بود و نمودهای «معنی» و «مضمون» در سبک هندی

 1. درآیه

نظریه­های ادبی که در ضمن خود جریان نقد را پی­ریزی می­کنند، عمدتاً گروهی از مفاهیم تازه را وارد متن ادبیات می­سازند. این هنرِ یک سازۀ تئوریک است که توان تبیین روشن عناصر درون­سازه­ای خود را داشته باشد و با خط­کشی‌های غیر‌قابل اختلاط به هرکدام از این عناصر تشخّص بدهد. در سازۀ تئوریک شعر پارسی، مفهوم‌های شناور کم نیست. مفهوم­هایی که مرزهای مشخّصی ندارند. یکی از علل بی­بنیِگی شعر پارسی در حوزه نظریه­پردازی و جریان­سازی نقد ادبی، کم­کاری در درنگ و چالش بر سر مفهوم­هاست و می­بینیم که چشمگیرترین جریان نقد در شعر پارسی که در هند دوره گورکانی و تا حدّی ایران عصر صفوی به وجود آمده، با ورود گروهی مفهوم تازه، بحث بر سر آن­ها و شخصیّت بخشیدن به آن مفاهیم همراه بوده است. «معنی» و «مضمون» از این دست مفهوم­های شناورند. خاصّه در سال­های اخیر با یکدست نبودن برابرنهاده­ها در ترجمۀ متون اروپایی، «معنی»، «مضمون»، «موضوع»، «محتوا»، «درونمایه»، «ایده»، «تِم» و از این قبیل عمدتاً به جای یکدیگر به کار رفته است. این مسئله بیشتر از شعر، به دلیل تلقّی شدن «مفهوم»، «موضوع»، «مضمون»، «درونمایه» و امثالهم به عنوان عناصر کلیدی داستان، در ادبیات داستانی نمود داشته است؛ چنانکه مثلاً ناصر ایرانی، میان «موضوع» با «مضمون» تفاوت گذاشته و مضمون را همان پیام و معنی داستان دانسته است:

«مضمون، اندیشه اصلی داستان است. پیام داستان است که با زبان نویسنده گفته نمی­شود ولی خواننده آن را می­شنود؛ با قلم نویسنده نوشته نمی­شود ولی خواننده آن را می­خواند. مضمون، معنای داستان است. معنایی که نویسنده به موضوعی می­بخشد یا از آن اخذ می­کند و در ذرّه ذرّه تار و پود شکل داستان متجسّدش می­سازد» (ایرانی، 1364: 210).

«درونمایه»[1] از نظر حسین پاینده، نگرش خاصّی است که رمان دربارۀ موضوعش القا می­کند و «با چند جمله» یا «یک پاراگراف» بیان می­شود؛ در حالی که «موضوع»، جنبه­ای است از روابط انسان­ها یا زندگی که دستمایۀ نگارش رمان می‌شود و می‌توان آن را «با یک کلمه یا عبارت» بیان کرد. مثلاً «عشق» یا «تأثیر عشق در نجات انسان از بیهودگی» می­تواند موضوع یک رمان باشد (پاینده، 1393: 340 و 373).

جمال میرصادقی نیز ضمن تفاوت قائل شدن میان «موضوع» و «مضمون»، همچنین حساب مضمون داستان را از پیام آن جدا کرده است: پیام، عنصر مشخّص اخلاقی است. جنبه­ای مثبت و آموزنده دارد و درونمایه‌ها ممکن است از این کیفیّت برخوردار باشند یا نباشند (میر‌صادقی،1380: 176). وی همچنین در کتاب شناخت داستان کوشیده است مرز میان «مفهوم»[2]، «موضوع»[3] و «درونمایه» یا «مضمون»[4] را به روشنی مشخّص نماید. وی در این کتاب پس از بازآوری و بررسی آنچه در این باره در فرهنگ‌‌های ادبی و واژه­نامه­های داستان­نویسی آمده است، بحث را بدینسان جمع­بندی  کرده است:

1. مفهوم (معنا)، موضوع و مضمون (= درونمایه) با یکدیگر تفاوت دارند.

2. مفهوم (معنا) آن چیزی است که از هر اثر ادبی دریافت می­شود؛ یعنی تمامیّت و کلیّت معنای اثر که فراتر از بخش‌بخش آن است. مفهوم­ها در یک کلمه بیان می­شوند، آن­ها ثابت­اند و در طیّ قرون کمتر تغییر می­کنند امّا برداشت­هایی که از آن­ها می­شود، یعنی درونمایه­ها و موضوع­های سرچشمه گرفته از مفهوم­ها دگرگون می­شود.

3. موضوع، مجموعۀ حوادثی است که داستان را به وجود می­آورد.

4. درونمایه (مضمون)، فکر حاکم بر داستان است و معمولاً کمتر از یک جمله هم نیست (میرصادقی، 1383: 73- 75).

اگر بخواهم بنا بر نظر میرصادقی نمونه­ای به دست داده باشم، در داستان کوتاه «زن زیادی» آل احمد:

مفهوم یا معنا: مصائب پیردختری.

موضوع: دختری ترشیده پس از سی و چهار سال زندگی در خانۀ پدری به ازدواج محضرداری مسن، بدقیافه و چلاق درمی‌آید. دختر کچل است و کلاه­گیس به سر می­گذارد. او با مادرشوهر و خواهرشوهر خود در یک خانه زندگی می­کند؛ آنها متوجه این مسئله می‌شوند و زیر پای مرد می‌نشینند تا اینکه چهل روز نشده، مردْ همسرش را به خانۀ پدر برمی‌گرداند.

درونمایه یا مضمون: پیر دختری و بی بهرگی از زیبایی از جمله عوامل ناکامی در زندگی زناشویی و دچار آمدن به غصّه و تشویر، خاصّه از جهت احساس سربار بودن است.

بنابراین درمی­یابیم که موضوع از یک سو از مفهوم برمی­آید و طیّ حوادثی آن را نمودینه می­کند و از سوی دیگر مضمون یا درونمایه را تبیین می­سازد. روشن است که یکی از اضلاع هنر داستان‌نویسی چهره­های مطرح این حوزه، آن است که همان موضوعاتی را که می­شناسیم، پیرامون­مان دیده­ایم یا درباره­شان شنیده و خوانده­ایم، با استفاده از تکنیک ها و شگردهایی برای خواننده تازه می­کنند و به نحوی به گفتۀ شکل­گرایان روس با «آشنایی­زدایی»[5] موجبات شگفتی و التذاذ هنری خواننده را فراهم می­آوردند.

