سلامان و ابسالِ فیتزجرالد جامی: بررسی بازنویسی فیتزجرالد از منظومۀ عرفانی جامی براساس دیدگاه لفویر (۱۹۹۲)

• مقدمه

از دیرباز تاریخ، سرزمین پارس به‌رغم یا حتی به‌سبب نزاع‌های سیاسی برای کشورگشایی یا کشورداری، در تعامل مستمر با دیگر ملل بوده است. گاه، این هم‌کنشی در ابتدا، صبغۀ نظامی و خصومتی داشت؛ اما به‌مرور زمان صبغۀ فرهنگی پیدا کرد که جنگ‌های ایرانیان و یونانیان مثال بارز آن است (جوادی، ۱۳۹۶). گاه نیز از همان ابتدا، این هم‌کنشی صبغۀ فرهنگی و دوستانه داشت که مراوده‌های فرهنگی میان هند و ایران به‌ویژه در عصر پیشا-اسلامی نمونۀ آن است. پس از اسلام نیز، زبان و فرهنگ ایرانی در بده‌و‌بستان‌های فرهنگی با سایر ملل به‌ویژه اعراب بود و تأثیرپذیری و تأثیرگذاری دو ملت به خلق آثار ادبی و فرهنگی بسیاری منجر شد که شواهد آن در آثار ادبی کلاسیک نظم و نثر فارسی و عربی به‌ویژه از سدۀ چهارم تا سدۀ نهم هجری قمری کاملاً مشهود است (محمدی ملایری، ۱۳۹۶). با روی کار آمدن صفویه و گسترش روابط ایران با غرب، فصل جدیدی در تاریخ تعاملات فرهنگی ایران گشوده شد و ادبیات فارسی به زبان‌های اروپایی ترجمه شد. در این میان، سرزمین هندوستان نقش ویژه‌ای ایفا می‌کند. حاکمان هندوستان که از نوادگان تیمور بودند، به زبان فارسی عشق می‌ورزیدند و زبان فارسی از این رهگذر به زبان رسمی و دیوانی هندوان به‌ویژه در عصر اکبر بدل می‌شود. با شکل‌گیری کمپانی هند شرقی به‌ویژه در خاور نزدیک و دور، اندک‌اندک توجۀ مستشرقان این کمپانی به آثار فارسی که زبان دیوانی هندوستان است، معطوف می‌شود (یوحنان، ۱۳۸۶؛ طوسی، ۱۳۹۱). سر ویلیام جونز از لغت‌شناسان برجسته‌ای بود که با نگارش نخستین کتاب آموزشی دستور زبان فارسی، بیشترین تأثیر را بر ترجمۀ آثار فارسی به زبان انگلیسی ایفا می‌کند؛ به‌طوری‌که ادوارد کاول به کمک همین کتاب، دستور زبان فارسی را در اندک زمانی به فیتزجرالد آموزش می‌دهد  .(Arberry, 1956) طرفه اینکه، فیتزجرالد با همین میزان دانش اندک که از زبان فارسی به‌طور خودآموز فرا گرفته بود، سه اثر کلاسیک فارسی را به انگلیسی برمی‌گرداند: سلامان و ابسال (۱۸۵۶م.)، رباعیات خیام (۱۸۵۹م.) و منطق‌الطیر (۱۸۵۷م.).

