تبیین پدیدار‌شناسانة دگردیسی وجود اشیای روزمره در هنر مدرن با ابتنا بر اندیشه‌های هایدگر

• مقدمه

در گسترة قرن بیستم، شاهد حضور فزایندة اشیای زندگی روزمره در عالم هنر هستیم. رشد تکنیک‌هایی همچون کلاژ[1] و سرهم‌بندی[2] و گسترش قالب‌های هنری جدیدی همچون چیدمان[3]، این امکان را به هنرمندان داد تا از اسباب و وسایل زندگی روزمره برای خلق آثار هنری استفاده کنند. از آن پس، اشیایی همچون صندلی، ساعت، لیوان، دوچرخه، کفش، لباس و چیزهایی از این دست، همگی به عنوان بخشی از آثار هنری به کار رفته‌اند (تصاویر 1 و 2). گویی در کار هنرمندانی همچون جوزف کُرنل[4]، رابرت راشنبرگ[5]، کلاوس اولدنبرگ[6]، آرمان[7]، جوزف کوسوت[8]، جوزف بویز[9]و بسیاری دیگر که از اسباب زندگی روزمره در آثارشان بهره می‌گیرند، ما با نوعی دگردیسی شیء روزمره به کار هنری روبه‌رو هستیم. این هنرمندان با استفادة خلاقانه از اشیای عادی و کار بر روی آنها، این اشیا را از نحوة وجودِ هنرروزینه و بدیهی‌شان خارج کرده و به سطح کار هنری برکشیده‌اند.

تصویر 1- دوچرخة زرد، 1991تکه‌های دوچرخه با اکلیریک بر روی بوم،cm  33×195×130. (منبع: Arman, 1991)

تصویر 2- پل قاشقی و گیلاس، فولاد ضد زنگ و آلومینیوم،m  16×4× 9. (منبع: Oldenburg & van Bruggen, 1988)

با این حال، عموم مردم عمدتاً به دگردیسی شیء روزمره به کار هنری روی خوش نشان نداده‌اند. گویی این دگردیسی در قالب فهم طبیعی و عامیانه جای نمی‌گیرد. طُرفه آنکه نزد پدیدارشناسان، فلسفه‌ورزی نیز آن‌گاه آغاز می‌شود که فهم طبیعی به حال تعلیق درآید. به اعتقاد آنها، تا وقتی از فهم طبیعی و متعارفِ هرروزینه از موجودات که هوسرل^[10] آن را «رویکرد طبیعی^[11]» می‌نامد فاصله نگیریم، به ساحت فلسفه وارد نمی‌شویم. به همین دلیل است که هایدگر^[12] با استناد به قولی از هگل^[13] و از زبان او بیان می‌کند فلسفه برای عامه ساخته نشده و با فهم متعارف در تضاد است (Heidegger, 1982, p. 14). در نتیجه، می‌توان گفت هنر مدرن با خارج‌شدن از محدودة فهم طبیعی از موجودات، حائز دلالت‌های پدیدارشناسانه و فلسفی است. نوشتۀ حاضر با همین دلالت‌های فلسفی سر‌وکار دارد و سعی می‌کند دگردیسی شیء روزمره به کار هنری را از منظر پدیدارشناسی فهم و تبیین کند. پرسش‌ این است که هنر مدرن با این دگردیسی چگونه از فهم عامیانة ما از موجود به طور کلی فرامی‌رود و به ساحتی پدیدارشناسانه نزدیک می‌شود.

آنچه در دگردیسی شیء به کار هنری اتفاق می‌افتد، در حقیقت برقراری نسبت و مواجهه‌ای تازه‌ میان ما و شیء است. در رویکرد طبیعی و فهم عامیانه از موجودات این نسبت و مواجهه نقشی در وجود خود شیء ندارد؛ به همین سبب، دگردیسی برای فهم طبیعی قابل قبول نیست. برای به چنگ آوردن ذات این دگردیسی، به فهمی از وجود نیاز داریم که از واقع‌باوریِ خام و ساده‌انگارِ رویکرد طبیعی عبور کرده و به اهمیت بنیادین نسبت میان ما و موجودات واقف باشد. در جست‌وجوی چنین فهمی از وجود است که پدیدارشناسی رخ می‌نماید. پدیدارشناسی وجود را با نظر به نسبت یا تضایف میان ما و موجودات صورت‌بندی می‌کند. اینجاست که استفاده از رویکرد پدیدارشناسانه برای درک دگردیسی شیء روزمره به کار هنری توجیه خود را می‌یابد. در میان پدیدارشناسان، دیدگاه هایدگر بیشترین امکان را برای درک دگردیسی شیء روزمره در اختیار ما قرار می‌دهد. او با ادامة راهی که پیش‌تر هوسرل گشوده بود، مقوله‌های مربوط به وجود موجودات را با توجه به مسئلة مواجهه متعین می‌کند. هایدگر بدواً کار خود در تعیین خصلت‌های هستی‌شناسانة موجودات را با بررسی «ابزار»^[14] آغاز می‌کند. ابزار موجودی است که ما در زندگی هرروزینه به آن‌ اهتمام و اشتغال داریم (Heidegger, 1996, p. 64). هایدگر نحوة وجود ابزار را «تودستی‌بودن^[15]» می‌نامد و آن را در مقابل «پیشِ‌دستی‌بودن»^[16] قرار می‌دهد که همان نحوة وجود موجودات است آن‌گاه که متعلق یا ابژة تأمل نظری صرف قرار گیرند. تودستی‌بودن و پیش‌دستی‌بودن اصطلاحاتی هستند که با اشاره به «دست»، حکایت از نوع مواجهة ما با موجودات دارند. دست انسان آن است که موجودات از رهگذر نسبت با آن خود را آشکار می‌کنند. از این رو، می‌توان گفت تودستی‌بودن و پیش‌دستی‌بودن مقوله‌هایی هستند که تماماً بر اساس نحوة مواجهه و نسبت ما با موجودات قوام یافته‌اند. هایدگر بر همین سیاق و هم‌راستا با جهت پدیدارشناسانة اندیشه‌اش، کار هنری را نیز با امعان نظر به نحوة مواجهة آن با مخاطب به اندیشه درمی‌آوَرَد؛ مواجهه‌ای که خود در افق یک جهان به منزلة بافتی از نسبت‌ها روی‌ می‌دهد. به همین سبب، نزد هایدگر، جهانی که کار هنری در آن بالیدن می‌گیرد و مخاطبانی که بر بستر آن جهان با کار نسبت می‌گیرند، در هست‌بودن کار هنری دخیل هستند. چنین نگرشی راه را برای ایضاح دگردیسی شیء به کار هنری بر بنیاد دگردیسیِ مواجهة ما با شیء می‌گشاید.

این پژوهش کار خود را با بررسی نگرش طبیعی و فهم وجودِ نامصرح در آن آغاز خواهد کرد که در ادامه معلوم خواهد شد نوعی وجودِ واقعی، فی‌نفسه و رها از نسبت است. با این کار، سعی بر آن است تا تبیین‌ناپذیری دگردیسی شیء روزمره به کار هنری از منظر فهم طبیعی آشکار شود. سپس، تلاش می‌شود با توضیح وجود موجودات و نسبت آن با وجود انسان از منظر پدیدارشناسانه و با تکیه بر اندیشه‌های هایدگر و دلالت‌های هستی‌شناسانة دگردیسی شیء روزمره به کار هنری، تبیین و معلوم شود مواجهه با شیء روزمره در هنر چگونه درک طبیعی ما از موجود به طور کلی را متحول می‌کند.

• پیشینة پژوهش

هایدگر تأملات خود دربارة هنر را در رساله‌ای با عنوان «سرآغاز کار هنری»^[17] عرضه کرده است. او در این رساله کار هنری را یکی از شئون روی‌دادن حقیقت، یعنی گشودگیِ وجودِ موجودات، می‌داند (Heidegger, 2001, p. 38). همچنین، «سرآغاز کار هنری» حاوی تحلیل‌هایی درخشان دربارۀ نسبت میان کار هنری، ابزار و شیء صرف است. هایدگر این تأملات را عمدتاً در راستای پیشبرد پروژة عظیم هستی‌شناسی‌اش به انجام رسانده است. او معتقد است «تأمل در این باره که هنر چیست تماماً و قطعاً با نظر به پرسش از وجود متعین می‌شود» (Heidegger, 2001, p. 85). باید توجه داشت هایدگر هیچ‌گاه صراحتاً مسئلة دگردیسی شیء روزمره به کار هنری نزد هنر مدرن را بررسی نکرده است. در زبان فارسی نیز تا کنون پژوهشی منتشر نشده است که دگردیسی اشیای روزمره را از دیدگاه پدیدارشناسی هایدگر مورد تأمل قرار داده باشد. 

