«معماری بهمثابۀ فلسفه» معماری سالینگاروس در آیینۀ زیباییشناسی کانت

مقدمه

وقتی از ارتباط معماری و فلسفه سخن می‌گوییم، درواقع از چه سخن می‌گوییم؟ هنگامی که از نزدیکی و ارتباط آثار یک معمار با اندیشۀ یک فیلسوف بحث می‌کنیم، مرادمان چیست؟ چه وجوه مشترکی ممکن است میان آثار یک معمار و یک جریان فلسفی یا اندیشه‌های یک فیلسوف خاص وجود داشته باشد؟ بدون شک، این ادعا که همسایگی و قرابتی میان اندیشه‌های یک فیلسوف و آثار هنری یک معمار وجود دارد، نیازمند شناختی دقیق از اندیشه‌های آن فیلسوف و نیز فهم اندیشۀ بازنمایی‌شده در یک سازۀ معماری است. مورد دوم، نیازمند دانشی تا حدودی فنی از معماری‌ است و اینکه عناصر معماری را بشناسیم؛ فضاهای باز و بسته و به‌طورکلی، هرآنچه را که واسطه‌ای است برای تبدیل اندیشه به سازه؛ زیرا برخلاف شناخت فلسفۀ یک فیلسوف که ازطریق خواندن آثار مکتوب او حاصل می‌شود و ما به‌نوعی آن را مستقیماً با کلمات می‌فهمیم، اندیشه‌های یک معمار برای آنکه بتواند به زبان مکتوب بیان شود، نیازمند یک واسطه است و آن واسطهْ درک و فهم این نکته است که اندیشه در معماری چگونه بیان می‌شود و به‌عبارت‌دیگر، شناخت دقیق زبان معماری.

 به‌گواهی ﺗﺎﺭﻳﺦ، ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺩﺭﻳﺎﻓﺖﻫﺎ ﺍﺯ ﻣﻌﻤـﺎﺭﻱ ﺑـﻪ «ﻫﻨﺮﺑـﻮﺩﻥ» ﺁﻥ ﺍﺷﺎﺭﻩ ﺩﺍﺭﺩ. ﺩﺭهمین‌جهت، ﺑﺮﺧﻲ ﺍﺻﺎﻟﺖ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺷﻴﺌﻴﺖ ﺍﺛـﺮ ﻣﻌﻤـﺎﺭﻱ ﺩﺍﺩﻩ‌اند ﻭ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺑﻪ‌ﻋﻨﻮﺍﻥ ﭘﺪﻳﺪﻩ‌ﺍﻱ ﺩﺭ ﻣﻴﺎﻥ پدیدهﻫﺎﻱ ﺑﺸﺮﻱ ﺩﺭ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻮﺭﺩ ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﺍﺩﻩﺍﻧـﺪ؛ بنابراین، در تعریف و تلقی ابتدایی از معماری، به‌دلیل نبودِ تفکیک میان معماری و محصولِ آن، درواقع اثر هنری و یا شیء ساخته‌شده بیشتر مورد توجه قرار گرفته است تا خودِ معماری. سالینگروس، در کتاب طراحی الگوریتمی پایدار^[1]، از زبان آندریاس امبیریکوس مطالبی آورده است که می‌توان تعریفی از معماری را از آن استخراج کرد:

«آنچه نظر من را مطلقاً جذب می‌کند ـ‌و باید برای هر کسی هم جالب باشد‌ـ این است که شهر جدید شناخته خواهد شد. چنین شهری ساخته خواهد شد. البته نه توسط معماران و شهرسازان مبتکری که در میان پلان‌های مغرورانۀ خود دست‌وپا می‌زنند و به‌گونه‌ای آنارشیستی عمل می‌کنند [چه از نوع مارکسیستی، فاشیستی و یا بورژوازی آن]، معمارانی که با اطمینان و به‌شکلی ترحم‌آمیز باور دارند که می‌توانند با استفاده از خط‌کش‌ها، مترها، گونیاها، و خط‌کش‌های T خود زندگی مردم و آیندۀ انسانیت را پیشاپیش تنظیم کنند» (سالینگاروس، 1394: ط). با اندکی توجه در ادعای آندریاس امبیریکوس، می‌توان دریافت که معمار، به دور از هرگونه مشی زیبایی‌شناختی، صرفاً با قواعد ریاضی و دانش‌تلقی‌کردن آن به کار خویش ادامه خواهد داد. در فرهنگ آکسفورد^[2] نیز معماری به‌این‌صورت تعریف شده است: «ﻫﻨـﺮ ﻳـﺎ ﻋﻠـﻢ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻳﺎ ﺑﻨﺎﻛﺮﺩﻥ ﻫﺮﮔﻮﻧـﻪ ﻋﻤـﺎﺭﺕ ﺑـﺮﺍﻱ ﺍﺳـﺘﻔﺎﺩۀ ﺍﻧﺴـﺎﻥﻫـﺎ. ﻣﻌﻤﺎﺭﻱ ﺍﻏﻠﺐ به‌عنوان ﻫﻨﺮﻱ ﺯﻳﺒﺎ ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣـﻲﺷـﻮﺩ ﻛـﻪ ﻋﻤﺎﺭﺕﻫﺎﻱ ﺳﺎﺧﺘﻪ‌ﺷﺪﻩ ﺗﻮﺳـﻂ ﺍﻧﺴـﺎﻥ ﺭﺍ ﺯﻳﻨـﺖ ﻣـﻲﺩﻫـﺪ ﻛـﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪۀ ﺁﻧﻬﺎ ﺩﺭ ﻟﺬﺕ ﻭ ﻗﺪﺭﺕ ﻭ ﺳﻼﻣﺖ ﺭﻭﺍﻧﻲ ﻭﻱ ﺍﻳﻔـﺎﻱ ﻧﻘـﺶ می‌کند» (Simpson, & Weiner, 1989: 614). در تعاریفی خاص از معماری نیز که می‌توان آنها را وارثان اندیشۀ هایدگر^[3] دانست، معماری به‌عنوان فعالیتی خاص که بخش بزرگی از ابعاد زندگی بشر را در خود جای می‌دهد، معرفی شده است که در رابطه با انسان و ابعاد وجودی او است. «ﻣﻌﻤﺎﺭﻱ ﭘﺪﻳﺪﻩﺍﻱ ﻣﻠﻤﻮﺱ ﺍﺳﺖ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻨﻈﺮﻫـﺎ، سکونت‌گاه‌ها، ﺑﻨﺎﻫﺎ ﻭ ﺑﻴﺎﻥﻛﻨﻨﺪۀ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺁﻧﻬﺎ؛ ﭘﺲ ﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻲ ﺯﻧﺪﻩ ﺍﺳﺖ؛ ﺑﻨـﺎﺑﺮﺍﻳﻦ، ﻣﻌﻤﺎﺭﻱ ﻓﺮﺍﺗﺮ ﺍﺯ ﻧﻴﺎﺯﻫﺎﻱ ﻣﻌﻤﻮﻟﻲ ﺑﻪ ﻣﻌﻨـﺎﻳﻲ ﻭﺟـﻮﺩﻱ ﺍﺭﺗﺒـﺎﻁ ﺩﺍﺭﺩ ﻛﻪ ﺍﺯ ﭘﺪﻳﺪﻩﻫﺎﻱ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻭ ﺍﻧﺴﺎﻧﻲ ﻭ ﻣﻌﻨﻮﻱ نشئت ﻣﻲﮔﻴﺮﺩ ﻭ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ‌ﺻﻮﺭﺕﻫﺎﻱ ﻓﻀﺎﻳﻲ ﺗﺮﺟﻤﻪ میﻛﻨﺪ» (شولتز، 1389: 1). با این اوصاف، در تحلیل یک سازه‌ یا سازه‌های معماری، نه‌تنها باید به چگونگیِ تولیدِ آنها پرداخت، بلکه حتی باید به‌دنبال این پرسش نیز باشیم که: آیا آن سازه‌ها می‌توانند ابژه‌ای برای یک داوری زیبایی‌شناختی^[i] باشند؟ براساس ادعای معمارانی چون اندریاس امبیریکوس^[4]، کریستوفر الکساندر^[5] و نیکاس ای. سالینگاروس^[6] و هم‌زمان اندیشۀ فیلسوفی چون ایمانوئل کانت^[7]، می‌توان با دیدگاهی متفاوت به تحلیلِ معماری پرداخت.