از یکدست نبودن برابر نهاده­ها در ترجمه متون اروپایی که بگذریم، سهل­انگاری خاصه نسبت به تفاوت تلقّی­ای که از این مفاهیم در منابع اروپایی و در حوزه ادبیات داستانی در مقایسه با سنّت ادبی ایران و شعر پارسی وجود دارد، باعث شده است که این مفاهیم عمدتاً به جای یکدیگر به کار ­روند و از آن­ها تعاریف و معناهایی برداشت شود (یا بهتر است بگویم: بر آن­ها تعاریف و معناهایی خورانده شود) که میان نظریه­پردازان اروپایی رواج دارد و محصول تحقیقات آن­ها بر روی ادبیات خودشان است و در اینکه این تعاریف و معانی بتوانند مفاهیم مشابه در ادبیات پارسی را نیز چنانکه باید تبیین کنند، ضمانتی وجود ندارد. بنابراین، شایسته است مفاهیم به‌کارگرفته‌شده در شعر پارسی که وجهۀ نظری دارند و با بحث­های پیرامون ادبیات در یک دوره مرتبط­اند، در وهلۀ نخست با تکیه بر همان متون و شواهد و قرینه­هایی که درشان هست رمزگشایی شوند؛ یعنی همچنان‌که بهترین مفسّر یک متن در وهلۀ اوّل، خود آن متن و سپس بسته به رویکرد پژوهشگر، متن­های قابل قرارگیری در طیف­های زمانی، مکانی، سبکی، زبانی، بلاغی، نوعی و... آن متن است، بهترین مفسّر مفاهیم بازآمده در یک متن نیز در ابتدا خود آن متن و سپس متن­هایی است که به انحایی که گفته شد در ارتباط با آن متن قرار می­گیرند.

«معنی» و «مضمون» و فروعات آن­ها مثل «معنی بیگانه»، «معنی بلند»، «معنی رنگین»، «معنی نازک»، «مضمون دور»، «مضمون پیچیده»، «خیال غریب»، «خیال نازک»، «مطلب بلند»، «فکر باریک» و ... از گزاره­های پرکاربرد در شعر سبک هندی است. می­گویم «گزاره­های پرکاربرد»، چون تعدادی از این عبارت­ها حتّی با تعریف یکسان یا مشابه رایج در سبک هندی در گذشتۀ ادب پارسی نیز وجود داشته است؛ مثلاً ظهیرالدّین فاریابی (وفات: 598 هق)، «معنی باریک» را که اساساً یکی از اِلمان­های سبک هندی به شمار می­رود، چند سده پیش از شاعران این سبک در شعر خود آورده و با یک بازی بلاغی، از آن دست که در سبک هندی شیوع می­یابد، «میان» معشوق را با آن سنجیده است:

و یک بررسی آماری با استفاده از نرم­افزارهای موجود، کافی است تا فاصلۀ میان بسامد کاررفت این دست گزاره­ها در شعر سده­های ده تا دوازده و شعر سده­های پیش از آن را به روشنی بنمایاند.

2. بیان مسئله و اهداف پژوهش

بنابرآنچه گفته شد برمی­آید که هدف اصلی در این جستار آن بوده است که به شیوۀ بررسی متون منظوم و منثور، اطّلاعات مورد نیاز اوّلیه گردآوری شده و با تحلیل دریابیم در سبک هندی چه تلقّی­ای از «معنی» و «مضمون» وجود داشته و شاعران این سبک چه تعریفی از این مفاهیم داشته­اند و رویکرد آن­ها در بهره­گیری از این مفاهیم، به مثابۀ عناصری که می­توانسته­اند با توجّه به معناهایی که داشته­اند بخشی از بار زیبایی­شناسانۀ شعر را بر دوش بگیرند، چه بوده است. ضرورت این مسئله، خاصّه در به دست دادن درک درستی از این مفاهیم که به طور فراوانی در شرح تذکره­نویسان از احوال شاعران عهد صفوی و نیز در شعرها و نقدهایی که از سروده­های شاعران سبک هندی در همان ادوار تا کنون صورت گرفته، قابل‌تبیین است.

3. چیستی معنی و مضمون

نخست از همه، لازم است شعر را در جهتی تعریف بکنم که به کارم می­آید و می­توانم از آن به آنچه در این جستار قصد واکاوی آن را دارم نقب بزنم: شعر، عینی شدن زیبایی­شناسانه یک امر ذهنی است به توسّط زبان. اگر یک برگۀ نانوشته را پیش روی شما بگذارند و به اعتبار آن از شما بپرسند «حرف صائب تبریزی» چیست، چه پاسخی می­توانید داد؟ حالا اگر برگه­ای به شما بدهند که روی آن چیزی از کسی نوشته شده باشد، شما در برابر ذهنیّت عینی‌شدۀ آن شخص قرار گرفته­اید. امّا آنچه در این برگه نوشته شده است، ضرورتاً شعر نیست و مثلاً تفاوت دارد که بخشی از «حدود­العالم»، «دانشنامه» حکیم میسری یا «مسالک­المحسنین» طالبوف روی آن نوشته شده باشد یا ابیاتی از «داغگاه» فرّخی، «منطق‌الطّیر» خاقانی یا پاره­هایی از «مریم» تولّلی و «دریایی»­های یدالله رویایی. این­ها همه عینی‌شدۀ ذهنیّت گوینده آن­ها توسّط زبان است؛ امّا جز تعدادی از آن­ها عینی‌شدۀ زیبایی­شناسانه ذهنیّت گوینده آن­ها به توسّط زبان نیست. جنبۀ زیبایی‌شناسانه نوسط زبان این ذهنیّت­های عینی‌شده است که آن­ها را تبدیل به شعر می‌کند و قوّت و ضعف شعریّت آن‌ها نیز بسته به این است که به کدام یک از دو قطب زبانی و زیبایی­شناختی متمایل باشند.