خارج از ادبیات پدیدارشناسانه، آنچه در رابطه با دگردیسی شیء روزمره به کار هنری یافت می‌شود، تعدادی محدود پژوهش است که عمدتاً با تکیه بر  نظریه‌های آرتور دانتو^[18] انجام شده‌اند. دانتو در کتابی با نام دگردیسی شیء روزمره^[19]، نسبت میان شیء روزمره و کار هنری را بررسی کرده است (Danto, 1981). او سعی دارد با استفاده از مفهوم عالم هنر^[20] خود و با توجه به زمینه‌های فرهنگی، اجتماعی و تاریخی اثر هنری، تبیین کند چگونه در میان دو شیء که از نظر ظاهری یکسان‌ هستند، یکی به منزلة کار هنری نمودار می‌شود. دانتو صورت‌بندی نهایی خود از نظریه‌هایش دربارة هنر را در کتاب آنچه هنر است^[21]، منتشر کرده است (Danto, 2013). در تحلیل نهایی، عمدۀ تلاش دانتو در راستای یافتن تعریفی از هنر است که تحولات هنر معاصر را نیز در بر گیرد. توجه او به دگردیسی شیء روزمره نیز از همین دیدگاه است. در نتیجه، دانتو کمتر دلالت‌های هستی‌شناسانة این دگردیسی و نسبت آن با فهم طبیعی ما از موجود به طور کلی را بررسی می‌کند. با نظر به چنین پس‌زمینه‌ای، فرید رهنما و امیر نصری (1402) در مقاله‌ای با عنوان «تحلیلِ روایتِ تاریخی-هگلیِ دانتو از استحالة شیء روزمره به اثر هنری»، به‌درستی، روایت دانتو را در ادامة سنت تاریخی-هگلی ردیابی می‎کنند و معتقد هستند دانتو با بهادادن بیش از حد به سوژه^[22] (هم هنرمند و هم مخاطب) و کم‌توجهی به اُبژه^[23] (خود اثر هنری) زمینه را برای برداشت‌های ذهنی مهیا می‌کند. همچنین، محمدرضا شریف‌زاده و اسماعیل بنی‌اردلان (1392) در نوشتاری با نام «تحلیل فلسفی در نظریة عالم هنر دانتو» می‌کوشند تا نشان دهند از نظر دانتو آنچه اثر هنری را از شیء معمولی جدا می‌کند وجود یک نظریة هنری است. ایشان در مقاله‌ای دیگر تحت عنوان «تشخیص کار هنری بر اساس نظریة عالم هنر آرتور دانتو»، نظریة عالم هنر دانتو را به عنوان بدیلی برای مقولة تعریف هنر بررسی می‌کنند (شریف‎زاده و بنی‌اردلان، 1391).

علاوه بر اینها، باید به مقالة مرتضی عابدینی‌فر (1388) با نام «اثر هنری؛ نظر به وجود شیء، بررسی تطبیقی آرای ویتگنشتاین متقدم و شکلوفسکی در باب هنر» نیز اشاره کرد. عابدینی‌فر در این مقاله شباهت میان دیدگاه ویتگنشتاین[24]، که اثر هنری را شیء‌ای می‌داند که از وجهی ابدی به آن نگریسته شده است، و آرای شکلوفسکی[25]، که هنر را وسیله‌ای برای آشنایی‌زدایی از اشیا تلقی می‌کند، را بررسی می‌کند. 

با وجود این تلاش‌های ارزنده که عمدتاً تحت تأثیر نظریه‌های دانتو قرار دارند، هنوز پژوهشی دربارۀ دگردیسی شیء روزمره به کار هنری از دیدگاه پدیدارشناسی هایدگر و تبیین دلالت‌های هستی‌شناسانة آن و همین‌طور نسبت این دگردیسی با فهم طبیعی ما از موجود به طور کلی، انجام نشده ‌است. از این رو، این مقاله بر آن است تا با استفاده از رویکرد پدیدارشناسانه، نشان دهد چگونه دگردیسی از محدودة فهم طبیعی ما از موجود فرا می‌رود و با این ‌کار ما را به ساحتی پدیدارشناسانه در نسبت با وجود موجود برمی‌کشد.

• فهم طبیهی از موجودات

در بسیاری از اوقات شاهد آن هستیم که برقراری ارتباط با هنر مدرن برای مردم عادی دشوار است. در واقع، تعداد زیادی از آثار هنری مدرن مورد استهزای عامة مردم قرار گرفته‌اند، ولی این امر دربارة کارهای هنری‌ که در آنها از اشیای زندگی روزمره استفاده شده، شدت بیشتری داشته است؛ تا آنجا که عمدتاً این آثار را به عنوان نوعی شوخی در نظر گرفته‌اند. برای فهم عامه دشوار است که همان شیء یا وسیله‌ای را که هر روز در خانه یا محل کار با آن سروکار دارد به عنوان هنر بپذیرد. عدم پذیرش اشیای روزمره به عنوان هنر در فهم عادی ما از موجودات در زندگی هرروزینه ریشه دارد. این فهم عادی از موجودات همان است که هوسرل آن را «رویکرد طبیعی» می‌نامد. حال باید دید فهم عامیانه‌ یا عادیِ رویکرد طبیعی خود چیست که از پذیرش دگردیسی اشیای معمولی به هنر ناتوان است. تا ذات رویکرد طبیعی آشکار نشود، بنیاد این عدم پذیرش نیز در تاریکی خواهد ماند.

رویکرد طبیعی وضعی است که ما همواره و در همه حال تا جایی که فلسفه‌ورزی نکنیم، در آن زندگی می‌کنیم (Brough, 1988, p. 29). در این رویکرد، «جهان به منزلة یک واقعیت همواره آنجاست» و ما این واقعیت را مانند «واقعیتی واقعاً موجود» درمی‌یابیم (Husserl, 1982, p. 57). در حقیقت، در نگرش طبیعی، جهان به عنوان امری مستقل از ما انگاشته می‌شود (Zahavi, 2019, p. 36). رویکرد طبیعی البته امری دل‌بخواهی نیست، بلکه وضعی است که ما از آغاز و پیشاپیش در آن قرار داریم: «رویکرد طبیعی انتخابی نیست؛ سرنوشت ماست. [نوعی] عادت است، نه عادتی اجتماعی یا تاریخی که نوعی از وجود داشتن است» (Heinämaa, 2002, p. 143).

ما در زندگی هرروزینه این باور یا احساس را داریم که چیزها به طور طبیعی و مستقل از ما در جهان خارج وجود دارند. هنگام ادراک چیزی، حس می‌کنیم «آن ‌چیز قبل از ما و خارج [یا مستقل] از محدودة ادراک ما، آنجا بوده است» (Merleau-ponty, 1964, p. 28). در تجربة روزمره، «ما بر زمینة جهان به مثابة جهانی از قبل موجود قرار داریم» (هوسرل، 1381، ص. 73). اعتقاد ما در زندگی این است که عمدۀ چیزهایی که با آنها سروکار داریم از میز و صندلی و خانه گرفته تا کوه و درخت و خورشید، پیش از ما بوده‌اند و پس از ما نیز خواهند بود. معنای این سخن آن است که چه این چیزها متعلَق ادراک و اندیشة ما قرار گیرند و چه نگیرند، در خود تقرری فی‌نفسه دارند؛ آن بیرون به عنوان واقعیت‌هایی واقعاً موجود در جهان خارج، مستقل از ربط و نسبتشان با ما هستند. به بیان هوسرل، نزد رویکرد طبیعی، «اُبژة واقعی یک چیز جسمانی است در آنجا، در خارج از ما» (Husserl, 1982, p. 220).

