بررسی دوگان‌ساخت‌ها در نفثه‌المصدور زیدری نسوی

- مقدمه

شها‌ب‌الدین محمد خرندزی زیدری نسوی، معروف به زیدری، یکی از منشیان بزرگ قرن هفتم هجری و از چهره‌های بانفوذ دربار سلطان جلال‌الدین بود. او چهارسال پس از کشته‌شدن سلطان در نبرد با تاتار و اقامت در شهر میافارقین، کتاب نفثه‌المصدور را به رشتۀ تحریر درآورد. نفثه‌المصدور همچنان که حکایت ارادت زیدری به مخدوم خویش، جلال‌الدین خوارزمشاه است، رنج‌نامه‌ای است شکوایه‌وار از دربه‌دری‌ها و ناملایمات روزگار. نثر نفثه‌المصدور اغلب مصنوع و فصیح است و باوجود روایت توصیفی از وقایع تاریخی، سرشار از استعاره، تشبیه و آرایه‌های ادبی است؛ تا جایی که گاه در لطافت طبع به شعر منثور شباهت می‌یابد. از آن‌ جهت که «کوینتیلیان[1]، تاریخ‌نگاری را از گونه‌های شعر منثور به شمار می‌آورد» (ایگلتون، 1398، ص. 149)، شاید بتوان روایت نفثه‌المصدور را نیز نوعی شعر منثور تاریخی بلند تلقی کرد؛ زیرا زیدری در شرح یک واقعۀ دهشتناک، افزون‌بر صنایع لفظی و معنوی از ویژگی‌های بارز صرفی و نحوی در راستای برجسته‌سازی زبان و نفوذ و تأثیر کلام بر مخاطب، بهره جسته است.

ازآنجاکه «می‌توان در قبال متنی که نویسنده، آن را صرفاً به‌منظور ثبت واقعیت یا انتقال اطلاعات نوشته است، موضعی داستانی اتخاذ کرد و از متن پراگماتیک قرائت غیرپراگماتیک داشت» (ایگلتون، 1398، ص. 152)، این پژوهش نیز، روایت ادبی تاریخی نفثه‌المصدور را به‌مثابه داستانی رئالیستی در بستر شعر منثور در نظر گرفته و با رویکردی ساختارگرا و باتکیه‌بر یکی از اجزای سازندۀ جملات این روایت، به شناسایی دوگان‌ساخت‌ها یا همان جفت‌واژه‌هایی پرداخته است که جز موارد معدودی تکرار کامل ناافزوده، غالباً به‌واسطۀ یک افزوده، مانند الف میانجی، کسره، واو عطف یا حروف اضافه همچون بر، تا، عن، علی، از، به و... به هم پیوند خورده یا در پی یکدیگر آمده‌اند. باتوجه‌به فراوانی نسبی دوگان‌ساخت‌ها در سراسر نفثه‌المصدور، بررسی و شناخت اجزای سازنده و کارکردشان در بافت متن، به‌ویژه از منظر روابط هم‌نشینی و جانشینی در ساختار کلام ضروری می‌نماید. این پژوهش همچنین در پی پاسخ به این پرسش‌ها است؛ آیا موارد یادشده صرفاً مؤلفه‌های زیبایی‌شناختی یا سبکی هستند؟ ازآنجاکه برخی از این دوگان‌سازه‌ها در گروه اسامی صوت قرار دارند، آیا می‌توان از آنها به‌عنوان عوامل مؤثر بر جلوه‌های صوتی و تصویری متن یاد کرد؟

1-1 پیشینه پژوهش

تاکنون بیش از یکصد مقاله با موضوعاتی همچون سبک‌شناسی، روانشناسی، جامعه‌شناسی، نسخه‌شناسی، تحلیل محتوا، کاربرد آرایه‌های ادبی و... دربارۀ نفثه‌المصدور نگاشته و منتشر شده‌اند؛ اما پژوهشی با رویکردی مشابه پژوهش حاضر که به شناخت ابعاد دیگری از مهارت زیدری در نگارش این کتاب منتهی شود، انجام نشده است. از میان پژوهش‌های مرتبط، پورشبانان و بیگدلی (1390) ظرفیت‌های نمایشی نفثه‌المصدور را بررسی کرده و متن را بر ساختار سه پرده‌ای سینما تطبیق داده‌اند. آنها همچنین، به بررسی و تبیین تعلیق‌های هیجان‌ساز، شخصیت‌های نمایشی و کشمکش‌های تصویرساز متن پرداخته‌اند. در ادامۀ دیدگاه مقالۀ یادشده، خزانه‌دارلو و رسولی (1394) به بررسی ظرفیت‌های فیلمنامه‌نویسی نفثه‌المصدور پرداخته‌اند. همچنین، طهماسبی و مظفری (1395) در پژوهشی با عنوان «سبک‌شناسی نفثه‌المصدور زیدری» به مباحثی همچون صحنه‌پردازی، فضاسازی، تصویرپردازی‌های جذاب و موسیقی اصوات و واژگان پرداخته و این ویژگی‌ها را ازجمله شاخصه‌های سبک زیدری دانسته‌اند. پارسا و محمدی (1398) نیز با بررسی 24 کارکرد جمله‌های معترضۀ عربی در نفثه‌المصدور، افزون‌بر تقویت جنبه‌های عاطفی متن و افزایش قدرت رسانگی زبان، به قابلیت تعمیم‌پذیری این ویژگی به سایر متون ادبی اشاره کرده‌اند.

