ظرفیت‌های نمایشی و سینمایی گنبد پنجم هفت پیکر نظامی

مقدمه

اقتباس بر وزن افتعال از ریشۀ قبس گرفته شده است. در فرهنگ عربی المنجد  ذیل واژۀ قبس آمده است: «قبس: شعلۀ آتش ، اقتبس من العلم: از دانش بهره­ورشدن» (معطوف، 1362) و در مفهوم اصطلاحی هم «اقتباس یا آداپتاسیون در سینما عبارت است از گرفتن بخشی از فنون، شیوه­ها و مضامین شناخته‌شده و موفق در هنرهای دیگر و هماهنگ‌کردن و متناسب‌کردن آنها در یک قالب بیانی تازه که سینما آن را طلب می­کند. اقتباس در سینما در زمینه­های گوناگون صورت می‌گیرد که بخشی از آن به قرار زیر است:

• اقتباس در زمینۀ نگارش و تألیف فیلم­نامه (اقتباس از ادبیات)؛ 2- اقتباس از شیوه­های بازیگری (اقتباس از تئاتر)؛ 3- اقتباس از شیوه­های فیلم­برداری و نورپردازی (اقتباس از عکاسی)؛ 4- اقتباس از شیوه­های رنگ­آمیزی و طراحی صحنه (اقتباس از نقاشی و معماری)؛ 5- اقتباس از شیوۀ کارگردانی (اقتباس از سینما) و 6- اقتباس در زمینۀ تألیف و تنظیم موسیقی برای فیلم (اقتباس از موسیقی)» (خیری، 1368، ص. 14).
• این نوشتار دربارۀ امکان اقتباس فیلم‌نامه از یک اثر ادبی است. اقتباس فیلم­نامه که از ادبیات کمک می­گیرد عبارت است از «انتخاب موضوع یا موضوعاتی برای فیلم از منابع گوناگون ادبی و بیان آنها ازطریق علائم و قراردادهای موجود در سینما» (خیری، 1368، ص. 14).

پورشبانان در کتاب تاریخ بیهقی روایتی سینمایی از سه نوع اقتباس ادبی نام می­برد: «رویکرد اول اقتباس از آثار ادبی است با اعمال تغییرات مدّ نظر فیلم­نامه­نویس و فیلم‌ساز که هرگونه تغییر و تلخیص را مجاز می­داند؛ رویکرد دوم به اقتباس متن ادبی کاملاً به‌صورت جزءبه‌جزء تصویر می­شود و فیلم­ساز کاملاً به کار نویسنده وفادار است و رویکرد سوم مسئلۀ اقتباس، در واقع برگردان یک متن به نسخۀ نمایش، حالتی میانه مدّ نظر قرار می­گیرد و بر اصالت و استقلال هر دو گونۀ هنری تأکید می‌شود» (پورشبانان، 1392، ص. 25و26). فیلم تخیلی با استفاده از اقتباس نوع نخست و سوم ساخته می­شود و اقتباس و برداشت آزاد یقیناً فیلم جذاب­تری از این اقتباس خواهد ساخت.

از نخستین روزهای پیدایش سینما یکی از راه­های ارتباط و پیوند میان ادبیات و سینما اقتباس از آثار ادبی بوده است که به رشد سینما کمک شایانی کرده است. «­آن دسته از هنرها که به روایت ادبی نزدیک­ترند و می­توانند بهرۀ بیشتری از ادبیات ببرند. سینما که ذیل هنرهای نسبتاً نوین محسوب می­شود به‌دلیل نو و دارای روایت خطی و ادبی‌بودن از هنرهایی است که بیش‌از دیگران با ادبیات ارتباط داشته است» (اربابی، 1387، ص. 7).

امروزه در کشور ایران که دارای فرهنگ و ادبیات بسیار غنی­ای است «لزوم پرداختن به جنبه­های نمایشی آثار ادب غنی فارسی برای استفاده در تولید فیلم­های اقتباسی جذاب و پر محتوا با عنایت به پیشرفت تکنیکی سینما از یک سو و کمبود سوژه­های جذاب و بکر ازسوی دیگر بر کسی پوشیده نیست» (پورشبانان و محسنی، 1388، ص. 129).