با ورود به دوران جدید، این تعاملات فرهنگی به شکلی دیگر و با رویکردهای متفاوت ازجمله، بازنویسی‌ها و ترجمه‌های آثار ادبی فارسی به‌دست نویسندگان و مترجمان غربی ادامه یافت. یکی از نمونه‌های برجستۀ این تعاملات فرهنگی، بازنویسی آثار جامی به‌ویژه منظومۀ سلامان و ابسال به‌دست ادوارد فیتزجرالد است که از نگاه‌های مختلف ازجمله رویکردهای امپریالیستی و نژادی عصر ویکتوریا بررسی‌شدنی است. بااین‌حال، مسئله این است که اگر سلامان و ابسال را کالایی متعلق به فرهنگ تمثیلی، عرفانی و فلسفی ایران بدانیم، فیتزجرالد چگونه این پدیدۀ فرهنگی خاص را در زبان انگلیسی بازآفرینی کرده است. ازآنجاکه فیتزجرالد نسخۀ اولیۀ این اثر را سه سال قبل از رباعیات ترجمه کرده، آیا با این متن نیز چونان رباعیات برخورد کرده و آن را از حیث ایدئولوژیک و بوطیقایی، بازنویسی کرده یا نکرده است. اگر چنین است، چرا با وجود این بازنویسی‌ها، استقبال از سلامان و ابسال به‌اندازۀ رباعیات نبود؟ چرا با اینکه دو دهه بعد که فیتزجرالد بازنویسی کامل این اثر را به‌همراه ویراست چهارم رباعیات منتشر کرد، باز همچنان از گردونۀ توجه و اقبال خوانندگان برکنار بود؟ آیا علت به خود منظومۀ جامی مربوط می‌شود یا به خود ترجمه‌های فیتزجرالد؟ آیا مفاهیم مطرح‌شده در رباعیات خیام، باب طبع جامعۀ آن روز انگلستان بود، چنان‌که دیویس (Davis, 2013) به ایجاز تبیین می‌کند؛ اما سلامان و ابسال نبود؟ استقبال از خیام و بی‌توجهی به جامی را چگونه می‌توان از منظر مکتب بازنویسی تبیین کرد؟ اگر چنان‌که برخی معتقدند، فیتزجرالد متأسی از ایدئولوژی غالب، نگاهی آمرانه به زبان فارسی داشته و ازاین‌رو، این آثار را باب طبع خوانندگان ترجمه کرده، پس چرا آثار غیرفارسی مثل کالدرون اسپانیایی و تراژدی‌های یونانی را نیز باب طبع خوانندگان به‌صورت آزادانه ترجمه کرده است؟ آیا روش ترجمه‌ای فیتزجرالد را باید متأثر از فارسی‌دوستی وی دانست یا فارسی‌ستیزی وی؟ آیا تصویری که فیتزجرالد از سلامان و ابسال برساخته، با تصویری که جامعۀ مقصد از «شرق» خیالی یا «شرق غربی» در ذهن برساخته، منافات پیدا کرده که به پسند خوانندگان نیامده است؟ یا چنان‌که بسنت ((Bassnett, 2007 براساس واژگان بوردیو می‌گوید «سرمایه‌های فرهنگی» و «نظام‌های شبکۀ متنی» انگلیسی و فارسی در ارتباط با رباعیات خیام و سلامان و ابسال دگرگونه است، یا دگرگونه جلوه داده می‌شود: سلامان و ابسال به‌مثابه سرمایۀ فرهنگی سنت عرفانی ایران به‌سبب آنکه شبکۀ متنی مشترکی با فرهنگ انگلیسی ندارد، نمی‌تواند به سرمایۀ فرهنگی و عضوی از محافل ادبی درون جامعۀ انگلستان بدل شود. درعین‌حال، رباعیات خیام با اینکه یکی از سرمایه‌های فرهنگی سنت ایرانی است، به‌دلیل شبکۀ متنی مشترکی که از رهگذر بازنویسی تمام‌و‌کمال فیتزجرالد پیدا می‌کند، به‌عنوان یک سرمایۀ فرهنگی و اقتصادی (برای نمونه، راه‌اندازی مراکز شادخواری به اسم خیام) در جامعۀ انگلستان بدل می‌شود. دست‌کاری‌ها، جرح و تعدیل‌ها، حک ‌و اصلاحات، حذفیات و تلخیص‌ها و بازنویسی‌های فیتزجرالد را چگونه می‌توان تبیین و توجیه کرد؟

درمجموع، بازنویسی فیتزجرالد از آثار جامی و به‌ویژه منظومۀ سلامان و ابسال، نه‌فقط مبین تأثیرپذیری فرهنگی است که به‌عنوان نماد و شاخص فرهنگی به‌ویژه در زمینة عرفان شرقی - ایرانی از نگاه غربی نیز محسوب می‌شود. این پژوهش به شیوۀ کیفی- تبیینی و باتکیه‌بر مفهوم «بازنویسی»[1] در مطالعات ترجمه که ازجمله مؤلفه‌های «مکتب دست‌کاری»[2] است، ​​تلاش می‌کند نشان دهد که چگونه و به چه ترتیب فیتزجرالد با کاربست رویکردهای بوطیقایی و ایدئولوژیکی پیشنهادی لفویر (Lefevere, 1992) روایت منظوم جامی را در بطن فرهنگ انگلیسی برآمده از حضور فرهنگی انگلستان در مستعمرۀ هندوستان «بازنویسی» کرده است. تحلیل این بازنویسی‌ها ممکن است به درک بهتر تعاملات فرهنگی میان شرق و غرب در دوران مدرن کمک کند.