کانت در عمر فلسفیِ خویش جز چند سطر کوتاه، هیچ‌گاه مستقیماً به نگارش دربارۀ معماری نپرداخت؛ اما براساس اندیشه‌های وی، به‌خصوص در نقد سومش، به نام نقد قوۀ حکم^[8]، می‌توان به سنجشی موشکافانه از معماری پرداخت. دانشجویان معماری که در گفتمانی میان نظر و عملْ آموزش می‌بینند،
 می­توانند از پروژۀ نقادیِ کانت بی‌نهایت بهره‌مند شوند. تا حدی که مورگان^[9] در کتاب خویش اشاره می‌کند: «کانت باتوجه‌به تفکر آینده‌نگر و اخلاقی‌ـ‌سیاسی، متفکری است که به‌روشنی با معماران صحبت می‌کند» (Morgan, 2017: 2).

سالینگاروس فیلسوف نیست؛ اما می‌توان از معماری او نگاهی ویژه دریافت کرد که با نگاه یک فیلسوف، نزدیکی داشته باشد. او اگرچه مستقیماً به فلسفه نمی‌پردازند، «فلسفه»اش را به زبان معماری بیان کرده است. افرادی چون او را می‌توان «فیلسوف غیرحرفه‌ای» نامید. افرادی که تنها تفاوتشان با فیلسوفان حرفه‌ای همچون کانت و هگل در این است که با زبانی دیگر به بیان اندیشۀ خود پرداخته‌اند. در این مقاله، براساس اعتقاد به حضور مبانی ریاضی در اندیشۀ بسیاری معماران و به‌خصوص سالینگاروس، و اصل‌قراردادن آن در طراحی شهرها و همچنین پذیرش اندیشۀ کانت در کتاب نقد قوۀ حکم، برمبنای روش تحلیلی، به بررسی ابعاد این پرسش پرداخته می‌شود که چگونه محصولاتِ معماری می‌توانند اثر هنری تلقی شوند، تا مخاطب در مواجه‌ با آنها یک داوری زیبایی‌شناختی نیز داشته باشد.

شهرسازی و ضرورت حفظ عناصر زیبایی‌شناختی

با ظهور مدرنیسم، به‌تعبیری، معمارانِ مدرنیست به‌دنبال چیره‌شدن بر عالم معماری و ازچهره‌انداختن تمامی اشکالِ مطرح در بیانِ معماران بودند. این معماران، با بی‌توجهی به عناصر زیبایی‌شناختیِ محصولِ پیش رو، معتقد بودند چون فرم از عملکردی خاص پیروی می‌کند، سرانجام سازه‌ای بهینه ساخته خواهد شد. این تفکر با نقدهای بسیاری همراه بود. درهمین‌جهت، نیکاس ای. سالینگاروس و البته با تأثیرات فراوانی که از کریستوفر الکساندر داشت^[ii]، به‌عنوان یکی از منتقدین مدرنیسم، در سلسله یادداشت‌ها و سخنرانی‌های خود با ارائۀ شیوه‌ای تازه از معماری، ادعا می‌کند که «اکثریت قریب‌به‌اتفاق سبک‌های معماریِ معاصر، از مدرنیسم متقدم تا آنهایی که امروز در مجلات معماریِ مد روز خودنمایی می‌کنند، بیانگر زندگی نمی‌باشند. آنها با کیفیات طبیعی (ریاضی‌وار) زندگی بی‌ارتباط‌اند» (سالینگاروس، 1393: 43). برهمین‌اساس، وی با مبناقراردادن علم، قوانین ایجادشده را فرموله می‌کرد تا با الگوریتم‌هایی طراحی معماری را براساس آنها پیش ببرد.

دربارۀ مبناقراردادن ریاضیات برای طراحی شهرها، سالینگاروس در کتابش اشاره می‌کند: «معماری و شهرسازی در این کتاب به‌مثابۀ انجام محاسبات، فرموله شده است. با به‌کاربردن تکنیک‌های پیشرفتۀ ریاضی در طراحی معماری و شهرسازی، ابزار جدیدی به طراحان ارائه می‌شود. هر گام در فرایند طراحی، در هر مقیاس، متناظر با یک محاسبه است. این سری گفتارها (مجموعه سخنرانی‌های وی) ساختارهایی هندسی مانند سلول‌های خودگردان، رشد بازگشتی، دنبالۀ فیبوناچی^[iii]، برخال^[iv]‌ها، قیاس‌بندی فراگیر و... را گرد آورده است» (سالینگاروس، 1394: ک). درهمین‌جهت، در کتاب ضد معماری و واسازی^[10] نیز از زبان کریستوفر الکساندر اشاره می‌کند «زندگی در معماری کیفیتی قابل‌سنجش توسط ریاضیات می‌باشد؛ پیچیدگی منظمی که در ارتباط‌برقرارکردن اشکال، فضاها و سطوح با سیستم ادراکی ما کمک می‌کند. آنچه در اینجا دربارۀ آن صحبت می‌کنیم، عمیق‌تر از یک ارتباط بصری سطحی است» (سالینگاروس، 1393: 42).

می‌توان اندیشۀ سالینگاروس را این‌گونه تبیین کرد که وی معتقد است بخش‌هایی از جهان که معمارانی آنها را بنا کرده‌اند که حتی جوایز بسیاری نیز دارند، درواقع ناکارآمد هستند. دلیل اصلی این مسئله نیز آن است که آنها صرفاً به‌دنبال اندیشه‌های زیبایی‌شناختی رفته‌اند و از قوانین طلایی ریاضی و هندسه که برخاسته از طبیعت اطراف و همچنین زندگیِ انسانی هستند، چشم‌پوشی کرده‌اند. البته این در حالی است که خود سالینگاروس هم‌زمان با داشتن سبکی ریاضی‌وار و هندسی، معتقد است که معمار در این راه می‌تواند خلّاق هم باشد و جنبۀ زیبایی‌شناختیِ ساختۀ خویش را حفظ کند. ادعایی که براساس کتاب نقد قوۀ حکم کانت، نقد جدی می‌شود.

داوری ذوقی و حکم زیبایی‌شناختی

کانت بر آن است که قوۀ حکم^[11]، درحقیقت همان قوه‌ای است که به احساس لذت و الم مربوط می‌شود. «نقد سوم کانت یعنی نقد قوۀ حکم (1790) یکی از نخستین رساله‌های فلسفی بود که به مطالعۀ تجربۀ حسی و عاطفی پرداخت؛ همان چیزی که بعدتر با عنوان زیبایی‌شناسی شهرت یافت» (کول‌وانت، 1393: 50). کانت در هر سه نقد خویش موفق به کشف اصولی شد که ترکیبی هستند. یعنی علم جدیدی از خارج به ما می‌دهند. همچنین، ماتقدم هستند. به‌این‌معنا که دارای کلیت^[12] و ضرورت^[13] هستند.