با وجود اینکه ارتباط میان ادبیات و سینما همگام با سایر نقاط جهان در ایران نمود پیدا کرد، این اقتباس­ها در ایران خیلی توجه فیلم‌سازان‌ را فرانگرفت و فیلم­سازان خیلی کم به ادبیات کلاسیک و گران‌بهای ایران توجه کردند. هرچند تلاش­هایی صورت گرفت، این تلاش­ها نسبت به سایر نقاط دنیا بسیار کم بود.

 از نخستین اقتباس‌گران سینمایی از آثار فرهنگی کهن ایران عبدالحسین سپنتا بود. او «با پشتوانۀ شناخت ادبیات باستانی ایران تلاش کرد تا از گنیجنه فرهنگ کهن ایران استفاده کند. سپنتنا در سال 1313 فیلم فردوسی را که نخستین کار مستقل او در مقام کارگردان بود تهیه کرد» (مرادی، 1368، ص. 21).

امثال سپنتا بسیار کم بودند و تلاش­های افرادی مانند او بسیار اندک بود، برای همین امروزه با حجم فیلم­های اقتباسی در سراسر دنیا نیاز توجه به ادبیات کلاسیک ایران با ظرفیت­های نمایشی بسیارش به‌ویژه برای فیلم­های اقتباسی تخیلی که در ایران بسیار بسیار نادر است، بیش از پیش احساس می­شود، بدین منظور در این نوشتار تلاش شده است تا ظرفیت­های نمایشی گنبد پنجم هفت‌پیکر نظامی برای یک اقتباس با برداشتی آزاد بررسی شود.

1-1- روش پژوهش

این تحقیق به روش توصیفی‌تحلیلی انجام شده است.  پس‌از بررسی منابع و آثار مرتبط با ادبیات، نمایش، سینما و اقتباس ادبی و همچنین فضای مجازی به طبقه­بندی و تحلیل یادداشت­ها پرداخته و یک چارچوب نظام‌مند برای این  پژوهش ارائه شده است.

2-1- پیشینۀ پژوهش

دربارۀ وجوه نمایشی و اقتباسی در آثار ادبی کلاسیک، کتاب، مقاله و پایان­نامه‌هایی نگاشته شده است که در بخش کتاب­ها می‌شود به جنبه­های نمایشی مثنوی از مریم کهنسال؛ تاریخ بیهقی روایتی سینمایی از محسن پورشبانان؛ جنبه­های نمایشی کلیله و دمنه از سیامک شیرمردی و ... اشاره کرد. در بخش مقالات هم آثاری مانند «تأملی دربارۀ جنبه­های نمایشی ادبیات» از محمدرضا امینی (1384)؛ «درآمدی بر تعامل میان ادبیات کلاسیک عرفانی با سینمای معناگرا» از علیرضا پورشبانان، سعید بزرگ‌بیگدلی و غلامحسین غلامحسین‌زاده (1394)؛ «وجوه اقتباسی سینمایی از سیرالعباد سنایی» از مرتضی محسنی و علیرضا پورشبانان (1388) و... در این زمینه نوشته شده ­است؛ اما تاکنون دربارۀ وجوه نمایشی گنبد چهارم هفت‌پیکر برای فیلم تخیلی‌تمثیلی کار تحقیقی صورت نپذیرفته‌ است و به نظر می­رسد که این پژوهش نخستین تحقیق در این موضوع باشد.