بنا بر آنچه گفته شد، بنیان درک هرروزینه و طبیعی ما از موجودات بر نوعی واقع‌باوریِ خام و ساده‌انگارانه استوار است. از طرفی، هایدگر همین ابتنا به امر واقع یا بالفعل را در قالب فهم وجود به منزلة وجود فی‌نفسه و رها از نسبت در تاریخ هستی‌شناسی بازمی‌شناسد. در نتیجه، می‌توان همانندی یا قرابتی را میان نگرش طبیعی و هستی‌شناسی‌های ماقبل پدیدارشناسی تشخیص داد. آنچه سبب نزدیکی و قرابت هستی‌شناسی‌های ماقبل پدیدارشناسی با نگرش طبیعی می‌شود همین تکیه بر واقعیت و امر واقع به مثابة چیزی مطلقاً جدا از ماست. بنابراین، نگرش طبیعی نه فقط در تمام شئون زندگی و حتی علوم محصل^[26] حاضر است (Zahavi, 2003, p. 44)، بلکه فلسفه‌های قدیم و جدید نیز به نحوی از آن متأثر بوده‌اند. به همین دلیل، چرخشی پدیدارشناسانه در فلسفه لازم بود تا با تحویل پدیدارشناسانه^[27]، رویکرد طبیعی به حال تعلیق درآید و فهمی عمیق‌تر از وجود موجودات حاصل شود. البته هایدگر بیان می‌کند تحویل پدیدارشناسانه نزد او با آنچه هوسرل از این اصطلاح مراد می‌کند، نه از روی معنا که فقط از روی لفظ یکی است. او تفاوت دریافت خود و هوسرل از تحویل را این‌گونه توضیح می‌دهد:

برای هوسرل، تحویل پدیدارشناسانه [...] روش برگرداندن نگاه پدیدارشناسانه است از رویکرد طبیعی انسانی که زندگی‌اش مصروف به چیزها و اشخاص است، به سوی زندگی استعلایی آگاهی و تجربة نوئتیک-نوئماتیکش^[28] که در آن اُبژها همچون همبسته‌های آگاهی قوام می‌یابند. برای ما [یعنی هایدگر] مقصود از تحویل پدیدارشناسانه برگردانیِ نگاه پدیدارشناسانه از درک [عادی] موجود، با هر خصوصیتی که این درک می‌خواهد داشته باشد، به سوی وجود این موجود است (طرح‌افکنی بر روی نحوة ناپوشیدگیِ آن) (Heidegger, 1982, p. 21).

با این حال، اگر مسئله را درست ببینیم، با وجود گفتة هایدگر، برداشت او و هوسرل از تحویل چندان از هم فاصله ندارند. هایدگر البته نمی‌خواهد به درون آگاهی برگردد. او آگاهی را بستر مواجهة ما با موجودات نمی‌داند، اما هدف او از برگردانی نگاه از موجود به وجودِ موجود در واقع همان روی‌گردانی از فهم طبیعی و هرروزینة ما از موجود و توجه به شرایط امکانِ ظهورِ موجود از منظر مواجهه است. هایدگر به عرصة روی‌آورندگی^[29] به منزلة کشف مهم هوسرل متعهد است؛ عرصه‌ای که در آن، «بحث دربارة موجودات از نظر نحوة ظهورشان، در نحوة ارتباط و پیوستگی متقابل میان «روی‌آورنده و روی‌آورده» ممکن می‌شود» (رجبی، 1398، ص. 37). البته هایدگر و هوسرل فهمی متفاوت از عرصة روی‌آورندگی و قطب‌های آن دارند، ولی در نهایت مقصود و منظور هر دو این است که موجود به مثابة روی‌آورده، یعنی در نسبت با روی‌آورنده، دیده شود. رویکرد طبیعی برای هوسرل و نگرش معطوف به موجود یا موجودبین نزد هایدگر، هر دو تعبیرهایی برای نامیدن وضعی هستند که در آن روی‌آورده در نسبت و تضایف با روی‌آورنده لحاظ نمی‌شود؛ وضعی که در حقیقت در آن روی‌آورده نه به عنوان روی‌آورده که به عنوان امر فی‌نفسه در نظر گرفته می‌شود. هدف تحویل آن است که چنین وضعی را به حال تعلیق درآورد و ما را به ساحت روی‌آورندگی، یعنی ساحت وجود، وارد کند.

پدیدارشناسی نگاه را از موجود آن‌گونه که در رویکرد طبیعی ظاهر می‌شود به نحوة وجودیافتن آن موجود در ساحت روی‌آورندگی برمی‌گرداند. در واقع، پدیدارشناس از رویکرد طبیعی به سرآغاز آن، به خاستگاه آن نقب می‌زند و به ساحتی وارد می‌شود که در آن موجود، وجود می‌یابد. در بطن رویکرد طبیعی، فهمی از موجود جای دارد که آن را همچون امری واقعی یا بالفعل و رها از نسبت می‌گیرد. این امر بالفعلِ رها از نسبت همان فهم موجود به مثابة موجودِ فی‌نفسه است (در ادامه، تفسییر هایدگر از بالفعل‌بودن بررسی خواهد شد). جد و جهد هوسرل آن بود که این فهم از موجود به مثابة موجود فی‌نفسه را به عنوان امر متعال از آگاهی از مدار خارج کند. در واقع، برای او هر گونه بحث از وجود فی‌نفسه عدول از ضابطة بحث فلسفی و بازگشت به ساده‌انگاریِ رویکرد طبیعی بود (رجبی، 1398، ص. 11). پس رویکرد طبیعی به نزدیک هوسرل همان فهم موجود به منزلة امر فی‌نفسه است.

نزد هایدگر نیز مانند هوسرل صحبت از وجودِ موجود چنانکه فی‌نفسه و مستقل از مواجهه باشد، اساساً مهمل است (رجبی، 1398، ص. 11). هایدگر طیِ تفسیری که در کتاب مسائل اساسی پدیدارشناسی^[30] از فلسفه‌های قدیم و جدید به دست داده است، نشان می‌دهد دست ‌آخر این فلسفه‌ها وجود را به منزلة وجودِ فی‌نفسه فهم می‌کنند، زیرا درکی درست از نسبت میان وجود انسان و موجودات دیگر ندارند. در حقیقت، تازه با پدیدارشناسی است که فلسفه از تنگنای وجودِ فی‌نفسه رها می‌شود. بنابراین، می‌توان استدلال کرد نه فقط فهم عامیانة ما در رویکرد طبیعی موجود را همچون چیزی فی‌نفسه درک می‌کند، بلکه فلسفه نیز تا پیش از چرخش پدیدارشناسانة آن تا حدی گرفتار فهمی مشابه از موجودات بوده است. برای روشن‌شدن چرخشی که پدیدارشناسی در فهم وجود ایجاد کرد، بهتر است آن را در تقابل با وجود فهمیِ متأثر از رویکرد طبیعی در تاریخ متافیزیک قرار داد. ابتدا باید دید چگونه نگرش طبیعی و عامیانه که موجود را همچون امری واقع و فی‌نفسه درک می‌کند، همواره سایة خود را بر هستی‌شناسی‌ انداخته است. با این کار، اهمیت چرخش پدیدارشناسانه در به چالش کشیدن فهم طبیعی آشکار خواهد شد. سپس خواهیم دید چگونه دگردیسی شیء روزمره با چرخش پدیدارشناسانه همراه و هم‌عنان است. برای رسیدن به این هدف، روایت هایدگر از تاریخ هستی‌شناسی چراغ راه خواهد بود.

• فهم طبیعی از موجودات و ارتباط آن با هستی‌شناسی قدیم و جدید

طبق روایتی که هایدگر از تاریخ هستی‌شناسی به دست می‌دهد، فهم طبیعی‌ از موجود که وجودِ موجود را همچون امری فی‌نفسه و بی‌نیاز از نسبت لحاظ می‌کند، هم در هستی‌شناسی قدیم (افلاطون^[31] و ارسطو^[32] و سده‌های میانه) و هم در هستی‌شناسی جدید (دکارت^[33] و کانت^[34]) حضور دارد. هستی‌شناسی البته در سرآغازِ خود کشفی مهم داشت؛ آنجا که پارمنیدس بیان کرد اندیشه، درک، دریافت، شهود با وجود، واقعیت [یا فعلیت] یکی است (Heidegger, 1982, p. 110). این‌همانی اندیشه با وجود نکته‌ای مهم بود که در آغاز فلسفه از ارتباط یا حتی تعلق وجود و انسان، یعنی موجود صاحب اندیشه، به هم خبر‌ می‌داد. به بیان هایدگر، هستی‌شناسی اگر واقعاً هستی‌شناسی باشد، ضرورتاً باید موجودات را با نظر به وجودشان و در نسبت با دازاین^[35] به تأمل درآورَد (Heidegger, 1982, p. 110). به همین دلیل است که فیلسوفان هنگام بحث از وجود، معمولاً پای چیزی همچون انسان، عقل، سوژه، آگاهی و چیزهایی از این دست را به میان آورده‌اند. ولی این هستی‌شناسی‌ها با وجود اینکه سعی کرده‌اند وجود موجودات را با نظر به انسان تبیین کنند، از درک درست نسبت موجودات با انسان و تمایز بنیادین وجود انسان با سایر موجودات عاجز بوده و به ساده‌انگاریِ رویکرد طبیعی درافتاده‌اند.

