156). شاعر با فراغت از محدودکننده‌ها و استفاده از تصاویر پارادوکسیکال، معشوق خود را آنچنان توصیف می‌کند که پسند اوست. همۀ این اقدامات سنایی در غزلیات نمایانگر تلاش ذهنی شاعر برای دست‌یافتن به شرایط مطلوب است. افرادی همانند سنایی که به استفادۀ بیشتر از منظومۀ شبانه متمایل هستند، معمولاً انسان‌های صلح‌جویی هستند که مسائل و مشکلاتشان را با حرکتی مسالمت‌آمیز حل می‌کنند؛ برعکس، کسانی که افکارشان متمایل به منظومۀ روزانه است، در برخورد با مشکلات، حرکتی قهرآمیز دارند. افکار محمدهادی محمدی متعلق به منظومۀ شبانه است. نصرالله مردانی در اثر خود به نام خون‌نامۀ خاک متمایل به کنترل شرایط حاکم است و تصویر مرگ را تلطیف کرده و وحشت آن را گرفته است (محمدیان و آرمان، 1396). افراد موجود در آثار صمد بهرنگی حرکتی قهرآمیز دارند و تصاویر به‌کاررفته در آثارش مربوط‌به منظومۀ روزانه هستند. در بررسی‌های سبک‌شناسی آثار، علاوه‌بر بررسی ویژگی‌های فکری، ادبی، زبانی باید به ویژگی‌های شخصیت آفرینندۀ اثر نیز توجه داشت. در رسیدن به این مقصود نظریۀ ژیلبر دوران و دیگر نظریات مشابه کارگشاست. با مشخص‌شدن اینکه هر اثر تحت تأثیر کدام منظومه قرار می‌گیرد، می‌توان به جنبه‌های جدیدی از خالق اثر دست یافت.

یادداشت‌ها

همة ابیات شاهد از غزلیات سنایی (1375) انتخاب شده است و آنچه در ذیل می‌آید، شمارة صفحات مربوط‌به هر پانوشت است.

1. 971؛ 823؛ 844؛ 950؛ 959؛ 970؛ 972؛ 978؛ 980؛ 1010؛ 877؛ 920؛ 1035؛ 953.
2. 793؛ 847؛ 854؛ 908؛ 1006؛ 1043؛ 1020؛ 861؛ 947؛ 852؛ 904؛ 1002؛ 805؛ 910؛898؛ 862؛ 933؛ 790؛ 1001؛ 812.
3. 1005؛ 955؛ 975.
4. 943؛ 958؛ 904؛ 958؛ 981؛ 858؛ 874؛ 1012؛ 984؛ 958؛ 981؛ 929 و... .
5. 883؛ 888؛ 937؛ 979؛ 897؛ 955؛ 797؛ 908.
6. 940؛ 873؛ 886؛ 1011؛ 833 و... .
7. 882؛ 885؛ 943؛ 1023؛ 918؛ 913؛ 823.
8. 890؛ 1027؛ 995؛ 993.

9؛ 896؛ 867؛ 895؛ 1034؛ 911؛ 790؛ 1003؛ 1043؛ 896؛ 1029؛ 854.

10. 921؛ 999؛ 967؛ 824؛ 907؛1038.
11. 914؛ 971؛ 983؛ 982؛ 795؛ 906؛ 980؛ 1006؛ 979؛ 806.
12. 820؛ 992؛ 1028؛ 1041؛ 865.
13. 821؛ 1030؛ 824؛ 1002؛ 825؛ 883؛ 824؛ 800؛ 885؛ 912؛ 923؛ 965؛ 820؛ 795.
14. 849؛ 887؛ 994؛ 862؛ 1023؛ 955؛ 885؛ 927؛ 964؛ 1006؛ 884؛ 911؛ 831؛ 849؛ 903؛ 1029.
15. 848؛ 849؛ 867؛ 868؛ 980؛ 828؛ 841؛ 1023؛ 1033؛ 980؛ 831؛ 994؛ 1015؛ 986.
16. 864؛ 975؛ 996؛ 919؛ 840.
17. 860؛ 1032؛ 979؛ 924.
18. 910؛ 1015؛ 873.
19. 899؛ 920؛ 937. 20. 844؛ 988.
20. 844؛ 998.
21. 884؛ 896؛ 891؛ 919؛ 1025؛ 1024؛ 844؛ 975؛ 944؛ 853؛ 884؛ 9000؛ 1024؛ 989؛ 940.
22. 887؛ 965؛ 939؛ 941.
23. 939؛ 942.
24. 911؛ 894؛ 1023؛ 810؛ 809.
25. 959؛ 962؛ 897؛ 931؛ 1034.