2- بحث و بررسی

1-2- هفت‌پیکر

نظامی‌گنجوی شاعر قرن ششم است که شهرتش مرهون پنج‌گنج اوست. یکی از این پنج‌گنج، منظومۀ هفت‌پیکر است. این منظومه، داستان در داستان است «بی­گمان درخشان­ترین اثر داستانی منظوم نظامی، هفت ‌پیکر است که برای بسیاری از سخن‌سنجان و دانشوران ایران و جهان، در شمار زیباترین منظومه­های زبان فارسی و به باور یان ریپکا خاورشناس آگاه و هوشمند چک­، زیباترین منظومه­های تخیلی جهان است» (روشن، 1372، ص. 8-107). این داستان سرگذشت تخیلی و همراه با واقعیت زندگی بهرام‌گور است. هفت‌پیکر را از نظر کلی می­شود به دو بخش اصلی تقسیم کرد: یک، بخش اول و پایانی کتاب که دربارۀ رویدادهای مربوط به بهرام پنجم ساسانی از تولد تا هنگام مرگ که بر پایۀ روایتی تاریخ­گونه است؛ دیگر بخش میانی کتاب که هفت حکایت از زبان هفت همسر او که دختران پادشاهان هفت اقلیم هستند، روایت می­شود «نظامی قهرمان اول اثر خود بهرام را به‌مثابه فرمانروایی دانا، هوشیار، خردمند و جوانمرد، عادل، پرحرارات و خوش­بین تصویر می‌کند» (مبارز و همکاران، 1360، ص. 190).  در این داستان بهرام گور پس‌از دیدن نقاشی­هایی از شاهزاده خانم­ها عاشق آنها می­شود و پس‌از رسیدن به سلطنت برای به‌دست‌آوردن آنها تلاش می­کند و همۀ آنها را به‌دست می­آورد و برای هریک از آنها کاخی می­سازد که هر شب یکی از شاهزاده خانم­ها برای بهرام داستانی نقل می­کند و جالب اینجاست که هریک از این کاخ­ها به رنگ خاصی است و لباس شاهزاده خانم­ها و حتی وسایل کاخ­ها نیز به آن رنگ است و رنگ آن کاخ­ها به یکی از روزهای هفته منسوب است و بهرام پس‌از شنیدن داستان­ها آنها را در آغوش می­گیرد و به خواب می­رود «تنوع رنگ گنبدها، نیز منتقدی را که با تاریخ سروکار دارد به یاد دیوارهای حصار اکباتان در روایات هردوت از احوال پادشاهان ماد می­اندازد که از استمرار این‌گونه ذوق و تجمل­فروشی در دستگاه­های شاهانه باستانی حکایت دارد. تنوع در لباس شاه نیز روایت بعضی مورخان را درباب لباس رنگارنگ پادشاهان گذشته به خاطر می­آورد­ رنگ اختران هم که به هفت روز هفته منسوب است ریشه در خرافات و تقالید اقوام باستانی دارد» (زرین‌کوب، 1380، ص. 152).

داستان­هایی که شاهزاده خانم‌ها بیان می­کنند تخیلی هستند و باورکردن آنها بسیار سخت است «در بسیاری از صحنه­ها انسان احساس می­کند که اشخاص قصه پایشان بر زمین بند نیست و در عرصۀ رؤیا سیر می­کنند» (زرین‌کوب، 1380، ص. 152).

یکی از این گنبدها که جنبۀ تخیلش بسیار قوی است، گنبد پنجم است که دختر پادشاه اقلیم پنجم برای بهرام گور بیان می­کند. این داستان، داستان ماهان مصری و ماجرای حیرت‌انگیز او به‌مثابه یک سلوک نمادین در جهت شناخت ارزش‌های واقعی انسانی و معنوی بوده که ابتدا با ساده دلی مکرر فریب چرب زبانی و وعده‌های موجودات به ظاهر زیبا و خیرخواه را می‌خورد که هر بار او را گرفتار مصیبتی نو و صعب‌تر می‌کند و ماهان هر بار باوجود هشدارها و نشانه‌های مختلف با طمع و ساده‌دلی درگیر ماجرایی جدید در قالب فضایی دهشت‌انگیز و روایتی داستان در داستان می‌شود که درنهایت با راهنمایی و شفاعت پیری دلسوز به نام خضر از بند این حوادث رهایی می‌یابد و درس بزرگی دربارۀ زندگی و ارزش‌های واقعی آن فرامی‌گیرد. در زیر علاوه‌بر مرور بخش‌های مختلف این داستان، به ظرفیت­های نمایشی آن پرداخته می­شود.

2-2- ظرفیت­های نمایشی گنبد پنجم

2-2-1- تعامل درون‌مایه با فضای تخیلی‌تمثیلی

یکی از موضوعات مهم در متن اقتباسی بررسی موضوع و درون مایۀ اثر است؛ زیرا سینما نیز مانند ادبیات به درون‌مایه نیاز دارد «فیلم­های بزرگ نیز مانند داستان­های خوب درون­مایۀ قوی دارند؛ اما درون­مایه در خدمت داستان است و بعدی به داستان می­افزاید و جانشین آن نمی­شود» (سینگر، 1380، ص. 27). درون‌مایه و مضمون عبارت از «فکر اصلی و مسلط در هر اثر ادبی است. خط یا رشته­ای که در خلال اثر کشیده می­شود و موقعیت­های داستان را به هم پیوند می­دهد ... درون­مایۀ هر اثری، جهت فکری و ادراکی نویسنده­اش را نشان می­دهد» (داد، 1383، ص. 219). بدون داشتن درون‌مایه چه در سینما و چه در ادبیات نمی­شود اثری زیبا و شاهکار خلق کرد؛ بنابراین درونمایۀ خوب باعث ساخت فیلم اقتباسی بسیار خوب می‌شود.