بنا بر روایت هایدگر، هستی‌شناسیِ سده‌های میانه، متأثر از افلاطون و ارسطو، وجود را عبارت می‌داند از «فعلیت^[36]» و از این‌ رو، آن را با نظر به فعل یا عمل به دید می‎آورد (Heidegger, 1982, p. 102). این عمل همان عمل پدیدآوردن^[37] است. می‌توان گفت هستی‌شناسی قدیم وجود را نخست با نظر به اشیای مصنوع دست انسان فهم کرده است. هنگامی که موجود را پدیدآوردة کار پدیدآوردن بدانیم، «نسبتی هرچند هنوز نامتعین با سوژه، با دازاین ظاهر می‎شود» (Heidegger, 1982, p. 104)؛ یعنی نسبتِ دازاینِ پدیدآورنده با موجود پدیدآورده. با این حال، در نظر هایدگر، فهم وجود به منزلة فعلیت و درک نسبت میان انسان و موجودات از منظر پدیدآوردن در نهایت شکلی است از فهم طبیعی از وجود و به امر فی‌نفسه منتهی می‌شود؛ زیرا موجود پدیدآورده‌شده پس از فعل پدیدآوردن خط و ربط خود را با پدیدآورنده از دست می‌دهد. در واقع، مواجهة پدیدآورانه «مطابق معنای راستینش، آنچه پدید می‌آید را از نسبت با پدیدآورنده آزاد می‌کند» (Heidegger, 1982, p. 113). هایدگر ماهیت چنین نسبتی را این‌گونه شرح می‌دهد:

مطمئناً نسبت پدیدآورانه بنا بر ذات هستی‌شناسانه‌اش ضرورتاً و همواره نسبتی می‌ماند با چیزی، اما نسبتی خاص که دازاین ضمن پدیدآوردن به‌صراحت یا نه به‌صراحت به خود می‌گوید آنچه با آن سروکار دارم مطابق نحوة خاص وجودش، در بند نسبتش با من نیست، بلکه در عوض قرار است دقیقاً به واسطة همین عمل [یا نسبت] همچون چیزی تمام‌شده به خود قائم شود (Heidegger, 1982, p. 113).

بنا بر تفسیر هایدگر، در هستی‌شناسی قدیم که در آن وجود به منزلة بالفعل‌بودن یا فعلیت تعبیر شده است، نسبتی میان انسان با موجودات لحاظ می‌شود که همان نسبتِ به فعلیت رساندن یا پدیدآوردن است. اما مشکل آن است که در سرشت این نسبت، نوعی «بندبُری و رهایی‌دهی» هست (Heidegger, 1982, p. 114). بنا بر این سرشتِ خاص، موجود همچون چیزی به حال خود رهاشده یا به خود وانهاده گرفته می‌شود. همین است که هایدگر می‌گوید: «وجود که در نسبت پدیدآورانه فهم شود دقیقاً همان وجودِ فی‌نفسة موجودِ تمام‌شده است» (Heidegger, 1982, p. 113).

در تحلیل نهاییِ هایدگر، آن فهم از وجود که در هستی‌شناسیِ سده‌هایِ میانه همچون فعلیت درک شده است «به یک معنا با مفهوم طبیعیِ وجود مطابق می‌افتد» (Heidegger, 1982, p. 102). پس موجودِ بالفعل به منزلة امری رها از نسبت، قائم به خود و تمام‌شده، همان فهم عامیانة موجود در رویکرد طبیعی‌ است که از هستی‌شناسی قدیم سر برآورده است. خواهیم دید که در چنین فهمی از موجود، شیء یا ابزاری که تمام‌شده و رها از هر گونه نسبت لحاظ شده از تبدیل‌شدن به کاری هنری عاجز است. بی‎دلیل نیست که هنرمندان دنیای قدیم کمتر به چنین کاری مبادرت ورزیده‌اند، چه در زمان آنها نه فقط مردم عادی که فیلسوفان نیز در فهم طبیعی از وجود پای در گل مانده بودند که مطابق آن، یک ابزار مستقل از هر گونه نسبتی که با آن برقرار شود، فی‌نفسه یک ابزار است و دگردیسی آن به کار هنری بی‌معناست. البته هنرمندان و شاعران قدیم نیز بنا به ذوق و قریحة فردیِ خود، به اشیای روزمره و امور پیش‌‌پاافتاده توجه نشان داده و آنها را بازنمایی کرده‌اند. با این حال، تازه در دوران مدرن است که حضور اشیای روزمره به یکی از گرایش‌های عمده و محوری در هنر بدل می‌شود. طُرفه آنکه این اتفاق در هنر تقریباً هم‌زمان با گسترش رویکردهای پدیدارشناسانه در فلسفه روی داده است. اما پیش از اینها، باید دید چگونه رویکرد طبیعی و فهمِ وجودِ منطوی در آن بر هستی‌شناسیِ جدیدِ ماقبلِ پدیدارشناسی نیز به نحوی سیطره دارد.

هایدگر در روایتی که از تاریخ متافیزیک به منظور واچینیِ^[38] آن ارائه می‌دهد، نقطة اتکای‌ اصلی‌اش در دوران جدید را بر روی فلسفة کانت می‌گذارد. متن حاضر نیز از پیِ هایدگر می‎رود و به منظور نشان‌دادن غلبة فهم طبیعی از موجود به منزلة امر فی‌نفسه و رها از نسبت بر هستی‌شناسی جدید، فقط کانت را به عنوان نمونة مثالیِ این هستی‌شناسی بررسی خواهد کرد. به تعبیر هایدگر، کانت با اعلام اینکه «وجود محمولی واقعی نیست» (Heidegger, 1982, p. 33)، سعی می‌کند وجودِ موجود را خصلتی درونی و متعلق به خود موجود نگیرد. او تلاش می‌کند وجود را نه کیفیتی درونِ ابژه که در نسبت میان سوژه و اٌبژه لحاظ کند. نزد کانت، «وجود، واقعیت، برابر است با وضع مطلق^[39]، برابر است با دریافت^[40] [یا ادراک]» (Heidegger, 1982, p. 46). از این دیدگاه، گویی وجود «نسبتی میان اٌبژه [یا عین مدرَک] با قوة شناخت را بیان می‌کند» (Heidegger, 1982, p. 45).

در نگاه نخست، به نظر می‌آید کانت با واردکردن نسبت میان عین مدرَک با سوژه در فهم خود از وجود، از اٌبژکتیویسم و رئالیسمِ رویکرد طبیعی عبور کرده است. می‌نماید که با در نظر گرفتن ادراکِ سوژه، فی‌نفسه‌بودنِ موجود دیگر مطرح نباشد. هایدگر اما چنین عقیده‌‌ای ندارد. به اعتقاد او، «در تفسیر کانت از فعلیت به دریافت یا وضع مطلق نیز نوعی رها و آزادسازی‌ در کار است که خود را مخصوصاً در ساختار التفاتی پدیدآوردن نشان داد» (Heidegger, 1982, p. 118). در نتیجه این‌جا آن نسبت با انسان حتی کمرنگ‌تر از هستی‌شناسیِ قدیم است که موجود را در نسبت پدیدآورانه با انسان فهم می‌کرد:

شهود محض یا ادراک، اگر معنای التفاتی‌اش فهم شود، ویژگی آزادسازی را بسی ناب‌تر از پدیدآوردن دارد، چه در شهود و نظارة محض، رفتار دازاین به‌‌ نوعی است که از هر گونه کار و اشتغال به موجود دست می‌کشد. در شهودِ صرف، هر گونه ارجاع به سوژه باز هم بیشتر کنار گذاشته‌ می‌شود و موجود نه همان همچون آزادشدنی و پدیدآوردنی، بلکه همچون چیزی در خود موجود و [فقط] در مواجهه با خودش فهم می‌شود (Heidegger, 1982, p. 118).

بنابراین، در فهم کانت از وجود هم ربط و نسبت با انسان یا دازاین از دست می‌رود و موجود، اُبژکتیوتر از همیشه، همانند فهم طبیعی به منزلۀ امری فی‌نفسه ظاهر می‌شود. تفسیر کانت از وجود همچون وضع مطلق یا دریافت «اگر به‌درستی فهم شود [...] یعنی چیزی را به خود قائم گذاشتن، و در واقع [به طور] مطلق، همچون چیزی جداشده و به گفتة کانت در خود و برای خود» (Heidegger, 1982, p. 117). در نتیجه، کانت نیز در نهایت به‌نوعی به فهم عامیانه از موجود در رویکرد طبیعی درافتاده ‌است.