• پیشینۀ تحقیق

منظومۀ سلامان و ابسال، حکایاتی رمزی، نمادین، تمثیلی، عرفانی و فلسفی است که حنین بن اسحق عبادی آن را برای نخستین‌بار از یونانی به عربی ترجمه کرد. اصل یونانی این قصه در دسترس نیست؛ اما بنابر برخی ادلۀ محکم و شواهد و قرائن متنی، اصالت آن را یونانی می‌دانند (امین، ۱۳۸۳). این قصه ازجمله قصه‌هایی است که افزون‌بر تأثیرگذاری بر اندیشمندان و فیلسوفان اسلامی- ایرانی (مانند ابن‌سینا و ابن‌طفیل و خواجه نصیر)، بر شاعران و عارفانی مانند جامی نیز تأثیر گذاشته و برخی دیگر را به وجد آورده است؛ چنان‌که شروح عرفانی، تمثیلی، رمزی و فلسفی خود را از این قصه به دست آورده‌اند. درمجموع، دست‌کم چهارده روایت رمزی، تمثیلی، عرفانی و فلسفی از این قصه شناسایی شده است. طرفه اینکه، روایت‌گری جامی از این منظومه که خود اصالت یونانی دارد، از رهگذر ترجمه به سایر زبان‌ها و فرهنگ‌ها ازجمله فرهنگ‌های اروپایی نیز راه یافته است. حال، اگر یونان را مهد تمدن و اندیشۀ غربی در نظر بگیریم، به نظر می‌رسد برگردان انگلیسی و فرانسوی این قصه، گویی کالایی فرهنگی باشد که از مهد غرب (یونان) به شرق (تمدن اسلامی- ایرانی) وارد شده، در جهاز هاضمۀ این تمدن تغییر و تحول پیدا کرده (کم‌ترین صیرورت گذار از قصه‌ای ساده و ماجراجویانه در برگردان حنین به قصه‌ای رمزی و تمثیلی و عرفانی و فلسفی در روایت‌های شرقی بوده است) و دوباره از رهگذر ترجمه به غرب بازگشته است. با این تفاوت که در این گذار از غرب به شرق و دوباره به غرب، این قصۀ ساده و معمولی، رنگ و بوی شرقی پیدا کرده، فربه و مایه‌ورتر شده، عمق و وسعت و دامنۀ تأثیرگذاری پررنگ‌تری پیدا کرده و آکنده از لایه‌های معنایی، دوباره در اختیار غرب قرار گرفته است. در واقع، ادعا این است که شرق روایت سادۀ یونانی از این داستان را به انواع لایه‌های معنایی مجهز کرده و رونوشتی تمام‌و‌کمال را در اختیار غرب گذارده است.

بااین‌حال، به نظر می‌رسد برگردان فیتزجرالد از این داستان، به‌سبب تغییر و تبدیل‌هایی[3] که او در فرایند ترجمه انجام داده است، نتوانسته است وجوه معنایی عمیق این اثر را به‌درستی به زبان انگلیسی منتقل کند. برگردان انگلیسی فیتزجرالد از رهگذر برگردان تحت‌اللفظی، دوباره به اثری ساده و قصه‌ای دست بالا، تمثیلی بدل شده است. ازاین‌رو، به نظر می‌رسد برگردان انگلیسی فیتزجرالد نتوانسته باشد چنان‌که سزد وجوه معنایی مختلف این حکایت رمزی، تمثیلی، عرفانی و فلسفی را در اختیار مخاطبان انگلیسی‌زبان بگذارد. راهکارهای ترجمه‌ای فیتزجرالد نیز در چندین پایان‌نامه آمده است که در دسترس هستند. بااین‌حال، تبیین راهکارهای ترجمه‌ای فیتزجرالد در سلامان و ابسال از منظر مطالعات فرهنگی، کمتر بررسی شده است. پیش‌فرض این است که فیتزجرالد بنا به دلائل متعدد، کوشیده است برگردانی مفهومی و اقتباسی از منظومۀ جامی ارائه کند. ازاین‌رو، پرسش این است که چگونه و به چه ترتیب می‌توان برگردان فیتزجرالد را در بطن فرهنگ انگلیسی هندوستانِ تحت استعمار انگلستان، ذیل مفهوم «بازنویسی» در مکتب «دست‌کاری»[4] تبیین و توجیه کرد؟