یک قطبِ فرآیند عینی شدن یک امر ذهنی با زبان است با کارکرد صرف پیام­رسانی. زبانی که آن را ارجاعی و خودکار هم نامیده­اند. انطباق عینی‌شدۀ امری ذهنی با چنین زبانی، دورترین فاصله را با شعر دارد. به میزان فاصله از قطب خودکاری زبان و ورود در حوزه زیبایی­شناسی است که مفاهیمی چون نثر ساده، نثر آهنگین، نثر شاعرانه یا قطعه ادبی، شعر منثور و ... از هم متمایز می­شوند. به گفتۀ کورش صفوی، «زبان ادب... در فاصلۀ میان زبان خودکار تا زبان شعر، فضای وقوع دارد. به همین دلیل است که متن ادبی می­تواند به لحاظ نظری، بینهایت گونۀ مختلف داشته باشد. هر اندازه از زبان خودکار دور شویم و به زبان شعر نزدیک شویم، درک ادبی بودن یک متن قطعی­تر خواهد بود» (صفوی، 1391: 184).

ظاهراً از توضیحی دربارۀ «ذهنیّت» نیز گزیری نیست. ذهنیّت همان مافی­الضّمیر انسان (و در اینجا شاعر) است که روانپزشک سوئیسی، کارل گوستاو یونگ (1875- 1961) از آن به «اعمال روح» نام می­برد و آن را در چهار قسم محصور می­کند: هیجان[6]، احساس[7]، اندیشه[8] و شهود[9]. یک قسم از این حالات، که اندیشه باشد، می­تواند تبدیل به امری زبانی شود و سه قسم دیگر با وسائطی می­توانند ماهیّت زبانی پیدا کنند. 

پُر روشن است که معیارهای زیبایی­شناختی، معیارهایی ایستا نیستند و در زمان­های مختلف و برای شخص یا گروهی از اشخاصْ این معیارها متفاوت توانند بود و از این روست که آنچه در دوره­ای یا برای شخص یا گروهی شعر است ممکن است در دوره­ای و برای شخص یا گروهی دیگر شعر نباشد یا در کیفیّت شعریّت آن اختلاف نظر وجود داشته باشد. سنجۀ تعیین میزان فاصله با قطب خودکاری زبان، ذوق ادبی شخصی و دوره­ای، و تلقّی غالبی است که در یک دوره یا برای یک شخص از مفهوم و مختصّات زیبایی­شناسیِ دخیل در تولید شعر وجود دارد؛ بدین معنا که تغییر معیارهای مؤثّر زیبایی­شناسی به صورت گسترده، در حدود دوره، و به صورت محدود، در حدود فرد، در تلقّی آنچه عینی‌شدۀ ذهنیّت کسی توسّط زبان است، دخالت پیدا می­کند. از این بابت است که اگر «ابراهیم در آتش» شاملو را به عنوان یک شعر، آن هم یک شعر موفّق، به دست رشیدالدّین وطواط بدهند، کمترین واکنشش ریشخند است.

این مسئله در تاریخ ادبیات ایران، از گذشته تا امروز، نمودها و نمون­های فراوانی داشته است؛ از جمله اختلاف نظر نظامی عروضی و دولتشاه سمرقندی بر سر قصیده­وارۀ «بوی جوی مولیان» رودکی. نظامی عروضی در میانه سده ششم هجری، با دیدی سراسر ستایش به شعر رودکی نگریسته است و آن را قصیده­ای استادانه دانسته که دست کم تا زمان نظامی عروضی، کسی نتوانسته آن را چنانکه بایسته است جواب دهد. وی همچنین در شعر رودکی محاسنی چون مطابق، متضاد، مردّف، مساوات، عذوبت، فصاحت و جزالت را نیز سراغ داده است که در زمره محاسن قلمداد شدن برخی از آن­ها، مبتنی بر نگاه زیبایی­شناسانه نظامی عروضی است. سه قرن و نیم پس از نظامی عروضی، یکی از همشهریانش، دولتشاه سمرقندی، ماجرای به وجد آمدن بونصر سامانی و برانگیخته شدنش به قصد بخارا از قصیده­وارۀ رودکی را، که در نظر وی جز نظمی ساده و عاری از محسّنات نیست، با اعجابی انکارآلود تلقّی نموده است:

«... گویند که امیر را چنان این قصیده به خاطر ملایم افتاد که موزه در پای ناکرده سوار شد و عزیمت بخارا کرد. عقلا را این حکایت به خاطر عجیب می­نماید که این نظمی است ساده و از صنایع و بدایع و متانت عاری؛ چه اگر در این روزگار سخنوری این نوع سخن در مجلس سلاطین و امرا عرض کند، مستوجب انکار همگنان شود» (دولتشاه سمرقندی، بی­تا: 38).

حرف دولتشاه اگر در فضای ذوق ادبی دوره تیموری که یکی از نمودهایش اعتیاد به معمّا­پردازی و ساختن قصیده­های مصنوع است، شنیده شود حرف بیراهی هم نیست.

طعن و تمسخر سبک هندی، از انجمن­های ادبی نشاط و خاقان عصر فتحعلیشاه گرفته تا دانشگاه تهران عصر پهلوی­ها و پس از آن، یکی از به چشم­آمدنی­ترین نمودهای مظلومیّت شعر یک دوره، در برابر هجمه انتقادها و اعتراض­های کسانی است که ذهنشان از معیارهای زیبایی­شناسانه یک سبک (سبک خراسانی) اشباع شده است و تنها از این چشم­انداز است که به شعر سبک هندی می­نگرند و چون آنچه می­بینند با آنچه به سبب تحمیلات زیبایی­شناسانه­ای که در ذهن آن­ها ریشه دوانده انتظار دیدن آن را دارند مطابق نیست و بلکه با آن سر ناسازگاری و ستیز هم دارد، می­شورند و برمی­آشوبند.

تماشای شعر سبک هندی از دریچه بلاغت حدایق­السّحر و المعجم، و با پیشینه ستایش‌شده­ای از تماشای شعر عنصری و ناصرخسرو و انوری، تماشای چشم­های لوچ، پشت­های کوژ و دست­های رعشه­داری است که شعر دری را از وقار و قواره انداخته است. شعر سبک هندی از این منظر، پای طاووس شعر دری است. امّا برای تماشای شعر سبک‌هندی، چشم­ها را باید از تجربه­های پیشین بلاغی شست، جور دیگر باید دید. حتّی بلاغت سده نهم نیز که با روزبازار شعر سبک هندی فاصله­ای ندارد و دید­ها و داوری­هایش برای تحلیل شعر دری، به­روزتر و کارآمد­تر شده است نیز گاه به گاه منتقدی را که می­خواهد با تجویزهای آن، شعر سبک هندی را تحلیل زیبایی­شناسانه کند، از بدبینی نسبت به سبک هندی در امان نمی­گذارد. تعریف صاحب بدایع الافکار را از شعر سلیس بخوانید:

«سلیس، شعر روان را گویند؛ و سلاست در لغت، نرم و منقاد شدن است؛ و در اصطلاح آنکه سخن به نوعی مؤدّی گردد که ادراک لطایف و فهم معانی آن غیر متعسّر بود و صناعات آن از بضاعات متکلّفان خالی و عرایس نفایس آن به زیور کمال و زینت جمال حالی باشد؛ و ضدّ او را متعسّف خوانند؛ و تعسّف، عدول باشد از جادّه مستقیم» (واعظ کاشفی، 1369 : 76 و 77).