 در ادامۀ پژوهش‌های پیشین، شقاقی (1379)، رضایتی و سلطانی (1394) نیز به بررسی پدیدۀ تکرار در زبان فارسی پرداخته‌اند. گلفام و محی‌الدین (1391) دوگان‌ساخت‌های فارسی را در چارچوب نظریۀ تصویرگونگی بررسی کرده و اذعان داشته‌اند میان صورت و معنا در دوگان‌ساخت‌های فارسی رابطه‌ای تصویرگونه برقرار است. محمودی‌بختیاری و ذوالفقار‌کندری (1394) نیز با بررسی ساخت‌های تکرار در زبان فارسی، نشان داده‌اند که هم اجزای معنادار و هم اجزای بی‌معنا در این ساخت‌ها نقش ایفا می‌کنند و هردو می‌توانند برون‌داد معنایی داشته باشند. سلندری و همکاران (1395) به ارائۀ توصیفی جامع از دوگان‌ساخت‌های زبان فارسی و نحوۀ شکل‌گیری آنها در چارچوب نظریه دوگان‌سازی صرفی می‌پردازند.

همچنین، لازم است به اختلاف‌نظرهای موجود در تقسیم‌بندی‌های صورت‌گرفته نیز اشاره شود. برای مثال، کریمی، ترکیبی همچون «ها‌ی‌وهوی» (ردیف 48 جدول شماره 1 در گروه تکرارهای ناقص با افزودۀ میانی از نوع تغییر مصوت) را در گروه «ترکیب‌های اتباعی جدید» آورده که «در قرن سیزدهم هجری قمری در گفتـار مـردم، متـداول و به‌تدریج وارد متون نظم و نثر فارسی شده است» (کریمی‌قهی، 1397، ص. 118). همچنین، وی به ترکیب «هول‌وهراس» (ردیف 17 جدول شماره 3) در آثار اواخر دورۀ قاجار به‌ویژه آثار جمالزاده اشاره می‌کند ( کریمی‌قهی، 1397، ص. 128). درحالی‌که تاریخ نگارش نفثه‌المصدور به قرن هفتم هجری قمری بازمی‌گردد و این نکته‌ای است که درخصوص الهام‌بخشی و تأثیر ویژگی‌های ساختاری متون کهن بر معاصر به‌ویژه نفثه‌المصدور، مغفول مانده است.

2- پیکره پژوهش

جفت‌واژه‌هایی که با واسطه‌ یا بی‌واسطه در بطن متن در کنار هم قرار می‌گیرند، باتوجه‌به نوع رابطۀ میانشان می‌توانند مولد مفهومی مستقل از خودشان باشند. «اینگلاس و زول، ساخت‌هایی را که عناصر آنها دارای رابطۀ مترادف، ترادف نسبی، شمول معنایی و تقابل باشند در زمرۀ دوگان‌سازی به شمار می‌آورند» (سلندری، 1395، ص. 98). در پژوهش حاضر، جفت‌واژه‌ها یا همان دوگان‌سازه‌ها در چهار گروه اصلی طبقه‌بندی شده‌اند؛ 1- تکرار 2- تضاد 3- ترادف 4- اتباع غیرمهمل (پی‌آیند دو سویه). هریک از این گروه‌ها نیز به زیرشاخه‌های دیگری تقسیم می‌شوند.

1-2 تکرار

یکی از ابزارهای کارآمد در بحث اثرگذاری متن بر مخاطب، تکرار است. «تکرار از آرایه‌های ادبی است که به معنی دوباره یا چندباره آوردن واژه‌ای است، به‌گونه‌ای که بتواند بر موسیقی درونی بیفزاید و تأثیر سخن را بیشتر سازد. این مشخصة سبکی، از قوی‌ترین عوامل تأثیرگذار و بهترین وسیله‌ای است که عقیده یا فکری را به کسی القاء کند» (علیپور، 1378، ص. 89). تکرار «از مسائل اساسی زیبایی‌شناسی هنر است و اصولاً آن را باید یکی از مختصات سبک ادبی قلمداد کرد» (شمیسا، 1386، ص. 83). «هسپلمات[2] تکرار را دارای ویژگی تصویرگونه می‌داند و همچون موراچیک[3] آن را برای بیان معانی تکثر، توزیع، تشدید و معانی مشابه می‌داند. به اعتقاد رده‌شناسی مانند رایمی[4]، تکرار کامل به معنای مجاورت دو واژۀ نحوی یکسان به‌لحاظ معنایی، حرفی و واجی با یکدیگر است، به‌گونه‌ای که این مجاورت دارای نقش و معنا باشد و این نقش و معنا با آنچه که در صورت ساده وجود دارد، اندکی متفاوت باشد» (محمودی بختیاری و همکاران، 1394، ص. 154). به باور شقاقی، تکرار کامل را می‌توان نوعی ترکیب به شمار آورد (شقاقی، 1379، ص. 530). فرشیدورد نیز ذیل مبحث اسم‌های مرکب تأکیدی و اتصالی، کلمات مکرر را از ترکیبات وابستگی، همسانی و تقویتی برشمرده که بر تأکید و توالی دلالت می‌کنند (فرشیدورد، 1382، ص. 201). «هرچند پایه به تمامی در جزء مکرر تکرار می‌شود؛ ولی این نوع ترکیبات در بافت کلام اغلب دارای معنای اصطلاحی و مجازی هستند» (رضایتی و همکاران، 1394، ص. 90). به‌جز تکرار کامل و تکرار ناقص، نام‌آواها نیز در این گروه قرار می‌گیرند که در بخش جلوه‌های صوتی دربارۀ آنها صحبت خواهد شد.