اصل بنیادی نهفته در شالودۀ قوۀ حکم، غایت‌مندی طبیعت است؛ زیرا برخلاف آنچه ما در مشاهدۀ طبیعت خواهیم یافت، غایات بسیار در یک نظام غایت‌مند متحد است و گویی وحدت خود را از عقل و اندیشه‌ای که منشأ طبیعت است، کسب می‌کنند. اگر ما طبیعت را براساس اصل غایت‌مندی بنگریم، لذت خواهیم برد و اگر آن را در حالتی از هرج‌ومرج بنگریم، دچار الم خواهیم شد. «اگر در غایت‌مندی طبیعت ژرف شویم، مشاهده می‌کنیم که این غایت‌مندی به دو صورت ممکن است موجود باشد. یعنی یا صوری و ذهنی است و یا واقعی و عینی. در بعضی موارد غایت‌مندی در احساس هماهنگی و توافق میان صورت عین با قوای شناختی ما نهفته است و در موارد دیگر صورت عین ازجهت وجود عین، غایت‌مند تلقی می‌شود. در حالت اول بر غایت‌مندی صورت عین مثلاً یک گل حکم می‌کنیم؛ اما نمی‌توانیم هیچ غایت‌ معیّنی برای آن قائل شویم. در حالت دوم تصوری از اینکه آن صورت مزبور در خدمت چه غایتی است داریم. در حالت نخست با حکم زیباشناختی روبه‌روییم و در حالت دوم با حکم غایت‌شناختی. تقسیم کتاب نقد قوۀ حکم به دو بخش اصلی یعنی نقد قوۀ حکم زیباشناختی و نقد قوۀ حکم غایت‌شناختی از همین‌جا ناشی می‌شود» (همان: 17).

بستر پژوهش حاضر، بخش یکم کتاب است. یعنی بحث در چهارچوب پاسخ به این پرسش‌ها که: آیا با مبناقراردادن قواعد ریاضی در طراحی، می‌توان حکم به هنربودن معماری داد و سازه‌های ساخته‌شده را ابژه‌ای برای داوری‌های ذوقی خود انتخاب کرد و آیا می‌توان هم‌زمان با بهره‌گیری از این قواعد، ادعای خلّاقیت نیز داشت؟

قوۀ حکم زیبایی‌شناختی؛ خیر، مطبوع، زیبا

 پرسش اساسی در نقد قوۀ حکم، دربارۀ احکام ذوقی^[14] این است: چگونه براساس یک احساس لذت ـ‌یعنی امری در ذهن ماـ‌ می‌توانیم چیزی را در طبیعت، زیبا داوری کنیم و هم‌زمان ادعایی برای توافق همگان با حکم خود داشته باشیم؟ آنچه در این پرسش اهمیت دارد، توجه به این نکته است که مسئلۀ کانت نه چگونگی تولید یک اثر زیبا، بلکه چگونگیِ داوریِ یک شیء، به‌عنوان ابژۀ زیبایی‌شناختی است.

بومگارتن و مایر با پیروی از لایب‌نیتس و ولف معتقد بودند که ادراک حسی^[15] و اندیشه، دو نوعِ مختلف از نحوۀ آگاهی ما هستند. در نظر لایب‌نیتس و ولف ادراک حسی، نوع نازل اندیشه است که با متمایزشدنش به اندیشه تبدیل خواهد شد. درواقع، این بدان معناست که «ادراک حسی، کمال و قاعده‌ای مختص به خود ندارد» (کانت، 1381: 18)؛ بنابراین، زیبایی همان کمال است و به‌عنوان صفتی از اشیا در نظر گرفته خواهد شد که ذهن انسان به‌کمکِ قواعد و اصول معیّنی آن را درک می‌کند؛ همان‌طور که معلومات دیگر را برحسب قواعدِ مربوط به آنها درک می‌کند. البته این کمال، نه ازطریق عقل و به‌طور متمایز، بلکه توسط ذوق، یا همان ادراک حسی درک خواهد شد. کانت با اندیشۀ بومگارتن و مایر، یعنی یکی‌نبودن ادراک و اندیشه موافق بود؛ اما معتقد بود که ادارک حسی، به‌نحوی‌که این دو ادعا می‌کردند، هیچ‌گونه شناخت معیّن و متقنی به ما عرضه نمی‌کند. علاوه‌براین، اگر احکام زیبایی احکامی شناختی بودند، اثباتشان ازطریق قواعد ممکن بود. این در حالی است که کانت باور داشت این امر، غیرممکن است؛ بنابراین، ما علم زیبا نخواهیم داشت؛ بلکه فقط هنر زیبا وجود خواهد داشت و طبیعتاً زیبا‌یی‌شناسی هم نمی‌تواند یک علم از زیبا باشد و فقط نقد و سنجش آن به شمار می‌رود.

 بندتو کروچه^[16] در کتاب کلیات زیباشناسی، بخش آغاز و دوره‌ها و مشخصات تاریخِ زیباشناسی، بر این باور است که فکر زیبایی‌شناسی قرن هجدهم به کانت منتهی می‌شود. همچنین، وی را یک نقطه و آغاز حرکتی فکری هم می‌داند که همچون ناپلئون و قیصر، مورخان زیباشناسی، از وی انتظار فرمانی قطعی داشتند (کروچه، 1391: 206-205).

همان‌طور که اشاره شد، مسئلۀ اساسی کانت، داوری دربارۀ امر زیبا بود. او در پیِ آن بود تا دریابد چگونه می‌توان چیزی را زیبا داوری کرد و هم‌زمان این ادعا را داشت که همگان نیز آن را زیبا دریابند. بدین‌معنا که چگونه می‌توان چیزی را براساس امری ذهنی زیبا دریافت و انتظار داشت که دیگران نیز آن را زیبا دریابند^[v]. در نقد سوم به کشف مبادی پیشین قوۀ حکم پرداخته شده است. در این نقد، کانت معتقد است که میان قوای ذهن، یک بازیِ آزاد^[17] درمی‌گیرد که در آن ما دربارۀ شیء پیش رویِ خویش، تا سرحد شناخت (شناخت به‌طورکلی^[18]) تأمل خواهیم کرد. یعنی اینکه در داوریِ ذوقی مسئلۀ صدق و حقیقت مطرح نیست؛ چراکه مسئلۀ صدق و حقیقت به‌معنایِ توافق میان شناخت و ابژۀ شناخت است؛ چیزی که موضوع نقد اول کانت محسوب می‌شود. علاوه‌براین، براساس اصل غایت‌مندی می‌توان گفت که ابژه باید آنی باشد که ما برای چنین بازیِ آزادی مناسب می‌یابیم. در این داوری ما ادعا خواهیم کرد که شیءِ پیش رو زیباست و همگان نیز باید آن را دریابند. این بدان معناست که ما در مواجهه با این شیء، و براساس بازیِ آزاد قوا دارای یک حسِ «خوشایندی از زیبا^[19]» خواهیم شد و اگر این حس در درون ما جریان پیدا نکند، آن شیء زیبا نامیده نخواهد شد. «چیزی زیبا خوانده می‌شود که ما در نسبت با آن خوشایندی از زیبا را احساس کنیم» (وِنتسل، 1395: 54). علاوه‌براین، ما باید بدانیم که در داوریِ زیبایی‌شناختی هیچ غایتی وجود ندارد؛ بلکه ما صرفاً دربارۀ زیبا تأمل خواهیم کرد، ازآن‌جهت که فقط تأملی کرده باشیم و درنهایت تا مرز شناخت به‌صورت کلی پیش خواهیم رفت و هیچ‌گونه تعیّنی دربارۀ شیءِ پیش رو نخواهیم داشت.