 در این گنبد درون­مایه در پس تصاویری است که نظامی به‌شکل نماد و تمثیل  نشان داده است «حکایت ماهان کوشیار نفی طمع و حرص و آز است و بیان آمیختگی حقیقت و دروغ در جامعۀ انسانی» (موذنی و نظری، 1388، ص. 118). که خود نظامی هم در پایان داستان به این موضوع می­پردازد.

 نظامی برای به‌تصویر‌کشیدن این فضای تخیلی و تمثیلی تلاش کرده است تا نشان دهد آنچه ماهان در شب می­بیند و ناز و نوش می­پندارد، صبح‌هنگام که همه چیز روشن می­شود چیزی جز نیش غول و اژدها نیست «تصاویر شبانه و تاریک برای القای ایدۀ فساد و پلیدی و انحطاط استفاده می­شود» (سینگر، 1380، ص. 184) و سعی‌اش بر این بوده تا آن را به‌شکل تمثیل بیان کند؛ زیرا «تمثیل فقط وسیله­ای برای دیدن دنیا به‌طرز تکان­دهنده و تازه نیست، می‌تواند احساسات را برانگیزاند، ذهنیات را ملموس کند و به بیان ما غنا بخشد» (جیکنز، 1364، ص. 160). امروزه این تصاویر تمثیلی باوجود پیشرفت­ جلوه­های ویژه در سینما روز‌به‌روز درحال گسترش است و موجب پیشرفت سینمای تخیلی‌تمثیلی و نیز مخاطبان بیشتر آن می‌شود.

2-2-2- ساختار گنبد پنجم و سکانس­هایش

داستان گنبد پنجم نظامی گنجوی ساختارش به‌شکلی است که برای اقتباس از این داستان باید چندین سکانس برداشت کرد؛ زیرا سکانس مجموعه­ایست از نماها و صحنه­های مرتبط با واحد منسجم دراماتیکی و حاوی داستان‌های کوچک یا سرگذشت مختصری از کاراکترها. یک سکانس در فیلم، معادل یک فصل در رمان و یک پرده در تئاتر است.

در این گنبد نیز هر سفر و اتفاقی که برای ماهان رخ می­دهد، می­تواند یک سکانس به حساب بیاید. سفر او با هایل، سفر او با هیلا و غیلا، همراهی او با اسب و سوار، برخوردش با پیر و خضر و ...

در هرکدام از این سکانس­ها، برخورد ماهان با دیگر شخصیت­ها، فضا، موقعیت، صحنه و ... متفاوت است. رویارویی ماهان با اسب که تبدیل به اژدها می­شود با مواجۀ او  با زنی زیبارو که تبدیل به عفریته می­شود و برخورد ماهان با خضر، همه و همه نیاز به سکانس‌بندی دارد و در واقع ساختار داستان نقش بسزایی در سکانس­بندی فیلم دارد.

یک اثر باید ویژگی­های دیگری نیز داشته باشد تا بتواند در اقتباس مؤثر واقع شود که در زیر به آنان پرداخته می‌شود.