برای اولین‌بار، فیتزجرالد این داستان را تقریباً پنج سده پس از وفات جامی و براساس نسخۀ فوربس فالکنر[5] (1850م.) به انگلیسی برمی‌گرداند. دو دهه بعد، فیتزجرالد رونوشتی دیگر با بازنویسی کامل از این داستان را به‌همراه ویراست چهارم رباعیات خیام به چاپ می‌رساند، اما آن‌چنان‌که مخاطبان غربی از رباعیات استقبال می‌کنند، به این ترجمه رغبت کمتری نشان می‌دهند. آربری، نسخه‌ای از ترجمۀ فیتزجرالد را به‌همراه ترجمۀ «تحت‌اللفظی» خود به‌همراه مقدمه‌ای مفصل به چاپ می‌رساند و در این مقدمه، به برخی ایرادهای ترجمۀ فیتزجرالد هم اشاره می‌کند  (Arberry, 1956). ادواراد براون نیز در کتاب تاریخ ادبیات فارسی، ذیل بحث جامی به این داستان و ترجمۀ فیتزجرالد اشاره‌ای مختصر می‌کند. علی‌اصغر حکمت در مقام مترجم این جلد از کتاب براون، در مقدمه می‌گوید که «نگارندۀ این پانوشت‌ها» نیز در سال ۱۹۴۷م. در مقاله‌ای با عنوان «ترجمۀ فیتزجرالد از جامی» به نگارش درآورده است. بااین‌حال، مشخص نیست منظور حکمت از این عبارت، شخص ادوارد براون است یا خود جناب حکمت. نویسندۀ این مقاله به‌رغم تلاش‌ها و پرس‌و‌جوهای زیاد نتوانست نشانی از این مقاله به دست آورد. لینگوود (Lingwood, 2014) نیز ترجمه‌ای تازه از سلامان و ابسال منتشر می‌کند.

در ارتباط با منابع مرتبط، تاکنون هیچ منبعی بازنویسی فیتزجرالد از منظومۀ جامی را از منظر لفویر بررسی نکرده است. بااین‌حال، دربارۀ ترجمۀ آثار فارسی در غرب، منابع بی‌شماری وجود دارند که کتاب‌های یوحنان (۱۳۸۵) و جوادی (۱۳۹۸) ازجمله منابع کلاسیک محسوب می‌شوند. انوشیروانی و حسینی (1393) و حسینی (۱۳۹۸) دربارۀ جایگاه و پذیرش خیام در عصر ویکتوریا سخن گفته‌اند. رساله و پایان‌نامه نیز کم‌شمار نیست که عمدتاً در تارنمای ایرانداک در دسترس هستند. برای نمونه، امامی (Emami, 2006) در فصلی از رسالۀ دکتری خود به این داستان می‌پردازد و روایتگری فیتزجرالد را بررسی می‌کند. همچنین، صفارپور (Saffarpour, 2016) انتقال عناصر فرهنگ‌محور را در برگردان انگلیسی فیتزجرالد بررسی می‌کند. بروس (Bruce, 2022) نیز به مسائل و مشکلات مترجمان انگلیسی بهارستان جامی در دو سدۀ نوزدهم و بیستم پرداخته و با بررسی عناصر سبک، ژانر، گفتمان، ساختار و اصطلاحات تخصصی، نتیجه گرفته است که مترجمان نتوانسته‌اند همۀ وجوه بهارستان جامی را به طرزی کارآمد منتقل کنند.

صداقت (Sedaghat, 2023) نیز مسائل و مشکلات ترجمۀ مولانا را در غرب در سطوح زبانی، فرهنگی، معنایی، منظورشناختی و هرمنوتیکی بررسی کرده است. صداقت به‌ویژه می‌کوشد درک و پذیرش مولانا در غرب را از منظر نظام‌های چندگانۀ[6] پیشنهادی اون - زوهر بررسی کند. او معتقد است این درک و دریافت باید از منظر چهار نظامگان ترجمۀ آلمانی، فرانسوی، بریتانیایی و انگلیسی - آمریکایی بررسی شود، چه پیش‌گامان درک و دریافت ادبیات فارسی کلاسیک ابتدا از رهگذر سه زبان آلمانی و فرانسوی و انگلیسی صورت گرفته است. تاکنون هیچ مقاله یا منبعی در زبان فارسی یا انگلیسی، برگردان فیتزجرالد از منظومۀ سلامان و ابسال جامی را از منظر آراء لفویر (Lefevere, 1992) و مکتب دست‌کاری، بررسی نکرده است و این مقاله، گام اولیه‌ای محسوب می‌شود که ممکن است اندکی لرزان هم باشد!