وِنتسل نیز دراین‌باره اشاره می‌کند:

«ابژه، در تأمل زیباشناختی دامنۀ فراخی از امکان‌ها فراهم می‌آورد؛ امکان‌هایی دراین‌باره که چه می‌توان گفت و چگونه می‌توان به آن ابژه نگریست. خوشایندیِ من از زیبا، لذتی است که در کنشِ تأمل‌کردن دربارۀ‌ و به‌وسیلۀ این دامنۀ باز امکان‌ها به دست می‌آید. خوشایندیِ من ازسوی هیچ مفهوم متعیّنی کران‌مند نمی‌شود؛ نه مفهوم موضوع و نه مفهوم محمول؛ بلکه به‌طرزی بازی‌وار به سراسر دامنۀ امکان‌های مفهومی که در اختیار داریم، پیوند می‌خورد» (همان: 80) و همچنین «در داوریِ ذوقی ابژه حتی به‌مثابۀ یک ابژه بازشناخته نمی‌شود» (همان: 82). «گل‌ها، تصاویر آزاد، و نقش‌هایی که بدون هیچ قصد و غرضی در هم پیچیده و اسلیمی نامیده می‌شوند، هیچ معنایی ندارند و به هیچ مفهوم معیّنی وابسته نیستند؛ بااین‌حال، خوشایندند» (کانت، 1381: 105).

کانت میان خیر^[20]، مطبوع^[21] و زیبا^[22] تفاوت قائل است. «چیزی که به‌وسیلۀ عقل، ازطریق مفهومِ صرفْ خوشایند باشد، خیر است» (همان: 104). «مطبوع چیزی است که در دریافت حسی خوشایند حواس واقع شود» (همان: 102)؛ بنابراین، هرکس دربارۀ مطبوع، ذوق حسیِ مخصوصِ خود را دارد. کانت در بند نهم دربارۀ امر زیبا بیان می‌کند: «زیبا چیزی است که بدونِ مفهوم، به‌نحوکلی خوشایند است» (همان: 122).

 در این ادعا باید به دو نکته توجه کرد: اول آنکه زیبا چیزی است که نه غایتی برای آن متصور شویم و نه قرار است چیزی براساس آن متعیّن شود. دوم آنکه این احساس خوشایند، احساسی است که هر کسی درمقابلِ عینِ پیش رو به آن دست خواهد یافت. درواقع، این بخشی از ادعای کلیت^[23] در حکم زیبایی‌شناختی است. در داوریِ شناختی که در آن حقیقت بر مطابقت ابژه استوار است، هر فاهمه‌ای با فاهمه‌ای دیگر توافق دارد؛ چراکه هریک با امر سومی به نام ابژه توافق دارند؛ اما در احکام ذوقی کلیت احکام براساس این قاعده صورت نمی‌گیرد؛ چراکه زیبایی صفتی ابژکتیو نیست؛ بنابراین، کانت طریق دیگری را در اثبات کلیتِ این احکام ارائه می‌دهد. وی از مفهوم انتقال‌پذیری^[24] بهره می‌برد^[vi] و ویژگی‌های این حکم را به‌صورت زیر برمی‌شمارد:

1. ازآنجاکه زیبا یک خصوصیت ابژکتیو نیست، پس داوریِ ذوقی نیز دربارۀ واقعیت‌های ابژکتیو نیست؛
2. اما به‌هرحال، داوریِ ذوقی باید داوری‌کردنِ ابژه باشد؛
3. پس چیزی هست که می‌‌تواند به‌مثابۀ نقطۀ ارجاعی همگانی خدمت کند؛

4. یعنی یک حالت ذهنی، در تصور داده‌شده از جانب ابژه. به‌این‌صورت که حالت ذهنیِ من حالت ذهنیِ من نیست؛ بلکه عنصری کلی و همگانی نیز در خود دارد؛ چیزی که هم برای شما صادق است و هم برای من. همچنین، باید شامل «تصور داده‌شدۀ» ابژه باشد؛ هرچند نه به‌شیوه‌ای متعیّن (وِنتسل، 1395: 91).

هنر زیبا نزد کانت

کانت معتقد است که ما علم از امر زیبا نداریم؛ پس نه علمِ زیبا، بلکه هنرِ زیبا وجود دارد. بدین‌معنا که اگر زیبایی علم بود، حکم‌کردن دربارۀ زیبایی، وظیفۀ علم بود و درنتیجه حکمی ذوقی نبود. کانت به این نکته اشاره دارد که هنر به‌عنوان مهارتی انسانی، با طبیعت متفاوت است و علاوه‌براین، «هنر به‌مثابۀ مهارت^[25] انسانی از علم نیز متمایز است (توانستن از دانستن)؛ همان‌طور که قوه‌ای عملی از قوه‌ای نظری و فن از نظریه (مسّاحی از هندسه) متمایز است و همین‌طور کاری که بتوانیم انجام دهیم، به‌محض اینکه فقط بدانیم چه کاری باید انجام داد و بنابراین معلول مطلوب را به‌قدر کافی بشناسیم، دیگر هنر نامیده نمی‌شود. فقط چیزی که انسان، حتی اگر آن را کاملاً بشناسد، باز هم مهارت انجامش را ندارد به هنر تعلق دارد. کامپر^[26] با دقت تمام شرح می‌دهد بهترین کفش چگونه باید ساخته شود؛ اما یقیناً خود او نمی‌تواند جفتی از آن بدوزد» (کانت، 1381: 238)؛ این در حالی است که «هنر از پیشه‌وری نیز متفاوت است؛ می‌توان اولی را آزاد و دومی را مزدورانه^[27] نامید^[vii]» (همان: 239).

کانت، با اینکه هنر زیبا را از طبیعت متمایز می‌داند، هم‌زمان ادعا می‌کند که باید مانند طبیعت به نظر آید. به‌این‌معنا که هرچند در محصول هنرِ زیبا یک غایت‌مندی وجود دارد، این غایت‌مندی نباید به‌عنوان قصد جلوه کند؛ یعنی باید یک غایت‌مندیِ بی‌غایت^[28] در نظر باشد. «یک محصول هنر به‌این‌دلیل همچون طبیعت جلوه می‌کند که در آن همۀ دقت‌های لازم در رعایت قواعدی که محصول فقط طبق آنها می‌تواند همان چیزی بشود که باید باشد، به چشم می‌خورد؛ البته بدون تکلف^[29]؛ یعنی بدون اینکه صورت مکتب به چشم بزند؛ یعنی بدون اینکه هیچ اثری از اینکه قاعده‌ای پیش چشم هنرمند قرار داشته و قوای ذهنی‌ او را مقید کرده، مشهود باشد» (همان: 243). به‌صورت کلی ‌می‌توان پاسخ کانت به پرسش «هنر چیست؟» را این‌گونه تشریح کرد: هنر چیزی است که نابغه ارائه می‌دهد. به‌عبارتی، می‌توان این‌گونه پرسید: «چگونه ممکن است هنر را به وجود آورد؟ برای حل این مسئله، کانت مفهوم نبوغ را معرفی می‌کند» (Burnham, 2019: 8). در مطالب پیش رو، این نکته بررسی خواهد شد.