2-2-3- گنبد پنجم به‌مثابه یک داستان روایی

یکی از ویژگی­های مهم اثر برای نمایشی‌شدن، داشتن داستان و روایت است. فیلم­نامه‌نویسان تلاش می­کنند در اقتباس از متون ادبی، روایی‌بودن را مدّ نظر قرار دهند. «فیلم­نامه‌نویسان مجرب در قدم اول برای انتخاب متن ادبی به سمت روایی می­روند» (حسینی، 1383، ص. 20)، به‌طوری‌که داشتن روایت و داستان یکی از ملزومات به‌تصویرکشیدن یک اثر است که می­تواند برای آن فیلم پیرنگ ایجاد کند. داستان ماهان به‌خاطر داشتن روایت امکان و ظرفیت تبدیل به یک فیلم روایی بسیار خوب را دارد. معمولاً «به گزارش یا بیان رویدادی که به‌نحوی تابع توالی زمانی باشد، داستان یا روایت گفته می­شود» (ضابطی‌جهرمی، 1387، ص. 11). تمام داستان ماهان گوشیار ماجرای سفر اوست. سفر و گذشتنش از سرزمین­های شگفت‌انگیز و روبه‌روشدن با موجودات عجیب و غریب و سرانجام پایان سفر و رسیدن به نقطۀ آغاز سفر. داستان ماهان گوشیار همچنان که گفته شد یک سیر مستقیم دارد که ابتدا، میانه و پایان آن آشکار است و یک متن بسیار خوب برای اقتباس به‌شمار می­آید؛ چراکه وجود مرزهای مشخصی میان سه بخش آغازین، میانه و پایانی در یک اثر ادبی امکان اقتباس سینمایی از آن اثر را بالا می‌برد (ر. ک. پورشبانان، 1392، ص. 66).

داستان ماهان با رفتن به مهمانی در باغ آغاز می­شود:

داستان با رفتن او همراه با شریک تجاری‌اش در شب و گذشتن اتفاقات عجیب و غریب ادامه می­یابد، تا اینکه به‌واسطۀ خضر به همان باغ برمی­­گردد و همراه با دوستانش ارزق‌پوش می­شود.

2-2-4- شخصیت‌پردازی

شخصیت و شخصیت­پردازی نیز از ارکان اصلی سینما و داستان است که روایت را تشکیل می­دهد. «شخصیت داستانی معمولاً انسانی است که با خواست نویسنده پا به صحنۀ داستان می­گذارد و با شگردهای مختلفی که نویسنده به‌کار می­برد، ویژگی­های خود را برای خواننده آشکار می­کند، کنش‌ها­ی مدّ نظر نویسنده را انجام می‌دهد و سرانجام از صحنه بیرون می‌رود» (اخوت، 1392، ص. 125). در نمایش نیز شخصیت­پردازی دقیق می‌تواند بر جنبه‌های مختلف آن تأثیر بگذارد «چنان‌که حضور یک قهرمان-ضدقهرمان با همۀ­ ویژگی­های شخصیتی و رفتاری در یک اثر، در عین رابطه با سایر شخصیت­های داستان، ظرفیت دراماتیک یک اثر را بالا برده، روابط و کشمکش یا جدال‌های او یا طرفداران او با سایر شخصیت‌ها و گروه­ها زیربنای ماجراها و حوادث را تشکیل می­دهد» (پورشبانان، 1392، ص. 33).

1-4-2-2- شخصیت اصلی

نام شخصیت اصلی این داستان، ماهان است که دیگر شخصیت­ها در حول این شخصیت تعریف می­شود. همۀ­ اتفاقات برای ماهان گوشیار رخ می­دهد تا سرانجام او نیز به باغ برمی‌گردد و ارزق‌پوش می‌شود.

2-4-2-2- شخصیت فرعی

الف - شخصیت­های فرعی در کنار قهرمان

سایر شخصت­های دیگر این داستان شخصیت­های فرعی به‌شمار می‌روند که «وجود آنها هنگامی محسوس می­شود و برای نمایش ضرورت پیدا می­کند که در ارتباط با اشخاص اصلی بازی قرار می­گیرند» (مکی، 1366، ص. 70) و این شخصیت‌های فرعی باعث مشخص‌کردن کارکرد قهرمان می­شوند و به پیشبرد داستان کمک می­کنند که در این داستان، هم  پیر است و هم خضر. پیری در باغ ماهان را می­بیند و به او می­گوید که در سرزمین دیوان بوده است:

و حتی می‌خواهد که ماهان فرزندش باشد:

و سفارش می­کند که بالای درخت بماند و فریب هیچ رنگ و ظاهری را نخورد؛ اما ماهان سخن پیر را گوش نمی‌دهد و اسیر عفریته می­شود.