می­بینید که شعر سبک هندی، با آن دشواریابی­های معنوی و تکلّف در تصویر­پردازی، که از آن در لسان اهالی آن شیوه شاعری، به نازک­خیالی تعبیر می­شود، از زیر ذرّه­بین این نظر جز به مثابه مجموعه­ای از تعسّف و عدول از جادّه مستقیم دیده نمی­شود. اساساً این نگرش که زبان شعر یک دوره به کارکرد ارجاعی نزدیک شده و باید با غلیظ کردن رنگ زیبایی­شناسانه، آن را از این کارکرد دور نمود و شعر واقعی گفت، در تغییر سبک شعر و حرکت آن به سمت پیچیدگی دخالت دارد؛ چنانکه می­توان برآن بود که دشواری شعر از یک منظر، واکنشی است به تصوّر تقلیل زبان به کارکرد ارتباطی آن. تصوّر اینکه زبان شعر، کارکرد ادبی خود را از دست داده یا دست کم اینکه کارکرد ادبی زبان شعر تضعیف شده و مثلاً به جای آنکه از هر واژه معناهای متعدّدی برداشت شود، واژه و معنا در یک تناظر یک به یک، که خاصیّت زبان در وجه ارتباطی و علمی آن است، قرار گرفته­اند شاعر را وامی­دارد تا با غلیظ کردن عناصر دست اندرکار در تولید شعر که موجب دشواری آن است، علیه وضع موجود بشورد و کارکرد ادبی زبان را در شعر احیا کند.

فیلسوف صاحب­نام فرانسوی، پل ریکور(1913- 2005) برآن است که شعر، گسترۀ زبان را پاس می­دارد؛ چراکه به باور وی مهم­ترین خطر در فرهنگ امروزی ما، گونه­ای تقلیل زبان است به ارتباط در پایین­ترین سطح آن یا تبدیل زبان به ابزار نظارت ماهرانه بر اشیا و آدم­ها. زبان که به ابزار تبدیل شود دیگر پیش نخواهد رفت. این ابزاری شدن زبان خطرناک­ترین گرایش فرهنگ ماست. ما تنها یک الگوی زبانی می­یابیم: زبان علم و تکنولوژی. امّا این تقلیل زبان به کارآیی، سودآوری و کارکردگرایی ناب، مقاومت شعر را در پی خواهد داشت. در اینجاست که شعر برای تقلیل­گرایی­ای که بر استفاده از زبان و کلام معمول روزمرّه تسلّط دارد و برای تقلیل زبان به واژگان معدود و فقدان تجلّی و جادوی شاعرانۀ واژگان، خطرناک می­شود.

 ریکور، شاعری را ضرورتاً شورشی علیه چنین استفاده­ای از زبان، که در عین حال سوء­استفاده از توان­های آن هم هست، می‌داند. این مقدّماتْ پل ریکور را بدینجا می­رساند که نتیجه بگیرد شعر مدرن خیلی دشوار شده است؛ به این دلیل که باید روی در روی همین ضربه­ای که به زبان وارد می­شده است بایستد. پس ناچار بوده که ژرفای زبان را بکاود تا چیزی بیابد؛ تا جان تازه‌ای به زبان ببخشد. «از این رو شعر مدرن به یک معنا باید دشوار می­بود. چراکه در بیشتر موارد باید نحو را بازمی­آفرید. حتّی گاه واژه می­ساخت؛ واژگان را به معنای تبارشناسانۀ آن­ها باز می­گرداند یا نوعی تبار خیالی برای آن­ها می­آفرید» (ریکور، 1373: 33).

با تعریف شعر به «عینی شدن زیبایی­شناسانه یک امر ذهنی توسّط زبان»، هر شعر ما را در برابر اضلاع سه­گانه­ای قرار می­دهد؛ اضلاع سه گانۀ زبان یا لفظ، امر ذهنی یا معنی، و زیبایی­شناسی یا مضمون:

1. لفظ: همان زبان شعر است. کارکرد لفظ یا زبان شعر چنانکه گفته شد، عینی کردن ذهنیّت شاعر است. شاعر به کرّات و از راه­های گوناگون با پدیده­های مختلفی برخورد می­کند که موجب ایجاد مسائلی در ذهن وی می­شود. لفظ، موجودیّت­دهنده این ذهنیّت­هاست. نخستین برخورد با شعر، که برخورد با عینیّت زبانی آن است، در واقع برخورد با «ذهنیّت نوشتار»ی شاعر دانسته تواند شد.