در بند پنجاه‌و‌یکم نقد قوۀ حکم، وی از معماری به‌عنوان بخشی از هنر پلاستیک نام می‌برد. معیاری که برای هنرنامیدنِ آن ارائه داده است، بی‌توجهی به طبیعت و قوانین آن است. در حالی که در نظر سالینگاروس، اساسی ترین معیار در طراحی های یک معمار، تقلید از طبیعت است. «پلاستیک به‌مثابۀ نخستین گونه از هنرهای زیبای تجسمی شامل پیکرتراشی و معماری است... دومی [معماری] هنر نمایش‌دادن مفاهیمی از اشیاست که فقط ازطریق هنر ممکن‌اند و مبنای ایجابیِ صورتشان نه طبیعت، بلکه غایتی اختیاری است و صورت مزبور باید آنها را مطابق با این غایت با غایت‌‌مندی زیباشناختی نمایش دهد» (کانت، 1381: 264). از این عبارات می‌توان دریافت که کانت، شرط هنرْتلقی‌کردن معماری را فعالیتی می‌داند که ازطریق نابغه و براساس ایده‌های زیبایی‌شناختی بنا شده باشد. شرطی که در تأکید به آن هشدار می‌دهد که معمار در تأثرات برگرفته از محسوسات هم نباید حقیقت محسوسات را بر ایده‌های زیبایی‌شناختیِ خویش ترجیح دهد. «حقیقت محسوس نباید تا جایی پیش رود که محصول دیگر همچون هنر جلوه نکند و همچون محصول ارادۀ دل‌بخواه به نظر آید... در غیر این صورت محصول پیش رو به‌گونه‌ای مطبوع خواهد بود نه زیبا» (همان: 265-268).

بنابراین، باید توجه داشت که نقد مطرح‌شده در اندیشۀ سالینگاروس، براساس دیدگاه کانت، در چهارچوب معیار ریاضی‌وارِ وی است که در اندیشۀ کانت، معیاری برای داوری‌های شناختی است، نه داوری‌های زیبایی‌شناختی ما.

نقادی دعاوی سالینگاروس

سالینگاروس در کتاب طراحیِ الگوریتمیِ پایدار معتقد است که می‌توان شهری را براساس سلسله مراحلی از قواعد ریاضی و با طراحیِ الگوریتمیْ طراحی و بنا کرد. وی اشاره می‌کند «الگوریتم مجموعه‌ای از دستورهاست که می‌توان دنبال کرد تا نتیجۀ نهایی مطلوب، ولی نه همیشه ازپیش‌تعیین‌شده به دست آید» (سالینگاروس، 1394: 3) و چون این مجموعه‌ها در ساختاری خاص و در پی همدیگر می‌آیند، الگوریم با مفهوم «به‌یک‌باره» در تضاد است. همچنین، سالینگاروس از این عقیده که الگوریتم از حافظه متمایز است بهره می‌گیرد و اشاره می‌کند «الگوریتم ما را از حافظه بی‌نیاز می‌کند و درنتیجه بسیار خلّاقانه‌‌تر است» (همان: 4).

در بخشی دیگر با عنوان طراحی به‌مثابۀ محاسبه، سالینگاروس از زبان کریستوفر الکساندر بیان می‌کند که:

- کریستوفر الکساندر به گام‌های پیاپی طراحی سازگار مثل مراحل یک محاسبۀ پیچیده نگاه می‌کند؛

- وضعیت ابتدایی را آن چیزهایی در نظر بگیرید که توسط سایت تعریف شده‌اند و به‌وسیلۀ گام‌های پیاپی آن را به طرح منسجم نهایی تبدیل می‌کند؛

- انجام محاسبه در تعداد قابل‌شمارشی از گام‌ها انجام می‌گیرد؛

- الگوریتم تکرار می‌شود تا زمانی که به سطح مطلوبی از همسازی برسیم یا اینکه منابع تمام شود؛

- با هر گام بعدی، انسجام طرح کلی بهبود می‌یابد؛

- هر گام به جلو، چالش بعدی را به‌سمت انسجام تعیین می‌کند (همان: ۱۰۸-107).

در نظر سالینگاروس طرح سازگارْ طرحی است که نیازمند محاسبه در تعداد بسیاری از مراحل است. وی ادعا می‌کند چیزی که معماران در دهه‌های اخیر دنبال کرده‌اند «نادیده‌گرفتن پیچیدگی مسئله و اعمال یک راه‌حل ساده‌انگارانۀ ناسازگار است که اغلب اوقات با پیچیدگیِ الحاقی و نامربوط همراه است؛ نوعی پیچیدگی که هیچ ربطی به برآورده‌کردن نیازهای کاربر ندارد» (همان: 116).

از دیگر ادعاهای سالینگاروس، می‌توان به این مورد اشاره کرد که وی معتقد است باید از قوانین مورفوژنتیکی‌ای بهره برد که طبیعت از آنها پیروی می‌کند. به‌عبارت‌دیگر، از آنها تقلید کنیم، نه اینکه آنها را کاملاً کپی‌برداری کنیم؛ بنابراین، ما ریاضیات را به‌عنوان ابزاری ازپیش، برای به‌دست‌آوردن نتیجه‌ای اساسی در معماری داریم (همان: 5-4).

از دیگر موضوعاتی که حضور ریاضی و هندسه را در اندیشۀ سالینگاروس مشخص‌ می‌کند، مبحث برخال‌هاست. وی در بخشی از کتاب، با عنوان «بازگشت هندسی و برخال‌ها» ادعا می‌کند که می‌توان با بزرگ‌نماییِ جزئیات یک برخال، در سطحی وسیع‌تر شکلی مشابه ساخته شود و این کمک خواهد کرد که با استفاده از این فرمول‌های هندسی به‌راحتی یک شهر را طراحی کرد. درواقع، تمامیِ برخال‌ها با خود مانندی شروع می‌شوند. برای درک بهتر می‌توان به مثال زیر توجه کرد:

1. با یک مثلث متساوی‌الاضلاع شروع کنید؛

2. اضلاع آن را نصف و سه مثلث درون مثلث اولیه ترسیم کنید؛

3. حال مثلث‌های کوچک را نصف نموده و مرحلۀ قبل را تکرار نمایید [و تا مقیاس بی‌نهایت کوچک حرکت کنید]؛

4. بازگشت هندسی [حاصل خواهد شد] (همان: 27).

این مثلث، به مثلث سرپینسکی^[viii] مشهور است. البته خود سالینگاروس مثلث را برای فرم ساختمان و یا شهر پیشنهاد نمی‌دهد؛ زیرا از هندسه‌ای ویژه برخوردار است و از قواعد مقیاس‌بندیِ فراگیر تبعیت نمی‌کند؛ اما از آن به‌عنوان مثالی قابل‌فهم، برای توضیح‌دادنِ نقش برخال‌ها در معماری استفاده می‌کند.