 تکرارهای موجود در این اثر در چهار گروه نام‌آوا/ اسم صوت، تکرار کامل (ناافزوده و باافزوده)، تکرار ناقص و جناس (تام، مقرون، اشتقاق و مقلوب) تقسیم‌بندی شده است. «تکرار کامل پایه موجب ساخت واژه‌های مکرر کامل ناافزوده می‌شود» (فیاضی، 1392). فرایند تکرار کامل ناافزوده «در زبان فارسی معناهایی همچون «تأکید»، «تداوم»، «تعدد و بی‌شماری» یا «انبـوهی» را در بر دارد. در ساخت این دسته از واژه‌های مکرر کامل، کلمة پایه بدون حذف یا افزوده‌شـدن عنصـری بـه آن در جزء مکرر تکرار می‌شود» (شقاقی، 1390، ص. 61). همچنین، ازآنجاکه «فرآیند تکرار در زبان فارسی در خدمت ساخت مقولات اسم، قید، صفت و صفت مرکب / قید مرکب است و به‌طور قالب در خدمت ساخت قیود می‌باشد» (محمودی بختیاری و همکاران، 1394، ص. 159)، می‌توان نمونه‌هایی را در متن مورد پژوهش یافت که صرف‌نظر از موارد یادشده در تکرار کامل، تحت عنوان تکرار ناقص در قامت ستاک فعلی مشترک یا ترکیب اسم و صفت و جناس اشتقاقی و شبه‌اشتقاقی، اسامی یا قید و صفت‌های مرکب را می‌سازند که آنها را در گروه دوگان‌ساخت‌ها قرار می‌دهند. واژه‌هایی مانند «امن‌وامان»، «گفت‌وگو» و «شوروشر» از این دسته‌اند.

جدول 1. تکرار

2-2 تضاد

«یکی از پیوندهای میان‌واژه‌ای، تضاد معنایی بین آنهاست که می‌تواند ربط کلمات را مشخص کند. ربطی که در تضاد جلوه‌گر می‌شود و کلمات را مقابل هم قرار می‌دهد. این تقابل که عمدتاً در معنای آنها خود را نشان می‌دهد، بیانگر نوعی پیوند میان واژه‌هاست» (یوسفی و ابراهیمی، 1391، ص. 130). این پیوند تا آنجا بسط می‌یابد که برخی از ساخت‌های دوگان‌سازی‌شده، به‌جز معنای اصطلاحی ]معنای آنها حاصل جمع معنای اجزای آنها نباشد[ می‌توانند معنایی کنایی نیز داشته باشند، مثل «صامت و ناطق» یا «الفرد و التوام». «گاهی اضداد در کنار هم به‌عنوان واژه‌ای جدید در دایرۀ واژگان زبان به زندگی خود ادامه می‌دهند و کم‌کم حالت یک کلمه را می‌گیرند» (یوسفی و ابراهیمی، 1391، ص. 148)، مانند «کمابیش» که به‌واسطۀ افزوده میانی (ا)، ماهیتی مستقل یافته است و از قیود پرکاربرد زبان فارسی محسوب می‌شود.

• انواع تضادهای موجود در دوگان‌ساخت‌های نفثه‌المصدر عبارتند از:
• تقابل معنایی: «اَرون و هایمن دربارۀ ساخت‌های متقابل به‌عنوان شاهدی در تأیید نظریۀ دوگان‌سازی بحث و بررسی می‌کنند. به اعتقاد آنان، دربارۀ ساخت‌های متقابل نیز ارتباط میان دو عنصر ازنظر معنی‌شناسی تعریف‌شدنی است، با این تفاوت که به‌جای مطابقت، دو عنصر در ویژگی‌های خاصی عدم مطابقت یا اختلاف دارند. ساخت‌هایی که در آنها دو واژه با معنای متقابل با هم ترکیب می‌شوند تا معنایی را برسانند که در برگیرندۀ هر دو باشد، همنشینی یا مجاورت تقابل‌ها می‌نامند» (سلندری، 1395، ص. 104). نمونه‌هایی مانند «خیر و شر»، «افتان ‌و خیزان» و مواردی از این قبیل که در ردیف‌های 1 تا 21 جدول شمارۀ 2 آمده‌اند، 49.09 درصد از فراوانی داده‌های موجود در زیرمجموعۀ تضادها را شامل می‌شوند.
• تقابل دوسویه[5]: این دسته از متقابل‌ها در رابطه‌ای دوسویه با یکدیگرند (صفوی، 1379، ص. 118). مانند شوهر و زن
• تقابل واژگانی[6]: گروه دیگری از واژه‌های متقابل به‌کمک تک‌واژهای منفی‌ساز در تقابل واژگانی با یکدیگرند. (صفوی، 1379، ص. 119). مانند لاانت و انت.
• تضاد مدرّج[7]: جفت‌واژه‌هایی دارای این نوع تضادند که در دو انتهای طیفی از مفاهیم مربوط به هم، امّا درجه‌بندی‌شده قرار گیرند (یوسفی و همکاران، 1391، ص. 146). مانند قاصی و دانی (دور و نزدیک) و موارد دیگر در ردیف‌های 31 تا 35 جدول شمارۀ 2 که از میان داده‌های موجود، 14.54 درصد از فراوانی به آنها تعلق دارد.
• تضاد مکانی (تقابل جهتی / فضایی): واژه‌های متباین (چند واژه در یک حوزۀ معنایی[8]) می‌توانند دوبه‌دو در تقابل با یکدیگر باشند. برای نمونه، شمال و جنوب در تقابل جهتی با یکدیگرند (صفوی، 1379، ص. 121).
• تضاد فعلی؛ مانند رفت‌وآمد یا از جنبۀ ایجاب و سلب، تکرار فعل جزء نخست با پسوند منفی‌ساز: بمانی / نمانی.
• تقابل ضمنی: «در این دسته واژه‌ها، ویژگی در نظر گرفته‌شده برای هر واژه می‌تواند جزو شرایط لازم و کافی مفهوم آن واژه نیز نباشد و دو واژۀ مذکور در معنی ضمنی خود در تقابل با یکدیگر قرار گرفته‌اند؛ مانند مرد و نامرد» (صفوی، 1379، ص. 120). در اینجا؛ مبداء و معاد.