2. معنی: امر ذهنی یا معنی، چیزی است که توسّط لفظْ عینی شده باشد. معنی، در پس لفظ نهفته است. آنچه از شعر فهمیده می­شود و بیانگر نگاه اندیشگی شاعر به پدیده‌هاست، معنی است. معنی می­تواند متضمّن آموزه و پیام باشد. این تنها بخشی از قلمرو معنی است و در آن ضرورتی در کار نیست. «بلند‌بالایی» و «کوچک­دهانی» معشوق، معنی هستند امّا متضمّن آموزه و پیام نیستند. شعرهایی که معنی در آن­ها متضمّن آموزه و پیام نباشد، اغلب شعرهای توصیفی از کار درمی­آیند؛ مانند شعرهای منوچهری دامغانی. اینگونه شعر خاصّه در سبک خراسانی رواج دارد. فلسفۀ حصول مفاهیم پیرامون برای انسان و به وجود آمدن گروهی از معنی‌ها در وی، خود مسئله­ای چالش­برانگیز بوده است و پاسخ‌های متنوّعی را در پی داشته است. سِر فیلیپ سیدنی (1554- 1586)، شاعر و نظریه­پرداز و سیاستمدار انگلیسی در دفاع از شعر که آن را دربردارندۀ «کامل­ترین و شاخص­ترین توصیف و بیان نظریه ادبی عصر الیزابت» دانسته­اند، با به دست دادن ترکیبی از آرای ارسطو و افلاطون، شعر را تصویری سخنگو دانسته است که غایت آن عبارت است از تعلیم دادن و ایجاد التذاذ. این جنس نظریه تا زمان تامس هابز برقرار است. امّا هابز، این فیلسوف تجربی‌مسلک که شناخت را کلاً محصول تجربه حسّی می­داند، در فصل اوّل مشهورترین اثرش به نام لِویاتان (1651) صراحتاً اعلام می­کند که «هیچ مفهومی در ذهن انسان وجود ندارد که در آغاز، به طور کامل یا جزیی، از طریق اندام های حسّی حاصل نشده باشد». چیزهایی که ما آن­ها را درک می­کنیم بر اندام­های حسّی­مان تأثیر می­گذارند و تصویرها و انگاره­هایی را در ذهن پدید می­آورند. این تصویرها و انگاره­ها هنگامی که خودِ آن چیزهای درک‌شده دیگر حضور ندارند، در حافظه باقی می­مانند و انباشته می­شوند. هابز در جایی حافظه را به‌سادگی صرفاً «حسّ در حال ضعف رو به افول» نامیده است. از همین مخزن تصویرها و انگاره­هاست که سنجش و خیال (یا تخیّل؛ چون هابز بین این دو تمایزی قائل نیست) نشئت می­گیرند و بسط می­یابند (برت، 1379: 10 و 11).

هرچند کسی چون بلیک با دیدی عارفانه و شهودی، در رسالۀ هیچ مذهب طبیعی­ای وجود ندارد، «به ستیز و مخالفت با این نظریه لاک می­پردازد که «انسان به طور طبیعی قادر به ادراک نیست، مگر از طریق اندام­های طبیعی یا جسمانی خود». بلیک چنین استدلال می­کند که «ادراکات انسان صرفاً محدود به آن چیزهایی نیست که از راه اندام‌های ادراک به دست می­آید، انسان چیزهایی را درک می­کند که فراتر از آن حدّی است که حس (هرچند بسیار قوی و عمیق باشد) قادر به کشف آن است. خواست و اشتیاق انسان لایتناهی است، توانایی­ها و اختیار او لایتناهی است و خود او نیز لایتناهی است. کسی که لایتناهی را در همه پدیده­ها مشاهده می­کند، قادر خواهد بود خدا را ببیند». بلیک بر قدرت ذهن برای فرارفتن به آن سوی تجربه حسی و برخوردار شدن از تصوّرات و ارزش‌هایی تأکید می­کند که بخشی از موهبت الهی و روحانی ذات انسان به شمار می­آیند». وی همچنین در رساله دیگر خود، همه مذاهب یکی هستند، «شاعر را به عنوان انسانی توصیف می­کند که به گونه­ای ممتاز از این موهبت برخوردار است» (همان: 40).

نظریه­های ادبی متأخّرْ نیز همچنین سخن گفتن به وجهی دقیق­تر درباره معنی را امکانپذیر ساخته است؛ چنانکه مثلاً با استناد به نظر جاناتان کالر، معنی دست کم در سطوح سه­گانه­ای قابل‌بررسی است: معنای واژه، معنای متن مبتنی بر انگیختن یا فرایندی که متن برمی­انگیزاند، و معنای گفته مبتنی بر کنش گوینده یا عملِ گفتن واژه­ها در شرایط خاص.

معنی کردن شعر، عکس فرآیند تولید شعر است. با این تفاوت که باورمندان به هرمنوتیک و ایدۀ «مرگ مؤلّف» رولان بارت که نوشتار را نابودی صدا و نابودی هر نوع منشأ قلمداد می­کنند، الزام و بلکه امکان ادراک آنچه را در هنگام سرودن شعر در ذهن شاعر می­گذشته است، خاصّه در متون «باز» نفی می­کنند. چندین سده پیش‌تر از ایشان نیز خان­آرزو در امکان ارادۀ معنایی از شعر که مراد شاعر نبوده است و انواع این معانی اراده‌شده، سخنان قابل‌توجّهی گفته است:

«بدان که گاه باشد که از شعر، معنی اراده توان کرد که مراد شاعر نباشد و معنی مذکور یا از راه لزوم بود یا از روی مظنّه الزام. در صورت لزوم، هیچ قباحتی لازم نمی­آید و این گویا از آن عالم است که اهل تحقیق گفته­اند که لزوم کفر، کفر نیست [...]»(خان آرزو، 1356: 82 و 83).

معانی اشعار یک شاعر را می­شود به مثابۀ قطعه­های جدا افتاده یک پازل کنار هم گذاشت و به شرط آنکه شاعر در آنچه گفته است صادق بوده باشد، در نهایت به قلمرو جهان­بینی و ساحت اندیشگی وی، که متشکّل از نظرات اعتقادی، اخلاقی، حکمی، اجتماعی و از این دست تواند بود، نزدیک شد و ضمن ترسیم طرحی از تاریخ فکر شاعران، که جای آن در ادبیات ایران خالی است، برحسب شاخص­های مختلفی از جمله من- محور بودن، جامعه- محور بودن یا جهان- محور بودن اندیشه­ها میان شاعران تفاوت گذاشت.

در سبک هندی وقتی «معنی»، روی در روی «لفظ» گذارده می­شود و دربارۀ نسبت آن با «لفظ» داوری می­شود، ناظر به تعریفی است که در اینجا از «معنی» به دست داده شد و وقتی «معنی»، به صفاتی چون بیگانه، نازک، باریک، غریب، دورگرد، دور و وحشی متّصف گردید، بر «مضمون»ی واجد این قبیل صفات دلالت دارد. بنابراین، وقتی در تذکره­های عصر صفوی از تزریق‌گویی و بی­معنی­گویی برخی شاعران سخن رفته، منظورْ سستی در ذهنیّتِ به توسّط زبان عینیّت‌یافتۀ این شاعران و عدم انسجام در پیوستگی عناصر به توسّط زبان عینی‌شدۀ ذهنیّت­شان است. سام­ میرزا صفوی در شرح احوال یکی از این بی­معنی­گوها موسوم به نازکی همدانی آورده است که «در هر روز قریب به هزار بیت می­گوید و بر خود لازم کرده که جمیع کتب نظم را جواب گوید؛ از جمله شاهنامه که فردوسی به سی سال گفته، او به سی روز گفته بود و در شعر او ردیف و قافیۀ غلط بسیار است و به غیر از تخلّص در شعر او نازکی نیست و در شعر او چیزهاست غیر از معنی» (سام­‌میرزا صفوی، 1384: 288). 