• مبانی نظری تحقیق

براساس نقشۀ راهی که جیمز هولمز (۱۹۸۹م.) برای مطالعات ترجمه صورت‌بندی می‌کند، این تحقیق ذیل مطالعات توصیفی ترجمه[7] قرار می‌گیرد که اتکای صرف به پارادایم «تعادل زبانی»[8] ندارد. این پارادایم در دو دهۀ ۱۹۶۰م. و ۱۹۷۰م. وجه غالب محسوب می‌شد و مبدأ-محور[9] بود. ازاین‌رو، پژوهش حاضر بر پارادایم نقش خواننده تأکید می‌کند که عمدتاً مقصد-محور[10] است و ترجمه را نه صرفاً انتقال و جابه‌جایی اقلام زبانی، بلکه تبادل و تعامل میان دو فرهنگ می‌داند. بدین‌ترتیب، واحد ترجمه از اقلام زبانی به اقلام فرهنگی و انتقال متنی به ترابری گفتمانی[11] تغییر مسیر می‌دهد. این تغییر مسیر با چرخش فرهنگی[12] نیز سازگار است که در اواخر دهۀ ۱۹۸۰م. در حوزۀ علوم انسانی ازجمله مردم‌شناسی، جامعه‌شناسی و مطالعات فرهنگی رخ می‌دهد (اسنل هورنبی، 1392). یکی از تبعات حاصل از این چرخش فرهنگی، پیدایی برخی حوزه‌ها و نظریه‌ها در مطالعات ترجمه بود، مانند پیدایش مکتب دست‌کاری؛ نظریۀ اسکوپوس؛ کنش ترجمه‌ای و رویکرد آدم‌خواری[13] (اسنل هورنبی، 1392).

در این میان، پدید‌آمدن نظریۀ نظام‌گان پیشنهادی اون - زوهر؛ مطالعات توصیفی توری و مکتب دست‌کاری، مهم‌ترین تبعات چرخش فرهنگی در مطالعات ترجمه محسوب می‌شوند. اون زوهر[14]، متأثر از فرم‌نگرهای روسی که ادبیات را نظامی خودبسنده محسوب می‌کردند، نظریۀ نظام‌‌های چندگانه را صورت‌بندی کرد. توری، راه اون-زوهر را پی گرفت و عمدۀ آثار ترجمه‌شده از دیگر زبان‌ها به زبان عبری را به شیوۀ توصیفی مطالعه کرد و قواعدی را استخراج کرد. در دهۀ ۱۹۷۰م.، دو سمینار پیش‌گام در دانشگاه لوون (۱۹۷۶م.) و آنتورپ (۱۹۸۰م.) برگزار شد که عمدتاً حول‌و‌حوش نظریه‌های چندگانه بود و دیدگاهی تازه را دربارۀ ادبیات پی می‌گرفتند: «ادبیات دیگر آن مفهوم باشکوه و ایستای سنتی را ندارد؛ بلکه موقعتی پویاست که در آن همه‌چیز پیوسته در حال تغییر است (اسنل هورنبی، 1392، ص. ۷۴). درنهایت، تئو هرمانز به سال ۱۹۸۵م. مجموعه مقاله‌هایی را گردآوری و منتشر کرد که درنهایت، به شکل‌گیری مکتب دست‌کاری منتهی شد که به گفتۀ هرمانز (۱۹۸۵م.) از منظر ادبیات مقصد، ترجمه در کل، با دست‌کاری در متن مبدأ برای نیل به هدفی خاص همراه است. با این وصف، اگر ترجمه با دست‌کاری همراه است، این دست‌کاری و دخل‌وتصرف در متن مبدأ نمی‌تواند بدون سویه و جهت‌گیری ایدئولوژیک باشد و عمدتاً نه به ویژگی‌های صرفاً زبانی و متنی مبدأ، بلکه به نقش ترجمه در فرهنگ مقصد نظر دارد. ازاین‌حیث، ترجمه بیشتر ترابری فرهنگی است تا انتقال صرف اقلام زبانی از مبدأ به مقصد. بااین‌حال، لفویر و بسنت هستند که بیش از دیگران، مسائل مرتبط با ترجمه به‌مثابه فرهنگ را مطرح می‌کنند و بسط و گسترش می‌دهند.

 بسنت و لفویر در کتاب ترجمه، تاریخ و فرهنگ، گذار از پارادایم مقایسۀ وجوه مشترک و برقراری تعادل زبانی و متنی به پارادایم ترجمه به‌مثابه فرهنگ را مطرح می‌کنند(Bassnett, & Lefevere, 1990) . آنها مفهوم «چرخش فرهنگی» را محور اصلی مجموعه مقاله‌های این کتاب معرفی می‌کنند (Bassnett, & Lefevere, 1990, p. 4). البته، چنان‌که اسنل هورنبی نیز تصریح می‌کند، فرهنگ در «چرخش فرهنگی»، کاربردی گسترده‌تر از مفهوم فرهنگ ازنظر توری دارد. ازنظر توری، کل موقعیت اجتماعی دخیل در ترجمه، همراه با هنجارها، سنت‌ها، ایدئولوژی‌ها و ارزش‌های آن جامعه ذیل فرهنگ قرار می‌گیرند که «معنای انتزاعیِ شبکه یا زمینۀ نظام‌مند» است (اسنل هورنبی، 1392، ص. ۷7). حال آنکه، ازنظر لفویر و بسنت، آثار خلاق حوزه‌های پسااستعماری، گفتمان فمینیستی و تلقی‌های ایدئولوژیک نادرست، جملگی ذیل مفهوم فرهنگ جای می‌گیرند.