جدول 2. تضاد

2-3 ترادف یا هم‌معنایی[9]

یکی از شناخته‌شده‌ترین روابط مفهومی است که از دیرباز مورد بحث و بررسی دستورنویسان ادوار مختلف قرار گرفته است. معمولاً در تعریف آن گفته می‌شود که «اگر دو واژۀ هم معنی به‌جای یکدیگر به کار روند، در معنی زنجیرۀ گفتار، تغییری حاصل نمی‌آید؛ ولی باید توجه داشت که در هیچ زبانی هم‌معنایی مطلق وجود ندارد؛ یعنی هیچ دو واژه‌ای را نمی‌توان یافت که در تمامی جملات زبان بتوانند به‌جای یکدیگر به کار روند و تغییری در معنی آن زنجیره پدید نیاورند» (صفوی، 1379، ص. 106). کما اینکه یکی از صاحب‌نظران، تکرار معنا با عبارات متفاوت را اصلاً تکرار نمی‌داند و به‌ باور وی «ازآنجاکه لفظ تابع معناست، اختلاف لفظ نیز نشانۀ اختلاف معناست. حتی مترادفات، هریک جنبه‌ای از جوانب یک شیء را می‌رسانند» (ساروی، 1379، ص. 191)؛ اما ازآنجاکه نگارندگان، مترادفات نفثه‌المصدور را ذیل دوگان‌ساخت‌ها قرار داده‌اند، نه تکرار، افزون‌بر اینکه منافاتی میان نگرش یادشده با تقسیم‌بندی حاضر در این پژوهش وجود ندارد؛ بلکه با در نظر گرفتن این نکته، می‌توان بر اشراف کامل زیدری بر زبان و دایرۀ واژگانی وی به‌دلیل تجسم‌بخشی چندجانبه به‌واسطۀ جفت‌واژه‌ها بر جنبۀ دیگری از سبک و زیبایی‌شناسی قلم وی تأکید ورزید. همچنین در این پژوهش، تقسیم‌بندی جزئی‌تری برای ترادف‌های موجود در نظر گرفته شده است که عبارت‌اند از؛

• ترادف مکانی: اشاره به دو فضایی که مختصات جغرافیایی و جهت مشخص و دقیقی ندارند و قابلیت تعمیم متناسب با دیدگاه و ظرفیت‌های فکری یا خیالی یا آشنایی مخاطب نسبت به موقعیت را دارند، مانند حدائق و بساطین (ردیف‌های 1 تا 9 جدول شمارۀ 3).
• حسی - عاطفی: به حالات روحی روانی ناخودآگاه، درونی‌شده و غالباً کنترل ناپذیر و برخاسته از حس و عواطف انسانی همچون ترس، تردید، عشق و حیرت اشاره می‌کنند (ردیف‌های 10 تا 18 جدول شمارۀ 3).
• ویژگی‌ها یا خصایل انسانی: غالباً شامل خصلت‌های آگاهانه و اکتسابی رفتار انسانی در دو حالت مثبت (مانند صبر، هشیاری و غمخواری) یا منفی (مکر، خدعه و جدل) می‌شوند که معمولاً قابل کنترل هستند (ردیف‌های 19 تا 36 جدول شمارۀ 3).
• اشاره به افراد و اشخاص: که در گسترۀ معنایی می‌توانند از یک فرد (مثلاً نامرد) تا یک گروه بزرگ (خاص و عام مانند ملوک یا ملت) با مفاهیم منفی یا مثبت را در بر بگیرند (ردیف‌های 37 تا 41 جدول شمارۀ 3).
• افعال و اعمال انسانی: مانند اطاعت، عهد و میثاق بستن، سلطنت کردن، گریستن و... (ردیف‌های 42 تا 55 جدول شمارۀ 3).
• سایر موارد: مانند عبارت «لعل و عسی» در معنای «باشد و امید است» که یک ترکیب دعایی است (ردیف‌های 56 تا 67).

 موارد فوق به‌ترتیب 13.89 – 13.89 – 25 – 8.33 – 22.22 و 16.67 درصد از دوگان‌های مترادف را به خود اختصاص داده‌اند. جالب آنکه ترادفات موجود غالباً حشو هستند و صرفاً از جنبۀ بلاغت کارکرد دارند.