3. زیبایی­شناسی: مضمون، ضلع زیبایی­شناسانه شعر است. مضمون را به نام تصویر هم می­شود شناخت و به هرحال شرط لازم برای شعر شدن ذهنیّتی که توسّط زبانْ عینی شده، همین مضمون است؛ چنانکه الکساندر پوتبنیا گفته است: «بدون تصویرگری[10] هیچ هنری و به ویژه هیچ شعری وجود ندارد» (به نقل از شکلوفسکی، 1380: 49).

مضمون شعر، سازه­ای ­است متشکّل از انواع آرایه­های بیانی و بدیعی، عوامل موسیقیایی و مجموعه مختصّات الفاظ و تناسبات میان آن­ها که در کلّیت خود به گفتۀ زبان­شناسان و شکل­گرایان از طریق انواع قاعده‌افزایی و قاعده‌کاهی موجب برجسته­سازی[11] و تمایز زبان ادبی از زبان خودکار می­شوند.

یک معنی را می­شود با مضمون­های مختلف و متعددی بیان کرد. «کوچک­دهانی معشوق» چنانکه گفته شد یک معنی است، امّا آن را با استفاده از انواع صور خیال می­توان نمود. به گفتۀ صائب:

قرار گرفتن شعر سبک هندی یا طرز خیال بر بنیان مضمون و اهمّیتی که در این سبک به مضمون­بندی داده می­شود، شاعر را به تلاش برای یافتن مضامین غریب وامی­دارد. با قائل شدن وجاهتی چنین برای مضمون، انعکاس آزردگی خاطر به جهت دزدیده شدن مضامین شعری خود و متّهم نمودن این و آن به مضمون­دزدی در سروده­های شاعران سبک هندی دور از انتظار نیست:

جریان­های شعری و نقد ادبی، جهت­یافتگی آن­ها و تفاوت در تعریف و کارکرد ادبیات از جمله محصول تفاوت نظر در اهمّیت و نقش هرکدام از این عناصر لفظ، معنا و مضمون و کیفیّت تأکید بر هر یک از آن­ها، به مثابۀ عامل مؤثّری در این خصوص است؛ چنانکه مثلاً احسان طبری با انکار اصالت فرم و مقدّم داشتن قاطعانۀ مضمون بر آن، خطّ خود را از شکل­گرایان جدا نموده است. وی همچنین با تعریف مقوله­ای به نام «یافت»، که ناظر بر اندیشه نغز و جذّاب است، میان آن با «مضمون بکر» در سنّت ادبی، به معنای یافتن استعارات و تشبیهات تازه برای مضامین جامد و سنّتی متداول در شعر پارسی، تفاوت گذاشته و ضمن تذکّر اینکه دوران جست‌وجوی مضمون بکر سپری شده و اکنون، وقت جست‌ وجوی اندیشه­ها و به چنگ آوردن «یافت»هاست درباره «مضمون» گفته است:

در میان شکل و مضمون، علی‌العموم عمده مضمون است. از جهت مضمون، ادبیات باید در برابر تاریخ و جامعه و مردم احساس مسؤلیّت و تعهّد کند و به یاری انسان بشتابد و مددکار اکثریّت مولّد و زحمتکش و دشمن پیگیر طفیلیان و غارتگران اجتماعی باشد و آدمی را با صفات مثبت بپرورد و در او نور ایمان و امید برافروزد و آتش رزم و طلب را شعله­ور کند (طبری، 1382: 154و 155).

همین تأکید بر مضمون در وهلۀ اوّل و دفاع از مضمونی که نسبت به استیفای حقوق پرولتاریا از سرمایه­داران و صاحبان کارخانه احساس مسؤلیّت بکند در وهلۀ دوّم، تعریف و کارکرد ادبیّات از منظر طبری را متمایز از آنِ بقیه می­سازد و به جریانی در داستان، شعر، نقد ادبی و... تشخّص می­دهد که بدنه­اش، تفکّرات مارکسیستی امثال احسان طبری و رفقای وی در بلوک شرق است. کافی است نقدهای طبری با عنوان «قهرمان منفرد یا مجاهد خلق؟» بر «ماهی سیاه کوچولو»ی بهرنگی یا «بوف کور و دنیای رجّاله­ها» بر «بوف کور» هدایت، با نقدهای دیگران بر این دو کار مقایسه گردد تا نقش تفکّرات طبری از بابت جانبداری از آثاری که از جمله به جهت مضمون، هم­سو با آرمان­های حزبی است، در جهت­گیری نقد وی به‌روشنی دیده شود.

نکته دیگری که باید بدان پرداخت آن است که عینیّت زیبایی­شناسانه یک امر ذهنی، که از آن به مضمون نام بردیم، چیزی است معادل عینیّت مخیّل یا عینیّتی که به توسّط انواع شعرْسازه­ها، وجه ادبیّت پیدا کرده و این ضرورتاً به معنای عینیّت زیبا یا مضمون زیبا نیست. امر ذهنی می‌تواند عینیّتی زیبایی­شناسانه در زبان پیدا کند، امّا این عینیّت زیبایی­شناسانۀ زبانی یا این مضمون، زمانی زیباست که زیبا بیان شود؛ چنانکه ایمانوئل کانت (1724- 1804) در سنجش نیروی داوری میان زیبایی طبیعی و زیبایی هنری فرق می­گذارد و در حکمی که آن را در تناقض با اصول کانتی رهایی زیبایی از مفهوم‌سازی و غائیّت بدون فرجام دانسته­اند (احمدی،1380: 90) می­گوید: «یک زیبای طبیعی، چیزی زیباست؛ یک زیبای هنری، بیان زیبای یک چیز است». ضمن آنکه باید متوجّه سیّالیّت معنای «زیبایی» و «زیبا» نیز بود؛ چرا که در تاریخ ادبیات و به طریق اولی در فلسفۀ هنر، بسته به تفاوت در تعاریف و توقّعات، «زیبایی» و «امر زیبا» مختصّات و مقتضیّاتی متفاوت داشته است؛ چنانکه افلاطون، زیبایی هنر و ادبیات را با خط­کش کارکرد اجتماعی آن­ها اندازه می­گرفت و ارسطو آن را با کارکرد فردی­شان یا کانت، فارغ از سود و منفعتی که می­تواند از هنر و ادبیات مورد انتظار باشد، اصالت لذّت را در داوری در این باره دخیل می­دانست و دیگران نیز تا به امروز هر یک در این خصوص بر طبلی کوفته­اند.