به‌طورکلی، سالینگاروس مدعیِ این باور است که ما می‌توانیم قوانینِ معماریِ سنّتی را که براساس انتخابی داروینی به وجود آمده‌اند، برپایۀ علم [و نه فناوری که سلاح معماران مدرنیستی بود] فرموله کنیم و هم‌زمان با این فرموله‌کردن، ابعاد زیبایی‌شناختیِ محصول ‌را نیز در نظر داشته باشیم؛ اما براساس باور کانت در کتاب نقد قوۀ حکم، ادعای سالینگاروس نیز با چالشی جدی مواجه است. کانت اذعان دارد که هنرِ زیبا باید مانند طبیعت جلوه کند. آنچه در وهلۀ نخست به نظر مهم می‌آید، این است که هنرمند نیز باید در تولید اثر هنری دارای قاعده باشد؛ چنان‌که طبیعت دارای قاعده است. کانت بر این نکته مُهر صحت می‌‌نهد و اشاره می‌کند که قواعد را نوابغ خواهند ساخت. پیش از پرداختن به این نکته ابتدا باید به تلقی کانت از نبوغ^[ix] پرداخته شود.

«نبوغ قریحه‌ای (موهبتی طبیعی) است که به هنر قاعده می‌بخشد. چون قریحه به‌مثابۀ قوۀ خلّاقۀ فطریِ هنرمندْ خود به طبیعت تعلق دارد، می‌توان مطلب را به‌این‌صورت بیان کرد: نبوغ یک استعداد ذهنیِ^[30] فطری است که طبیعت ازطریق آن به هنر قاعده می‌بخشد» (کانت، 1381: 243)؛ اما این قاعده، قاعده‌ای معیّن نیست. یعنی قابلیتی صرف برای چیزی که بتوان آن را طبق قاعده‌ای فراگرفت، نیست. محصولات این قاعده باید الگو یا نمونه‌ای باشند که از تقلید حاصل نیامده‌اند. نبوغ نمی‌تواند شرح یا به‌طور علمی توضیح دهد که محصولاتش را چگونه تولید می‌کند؛ بلکه صرفاً به‌مثابۀ طبیعت قاعده می‌بخشد. از این روست که خالق محصولی که آن را مدیون نبوغ خویش است، خود نمی‌داند ایده‌هایش چگونه در او پیدا شده‌اند و نیز نمی‌تواند این ایده‌ها را درقالب دستورالعمل‌هایی به دیگران انتقال دهد تا آنها را به تولید محصولات مشابه توانا سازد. پس طبیعت توسط نبوغ نه برای علم، بلکه برای هنر قاعده مقرر می‌کند؛ آن هم فقط تا جایی که هنر، هنر زیبا باشد (همان: 244).

کانت نیز تا حدودی مانند سالینگاروس بر این شباهت ظاهری اذعان دارد؛ اما اشاره می‌کند که قواعد حاکم بر هنر نمی‌توانند قوانینِ ریاضی‌وارِ حاکم بر پدیده‌های طبیعت باشند؛ بلکه قوانین برآمده از نبوغ هستند. نبوغ، هرچند به‌عنوان موهبتی طبیعیْ قاعده‌ساز است، «این قاعده نمی‌تواند به یک صورت‌بندی (فرمول) تقلیل یابد و به‌عنوان دستورالعملی به کار رود؛ زیرا دراین‌صورت حکم دربارۀ زیبا قابل ایجاب به حسب مفاهیم خواهد بود» (همان: 246). سالینگاروس بر این باور است که قوانین مورداشاره‌اش از طبیعت تقلید می‌شوند؛ هرچند نه به‌عنوان کپی‌برداریِ صرف. این قوانین، برحسب ادعای وی، قوانین ریاضیِ حاکم بر پدیده‌هایِ طبیعت هستند. «ما ریاضیات را به‌عنوان ابزاری ازپیش، برای به‌دست‌آوردن نتیجه‌ای اساسی در معماری داریم» (سالینگاروس، 1394: 5). کانت نیز ریاضیات را هم حاکم بر طبیعت می‌دانست و هم احکام آن را پیشنی؛ اما اشاره می‌کند «همگان متفق‌اند که نبوغ تماماً ضد روحیۀ تقلید است» (کانت، 1381: 245).

کانت بر آن است هر آنچه را که بتوان به دیگری به‌صورتی واضح انتقال داد، امری است که قواعدش خلق نشده‌اند؛ بلکه کشف شده‌اند. یعنی از قواعدی که به‌صورت پیشین وجود داشته‌اند، برگرفته شده‌اند. حتی اگر شخصْ آنها را بدون آموزش، ازسوی دیگران کشف کرده باشد؛ زیرا به‌هرحال، وی قوانین ازپیش‌موجود را کشف کرده است. سالینگاروس، خود ادعا می‌کند که «معماری هم مخزنی است از اطلاعات که طی قرن‌ها کشف شده و توسعه یافته است» (سالینگاروس، 1394: 288). براین‌اساس، کانت تمامیِ کسانی را که در قلمروِ علوم مشغولِ به کار هستند، نابغه نمی‌داند. «ازاین‌رو می‌توانیم همۀ آن چیزهایی را که نیوتن در اثر فاخرش اصول حکمت طبیعی آورده است، به‌خوبی یاد بگیریم؛ صرف‌نظر از اینکه چه مغز بزرگی برای کشف آنها لازم بوده است؛ اما نمی‌توانیم سرودن اشعار نغز را هر اندازه هم که دستورالعمل‌های شاعری گویا و الگوهای آن عالی باشند، بیاموزیم» (کانت، 1381: 245).

 پس جدای از آرای منتقدان سالینگاروس که خارج از موضوع نوشتار حاضر است، آنچه سالینگاروس ادعایش را دارد، ممکن است صحت داشته باشد؛ اما چون در ردیابی آن صرفاً قوانینِ ازپیش‌موجود ریاضی در طبیعت را کشف کرده‌ایم که به‌سهولت، قابل‌انتقال به دیگری نیز هستند، پس درواقع معماری، امری مربوط به تولید یک اثر زیبا نیست؛ بلکه مقوله‌ای صرفاً علمی است. «اطلاعات مفید باید قابل‌بررسی باشد. این بدان معناست که باید در دسترس همه باشد تا هرکس که خواست بتواند آن را بررسی کند یا به کار ببرد؛ نه اینکه مثل یک شبه‌مذهبِ رمزآلود که به تعصب تبدیل شده، مخفی نگه داشته شود» (سالینگاروس، 1394: 288). سائول فیشر^[31] نیز در مقاله‌ای با عنوان فلسفۀ معماری^[32] اشاره می‌کند معماری را هرگز نمی‌توان به‌صورتی قطعی، به‌عنوان شکلی از هنر تلقی کرد؛ «چه معماری، فقط گاهی و یا هرگز شکلی از هنر نیست. ممکن است مانند هر مصنوع مهندسی‌ای دیگر تلقی شود» (Fisher, 2015: 5). داویس^[33] نیز اشاره می‌کند که هدف معماری اغلب یا حتی معمولاً تولید هنر نیست؛ بلکه موارد مفیدی است که هدف آنها ارزش هنری ندارد (Davies, 1994: 31). این ادعاها، درواقع بر بررسیِ معماری ازجهت کارکردهای آن تمرکز دارد.