جدول 3. ترادف

2-4 اتباع غیرمهمل (پی‌آیند دوسویه)

ازنظر کلباسی، اتباع به گروه دیگری از کلمات مرکب (غیر از مکرر) گفته می‌شود که از دو جزء پایه و تابع ساخته شده‌اند؛ تابع بی‌معناست یا در معنای اصلی خود به کار نمی‌رود (کلباسی، 1371، ص. 66-67). با وجود آنکه «پدیدۀ دوگان‌سازی از گذشته زیر عنوان اتباع مورد توجه پژوهشگران زبان و ادب فارسی بوده و آن را به «تابع یا تابع مهمل» تعبیر کرده‌اند» (امینی، 1400، ص. 67)؛ اما مبنای تقسیم‌بندی این پژوهش کاملاً متفاوت است و به‌دلیل گستردگی و تنوع دوگان‌ساخت‌های موجود در نفثه‌المصدور، این گروه اتباع است که در زیرمجموعۀ دوگان‌ها قرار می‌گیرد. به‌ویژه که دوگان‌ها و اتباع موجود در قلم زیدری نسبتاً فاخر و ادیبانه هستند و هیچ نمونۀ مهملی در نفثه‌المصدور یافت نشده است. سزاوار است که عنوانی مناسب این دسته از دوگان‌ها که با تعریف کلی اتباع سازگاری دارند؛ اما غیرمهمل هستند در نظر گرفته شود. ناگفته نماند که از دیدگاه معنی‌شناسی، برخی نمونه‌ها همچون گرز و کوپال، سر و دست و پا، ذیل عنوان «باهم‌آیی[10] متداعی» قرار گرفته‌اند. به‌عبارتی، باهم‌آیی واژه‌ها برحسب ویژگی‌هایی که آنها را در یک حوزۀ معنایی قرار می‌دهد، ازحیث کاربرد در میان صناعات ادبی، مراعات‌النظیر نامیده می‌شود (ن.ک. صفوی، 1379، ص. 198-199)؛ اما این باهم‌آیی متداعی عنوانی کلی است و می‌تواند تقابل‌های دوسویه را نیز در بر گیرد، همانند پدر و مادر، زن و شوهر در جدول پیشین. بر این اساس، پیشنهاد نگارندگان «پی‌آیند‌های دوسویه» است که در آن هر دو سوی رابطۀ مجاورت، به‌طور مستقل معنامند هستند. تقدم و تأخر آنها، نه از حیث اهمیت یکی نسبت به دیگری، بلکه همسو با ساختار و بافت متن به انتخاب نویسنده است و غالباً در این فرم ترکیب به قصد تأکید و تشدید در محور هم‌نشینی قرار گرفته‌اند. موارد موجود در نفثه‌المصدور در ردیف‌های 1 تا 44 جدول شمارۀ 4 مشاهده ‌می‌شوند که حدود 20 درصد از داده­های موجود را تشکیل می‌دهند.

جدول 4. اتباع غیرمهمل (پی‌آیند دوسویه)

3- جلوه­های صوتی و تصویری

اگرچه در ترادف‌های حسی - عاطفی که توصیفی از وضعیت تشدید‌شدۀ یکی از حالات روحی - روانی انسان است، مانند بی‌قرار و مضطرب، ترسان و هراسان، هول و هراس، تردّد و تحیّر (ن.ک. ردیف‌های 10 تا 18 جدول شمارۀ 3)، به‌سادگی می‌توان تصاویری از چنین وضعیت‌هایی را به‌سبب تجربه‌های زیستی مشترک، در ذهن تجسم کرد. «اغلب پژوهشگران حوزۀ تصویرگونگی صرفی، اصل تصویرگونگی کمیت را مؤثرترین انگیزه در فرآیند دوگان‌سازی و شکل‌گیری دوگان‌ساخت‌ها می‌دانند. درجۀ تصویرگونگی دوگان‌ساخت می‌تواند تحت‌تأثیر هریک از دو وجه - صوری یا معنایی- به‌تنهایی و یا هر دو وجه به‌طور هم‌زمان تغییر کند. وجه صوری تصویرگونگی به درجۀ همانندی پایه و عنصر افزوده (عنصر دوگانی) اشاره دارد. بالاترین درجۀ تصویرگونگی صوری زمانی محقق می‌شود که پایه به‌طور کامل تکرار شود» (گلفام و همکاران، 1391، ص. 157-158)، مانند ترسان‌ترسان و پرسان‌پرسان در نفثه‌المصدور.

از دیگر کارکردهای دوگان‌ساخت‌ها در بافت متن، یاری‌رسانی به صحنه‌پردازی، فضاسازی و درنهایت تصویرسازی‌های زیدری در حین روایت است. روش عمدۀ تصویرسازی‌های زیدری را می‌توان هم‌پایۀ بیان سینمایی دانست که در هر نما (بندهای صحنه‌پردازی‌شدۀ کلام او) تصویر و حرکتی وجود دارد. بیان سینمایی او اغلب با ترکیب نسبتاً کاملی از ویژگی‌های زیباشناختی عناصر دیداری و شنیداری شامل انواع صدا، رنگ، نور و توصیفات حس‌برانگیز از تصاویر دور یا نزدیک (مانند نمونه‌هایی از تضاد مدرج و تقابل‌های مکانی / جهتی در جدول شمارۀ 2)، فضاهای توصیف‌شده را تجسم می‌کند. درخصوص رنگ، مانند همان صفحۀ نخست که به نتایج خونبار حملۀ تاتار پرداخته است: «زمین که از قطرات ژاله رنگ لاله داشتی» یا دربارۀ نور، توصیفی که به‌صورت استعاری از سلطان جلال‌الدین داشته است: «آفتاب بود که جهان تاریک را روشن کرد، پس به غروب محجوب شد... چراغ‌وار آخر کار شعله‌ای برآورد و بمُرد» (زیدری، 1370، ص. 47).