لفویر با انتشار کتاب ترجمه، بازنویسی و دست‌کاری شهرت ادبی مفهوم «چرخش فرهنگی» را شاخ و برگ بیشتری می‌‌دهد و نقش چند مؤلفه را در فرایند ترجمه مهم ارزیابی می‌کند: «قدرت، ایدئولوژی، نهاد و دست‌کاری» Lefevere, 1992, p.2 )). لفویر معتقد است این چهار مؤلفه هستند که ادبیات را «بازمی‌نویسند» و آن را مطابق طبع و ذوق و پسند مصرف‌کننده صورت‌بندی می‌کنند (Munday, 2018, p. 193). ازاین‌رو، بازنویسی، به مفهومی اساسی بدل می‌شود. لفویر ابتدا از اصطلاح «متن منکسر»[15] استفاده می‌کند و آن عبارت از متنی است که «برای مخاطبانی خاص مثل کودکان پردازش شده، یا با بوطیقا یا نوعی ایدئولوژی انطباق یافته است (Lefevere, 1992, p. 72). درنهایت، لفویر به‌جای متن منکسر از اصطلاح «بازنویسی» استفاده کرد: «انطباق اثری ادبی با مخاطبی متفاوت به‌نحوی‌که بر خوانش مخاطب از آن اثر خاص تأثیر بگذارد» (Lefevere, 2012, p. 204). لفویر معتقد است خوانندگان غیرحرفه‌ای نه ازطریق متون اصلی، بلکه ازطریق بازنویسی با آثار ادبی آشنا می‌شوند و بازنویسی تأثیری انکارناشدنی بر تکوین و تحول ادبیات داشته است: «خوانندگان غیرحرفه‌ای، ادبیات مکتوب خود نویسندگان را نمی‌خوانند؛ ادبیات بازنوشتۀ بازنویسنده‌ها را می‌خوانند» ( Lefevere, 1992, p. 4). لفویر می‌نویسد مراد خوانندگان غیرحرفه‌ای از اینکه می‌گویند اثر یا آثاری را خوانده‌اند، اشاره به تصویر یا برداشت‌هایی است که از آن اثر در ذهن دارند یا از آن اثر در ذهن برساخته‌اند و این برساخت براساس گزیده‌ای از آن متون یا خلاصۀ پی‌رنگ داستان یا معرفی‌هایی که در روزنامه‌ها و دیگر منابع و از همه‌مهم‌تر، ترجمۀ آن آثار در ذهن آنها شکل گرفته است و نه براساس خوانش خود آثار (Lefevere, 1992, p. 6-7). ازاین‌حیث، ممکن است از رهگذر بازنویسی، متونی در فرهنگ مقصد شکل بگیرد که دست‌کم به آن صورت که در فرهنگ مقصد بازنویسانده‌اند، هیچ نام و نشانی در فرهنگ مبدأ از آنها پیدا نیست. لفویر آشنایی خوانندگان غربی با خلاصۀ فاوست اثر گوته را در کتاب دربارۀ آلمان از مادام دواستال (Lefevere, 1992, p. 5) یا بازنویسی رباعیات خیام به‌دست فیتزجرالد (Lefevere, 1992, p. 8) را شاهدی برای این نوع بازنویسی ذکر می‌کند. ازنظر لفویر، «دست‌کاری» یکی از تبعات بازنویسی است و آن «تغییر یا تحریف در فرایند بازتولید ادبی متن است نه به‌سبب انتقال معنا، بلکه برای ترسیم چشم‌اندازی از اثر ادبی» (Lefevere, 1992, p. 10). لفویر دو محدودیت را «عوامل کنترل» در فرایند بازنویسی معرفی می‌کند: بوطیقا و حامی[16] (Lefevere, 2012, p. 191). بوطیقا نیز عبارت است از «فهرستی از ابزارهای ادبی، ژانرها، موتیف‌ها، شخصیت‌ها و موقعیت‌های نمونه و نمادها» (Lefevere, 1992, p. 26.). وانگهی، بوطیقا عبارت است از «مجموعه‌ای از اصول و انتظارات متعارف در نظام ادبی است و اینکه ادبیات چگونه باید یا ممکن است در جامعه عمل کند» (Lefevere, 2012, p. 206). حامی نیز «گروه‌های قدرت هستند که ممکن است بر کار مترجم تأثیر بگذارند»). لف(Hermans, 2009, p. 94) و «خواندن و نوشتن و بازنویسی ادبیات را تسهیل یا دشوار می‌کنند» (Lefevere, 1992, p. 15ویر حامی را به واجد سه مؤلفۀ مرتبط می‌داند: ایدئولوژی؛ اقتصاد و جایگاه (Lefevere, 1992). در این میان، بوطیقا و ایدئولوژی دو انگیزۀ مهم برای بازنویسی متون ادبی در فرایند ترجمه محسوب می‌شوند (Lefevere, 1992, p. 8).