مسئله‌ای اساسی که شاید بتوان آن را نقطۀ مرکزیِ نقادیِ این‌گونه معماری‌ها [منظور معماریِ موردنظر سالینگاروس و امثالِ وی است] از منظرگاه اندیشۀ کانت دانست، این است که محصولاتِ این نوعِ معماری فاقد روح^[x] هستند. کانت دربارۀ این‌گونه محصولات اشاره می‌کند: «دربارۀ بعضی محصولات که متوقعیم خود را لااقل تا حدودی به‌عنوان هنرِ زیبا نشان دهند، می‌گوییم: بی‌روح‌اند^[34]» (کانت، 1381: ۲۵2-251). روحِ یک اثر، برآمده از ایده‌هایِ زیبایی‌شناختیِ آن‌اند. «منظور من از اصطلاحِ ایدۀ زیباشناختی، آن تصوری از قوۀ متخیله است که اندیشه‌هایِ بسیاری را سبب می‌شود، بی‌آنکه هیچ اندیشۀ معیّنی، یعنی هیچ مفهومی، بتواند با آن تکافو کند و درنتیجه هیچ زبانی بتواند آن را به‌طور کامل برساند یا مفهوم کند^[xi]» (همان: 252). ایده‌های زیبایی‌شناختی را نوابغ خواهند ساخت یا به‌عبارتی خلق خواهند کرد. نحوۀ خلق آنها در یک بازیِ آزاد میان قوایِ انسان است. بازی‌ای که در آن قوۀ متخیله آزادانه مصالح غنیِ خویش را فراسوی مفاهیمِ فاهمه می‌سازد. این در حالی است که برای شناختِ ابژه‌ها متخیله، مطیع اجبار فاهمه و تابع محدودیت‌ متناسب‌بودن با مفهوم آن است. «بنابراین نبوغ به‌درستی عبارت است از نسبتی خجسته [میان این قوا] که هیچ علمی نمی‌تواند آن را یاد دهد و هیچ کوششی آن را بیاموزد، و به‌وسیلۀ آن برای مفهومی معیّن، ایده‌هایی و ازسوی دیگر برای این ایده‌ها بیانی می‌یابیم که می‌توانند حالتی ذهنی از ذهن را که توسط آنها ایجاد شده، به‌مثابۀ ضمیمۀ مفهوم به دیگران انتقال دهند» (همان: 257).

البته این در حالی است که کانت اشاره دارد که نابغه‌خواندن هنرمند «به‌معنایِ کوچک‌انگاشتن قدر آن مردان بزرگی [دانشمندان] که نوع بشر این‌همه رهین منت آنهاست، در قیاس با کسانی که از موهبت طبیعی استعداد در هنرهای زیبا برخوردارند، نیست» (همان: 249). کانت از عقیده‌اش مبنی‌بر اینکه علم اهمیت بیشتری دارد، با حفظ این نظر دفاع می‌کند که هنر درنتیجۀ داشتن محدوده‌ای که به فراسوی آن نمی‌تواند گذر کند، تا حدی از حرکت باز می‌ایستد؛ علم ظاهراً به انتهای همین محدوده رسیده است و دیگر نمی‌تواند بر وسعت آن بیفزاید. «این گفته نکتۀ حساسی را برای دانشمندان بعدی روشن می‌سازد. کانت در اینجا ادعایی تاریخی را مطرح نمی‌کند؛ زیرا آشکارا هنر را مقوله‌ای ایستا می‌انگارد و نه مقوله‌ای ذاتاً تاریخی؛ آن‌طور که اشلگل و دیگران خواهند انگاشت. به‌گفتۀ کانت، به نابغه نمی‌توان امید بست؛ زیرا استعدادش با مرگ او می‌میرد و به‌هیچ‌روی نمی‌توان گفت که طبیعت در چه زمانی کسی را از موهبت استعدادی برخوردار خواهد ساخت که بتواند قاعدۀ نو به هنر بخشد» (بووی، 1388: 82).

جان آرمسترانگ در توضیح لذت برآمده از مشاهدۀ زیبایی در اندیشۀ کانت، بیان می‌کند «به‌عبارت‌دیگر، کانت سعی دارد درمورد لذایذی برای ما سخن بگوید که متمایز از لذت زیبا یافتن چیزی است. خوش‌آمدن ما از اشیا (ازجمله قصرها و کلبه‌ها) شیوه‌های گوناگونی دارد که به زیبا دانستن یا ندانستن اشیا هیچ ربطی ندارند. ممکن است کلبه‌ای برای زندگی‌کردن جای راحتی باشد، اما زیبا نباشد. ممکن است به‌عنوان محملی برای نوعی سرمایه‌گذاری در مستغلات خوب باشد، اما زیبا نباشد. ممکن است حتی نشان‌دهندۀ تواضع تحسین‌برانگیز صاحبش باشد، اما باز هم زیبا نباشد. ما از تواضع، سرمایه‌گذاری‌های عاقلانه و راحتی لذت می‌بریم؛ اما اینها همه با لذت حاصل از مشاهدۀ زیبایی فرق دارند؛ اما این را نیز پذیرفته‌ایم که این لذت دقیقاً مشابه رضایت ناشی از راحتی، تأیید اخلاقی یا آرامش حسی (گرم‌شدن) نیست» (آرمسترانگ، 1393: ۸۴-83).

بنابراین، در معماری حتی با پذیرفتن مشاهدۀ زیبایی از محصولات آن، در خوش‌بینانه‌ترین حالت می‌توان چنین گفت که ازمنظر کانت، معماری فعالیتی است که قادر به ایجاد زیبایی‌های وابسته است [نه زیباییِ آزاد] به‌این‌معنا که زیبایی [درک‌شده] اساساً در ارتباط با مفاهیمی است که ما با آن، محصولاتِ معماری را با هم مرتبط می‌کنیم [نه خود محصولات] (Fisher, 2015: 11).

سازه‌های معماری و چالش خوشایندی

 همگان بر این باورند که مشاهدۀ بسیاری طراحی­ها و به‌خصوص طراحیِ شهرها، گاهی چنان خوشایندمان است که در آن دقایق سر از پا نمی‌شناسیم. اگر فرض را بر آن نهیم که آن سازه‌ها را سالینگاروس ساخته باشد، نشان داده شد که از دیدگاه کانت در این موارد، ما با هنری زیبا روبه‌رو نشده‌ایم. پس چگونه می‌توان این خوشایندی و لذت را توجیه کرد؟ برای پاسخ به این پرسش نیازمند است دیگر بار تفاوت میان زیبا، مطبوع و خیر بررسی شود. همان‌طور که اشاره شد، یک شیء به‌شرطی زیباست که من آن را بدون هیچ علاقه و تعلقی دوست بدارم و از آن لذت ببرم. به‌عبارت‌دیگر و در یک تعریف سلبی، کانت معتقد است که این خوشایندی نه خوشایندی از مطبوع است و نه خوشایندی از خیر. «مطبوع، آن است که حواس را در دریافت حسی خوش آید» (کانت، 1381: 102).

وقتی گفته می‌شود چیزی حواسِ آدمی را متأثر می‌کند، باید به‌عنوان یک پدیدار درمقابل آن باشد. این در حالی است که می‌دانیم سازه‌های معماری نیز به‌عنوان یک فنومن بر ما آشکار می‌شوند؛ چنان‌که اثر هنری نیز یک فنومن است؛ حال چون سازه های معماری ساخته شده بر مبنای اندیشه معمارانی چون سالینگاروس هم قواعدی معین دارند و هم در آنها مفاهیمی خاص متعین خواهند شد که ما می‌توانیم آنها را دریابیم و حتی به دیگران نیز انتقال دهیم، پس این اعیان نمی‌توانند زیبا تلقی شوند؛ بلکه امر مطبوع تلقی خواهند شد. ازطرفی، ما وقتی حکمی ذوقی می‌کنیم، در انتظار پذیرش همگان هستیم. یعنی وقتی چیزی را زیبا می‌یابیم، انتظار داریم که همه نیز آن را زیبا دریابند؛ اما تجربه نشان می‌دهد که وقتی سازه‌ای را لذت‌بخش تلقی می‌کنیم، به‌هیچ‌عنوان در انتظار تأییدی همگانی نیستیم؛ بلکه صرفاً حواسِ ما در تأثیرِ این تأثرات دچار لذت شده ‌است و ما نیز آن را بیان می‌کنیم. در موسیقی نیز ممکن است چنین باشد.