1-3 جلوه‌های صوتی

با آنکه نویسنده «نمی‌تواند ما را قادر به دیدن، شنیدن، بوئیدن یا لمس اشیا کند؛ اما کلماتی که به کار می‌برد، اصوات یا به‌عبارت‌دیگر مواد صوتی هستند. حالتی که با توالی حروف صدادار و بی‌صدا، ریتم و تأکید کلمات، تداوم یا توقف اصوات ایجاد می‌شود، به نویسنده اجازه می‌دهد چیزی را که توسط مفاهیم بیان می‌کند، درعین‌حال ازطریق رسانۀ صدا بیان کند. از این نظر، اثر ادبی یک هنر ترکیبی است» (آرنهایم، 1361، ص. 171). نجفی نیز در تقسیم‌بندی انواع نشانه به این موضوع اشاره می‌کند که دلالت گروه الفاظی را که در دستور زبان «اصوات» می‌نامند، می‌توان از مقولة دلالت طبیعی شمرد و دلالت گروه الفاظی را که به «نام‌آوا» معروف است، یعنی الفاظی که به تقلید از اصوات موجود در طبیعت ساخته شده‌اند (مانند شرشر آب)، می‌توان از مقولة دلالت تصویری دانست (نجفی، 1395، ص. 16). رضایتی و همکاران (1394، ص. 96) هر دو گروه را در تقسیم‌بندی انواع تکرار، در زیرمجموعة تکرار کامل ناافزودة نام‌آوایی قرار داده‌اند و همین تقسیم‌بندی موردنظر نگارندگان بوده است.

 ازنظر بلاغی، پیوند میان همۀ سطوح و صداها ازطریق صنعت تکرار، خود یک دغدغۀ­ ذهنی است (کالر، 1390، ص. 150). احتمالاَ زیدری با همین دغدغه، در بخشی از تصویرسازی در توصیف صحنۀ رزم و بزم در صفحۀ 40، از ویژگی جلوه‌های صوتی[11] بهره برده است؛ صداهایی شامل شیهۀ اسبان (حمحمۀ جیاد)، فریاد و غوغای جنگجویان و رجزخوانی آنها در جنگی رویاروی (عطعطۀ کفاح)، صدای برخورد و ضربۀ سلاح‌ها (قعقعۀ سلاح)، جوش و خروش لشکریان (ولولۀ اجناد). نکته جالب توجه این است که این تصاویر رزم، نه عینی، بلکه کاملاً ذهنی و در تصور نویسنده و در واقع انتظار او از سپاهیان است و با یک ویرگول (پررنگی نقش یک نشانۀ سجاوندی در اینجا مشهود می‌شود) مکث و درنگی تأسف‌بار را تداعی می‌کند و سپس به توصیف واقعیت بزم می‌پردازد (قلقل جام می و چشچش قلیه و...). استفاده از اصوات توصیفگر مجلس بزم در یک چیدمان معنادار، نوعی موسیقی بزمی را در صحنه‌آرایی دخیل می‌سازد تا این صحنۀ شادخواری را در تناقض با صحنۀ رزم مورد انتظار قرار دهد تا به نمایش و القای شدت و عمق خواب غفلتی که لشکر را فراگرفته، بپردازد. به‌عبارتی، نوعی انتقال صوتی[12] صورت می‌گیرد که در آن «دو صحنۀ متوالی با دو صدای مشابه به هم پیوند می‌شوند» (ضابطی‌جهرمی، 1377، ص. 211). در این صحنه، فصل مشترکی که به‌واسطه آن انتقال صوتی صورت گرفته، همان ولولۀ اجناد است.

 ازآنجاکه زیدری به روایت‌پذیری عناصر عینی صحنه توجه دارد، اصوات شنیدنی این فضا را نیز برای باورپذیری صحنه به کار می‌گیرد. او «از صدا به‌عنوان پل ارتباطی میان کنش‌ها بهره می‌جوید و پاساژ صوتی خود را عامل اتصال‌دهندۀ موقعیت‌های گوناگون می‌سازد؛ چراکه تدوین تصویری به‌تنهایی قادر به ایجاد ارتباط علّی بین این صحنه‌ها نیست» (هاشمی، 1390، ص. 206) در واقع، نمایی که با اشاره به خواب غفلت و از قول نویسنده به تصویر درآمده با فوکوس‌کردن و زوم، یک‌بار وارد ذهن او شده، سپس نمایی گسترده را در قابی واید به تصویر می‌کشد و بار دیگر در انتهای این صحنه با اشاره به گذاشتن دست‌های نویسنده بر چشمانش و خود را همچون دیگران به کوری و غفلت‌زدن، یک گردونۀ تصویری ایجاد می‌کند. در فضاهای توصیف‌شده، تصاویر، پیوستگی عینی و یکپارچه با یکدیگر ندارند و هریک از اجزای تشبیه در فضای مستقل از یکدیگر قرار دارند. ترکیب یا پیوند (مونتاژ) این تصاویر به‌صورت تکه‌تکه است و زاویۀ دید نویسنده نسبت به موضوع توصیف‌شده در وضعیت و فضای دوگانه‌ای، همچون زاویۀ دید دوربین فیلمبرداری تغییر می‌کند. باتوجه‌به آنچه گفته شد، می‌توان گفت دوگان‌هایی که در گروه نام‌آوا / اسم صوت قرار دارند، در این متن در خدمت تصویرسازی با جلوه‌های صوتی سینمایی هستند.