شخصیت فرعی دیگر خضر است که به نظر می­رسد همان پیری است که ماهان در باغ دیده است:

ب - شخصیت های فرعی ضدقهرمان

در این داستان شخصیت­های فرعی غولان و دیوان همه نقش ضدقهرمان را بازی می­کنند و تلاش می­کنند تا ماهان را گمراه کنند و تا زمانی‌که ماهان از کردۀ ­خویش پشیمان نشود و خدا را به یاری نخواند تا اندازه­‌ای در این کار موفق هستند. «هفت افسانۀ هفت‌پیکر – بیرون از سرگذشت بهرام‌گور- قهرمانان داستان‌ها را ازنظر روانی و ارتباط درونی و معنوی ایشان با خدا تحت‌نظر دارد و جنبه‌های اخلاق و اجتماعی آنان را در ارتباط با جامعه و اداره‌کردن آن تحقیق می­کند» (نظامی گنجوی، 1386، ص. 16).

ضدقهرمان همان‌طور که از نامش پیداست، مخالف قهرمان است و اعمال منفی و نادرستی انجام می‌دهد «اکثر شخصیت‌های شرور فعال هستند؛ می­دزدند، می­کشند، خیانت می‌کنند و زخم ­می­زنند» (سینگر، 1374، ص. 173) و غولان و دیوان که بیشتر نماد و تمثیل هستند نیز در این داستان چنین کار­هایی انجام می­دهند؛ مثلا هنگامی ‌که ماهان سوار بر اسب است و تبدیل به اژدها می­شود، او را به این‌طرف و آن‌طرف می­کوبد:

یا هنگامی که زن زیبارو به موجودی زشت تبدیل می‌شود با ماهان به خشونت برخورد می­کند: 

و ما ازطریق رفتار و حتی تغییر شکل آنان از موجودات انسانی به حیوانی پی به شخصیت تخیلی‌تمثیلی آنان می‌بریم؛ زیرا «ارائۀ شخصیت­ها ازطریق عمل آنان با کمی شرح و تفسیر یا بدون آن جزء جدایی‌ناپذیر روش نمایشی است؛ زیرا ازطریق اعمال و رفتار شخصیت­هاست که آنها را می­شناسیم» (میرصادقی، 1358، ص. 17).

5-2-2- توصیف و صحنه

شخصیت­پردازی به‌وسیلۀ صحنه­ها و توصیفات معنا پیدا می­کند، همچنان‌ که در بالا نیز گفته شد، نظامی در شب تلاش می­کند تا همه چیز را رویایی نشان دهد، اما صبح که می­شود و نور بر همۀ سیاهی­ها سایه می­گستراند، همه چیز چهرۀ واقعی خود را نشان می­دهد، که کریه و پلشت است و در واقع این توصیف­ها و صحنه­ها  تمثیلی از این دنیاست که حقیقتش پر از زشتی و نازیبایی است. شاعر در گنبد پنجم تمام توانش را به‌کار می­برد تا با توصیفاتی که انجام می­دهد، صحنه­های بسیار زیبا و تخیلی بیافریند. یکی از این توصیفات بسیار زیبا، توصیفی است از زنی زیبارو و فریبنده به زیبایی گل بهار، به دلربایی صدهزار معشوقۀ نگارین، به سفیدپیکری پنیر و شیر و به شیرینی شکر که در پایان به عفریتی زشت و دهان‌گشاده، مانند گراز و گاومیش که گویی حاصل خشم خدا بوده  تغییر چهره می‌دهد:

 لعبتی این­چنینی! ناگهان به موجودی کریه بدل می­شود:

یا جایی که همچون بهشت بوده، در روز به‌ جایی بسیار نازیبا و زشت تبدیل می‌شود:

با این توصیفات و صحنه‌پردازی­‌های بسیار دقیق در این داستان می­شود یک فیلم بسیار خوب تخیلی ساخت.

6-2-2- گفت‌وگو

یکی از عناصر دیگر برای اقتباس از متون کهن گفت‌وگوست. گفت‌وگو یکی از عوامل مهم در شخصیت‌پردازی است؛ زیرا «گفت‌وگو به شخصیت جان می‌دهد و به او بعد و جوهر فردیت می­بخشد» (نوبل، 1358، ص. 41). گفت‌وگو در داستان به‌شکل مکالمه پیش می­رود؛ اما در نمایش باید در گسترش و پویایی نمایش اثرگذار باشد. گفت‌وگو به«گسترده‌شدن طرح و تبادل تعارضات و کشمکش نیز کمک می­کند» (پورشبانان، 1392، ص. 58). در این داستان گفت‌وگو به دو شکل تک­گویی درونی و گفت‌وگو با دیگران وجود دارد که ماهان در موقعیت­های مختلف به گفت‌وگو با دیگران یا گفت‌وگو با خود می­پردازد؛ برای نمونه، هنگامی ‌که با هایل بیابانی خود را جای شریک تجاری­اش جا زده است و از او عقب می­ماند، پیش خود می­گوید:

یا هنگامی‌ که با مرد و زن که در اصل دو غول هیلا و غیلا نام هستند، همراه می‌شود به گفت‌وگو با غول نر (مرد) می‌پردازد:

یا هنگامی ‌که با پیر در باغ روبه‌رو می­شود و پیر به‌خاطر دزدی می­خواهد با چوب‌دستی او را گوشمال دهد:

7-2-2- کشمکش

کشمکش یکی از عناصر اساسی تمام متون داستانی و نمایشی است که باعث به‌وجودآمدن کنش می­شود «به مقابلۀ شخصیت‌ها با یکدیگر کشمکش می­گویند. در داستان، نمایش­نامه و فیلم­نامه معمولاً شخصیتی در کانون تمرکز قرار می­گیرد و این قهرمان یا شخصیت اصلی با نیروهایی که علیه او برخاسته­اند یا با او مخالفت دارند، به نزاع و مجادله می­پردازد» (میرصادقی، 1386، ص. 295).

نوعی تضاد و کشمکش میان ماهیار با شخصیت­ها و محیط پیرامونش وجود دارد. کشمکش به انواعی تقسیم می‌شود «1- کشمکش آدمی بر ضد طبیعت؛ 2- کشمکش آدمی بر ضد سرنوشت؛ 3- کشمکش آدمی بر ضد آدمی؛  4_کشمکش آدمی بر ضد خود؛ 5- کشمکش آدمی بر ضد جامعه؛ 6- کشمکش جامعه بر ضد جامعه» (حنیف، 1389، ص. 49).

1-7-2-2- کشمکش آدمی با خود

در این داستان کشمکش ماهان گوشیار آنجا است که با خودش می­گوید: شاید مست است و آنچه در نظرش می‌آید تصورات باطل ناشی از می است.

یا هنگامی ‌که از بالای درخت به‌خاطر زیبارویان می­خواهد پایین بیاید، سخن پیر یادش می­آید و باز با خودش کشمکش دارد:

2-7-2-2 کشمکش آدمی بر ضد طبیعت

یکی از کشمکش­های زیبایی که در این داستان وجود دارد، کشمکشی است که ماهان با جست‌وجوی نور و روشنایی در عمق ظلمت با طبیعت دارد و تلاش می‌کند تا بر آن پیروز شود و در این کار موفق نیز می­شود:

که نظامی‌گنجوی به زیبایی به این کشمکش پرداخته است.

3-7-2-2- کشمکش آدمی بر ضد آدمی

اگر دیوان، ددان، عفریته­ها و غولان را که به‌نوعی در شب به‌شکل آدمی­زاد بوده­اند، آدمی به‌شمار بیاوریم،.یکی از مهم­ترین کشمکش­های این داستان که باعث جذابیت این فیلم تخیلی‌تمثیلی می­شود، کشمکش ماهان، شخصیت اصلی داستان با دیوهای آدم­نماست.

ماهان حتی در این داستان با پیری که باغ را در اختیار دارد و او را مانند پسر خودش می­داند در ابتدا کشمکش دارد.

8-2-2- تعلیق:

تعلیق، یکی از عناصر مهم فیلم‌نامه ونمایش‌نامه است که یک موقعیت سردرگمی و انتظار در تماشاگر ایجاد می‌کند. تعلیق یعنی «پا در هوا نگه‌داشتن، نتیجۀ­ امری که تماشاگر و مخاطب مشتاق سردرآوردن از آن است» (مکی، 1366، ص. 58)

نظامی‌گنجوی آن‌گونه این داستان را ساخته و پرداخته است که انگار ماهان گوشیار سرنوشتی جز روبه­روشدن با موجودات اهریمنی را ندارد؛ به همین دلیل مخاطب نگران او می­شود و مانند او یک‌دفعه از تبدیل‌شدن موجودات عادی به موجودات پلشت جا می­خورد؛ برای مثال، بخشی که می­فهمد همکار تجاری­اش هایل بیابانی بوده است:

یا هنگامی‌ که درمی­یابد مرد و زنی که همراه آنان بوده است، دو غول بودند یا وقتی‌که اسب تبدیل به اژدها می‌شود. هرکدام از این اتفاقات برای مخاطب تعلیقی ایجاد می­کند و تاحدی این صحنه­ها جاندار است و در مخاطب اثر می‌کند که مخاطب چشم به راه است تا حتی پیری که در باغ حضور دارد نیز تغییر چهره دهد و به موجودی کثیف و زشت بدل شود.