جینسبورگ^[35] براین‌اساس، ادعا می‌کند که موسیقی نیز در نظر کانت چه‌بسا هنر تلقی نشود. او چنین بیان می‌کند: «[در نظر کانت] موسیقی ممکن است حتی برخلاف هنرِ صرفاً قابل‌قبول، حتی به‌عنوان زیبایی هم شناخته نشود» (Ginsborg, 2013: 4).

جمع‌بندی و نتیجه‌گیری

برخی معماران مانند شولتز، برآ‌ن‌اند تا با معماری به‌نحوی وجودی مواجه شوند و براساس ابعاد وجودیِ انسان به تحلیل و تولید یک محصول بپردازند. درمقابل، برخی مانند امبیریکوس، الکساندر و سالینگاروس معتقدند که در ایجاد محصول و به‌خصوص طراحیِ شهرها، معمار نیازمند این‌همه تکلف نیست و می‌تواند براساس قواعد ریاضی و تقلیدِ از مقیاس‌های نهفته در طبیعت، به تولید محصول بپردازد. شاید بتوان ازمنظرِ دیدگاه اول، معماری را شکلی از هنر تلقی کرد و در دیدگاه دوم، آن را نوعی علم؛ اما این تحلیل کمی عجولانه به نظر می‌رسد؛ زیرا ارائۀ تعریفی جهان‌شمول از این دو، به‌خصوص هنر دشوار است. ازجهتی، حتی پیروان اندیشۀ ویتگنشتاین معتقدند که براساس مفهوم شباهت‌های خانوادگی، ارائۀ تعریفی واحد برای همۀ آنچه ما انواع می‌خوانیم غیرممکن است.

به‌صورت کلی، از دو سوی می‌توان به تحلیل و پژوهش آثار هنری پرداخت. ازسویی نحوه و چگونگی تولید یک محصول هنری اهمیت دارد و ازسویی صرفاً داوری دربارۀ یک اثر. کانت در بررسیِ مسئلۀ هنر، هرچند در بحث مربوط به نبوغ به‌نوعی منشأ تولیدِ یک اثر هنری را به ما معرفی می‌کند، رسالت خویش را تحلیلِ چگونگی امکان یک داوریِ ذوقی یا همان داوریِ زیبایی‌شناختی می‌داند. وی معتقد است فقط زیبا و هنرِ زیبا وجود دارد. او باور داشت که در حیطۀ علم و به‌تبعِ آن، داوری‌های شناختی ما برآنیم تا ابژۀ شناختیِ خویش را تعیّن ببخشیم و این کار میسر نبود اگر که طبیعت مشمول احکام حساب و هندسه نمی‌بود و ذهنِ آدمی نیز از مفاهیمِ پیشینی‌اش تهی؛ اما در داوری‌های زیبایی‌شناختیِ خود، هرچند ادعایِ کلیت داریم، یعنی وقتی چیزی را زیبا درمی‌یابیم، انتظار آن را داریم که همگان نیز آن را زیبا دریابند، ما به‌هیچ‌وجه غایتی خاص را در نظر نداریم و قرار هم نیست که شیءِ پیش رو را همان‌طور که در داوریِ شناختی انجام می‌دهیم، تعیّن ببخشیم. این در حالی است که او تصریح دارد به اینکه خوشایندی از مطبوع، ازآن‌روکه حواس را متأثر می‌کند با زیبا متفاوت است. در مواجهه با امر مطبوع ما می‌توانیم جایی برای سلیقه باز کنیم. یعنی وقتی من از مشاهدۀ خانه‌ای لذت می‌برم، دیگر انتظار این را ندارم که حتماً دیگران نیز آن را زیبا دریابند. کانت معتقد است که علم، قابل آموختن و حتی انتقال به دیگری است [چنان‌که سالینگاروس درباب معماری معتقد است]؛ اما هنرهایِ زیبا به‌هیچ‌وجه این‌گونه نیستند؛ بلکه نابغه، با خلق ایده‌هایِ زیبایی‌شناختی اثری را می‌آفریند که صرفاً می‌تواند آن را به دیگران نشان دهد؛ زیرا هیچ راهی برای انتقال‌پذیریِ نحوۀ تولید آن وجود ندارد.

پس سالینگاروس، به‌خصوص در کتاب طراحیِ الگوریتمی پایدار معتقد است می‌توان براساس قواعد ریاضی و تقلید مقیاس‌هایِ نهفته در طبیعت، یک معماریِ مفید و کارا داشته باشیم. این در حالی است که اندیشه‌های کانت در کتاب نقد قوۀ حکم، مبنی است بر اینکه هیچ‌گونه علمی از زیبا وجود ندارد و جایگاه علمرا به‌کلی متفاوت با این حوزه می‌داند. حال برمبنای رهیافت موضوع مقاله باید گفت که وقتی درمقابل چنین سازه‌هایی قرار می‌گیریم و از آنها لذت خواهیم برد، نمی‌توانیم حکم خود را دارایِ چنان کلیتی بدانیم که دیگران را نیز شامل شود. یعنی نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم که دیگران نیز آن لذت را دریافته باشند. پس صرفاً می‌توانیم ادعا کنیم که «من از دیدن این سازه لذت می‌برم»؛ درحالی‌که در مواجهه با امر زیبا ما خواهیم گفت که «این زیباست» و انتظار داریم که همگان نیز آن را دریابند. البته این بدان معنا نیست که این سازه‌ها هیچ‌گونه لذتی را در مخاطب ایجاد نمی‌کنند؛ بلکه حتی می‌توان به‌عنوان یک امر مطبوع، در مواجۀ با آنها لذت نیز برد.

نوشتار حاضر در نگاهی دستگاهی و فرانِگر به کیفیت ترابط دو اقلیم فلسفه و هنر پرداخته است و با تمرکز مصداقی بر کانت و سالینگاروس محصول مواجهه و چالش با مسائل و پرسش‌هایی ازاین‌دست است که می‌توانند زمینۀ پژوهش‌های آتی در این حوزه باشند: معماری با فلسفه چگونه ارتباط داشته و اندیشۀ کانت چگونه در معماری بازنمایانده می‌شود؟ آیا معماری می‌تواند خود، فلسفه باشد و زبان دیگری برای تفکر؟ آیا این مسئله را می‌توان از مصادیق «فلسفه در عمل»^[36] به حساب آورد؟ یا اگر معماری بتواند خود، فلسفه باشد باید از اصطلاح «معماری به‌مثابۀ فلسفه»^[37] برای توضیح این مسئله استفاده کرد؟ آیا بررسی مفاهیم فلسفی در معماری، به‌نوعی بیرون‌آوردن فلسفه از حیطۀ ذهن و کشاندن آن به حیطۀ عمل است، یا اگر معماری را نوع دیگری از فلسفه بدانیم که تنها در زبان و نوع بیان متفاوت است، آن نیز همچون فلسفه همچنان در جایگاه ذهنی خود باقی می‌ماند؟