• فهم پدیدارشناسانه از وجود انسان

در نگاه هایدگر، دو مشکل اساسی در هستی‌شناسی‌های قدیم و جدید به چشم می‌خورند. اول آنکه وجود موجودی که خود ما هستیم و هایدگر نام دازاین بر آن نهاده، در تمایز با سایر موجودات، فهم‌ناشده باقی مانده است. دوم آنکه سرشت نسبت میان این موجود، یعنی دازاین، با موجودات دیگر به‌درستی روشن نشده است. دربارة نکتة اول، هایدگر معتقد است نوع وجود انسان، تقدمی که بر سایر موجودات دارد و تمایز آنها با هم، همواره در تاریکی بوده است. البته به نظر می‌آید در دوران جدید و با تمایزی که دکارت میان شیء اندیشنده^[41] با شیء ممتد^[42] برقرار کرد، تفاوت اساسی میان وجود انسان و موجودات دیگر درک شده باشد. اما به باور هایدگر، با وجود برقراری این تمایز، نوع وجودِ شیء اندیشنده هیچ‌گاه توسط دکارت روشن نشد: «دکارت مدعی آن است که با «می‌اندیشم، هستم» برای فلسفه بنیانی نو و مطمئن فراهم می‌کند. اما آنچه او در این آغاز «بنیادین» نامتعین رها کرده، نوع وجودِ شیء اندیشنده یا به بیان دقیق‌تر، معنای وجودیِ «هستم» است» (Heidegger, 1996, p. 21). در واقع، دکارت متأثر از هستی‌شناسیِ سده‌های میانه، مقوله‌های هستی‌شناسی قدیم را به شیء اندیشنده اطلاق می‌کند. دکارت «نه فقط پرسش از وجود سوژه را پیش نمی‌کشد، بلکه حتی وجودِ سوژه را تحت آن مفهوم از وجود و مقوله‌هایی تفسیر می‌کند که در فلسفة قدیم و سده‌های میانه پرورده ‌شده‌اند» (Heidegger, 1982, p. 124). او وجود سوژه را همچون یک شیء مانند باقی اشیا و با مقوله‌های متعلق به آنها می‌فهمد و به همین دلیل، آن را «شیء» اندیشنده نام می‌نهد. هایدگر بنیان هستی‌شناختیِ شیء اندیشنده را همان فهم موجود به عنوان موجودِ مخلوق یا پدیدآورده نزد هستی‌شناسی سده‌های میانه می‌داند (Heidegger, 1996, p. 22). بنابراین، در فهم دکارت از سوژه، همان مفهوم پدیدآورده‌بودن یا بالفعل‌بودنِ هستی‌شناسی قدیم سر بر می‌آورد؛ بالفعل‌بودنی که این بار به شیء اندیشنده بار شده است. به باور هایدگر، کانت نیز با اتخاذ موضع هستی‌شناختیِ دکارت، در مجموع راه او را ادامه می‌دهد (Heidegger, 1996, p. 21).

در مقابل، در تفسیر پدیدارشناسانۀ هایدگر، وجود انسان تمایزی بنیادین با سایر موجودات دارد و بر آنها مقدم است. دازاین «جایگاه حقیقتِ هستی» است که در «گشودگیِ آن خود هستی اعلام حضور می‌کند» (هایدگر، 1383، صص. 144-145). در واقع، تازه با وجود انسان یا دازاین است که عرصه‌ای برای مواجهۀ گشوده و جهانی برپا‌ می‌شود که ذیل آن موجودات آشکار می‌شوند و ظهور می‌یابند. ظهوریافتن خود در فهم پدیدارشناسانه به معنای وجودیافتن است. البته قبل از بررسی چنین مفاهیم پدیداراشناسانه‌ای، ابتدا باید دید تفاوت وجود انسان با سایر موجودات در چیست.

وجود انسان همچون یک شیء یا یک چیز نیست. هایدگر برای نشان‌دادن این تمایز نحوة وجود انسان را «اگزیستانس»^[43] می‌نامد:

وقتی [...] ما نحوة وجود دازاین را مختصراً «اگزیستانس» می‌نامیم، مقصودمان این است که دازاین اگزیستانس دارد و مانند یک چیز، موجود نیست. تفاوت اساسی میان اگزیستانس‌‌داشتن و موجودبودن را در روی‌آورندگی باید جست. «دازاین اگزیستانس دارد» از جمله به این معناست که دازاین به نحوی هست که در وجودش با چیزی که موجود است سروکار دارد، با چیزی که سوبژکتیو [ذهنی] نیست (Heidegger, 1982, p. 64).

انسانِ دارای اگزیستانس همواره در نسبت با موجودات سکنی دارد. اگزیستانس‌داشتن به معنای اشتغال‌داشتن به چیزها و روی‌آوردن به سوی آنهاست. «یک پنجره، یک صندلی و به طور کلی هیچ موجودی [غیر از انسان] در وسیع‌ترین معنا، اگزیستانس ندارد، زیرا نمی‌تواند به چیزهای موجود به نحو التفاتی روی‌ آوَرَد و با آنها سروکار داشته باشد» (Heidegger, 1982, p. 64). اما دازاین اگزیستانس دارد و می‌تواند به موجودات و اشیای دیگر روی‌ کند و به آنها التفات داشته باشد. همین اگزیستانس و التفات به چیزهاست که در هنر، به ‎ویژه هنر مدرن، متجلی می‌شود. به بیان هایدگر، دازاین نخست و معمولاً بر اساس آنچه به آن اهتمام دارد، هست (Heidegger, 1996, p. 133). بنابراین، از آنجا که انسان در کنار سایر موجودات مقام دارد و وجود او جدای از اهتمام‌ها و اشتغال‌هایش به چیزها نیست، هنرمند این امکان را دارد تا به واسطة اشیای زندگی روزمره، نحوة وجود انسان و جهانش را آشکار کند. این‌گونه است که ون‌گوگ[44] می‌تواند رابطة میان خود و دوستش گوگن[45] را با همة تضادها و تفاوت‌های میانشان، در قالب دو نقاشی از دو صندلی متفاوت به همراه اشیایی دیگر، نشان دهد (تصاویر 3 و 4). ون‌گوگ با به تصویر کشیدنِ این اشیا، نحوة التفات خود به آنها را نقش می‌زند. او وجهی از اگزیستانس هرروزینه و سکنی‌گزیدنِ خاص خود در کنار چیزها را به زبان نقاشی بیان می‌کند. صندلی‌های ون‌گوگ اشیای فی‌نفسه نیستند، بلکه اشیایی هستند که در حال‌وهوای خاصی برای نقاش نمودار شده‌اند. با تماشای این صندلی‌ها، حال‌وهوای هنرمند و دوستش نیز بر ما آشکار می‌شود. ما با این نقاشی‌ها به جهان نقاشانة ون‌گوگ و گوگن راه می‌یابیم. این اتفاق به کمک اشیایی صورت می‌گیرد که حالا خودشان نیز از بداهت هرروزینه خارج شده و حیات تازه یافته‌اند.

تصویر 3- صندلیِ ون‌گوگ، رنگ روغن روی بوم،cm  73×92. (منبع: Van Gogh, 1888a)

تصویر 4- صندلیِ گوگن، رنگ روغن روی بوم،cm  73×90. (منبع: Van Gogh, 1888b)

بنابراین، روی‌داشتن به سوی چیزها و برقراری نسبت با آنها وجه ممیز وجود انسان است. این‌طور نیست که ابتدا دازاینی در خود فروبسته باشد و سپس با موجودات دیگر نسبت برقرار کند، بلکه دازاین یا اگزیستانس از آغاز و پیشاپیش به معنای در نسبت‌ بودن است. اینجا مشکل دوم در هستی‌شناسی‌ قدیم و جدید رخ می‌نماید و آن همان درک نادرست از نسبت میان انسان و سایر موجودات است. نزد این هستی‌شناسی‌ها، این نسبت رابطة میان دو امر از پیش موجود است. برای آنها، این نسبت، نسبتی است میان دو چیزِ جدا از هم که ابتدا در خود تقرری فی‌نفسه دارند و سپس به هم مرتبط می‌شوند. برعکس، در پدیدارشناسی آنچه تقدم دارد خود این نسبت است. در این رویکرد، دو طرف رابطه خود از این نسبت تعین می‌یابند. در واقع، نقطة آغاز پدیدارشناسی همین نسبت است. «پدیدارشناسی اساساً از نفسِ نسبت و رابطه‌ای آغاز می‌کند که برحسب آن، دو طرف رابطه، یعنی سوژه و اُبژه، متعین می‌شوند و قوام می‌یابند» (رجبی، 1398، ص. 10). در نتیجه، از آنجا که انسان از آغاز در نسبت و تضایف با سایر موجودات به سر می‌برد، صحبت از وجودِ فی‌نفسه بی‌معنا خواهد بود. «همان‌قدر که اُبژة بی‌نسبت با سوژه، یعنی موجود یا شیء فی‌نفسه در پدیدارشناسی بی‌معناست، سوژة بی‌نسبت با اُبژه و درون‌مانده نزد خود، که نیاز داشته باشد از یک درون‌ماندگی در خویش به سوی موجودات فرا برود‌ نیز بی‌معنا و مهمل است [...]» (رجبی، 1398، ص. 10). اساساً پدیدارشناسی فرضِ وجود سوژه و اُبژه پیش از نسبت و تضایفشان، به گونه‎ای که در خود تقرر داشته باشند، را نمی‌پذیرد.