2-3 جلوه­های تصویری

هربرت رید، منتقد، شاعر و هنرشناس انگلیسی، شاخص‌ترین کیفیت یک نوشتۀ خوب ادبی را بصری‌بودن می‌داند (ضابطی‌‌جهرمی، 1377، ص. 130). «توصیف به‌صورت یک ویژگی سبکی در متن می‌تواند زمینه‌ای مناسب فراهم کند که در آن شخصیت‌ها، فضاها و موقعیت­های نمایشی خلق‌شده، جنبه‌های تصویری متن را افزایش دهد» (پورشبانان ­و همکاران، 1390، ص. 41). اگر برای دوگان‌سازی قائل به جملات هم باشیم، می‌توانیم این صحنه‌پردازی و توصیف فضا را که زیدری از زبان یکی از امرای فراری تاتار نقل کرده، از جلوه‌های تصویری دوگان‌ساخت‌ها با اندکی اغماض در زیرگروه تقابل معنایی در نظر بگیریم؛ «روز روشن را از غبار، شبِ تاریک کرده و شبِ تاریک را از شعلۀ آتش، روز روشن گردانیده» (زیدری، 1370، ص. 36).

 نمایی که زیدری در صفحۀ 56 به تصویر کشیده، وهم‌آلود و بدون پرسپکتیو[13] (ژرفا نمایی)^** است؛ چنان‌که مرده و زنده، فراز و نشیب چندان قابل تشخیص نیست و نویسنده در نوسان احساسی توأم با اضطراب، ترس، نگرانی، تردید و ناامیدی به بازنمایی بیرونی دنیای درون خویش می‌پردازد، گویی برای او جهان به پایان کار نزدیک می‌شود؛ اما در نقطه‌ای نامشخص! آن‌گونه که مشهود است، دوگان‌های به‌کاررفته در این صحنه به ترسیم تصویری اکسپرسیونیستی[14] یاری می‌رساند، به‌طوری‌که در آن رؤیا و واقعیت درهم‌آمیخته^*** و نویسنده با غرایز نخستین همچون بیم و نهیب کابوس‌وار سروکار دارد نه خوش‌بینی و امید. مخاطب در اینجا با تصویری صامت، اما تراژیک و نفس‌گیر (ساعة فساعه واحدا فواحد) روبروست که منجر به برانگیختگی نوعی فقدان عاطفی و ثبات روانی می‌شود و وضعیتی سیّال و آونگ‌وار (فی منزله بین‌المنزلین/ فی حاله بین‌الحالتین) را تداعی می­کند.

 نمونۀ دیگر این احوال در جفت­واژۀ «تردید و تحیر» صفحۀ 98 مشاهده می‌شود که بیانگر وضعیت دل زیدری در جایگاه شک و تردید و حیرت و سرگردانی است؛ یا در جفت‌واژۀ «هول و هراس» صفحۀ 92 که بر دل او مستولی شده و نیز مدت دوازده روزی که «ترسان و هراسان» صفحۀ 34 در مسیر اربیل می‌پیموده و یا هنگامی که «بی‌قرار و مضطرب» با دلی و چه دل! از خوف آنکه دیدار قوم به قیامت افتد، ملتهب اجازۀ انصراف و حکم بازگشت از سلطان جلال الدین می‌جست.

 در صحنه‌ای که در توصیف آذربایجان پس از رجعتی دوباره به تصویر کشیده شده، از منظر سینمایی، فضای فیلم مستند روایتی را به نمایش گذاشته است، تک­تک نماها وضعیت­های توصیفی تصاویری هستند که از عینیت نویسنده به ذهنیت مخاطب راه می‌یابند؛ ماتم و اندوه همه‌‌جا را فرا گرفته، موتیف ویرانی در اشکال کوناگون نمایان گشته و فضای مورد وصف، کاملاً ملموس و واقعی است. تشبیهات در خدمت بیان واقعیت هستند. زیدری با طرح مصراعی از ابوتمّام «لا انت انت و لاالدیار الدیار» (زیدری، 1370، ص. 94) به‌نوعی تعلیق نمایشی ایجاد می­کند و از گونه­ای تقابل در ایجاد این فضا بهره می‌گیرد؛ مخاطب درنگ می­کند که مگر در گذشته چگونه بوده و اینک چگونه است؟ و به‌این‌ترتیب بر تنوع تصاویر و ایماژهای گوناگون در نمای قبل و بعد از این مونولوگ متمرکز می­شود. این توصیف از وضعیت خوی و آذربایجان بسیار شبیه مواجهه فرخی سیستانی با شهر غزنین است (شهر غزنین نه همانیست که من دیدم پار/ چه فتاده ست که امسال دگرگون شده کار؟) (قصیدۀ شمارۀ 42). بنابراین، دوگان به‌کاررفته در این صفحه، نقش برجسته‌سازی تصاویر پیش ‌و پس از خود را دارد، درست مثل زمانی که راوی یک گزارش مستند پس از مکثی کوتاه که اجازه می‌دهد تصویر، خود زبان گویای وقایع باشد چیزی می‌گوید تا شعلۀ پدیدارشده از تماشای صحنه را در ذهن و قلب مخاطب روشن نگه دارد و دوباره در لاک سکوت فرو می‌رود تا تصاویر، تأثیر خود را هرچه ژرف‌تر بر تماشاگر بگذارد.