همین تعلیق­ها خود یک ویژگی بسیار مهم و ارزشمند است که می­تواند گنبد پنجم هفت‌پیکر را به یک فیلم سینمایی‌تخیلی بسیار جذاب تبدیل کند:

9-2-2- بحران

یکی از عوامل مؤثر در عناصر نمایش بحران است. بحران شامل سلسله کنش‌هایی است که در نتیجۀ کشمکش‌ها ایجاد می‌شود و «اگر تضاد میان اشخاص داستان با تضاد­های درونی درست پرورانده شود، بحران نیز خود را به‌خوبی نشان می­دهد» (حنیف، 1389، ص. 63). این داستان پر از بحران است و نخستین بحران وقتی روی می­دهد که ماهان به باغ می­رود و از شراب مست می‌شود و شخصی – هایل بیابانی- را می­بیند و گمان می‌کند شریک تجاری اوست:

و همین بحران‌ها باعث می­شود که نسخۀ نمایشی پویاتر شود.

10-2-2- اوج:

برای جذاب­ترشدن داستان و نمایش باید نقطۀ اوج خوبی داشته باشد تا مخاطب را با خود همراه کند. این داستان پر است از نقطۀ اوج که بعد از هر بحران خود را نشان می‌دهد «پس‌از بروز گره در داستان و بعداز آنکه بحران به نهایت خود رسید و انتظار به سرآمد، داستان به لحظۀ اوج خود می­رسد» (حنیف، 1389، ص. 69). این داستان به‌خاطر بحران­­هایی که دارد، نقطه‌های اوج بسیاری دارد؛ اما بهترین نقطۀ اوج داستان جایی است که ماهان به‌وسیلۀ خضر به مبدأیی که از آنجا سفرش را آغاز کرده بود برمی­گردد و می­بیند که دوستانش ازرق‌پوشند و او هم با آنان ارزق‌پوش می­شود.

 معمولا اوج داستان نیز پس‌از گذشتن شخصیت اصلی از حوادث و مشکلات فراوان، پایان داستان نیز به‌شمار می‌رود:

نتیجه‌

داستان گنبد پنجم منظومۀ هفت‌پیکر نظامی یک داستان تخیلی‌تمثیلی است که قابلیت تبدیل به نسخۀ نمایشی و سینمایی ارزنده و درخور توجه را دارد؛ زیرا دارای روایتی منسجم و قوی است که برای اقتباس بسیار ضروری به نظر می­رسد. عناصر مشترک داستانی و نمایشی؛ اعم از شخصیت‌ها، داستان، فکر، زمان و مکان و روایت‌های پی‌درپی و گاه تودرتو می‌تواند بار تعلیقی اثر را بالا برده و به جذابیت آن کمک کند. همچنین تصاویر و صحنه­های شگفت‌انگیزی که وجۀ تخیلی اثر را  ارتقاداده و در کنار موجودات شگفت­انگیز و فضاهای غیر­واقعی می‌تواند منجربه ساخت یک اثر سینمایی فانتزی با روایتی جذاب در کنار جنبه­های قدرتمند نمایشی شود. سکانس‌های مهیج در کنار داستانی گیرا و جلوه‌های ویژه می‌تواند یک فیلم هنری و مردم‌پسند را به همراه داشته باشد که نه تنها مخاطب را به جهانی شاعرانه ببرد، با قصد اصلی شاعر برای خلق داستانی هدفمند با صورخیال رنگارنگ هماهنگی داشته باشد. ازطرفی تعلیق­ و کشمکش­های تأثیرگذار این داستان خود دلیلی است برای تبدیل این اثر به یک فیلم سینمایی تخیلی‌تمثیلی قوی که برای مخاطبان امروزی جذابیت فراوانی دارد.