4. نسبت لفظ، معنی و مضمون در شعر صائب

با پیش چشم داشتن آنچه گفته شد، درنگی بر سر اشعار صائب تبریزی، به عنوان یکی از کارکشته­ترین شاعران سبک هندی و به احتمالْ کارکشته­ترین شاعر سبک هندی در شاخۀ ایرانی آن (در مقابل شاخۀ هندی این سبک که شاعر مطرحش بیدل دهلوی است)، علاوه بر تبیین نسبت لفظ، معنی و مضمون با یکدیگر در نظر و شعر صائب، بخشی از هنر صائب تبریزی در مضمون­بندی را نیز برملا می­سازد. صائب، اساساً شاعری مضمون­بند است و در عهد خود نیز در جنب فراوانی اشعار، فصاحت، خرد و مکارم اخلاق (نصرآبادی، 1379: 322)، به رنگین­معنایی شعر و مضمون­بندی اشتهار داشته است؛ چنانکه منقول است روزی در مجلس ظفرخان احسن، صوبه­دار کشمیر، جوانی که به علّت مشایخه اشتهار داشته نیز حاضر بوده است و «صائب، اشعار می­خواند و مردم از هر طرف درج دهان به صلۀ تحسین و آفرین گشاده بودند. در این اثنا بر زبان آن جوان [و در مقام طعن بر هنر مضمون‌بندی صائب] گذشت که قدما بیش از این جمله، مضامین عالی بسته­اند و شعرای زمان ما را جز تغییر و تبدیل الفاظ، کار دیگری در سخنوری باقی نمانده. صائب تبسّم کرده، بر بدیهه این بیت بر روی وی بخواند:

برای به دست دادن چیزی از هنر صائب در این باره، نمونه را «بیشتر شدن حرص در زمان پیری»، یک امر ذهنی، یک معنی است که صائب از طریق برخورد بی و باواسطه با ابژه­ای که مفید این معنی بوده بدان معتقد شده است و در صدد برآمده به وجه زیبایی­شناسانه و با مضمون­بندی این معنی را توسّط لفظ برای دیگران عینی کند. یکی از شگردهای شاعرانۀ صائب برای این کار استفاده از ساخت مدّعا- مثلی و استشهاد و ارجاع به مدل مثالیِ محسوس «ریشه­دار تر بودن درختان پیر نسبت به درختان جوان» است. امّا این همۀ ماجرا نیست. در جست‌وجویی در دوره شش جلدی دیوان صائب، مصحّح آقای محمّد قهرمان، مضمون­های متنوّعی در این باره به چشم می_­آید که به جهت آنکه ضمن تبیین بحث، هر یک نمود و نمونی از هنر مضمون­بندی این شاعر نازک­خیال عصر صفوی است، یادکرد بخشی از آن­ها مغتنم می­نماید:

این ابیات، معنای واحدی را به مضمون­های مختلف و به زبان لفظ بازمی­گویند. حتّی می­شود دقیق­تر بدان­ها نگریست و بر آن شد که در بیت­های پنجم و پانزدهم و بیستم، معانی و مضامینْ یکی است و تنها الفاظ تفاوتی با هم دارند. بیت­های دوم و یازدهم نیز چنین هستند. نسبت میان لفظ، معنی و مضمون را می­شود به شکل­های دیگری نیز در دیوان شعرای سبک هندی و از جمله صائب پی گرفت؛ چنانکه در مقابل بیت­هایی که در آن­ها معانی و مضامین هر دو یکی است و یا در مقابل بیت­هایی که در آنها معانی یکی است، مضامین متعدد است و بستن این مضامین متعدد با استفاده از عناصر مضمون­ساز یکسانی صورت گرفته است (نمونه­های هر این دو وجه را در بالا آورده­ایم). بیت­های دیگری از صائب را می­توان سراغ داد که در آن­ها معانی یکی است، مضامین متعدد است و این مضامین متعدد با استفاده از عناصر مضمون­ساز نایکسانی هم بسته شده و از این رو این طیف ابیات، تابلوهای متنوّع‌تر و متفاوت­تری را دربارۀ یک معنی پیش روی مخاطب می­گذارند. همچنین شاعر سبک هندی گاه عناصر مضمون­ساز یکسانی را که معمولاً نیز از خوشه‌های تصویر و بازبسته به شبکۀ تداعی­های تصویری هستند، برای بستن مضمون‌های متعدد و متفاوت (از تفاوتی کم تا زیاد) و برای بیان معناهایی متعدد به خدمت می­گیرد. مرور برخی از نمونه­های این دو وجه اخیر نیز در ایضاح مطلب بی­فایدتی نیست:

● معنا واحد، مضمون متعدد، عناصر مضمون­ساز متعدد:

1)

●● معنا متعدد، مضمون متعدد، عناصر مضمون­ساز یکسان:

در این ابیات به ترتیب، راستی و بلندبالایی قد (خیره‌کنندگی قد) و تیزی و بی‌مبالاتی مژه (هوش­ربایی مژه) معنی­هایی­اند که با عناصر مضمون­ساز یکسان (سنان و حلقه ربودن) به دو شکل مضمون­بندی شده­اند (قدی که مانند سنانْ چشم نظّارگان را چون حلقه می­رباید و مژه­ای که مانند سنانْ هوش از سر مجلسیان می­رماند).

نکتۀ قابل‌بیان دیگری در باب مضون­های سبک هندی به وجه عام و شعر صائب به وجه خاص، مسائل و موارد تازه­ای است که وارد شعر گردیده و از آن­ها برای بستن انواع مضمون بهره برده شده است. در مضمون‌های شعری صائب، مسائلی مانند کاغذ باد (بادبادک)، مو برداشتن چینی، قاب عکس، آیینه تصویر، قلم مو و... و یا مکنیٌ­عنه­های تازه­ای برای مسائل شناخته‌شدۀ پیشین، مثل «زهر عادتی» برای «تریاک»، از همین قبیل است.