• فهم پدیدارشناسانه از وجود موجودات و مفهوم جهان

همان‌طور که اشاره شد، پدیدارشناسی از یک نسبت یا تضایف آغاز می‌کند؛ نسبتی که از پیِ آن موجودات پدیدار می‌شوند و ظهور می‌یابند. بنابراین، پدیدارشناسی وجود را از دریچة ظهور می‌فهمد. پدیدارشناسی از وجود موجودات ذیل نحوة ظهور آنها برای ما و در نسبت با ما بحث می‌کند. صحبت از وجود از وجه ظهور به این معناست که یک چیز بسته به نسبت و تضایفش با ما می‌تواند به انحای مختلف پدیدار شود. به همین سبب، دیگر از آن وجود صلب و سختِ فی‌نفسه خبری نیست. البته این‌طور نیست که پسِ ‌پشت این نحوه‌های ظهور چیزی باشد اصلی‌تر یا حقیقی‌تر که این نحوه‌های ظهور فرع بر آن باشند. پسِ‌ پشت پدیدار هیچ چیزی، هیچ بودی، هیچ وجودِ فی‌نفسه‌ای نیست (Heidegger, 1996, p. 31). پدیدارشناسی از بود در مقابل نمود حرف نمی‌زند، از بودی که همچون امری ثابت و ایستا در پس نمودهای گذرا و گونه‌گون شیء پنهان باشد. در نگرش پدیدارشناسانه، موجود تماماً همان است که ظاهر می‌شود. حقیقتِ موجود همین نحوة ظهور و آشکارگی آن است. پس در نگاه پدیدارشناسانه، حقیقت می‌تواند هر بار به وجهی خود را آشکار کند. طبیعیت آن‌گاه که متعلَق و برابرایستای تأمل نظری قرار گیرد، به گونه‌ای مکشوف می‌شود که متفاوت است از هنگامی که در اهتمام و اشتغال هرروزینه خود را بر ما پدیدار می‌کند: «گیاهان گیاه‌شناس [همان] گل‌های میان بوته‌های پرچین نیست. «منبع» رودی که جغرافی‌دان متعین کرده [همان] «سرچشمة بر روی زمین» نیست» (Heidegger, 1996, p. 66). بنابراین، در نگرش پدیدارشناسانه، یک سنگ می‌تواند همچون چیزی خشک و خالی در گوشه‌ای از طبیعت افتاده باشد‌، در دست مردم یک قبیله همچون ابزاری برای شکستن گردو به کار رود، در معبدی به منزلة سنگی مقدس پرستش شود، در عالم هنر به عنوان چیدمانی هنری ارائه شود و در همه حال حقیقی باشد.

این البته نسبی‌گرایی نیست. حاشا که پدیدارشناسی ره به نسبی‌گرایی برد. پدیدار به وجوه مختلف ظاهر می‌شود، اما نه به دلخواه‌ دازاین یا سوژه. نسبت و تضایف با موجودات خود درون بافت و بسترِ جهانی از پیش موجود شکل می‌گیرد. این جهان در واقع گسترة «بافتی از نسبت‌های باز» است که موجودات در افق آن معنا و ظهور می‌یابند (Heidegger, 2001, p. 41). البته جهان خودش یک موجود نیست، بلکه آن است که تعیین می‌کند دازاین با چه موجوداتی و چگونه می‌تواند سروکار داشته باشد (کوکلمانس، 1388، ص. 68). جهان هم امکان مواجهة دازاین با موجودات را فراهم می‌کند و هم فهم دازاین از خود و دیگر موجودات را ممکن می‌کند. این بدان معنا است که دازاین بر مبنای جهان با خود و دیگر چیزها نسبت می‌گیرد. جهان به منزلة افق هر گونه ظهور، نسبت و تضایف میان دازاین و موجودات را تعین می‌بخشد. جهان شرط امکان ظهور موجودات به منزلة چیزهاست (کوکلمانس، 1388، ص. 69).

باری، نسبت میان دازاین و موجودات دیگر و ظهور چیزها بر بنیاد این نسبت، نه امری مِن‌عندی و دل‌بخواهیِ دازاین که بسته به چیزی است که هایدگر «جهانیدنِ جهان^[46]» می‌نامد: «با گشوده‌شدنِ جهان، همة چیزها درنگ و شتاب خود، دوری و نزدیکیِ خود، حدود و ثغور خود را می‌پذیرند. در جهانیدن جهان آن مکانی فراهم می‌آید که در آن رحمتِ نگهدارندة خدایان ارزانی یا دریغ می‌شود» (Heidegger, 2001, p. 44). همین که جهان از نو بِجهاند یا دیگرگون شود، دازاین نیز از نو با موجودات نسبت می‌گیرد و چیزها به وجهی تازه پدیدار می‌شوند. هایدگر البته از جهان‌هایی متفاوت سخن می‌گوید: از جهان پیرامونی، جهان‌های جزئی، جهان قومی تاریخی و جهان مشترک. همة اینها افق‌هایی هستند در گستره و سطوح مختلف که موجودات ذیل آنها ظهور می‌یابند.

• تبیین دگردیسی شیء روزمره به کار هنری با تکیه بر فهم پدیدارشناسانه از وجود

مطابق آنچه گفته شد، ما در رویکرد طبیعی، یعنی در زندگی روزمرة خود، وقتی با چیزها سروکار داریم، وجود آنها را همچون امری فی‌نفسه و فارغ از نسبت با خود و سایر موجودات لحاظ می‌کنیم. البته این فهم طبیعی وجود در زندگی هرروزه نامصرح است و صورت‌بندی صریح خود را در هستی‌شناسی‌های قدیم و جدید، در قالب اُبژکتیویسم و رئالیسم کورکورانة وجودِ فی‌نفسه و جوهرِ مستقل و بی‌نیاز از غیر می‌یابد. برای فهم عامیانه و طبیعی از موجودات، دگردیسی شیء عادی به کار هنری بی‌معناست. در این فهم، ابزار همواره ابزار است، چه در دست صنعتگری باشد به هنگام کار، چه خراب و فرسوده در گوشه‌ای بدون استفاده افتاده باشد، چه به عنوان بخشی از یک اثر هنری ارائه شده باشد، چه امروز باشد و چه هزار سال قبل. در همۀ این احوال، وجودِ ابزار تغییری نکرده است. در فهم طبیعی، وجودِ شیء ربطی به نسبتی که با آن برقرار می‌شود و زمینه‌ای که شیء در آن قرار گرفته است، ندارد. وجودِ درخود یا فی‌نفسه امری صلب و سخت است. در نتیجه، برای فهم طبیعی آن‌ چیزی هنر است که از آغاز کیفیت هنری‌بودن را در خود داشته باشد. در نگرش طبیعی، کار هنری بدون در نظر گرفتن بستر، افق و جهانی که در آن قرار گرفته است و فارغ از هر گونه نسبت با مخاطبانش، باید ذاتاً در خود، فی‌نفسه هنر باشد. مخاطبان کار هنری هیچ نقشی در هنر ‌بودن یا نبودن آن ندارند. به این ترتیب، در فهم طبیعی دگردیسی ممکن نیست. یک ابزار نمی‌تواند به کاری هنری بدل شود، زیرا از ابتدا چنین کیفیتی نداشته ‌است. برای فهم طبیعی، حضور اشیای روزمره در جهان هنر به منزلة کار هنری نه پذیرفتنی است و نه قابل تبین. استهزای این آثار توسط عامة مردم مهر تأییدی است بر این عدم پذیرش که ریشه در وجودفهمیِ طبیعی دارد.