 همان‌طورکه در نمودار شمارۀ 1 ملاحظه می‌شود، بیشترین فراوانی متعلق به تکرارهای کامل، سپس تقابل‌های معنایی از گروه تضاد و ترادف خصلت‌های انسانی است که مشخصاً تأثیر بسزایی در بلاغت کلام زیدری دارند.

نمودار 1. فراوانی دوگان‌های موجود در نفثه‌المصدور با احتساب موارد تکرارشده

باتوجه‌به نتایج به‌دست‌آمده، به‌طورکلی می‌توان خصوصیات زیر را برای دوگان‌ساخت‌ها در نظر گرفت:

• معنای مشترک / متضاد: دو واژه در یک دوگان‌ساخت معمولاً معنای نزدیک یا متضادی دارند که سبب توجه به مفهوم کلان آنها می‌شود.
• ساختار نحوی: دوگان‌ساخت‌ها ازنظر نحوی به‌صورت عبارات معطوف یا جفت‌های همنشین هستند و معمولاً به‌طور هم‌زمان در جمله ظاهر می‌شوند.
• زیبایی‌شناسی زبانی: این ترکیبات به کلام اثر بلاغی می‌بخشند و می‌توانند احساسات، باورها و تصاویر را به‌نحوی بهتر و مؤثرتر به مخاطب القا کنند.
• ایجاد تأکید، تصویرگونگی و جلوه‌های صوتی

4- نتیجه‌گیری

نفثه‌المصدور با بهره‌گیری از مهارت زیدری نسوی در نویسندگی و تسلط او بر زبان عربی، در توصیف احوالات خود و کشور در دوران تهاجم تاتار به ایران روزگار خوارزمشاهیان (قرن هفتم هجری)، به آرایه‌های ادبی بسیاری آراسته شده و از جنبه‌های هنری و جلوه‌های سینمایی چشمگیری برخوردار است. یکی از عناصر کارآمد در بروز این جنبه‌ها و جلوه‌ها، دوگان‌ساخت‌ها هستند. تحلیل ساختارگرایانه و زبان‌شناسی 221 مورد از دوگان‌ساخت‌های این اثر (با فراوانی 249) نشان می‌دهد که 29.72 درصد آنها به گروه تکرار، 22.08 درصد به گروه تضاد، 28.92 درصد به ترادف و 19.28 درصد به پی‌آیندهای دوسویه تعلق دارند. نام‌آواها / اسامی صوت در زیرگروه تکرار، نقش مؤثری در خلق جلوه‌های صوتی و سایر دوگان‌ساخت‌ها در برخی صحنه‌های توصیف‌شده در جلوه‌های تصویری نفثه‌المصدور دارند. نتایج به‌دست‌آمده حاکی از آن است که زیدری به‌طور آگاهانه از دوگان‌ساخت‌ها به‌عنوان ابزاری ادبی و زیبایی‌شناختی برای تصویرسازی و به‌منظور اثرگذاری بیشتر بر مخاطب و برانگیختن عواطف و حس همدلی در خواننده بهره برده است. این ویژگی، نفثه‌المصدور را از هر حیث در زمرۀ یکی از بهترین متون کهن منثور که تلفیقی از تاریخ، ادبیات و هنر است، قرار می‌دهد که می‌تواند الهام‌بخش سایر نویسندگان باشد.

پی‌نوشت‌ها

*از موارد استثنائی که به‌جای دوگان، سه‌گانی شده و در واقع از حذف واژۀ مشترک و تلفیق دو گروه جفت‌واژه یک گروه پی‌آیند تولید شده است.

**Perspektive در اصطلاحات سینمایی به این معنی است که تماشاگر باید دوری و نزدیکی اشیا و فاصله آنها از یکدیگر را در تصویری که می‌بیند، حس کند.

*** هنرمندان پیرو این مکتب اغلب به اشکال ساده یا کج و معوج و درهم‌ریخته و رنگ‌های غیرعادی تند و تیره و غیرطبیعی و تکان‌دهنده روی می‌آورند تا احساسات بیننده را بر انگیزند. در ادبیات، اکسپرسیونیسم را روشی گفته‌اند که جهان را بیشتر ازطریق عواطف و احساسات می‌نگرد؛ به‌عبارت‌دیگر، کوشش هنرمند مصروف نمایش و بیان حقایقی است که برحسب احساسات و تأثیرات شخصی خود درک کرده است.

[1] . Marcus Fabius Quintilianus بلاغت‌دان، فیلسوف و ادیب رومی.

¹ Hespelmath

² Moravcsik

³ Raimy

 ¹ Symmetrical opposition

² Lexical opposition

³ Gradable opposition

⁴ Semantic field

¹ Synonymy

¹ Collocation

¹ Sound Effect

 ² Audio Transition

[13] Perspektive

[14] Expressionism