در بازنویسی ایدئولوژیک، یا از ایدئولوژی غالب تبعیت، یا با آن مخالفت می‌شود. در بازنویسی بوطیقایی یا با بوطیقای غالب و مرسوم مخالفت یا از آن تبعیت می‌شود (Munday, 2018, p. 193). لفویر برگردان فیتزجرالد را از هر دو نوع بازنویسی می‌داند؛ چنان‌که فیتزجرالد، دست‌کم در نامه‌هایی که به ادوارد کاول، دوست و معلم زبان فارسی خود نگاشته، به‌صراحت از جایگاه نازل و فروتر ادبیات فارسی و شاعران فارسی‌زبان در برابر ادبیات برتر و فراتر انگلیسی‌زبان سخن گفته است. در واقع، به تعبیر دیویس، فیتزجرالد رباعیات را به‌گونه‌ای بازنوشته است که با هنجارها و توقعات ادبی زمانۀ خودش سازگاری داشته باشد (Davis, 2013, p. 1020، به نقل از Munday, 2018, p. 193). لفویر معتقد است فیتزجرالد آن‌گونه که خیام را بازنوشته است، هومر و ویرژیل را بازننوشته است؛ همچنین، ازنظر بوطیقا نیز مطابق با قواعد ادبی عصر خود عمل کرده است (Lefevere, 1992, p. 8). او بازنویسی را در عمدۀ رشته‌ها دست‌اندرکار می‌بیند؛ اما ترجمه را آشکارترین نوع بازنویسی می‌داند که «این امکان را فراهم می‌کند تصویر نویسنده یا مجموعه‌ای از آثار در فرهنگی دیگر و فراتر از حدود و ثغور فرهنگ مبدأ بازتاب پیدا کند» (Lefevere, 1992, p. 9). آن‌گاه، لفویر می‌کوشد در پرتو مفهوم «نظام» مأخوذ از فرم‌نگرهای روسی[17]، بحث ترجمه را در بطن نظام ادبی متأثر از دو عامل بداند: خبرگان نظام ادبی که سویه‌گیری بوطیقای غالب را تعیین می‌کنند و حامیان خارج از نظام ادبی که تا ‌اندازه‌ای در تعیین ایدئولوژی غالب نقش دارند. او ناقدان، کتاب‌گزاران، استادان و مترجمان را «خبرگان درون نظام ادبی» معرفی می‌کند (Lefevere, 1992, p. 15). صاحبان قدرت (افراد، نهادها) که ممکن است از روند تولید آثار جانبداری یا با آن مخالفت کنند، عامل دوم، یعنی حامیان محسوب می‌شوند (Lefevere, 1992). در اینجا، لفویر قدرت را در معنای فوکویی آن مراد می‌کند: «آنچه قدرت را خوب و پذیرفتنی جلوه می‌دهد، این حقیقت ساده است که وادارمان می‌کند مخالفت بورزیم؛ بلکه برعکس، به نیرویی تولیدکننده بدل می‌شود؛ رضایت‌بخش می‌شود؛ به دانش شکل می‌دهد و گفتمان را پدید می‌آورد» (Lefevere, 1992). بااین‌حال، همۀ آنچه صاحب‌نظران گفته‌اند به ترجمه‌گری فیتزجرالد از رباعیات خیام مربوط می‌شود و از ترجمه‌گری سلامان و ابسال کمتر سخن به میان آورده‌اند.