در مقابل، در رویکرد پدیدارشناسانه، پدیدار بسته به جهانیدن جهان و نسبت با آن، هر بار به وجهی ظاهر می‌شود. دیگر با اُبژه‌ای صلب و سخت، با وجودی فی‌نفسه طرف نیستیم که در هر بستر و زمینه‌ای، در هر زمان و مکانی، همان باشد که بود. هنربودنِ یک کار هنری نیز امری اُبژکتیو و درونیِ شیء نیست که همواره اعتبار داشته باشد. یک چیز بسته به جهانی که در آن قرار دارد و نسبتی که با آن برقرار می‌شود، می‌تواند هنر باشد یا نباشد. بنابراین، هنربودنِ کار هنری فقط به کار هنرمند بستگی ندارد، بلکه به نسبتی که مخاطبان هنر با آن برقرار می‌کنند نیز مربوط است. در حقیقت، دیدگاه پدیدارشناسانه نگرش زیبایی‌شناسانه به هنر را پسِ پشت می‎نهد. در دیدگاه زیبایی‌شناسانه به هنر، در یک طرف، شیء هنریِ تمام‌شده قرار دارد و در طرف دیگر، سوژة مدرِک که قرار است شیء بر حواس او تأثیر بگذارد و در او موجب لذت و عواطفی از این دست شود. به این اعتبار، می‌توان گفت دیدگاه زیبایی‌شناسانه در محدودة رویکرد طبیعی عمل می‌کند (Brough, 1988, p. 29)؛ به این معنا که کار هنری را چیزی فی‌نفسه لحاظ می‌کند که پیش روی مخاطب حاضر است و حواس او را تحت تأثیر قرار می‌دهد. در واقع، این دیدگاه بر ادراک حسیِ صرف، ادراکی متأثر از نمود بیرونی شیء هنری، متکی است. واضح است که در چنین نگرشی به هنر، دگردیسی شیء روزمره به کار هنری به‌هیچ‌وجه قابل فهم نیست، چه در بسیاری از آثار هنرمندان مدرن، شیء هنریِ دگردیسی‌یافته از نظر نمود بیرونی و تأثیرگذاری بر حواس با شیء روزمره تفاوتی ندارد. در مقابل، پدیدارشناسی نحوة وجود موجودات را بر اساس نمود بیرونی چیزها تعیین نمی‌کند؛ همان‌گونه که هایدگر مقوله‌هایی مانند تودستی‌بودن را با نظر به نمود بیرونی اشیا صورت‌بندی نکرده ‌است (Heidegger, 1996, p. 64). در نگرش پدیدارشناسانه، مخاطب ادراک‌کنندة صرفِ نمودِ بیرونیِ شیء هنری نیست، بلکه او در کار هنری مشارکت می‌کند و تازه با این مشارکت است که کار هنری برپا می‌شود. مخاطبْ یا تماشاگر با کار هنری دادوستد دارد، بر آن اثر می‌گذارد و از آن متأثر می‌شود. این‌طور نیست که ابتدا کار هنری وجود داشته باشد و سپس با مخاطب مواجه شود، بلکه کار هنری همراه با دادوستد با مخاطبان قوام می‌یابد. بنابراین، کافی است که هنرمند دادوستدی خاص را میان ما و شیء روزمره شکل دهد تا دگردیسی شیء روزمره به کار هنری روی دهد.

هایدگر مخاطبانی که در نسبتی درست با کار هنری به سر می‌برند را نگاه‌داران^[47] می‌نامد و می‌گوید: «همان‌گونه که کار [هنری] بدون اینکه پدید آورده شود، نمی‌تواند باشد و به پدیدآورندگان نیاز دارد، به همان ‌صورت، آنچه پدید آمده است، بدون کسانی برای نگاه‌داری‌اش، نمی‌تواند موجود شود» (Heidegger, 2001, p. 64). نگاه‌داران کسانی هستند که در «حقیقتی که در کار [هنری] روی می‌دهد» مقام می‌کنند و با این کار می‌گذارند کار هنری، کار هنری باشد (Heidegger, 2001, p. 64). بسیاری از کارهای هنری که روزگاری نمونه‌های عالیِ هنر بودند، با از دست دادن جهانی که در آن به مثابة هنر پدیدار می‌شدند و متعاقباً با از دست دادن نگاه‌دارانِ خود، نگاه‌دارانی که در گشودگیِ حقیقت‌ِ آنها مقیم بودند، امروزه درون موزه‌ها فقط به عنوان اُبژة تاریخی ظهور می‌یابند. هایدگر از «تندیس‌های اگینا در مجموعة مونیخ» و «آنتیگونة سوفوکلس در بهترین چاپ‌های انتقادی» مثال می‌آورد که «از جای اصلی خود بیرون ‌بریده شده‌اند» و در نتیجه، «جهانشان را از آنها بازستانده‌اند» (Heidegger, 2001, p. 39). او می‌گوید با از دست رفتن جهان آنها، این کارها دیگر «آنچه یک زمانی بودند نیستند» (Heidegger, 2001, p. 40). در واقع، این آثار تا حدود زیادی خصلت هنر‌بودن خود را از دست داده‌اند و به اشیایی صرف بدل شده‌اند، چه آن جهانی که ذیل آن مردم در نسبتی خاص با این کارها قرار داشتند و به واسطة آن نسبت، این آثار همچون کار هنری و مردم مرتبط با آن همچون نگاه‌داران، پدیدار می‌شدند، از دست رفته‌ است. اتفاقی شبیه به این در رابطه با ابزار و وسایل روزمره نیز صادق است. هایدگر در وجود و زمان^[48] از اشیای عتیقه‌ای صحبت می‌کند که «آشکارا تغییر کرده‌اند» و «دیگر آنچه بودند، نیستند»، زیرا آن جهانی که در آن این ابزار به منزلة اشیای کارآمد به کار می‌رفتند، دیگر نیست (Heidegger, 1996, p. 348).

طبق آنچه گفته شد کار هنری با از دست دادن جهانِ خود خصلت هنربودن را از دست می‌دهد، اما عکس این قضیه نیز صادق است و این دقیقاً همان کاری است که هنرمند مدرن با اشیای روزمره می‌کند. او این اشیای روزمره را در بستر جهانی جدید قرار می‌دهد. هنرمند آنها را از نو می‌نامد و این نامیدن آن چیز را از نو به بیان و ظهور درمی‌آورد. یک شیء یا ابزار عادی که ما در زندگیِ هرروزه با آن سروکار داریم، به جهانِ پیرامونیِ کسی که با آن کار می‌کند تعلق دارد و فقط در این جهان، یعنی در بافت خاصِ خود، آن است که هست. هر ابزار یا وسیلة کارآمد در نسبت با سایر چیزهایی که در قُرب و بُعد آن قرار دارند به عنوان ابزاری از برای کاری ظاهر می‌شود، در نسبت با کسی که با آن دست‌ورزی می‌کند و در جهان پیرامونیِ او. اما هنرمند این بافت را می‌تاراند. این ابزار اگر از بافت خود جدا شود و در بافتی جدید قرار گیرد‌، به نحوی دیگر پدیدار خواهد شد. ابزار بسته به اینکه در چه بافت و جهانی قرار گیرد و این جهان چه نسبت‌هایی را پیرامون آن سامان دهد، می‌تواند همچون یک شیء محض یا یک کار هنری خود را آشکار کند.

هنرمندی که ابزاری را به سطح کار هنری برمی‌کشد، در واقع آن ابزار را از جهان یا بافتی از نسبت‌ها که در آن به منزلة ابزار معنا می‌یافت، جدا و درون بافت و جهانی جدید پرتاب می‌کند. با این کار، رابطه‌ای تازه میان ما و شیء نیز پدید می‌آید. هنرمندان برای بر هم زدن نسبت معهود ما با اشیا و برقراری نسبت‌های تازه، از راه‌هایی مختلف کمک می‌گیرند. آنها با نشاندن شیء روزمره در کنار چیزهای نامأنوس و نامتجانس و ایجاد فضایی جدید پیرامون آن، یا تغییر در ابعاد و اندازة شیء و قراردادن آن در مکانی نامتعارف و کارهایی از این دست، معنایی تازه به اشیای زندگی روزمره می‌بخشند. در حقیقت، هنرمند جهانی جدید پیرامون شیء برپا می‌کند که ذیل آن، ما دیگر همچون ابزار با آن‌ شیء نسبت نمی‌گیریم و با آن دست‌ورزی نمی‌کنیم. یکی از خصلت‌های ابزار آن است که حضور هرروزینه‌اش آنچنان بدیهی است که هرگز توجه ما را به خود جلب نمی‌کند (Heidegger, 1996, p. 70). ابزار خود را پس می‌کشد و هنگام کار و فعالیت در زندگی روزمره به دید ما نمی‌آید. در واقع، ابزار فقط وقتی به چشم ‌می‌آید که خصلت کارآمدی خود را از دست بدهد و غیرقابل استفاده شود (Heidegger, 1996, p. 68). هنرمند این خصلت کارآمدی ابزار را که درون بافت همیشگی‌اش متحقق می‌شد، بر هم می‌زند تا متعاقباً شیء به وجهی تازه بر ما نمودار شود. در نتیجه، در کار هنرمند مدرن، چیزها نگاه را به خود می‌خوانند و در مرکز توجه قرار می‌گیرند. اشیای غول‌آسای اولدنبرگ با آن ابعاد عظیم خود برخلاف اشیای زندگی روزمره بسیار جلب توجه می‌کنند. این اشیا از بستر همیشگی خود جدا شده و در هم‌نشینیِ غریب با عناصر محیطی، وجهی تغزلی یافته‌اند. یک شلنگ آبیاری که معمولاً هیچ‌گاه هنگام استفاده از آن به چشم ما نمی‌آید، در کار اولدنبرگ، با آن اندازة خارق عادت و رنگ درخشان خود و همین‌طور قرارگرفتن در زیر آسمان آبی و پس‌زمینة درختان سبر، به نحوی شاعرانه تجلی می‌یابد (تصویر 5). در حقیقت، هنرمندی همچون اولدنبرگ به درون اسباب و اشیای زندگی روزمره روح می‌دمد و به آنها زندگی می‌بخشد. با این کار، جهان تازه‌ای نیز برای ما گشوده می‌شود. همة اینها حکایت از آن دارد که اشیا در این‌گونه آثار، دیگر همچون ابزاری روزمره خود را بر ما آشکار نمی‌کنند. همان شیءای که در بافت معمولِ خود همچون ابزار ظهور می‌یافت، وقتی درون بافت و نسبت‌های تازه قرار گیرد و توسط هنرمند دوبار نامیده ‌شود، به صورت کار هنری پدیدار خواهد شد. هنرمند با سامان‌دادنِ شبکه‌ای از نسبت‌های تازه پیرامون شیء معمولی یا ابزار، نسبت و مواجهة ما با آن را بازتعریف می‌کند. با این کار، شیء روزمره هستیِ تازه‌ای می‌یابد و خود را از نو آشکار می‌کند.