همچنانکه مصطلحاتی چون «معنی نازک»، «معنی باریک» و... خاصّ سبک هندی نیست و چنانکه دیدیم در گذشتۀ ادب پارسی نیز گهگاه به کار رفته و شیوع و تشخّصی که این مصطلحات در سبک هندی یافته باعث شده آن­ها را عمدتاً بازبسته بدین سبک بدانند، «مضمون»، «مضمون­بندی»، «بستن مضمون» نیز موقوف به سبک هندی نیست. اینکه باعث شده مضمون­بندی از مختصّات بلاغی و سبکی شعر دوره صفوی- گورکانی به شمار آمده و شاعران این دوره به مضمون­بندی نام برآورند، به دلیل رواج نوع خاصّی از مضمون مبتنی بر افراط در صنعت­گری و پیچیده­گویی و مجموعاً بازبستگی به طرز خیال بوده است. از این رو، در دورۀ بازگشت ادبی نیز که دورۀ ملالت از سبک هندی و ملامت آن است، باز هنگام ستایش شاعری از توانایی وی در بستن مضمون سخن به میان آورده ­شده است. در ستایش آذر بیگدلی از میرسیّدعلی مشتاق اصفهانی، هر این دو نکته، یعنی هم کوچک­داشت سبک هندی و هم بزرگ­داشت مشتاق به جهت ذوق مضمون­بندی وی مندرج است:

«بعد از آنکه سلسله نظم سال­ها بود که به تصرّفات نالایق متأخّرین از هم گسیخته بود، به سعی تمام و جهد مالاکلام او پیوند اصلاح یافته. اساس شاعری متأخّرین را از هم فروریخته، بنای نظم فصحای بلاغت­شعار متقدّمین را تجدید و با فقیر نهایت خصوصیّت داشته، روزها شب کرده و شب­ها به روز آورده. الحق در بستن مضمون سلیقۀ بسیار خوشی داشت» (آذر بیگدلی، 1378: 638).

نیز یکی از نمودهای مضمون در شعر پارسی، مضمون بیگانه است که به طور مشخّص با سبک هندی وارد فضای ادبی می‌شود و از آن در رسائل تذکره، بلاغت، نقد ادبی و سفاین شعری سخن می­رود. پیش از سبک هندی نیز شاعرانی، از جمله شاعران مکتب آذربایجان و خاصّه خاقانی و نظامی هستند که مضامین اشعارشان را می­توان نسبت به زمینۀ عامّ شعر پارسی، بیگانه دانست. امّا از آنجا که مضمون بیگانه در سبک هندی و با توجّه به مختصّات آن تئوریزه شده است و با دیگر عناصر درون­سازه­ای این سبک پیوند دارد درست­تر آن است که مضمون بیگانه را در همین فضا تفسیر نماییم. البته شاعران و ناقدان سبک هندی، متأسّفانه در صدد تدوین بیانیه منسجمی که بوطیقای این سبک و اجزای زیبایی­شناسیک آن را تبیین کند برنیامده­اند و ما را تنها در برابر نتایج خلّاقیّت­هایشان قرار داده­اند و به گردن نهادن مقابل این سخن بوریس ای­خِن باوم[12] ناگزیر کرده­اند که: «درباره هر جنبش هنری و ادبی، پیش از هرچیز باید به نتایج خلّاقیّتش توجّه و داوری شود و نه بر اساس بلاغت بیانیّه­هایش» (به نقل از شفیعی کدکنی، 1390: 238).

نتیجه

مضمون، یکی از مفاهیم مورد توجّه شاعران سبک هندی و از بن‌مایه­های شعر موسوم به طرز خیال است. شاعر سبک هندی جدا از آنکه در حوزۀ عملْ دلبستۀ مضمون­سازی و مضمون­بندی است، در حوزه نظر نیز مشخّصات و مختصّات مضمون و نیز مفاهیم دیگری چون لفظ و معنی را در شعر خود برشمرده و به این وسیله نیز مضمون­های متعدد و متنوّعی ساخته است. در این سبک خاصّه معنی و مضمون به صفات متعددی مثل بیگانه، وحشی، غریب، دورگرد، دور، رنگین و... متصّف شده­اند که همگی از جهت­گیری خاصّی در ذوق ادبی دوره صفویه/ گورکانی حکایت دارد. اختلاف نظر در تعریف معنی، موضوع، مضمون، درونمایه، محتوا و پیام در میان پژوهشگران و منتقدان و نیز تسّری تعاریف این مفاهیم، که عمدتاً هم مبتنی بر تلقّی ادبیات اروپایی از آن‌هاست، از حوزه ادبیات داستانی به حوزه شعر پارسیْ درک راست و درست آن­ها را خاصّه در شعر سبک هندی که جولانگاه مضمون­پردازی­های رنگارنگ است، معمولاً با اشکال مواجه ساخته است.

 اگر شعر را به عینی شدن زیبایی­شناسانۀ یک امر ذهنی به توسّط زبان تعریف کنیم، خود را روی در روی عناصر سه‌گانۀ درون‌سازه­ای شعر، عبارت از لفظ و معنی و مضمون می­یابیم. در این صورت لفظْ همان زبان، امر ذهنی که می­تواند متضمّن آموزه باشد یا نباشد همان معنی، و عینیّت زیبایی­شناسانهْ همان مضمون است. شاعر سبک هندی هرگاه معنی را با لفظ می­سنجد، منظورش امر ذهنی و درونی است و هرگاه آن را با صفاتی چون بیگانه، باریک، دور و امثالهم به کار می­برد، عمدتاً آن را جایگزین مضمون ساخته است. همچنین شاعر سبک هندی در شعر خود میان این مفاهیم نسبت­های متعددی برقرار می­نماید: گاه معنایی واحد را به یک مضمون و با تفاوت در لفظ بیان می­دارد؛ گاه معنایی واحد را با مضمون­های متعدد، با عناصر مضمون­ساز همسان یا ناهمسان بیان می­دارد؛ گاه برای بیان معناهای متعدد، عناصر مضمون­ساز یکسانی را به خدمت می­گیرد و قس علیهذا. چنانکه در شعر صائب تبریزی که یکی از شاعران نام­آشنای شعر سبک هندی، خاصّه در شاخۀ ایرانی آن است، انواع و اقسام برقراری این نسبت­ها و به طور کلّی کارکشیدن از قابلیّت­های الفاظ، معانی و مضامین را می­شود به روشنی مشاهده نمود.