تصویر 5- شلنگ باغچه، فولاد رنگ‌آمیزی‌شده، شیر آب: m  2×3×10،  شلنگ:m  0.5×125. (منبع: Oldenburg & van Bruggen, 1983)

• نتیجه‌گیری

با ایضاح فهم طبیعی از موجودات مشخص شد در این نوع فهم، دگردیسی شیء عادی به کار هنری نه پذیرفتنی است و نه امکان‌پذیر، زیرا نزد نگرش طبیعی، موجود امری است فی‌نفسه، مستقل و فارغ از هر نسبت و در نتیجه ثابت و ایستا. در چنین نگرشی، شیء فارغ از هر نسبتی، همواره همان است که بود. این در حالی است که هنرمند مدرن با دگردیسی شیء روزمره به ما خاطرنشان می‌کند وجود شیء، مستقل از مسئلة مواجهه و نسبت نمی‌تواند به اندیشه درآید؛ همان‌طور که در کار او، وجود شیء روزمره با مواجهه‌ای تازه دچار دگرگونی می‌شود. هنرمند با دگردیسی شیء توجه ما را به خودِ نسبت و رابطه جلب و با این کار ما را به ساحتی پدیدارشناسانه هدایت می‌کند. در ساحت پدیدارشناسانه، حضور اشیای عادی به منزلة کار هنری در هنر جدید هم قابل فهم است و هم توجیه‌پذیر، چه پدیدارشناسی وجود موجود را از دیدگاه تضایف میان روی‌آورنده و روی‌آورده و به مثابة امکان ظهور می‌فهمد. هنرمند مدرن با ایجاد نسبت و مواجهة تازه میان ما و شیء روزمره، مسبب آن است که شیء به منزلة کار هنری خود را آشکار کند.

رویکرد زیبایی‌شناسانه به هنر از فهم دگردیسی شیء روزمره به کار هنری ناتوان بود، زیرا این رویکرد بر تجربة حسی از نمود بیرونیِ شیء تکیه داشت. حال آنکه بسیاری از آثار هنر مدرن، از جنبة نمود بیرونی تفاوتی با شیء روزمره ندارند. برعکس، پدیدارشناسیِ هایدگر مقوله‌هایی همچون تودستی‌بودن، پیشِ‌دستی‌بودن و حتی وجودِ کار هنری را نه از دریچة ادراک حسی محض و نمود بیرونیِ یک شیء فی‌نفسه، بلکه با نظر به نحوة مواجهة ما با موجودات متعین می‌کند. آنچه در رویکرد پدیدارشناسانه اهمیت دارد جهان یا سلسله نسبت‌هایی است که در ذیل آن‌ موجودات پدیدار می‌شوند. در این رویکرد، موجود بسته به جهانی که در آن قرار دارد، بسته به بافتی که در آن معنا می‌یابد، هر بار به وجهی ظهور خواهد کرد. هنرمند می‌تواند با تغییر بستر و بافت شیء و شکل‌دادن نسبت‌هایی جدید پیرامون آن، شیء را به سطح کار هنری بر‌کشد. او مواجهه‌ای تازه میان ما و شیء ترتیب می‌دهد که بر اساس آن، شیء به منزلة کار هنری پدیدار می‌شود. در رویکرد پدیدارشناسانه، اهمیتِ مخاطبِ کار هنری و نقش آن در هنربودنِ یک اثر هم‌پای نقش هنرمند، خود را نمودار می‌کند، زیرا در این رویکرد، نوع مواجهة مخاطب با شیء در هنر بودن یا نبودن آن سهیم است.

با دگردیسی شیء روزمره، فهم ما از موجودات نیز دگرگون می‌شود. وقتی شیء روزمره برای ما همچون کار هنری پدیدار شود، آن فهم عامیانه از موجودات در رویکرد طبیعی برای ما به لرزه درمی‌آید. در این حالت، فهم طبیعی ما از موجودات بداهت خود را از دست می‌دهد و دیگر چندان طبیعی به نظر نمی‌رسد. آن موجودِ فی‌نفسه و صلب و سختِ پیشین، استواریِ خود را دست‌کم برای لمحه‌ای از کف می‌دهد و فهم ما از حالت جزمی خارج می‌شود. بنابراین، هنر مدرن با دگردیسی شیء، نوعی تحویل پدیدارشناسانه را اعمال می‌کند. این نوع هنر ما را وامی‌دارد تا برای درک کار هنری فهم طبیعی خود از موجودات را کنار بگذاریم. در واقع، هنر مدرن با دگردیسی شیء روزمره به کار هنری فهم عادی را از مدار خارج می‌کند تا وجود موجودات را در نورِ نسبت و مواجهه به دید آوَرَد. دگردیسی به ما یادآوری می‌کند ما با یک حقیقتِ بی‌‌زمان و بی‌مکان طرف نیستم، بلکه حقیقت هر بار خود را بسته به مواجهة ما و جهانیدنِ جهان به وجهی آشکار می‌کند. به این ترتیب، می‌توان گفت کارِ هنرمندِ مدرن به‌نوعی پدیدارشناسانه است. او پهلوبه‌پهلوی پدیدارشناس فهم طبیعی ما از موجود را به حال تعلیق درمی‌آوَرَد و ما را به ساحت فهم وجود به منزلة امکان ظهور بر بستر روی‌آورندگی، یعنی ساحت پدیدارشناسانه، وارد می‌کند.

[1] collage 

[2] assemblage

[3] installation   

[4] Joseph Cornell (1903-1972)

[5] Robert Rauschenberg (1925-2008)

[6] Claes Oldenburg  (1929-2022)

[7] Arman (1928-2005)

[8] Joseph Kosuth (1945)

[9] Joseph Beuys  (1921-1986)

¹⁰ Edmund Husserl (1859-1963)

¹¹ natural Attitude

¹² Martin Heidegger (1889- 1976)

¹³ Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831)

¹ useful Thing / equipment

² handiness / readiness to hand

³ objective presence / presence-at-hand

⁴ The Origin of the Work of Art

¹ Arthur Danto (1924-2013)

² The Transfiguration of the Commonplace

³ artworld

⁴ What Art Is

⁵ subject

⁶ object

⁷ Ludwig Wittgenstein (1889-1951)

⁸ Viktor Shklovsky (1893-1984)

¹ positive science

² phenomenological reduction

3 Noetic-Noematic

نزد هوسرل، نوئسیس به عمل یا کُنشِ آگاهی و نوئما به آنچه این عمل یا کُنش بر روی آن صورت می‌گیرد، یعنی همان محتوای آگاهی، دلالت دارد.

¹ intentionality

²The Basic Problems of Phenomenology

¹ Plato (428-348 BC)

² Aristotle (384-322 BC)

3 René Descartes (1596-1650)

⁴ Immanuel Kant (1724-1804)

5 Dasein

هایدگر به منظور فاصله‌گرفتن از پیش‌فرض‌های سنتی دربارة وجود انسان مانند حیوان ناطق، سوژه و تعاریفی از این دست، آن را دازاین می‌نامد.

⁶ actuality

⁷ production

¹ destruction

² absolute position

³ perception

¹ thinking thing

² extended thing

³ existence

[44] Vincent van Gogh (1853-1890)

[45] Paul Gauguin (1848-1903)

¹ world`s worlding

¹ preservers

² Being and Time