• بحث و بررسی

حال، برای بررسی بازنویسی فیتزجرالد از منظومۀ سلامان و ابسال از منظر مؤلفه‌های مکتب دست‌کاری، تلاش می‌شود این بازنویسی ذیل دو انگیزۀ ایدئولوژیک و بوطیقایی مطرح شود. چنان‌که لفویر هم اذعان دارد این دو انگیزه از هم جدایی‌ناپذیرند و بر یکدیگر کنش و واکنش دارند. انگیزۀ ایدولوژیک در گرایش مترجم به کاربست بوطیقا نقش دارد و مترجم نیز می‌کوشد کاربست بوطیقایی خود را با انگیزه ایدئولوژیک غالب زمانه مطابقت بدهد. از یک‌سو، ترجمه ازجمله عوامل تعیین‌کنندۀ بوطیقای شعر انگلیسی در عصر ویکتوریا محسوب می‌شود (Davis, 2013). از دیگر سو، عصر ویکتوریا زیر سیطرۀ چندین اندیشه و ایدئولوژی غالب قرار دارد که اغتنام فرصت و شادخواری و درعین‌حال، نگاه بدبینانه به جامعۀ صنعتی و گریز از زندگی کسالت‌بار شهری و پناه جستن به طبیعت ازجمله مصادیق آن است. ذیل انگیزۀ بوطیقایی و ایدئولوژیک، چندین عامل نقش دارند: جایگاه زبان فارسی در شبه قارۀ هند؛ نقش کتاب دستور زبان فارسی ویلیام جونز به‌مثابه اولین کتاب آموزشی؛ میل فیتزجرالد به یادگیری و ترجمۀ آثار فارسی. در اینجا، به‌سبب نبود مجال کافی، به مباحث مرتبط با فیتزجرالد اشاره می‌شود. به نظر می‌رسد نوع نگاه و موضع‌گیری فیتزجرالد به زبان فارسی در بازنویسی آثار فارسی به‌دست او نقش دارد.   

1-4. آشنایی فیتزجرالد با زبان فارسی

ادوارد فیتزجرالد (۱۸۰۹-۱۸۸۳)، شاعر و مترجم انگلیسی، ازطریق معلم و استاد جوان خود، ادوارد کاول (۱۸۲۶-۱۹۰۳)، با زبان فارسی آشنا می‌شود. ادوارد کاول آموختن زبان فارسی را از سن چهارده‌سالگی و به طریق خودآموز و به‌کمک منابع مختلف و ازجمله کتاب جونز آموخته بود. در فوریة 1856م.، چنان‌که کارلین (Karlin, 2009) تصریح می‌کند، فیتزجرالد درمی‌یابد دوست و معلم دیرینه‌اش کاول قصد دارد در مقام استاد تاریخ به کلکته اعزام شود. فیتزجرالد 47 ساله بود که با کاول 21 ساله در سال 1844م.، رابطه دوستی خود را برقرار کرده بود. کاول در «یکشنبه‌ای بارانی» در دسامبر 1852م. به فیتزجرالد پیشنهاد کرده بود که برای گذران وقت عالمانة خود، زبان فارسی بیاموزد و «تضمین کرده بود که یک روزه دستور زبان فارسی را به وی بیاموزد» (Terhune, 1974, p. 170). بااین‌حال، فیتزجرالد چندان رغبتی نشان نداد و در اکتبر 1853م. به کاول نوشت که خیلی از این پیشنهاد سر ذوق نیامده و به فریدریک تنیسون[18] خاطر نشان کرد که اگر به این کار تمایل نشان داده فقط به‌سبب حفظ رابطۀ دوستی با کاول بوده است: «یگانه وجه مشترک من با کاول همین آموزش زبان فارسی بود که پیوند میان ما را مستحکم می‌کرد» (نامة دوم، به نقل از کارلین، ص. بیست). فیتزجرالد برای حفظ رابطة دوستی، اصرار می‌ورزد کاول به کلکته نرود؛ اما کاول تصمیم خود را گرفته است. طرفه اینکه، این جدایی و فراق، چنان‌که کارلین نیز تصریح می‌کند، فیتزجرالد را به وادی ترجمة آثار کلاسیک فارسی سوق می‌دهد؛ چه خیلی زود، کاول نسخه‌ای از رباعیات خیام را در آوریل 1856م. از مجموعة سر ویلیام اوزلی[19] خریداری و آوانگاری می‌کند و در 11 جولای آن را برای فیتزجرالد می‌فرستد. در این فاصله، چنان‌که فیتزجرالد در مقدمة سلامان و ابسال می‌گوید، با کمک کاول، سلامان و ابسال جامی را هم خوانده و چنان‌که آربری تصریح می‌کند قصه‌های بختیارنامه را هم خوانده و آن را «کتابی پیش‌پاافتاده» تلقی کرده و با فردوسی و حافظ و سعدی و عطار هم آشنا شده است (Arberry, 1956). درمجموع، فیتزجرالد تا سال 1859م.، سه اثر کلاسیک فارسی را به انگلیسی برمی‌گرداند: سلامان و ابسال (1856م.)، رباعیات خیام (1859م.) و منطق‌الطیر (۱۸۵۷م.). هرچند، منطق‌الطیر دو دهه بعد در سال ۱۸۸۹م. و شش سال پس از مرگ وی منتشر می‌شود.

2-4. فیتزجرالد و ترجمۀ آثار فارسی در عصر ویکتوریا

چنان‌که از مراسله‌های میان فیتزجرالد و کاول و نیز از مقدمة فیتزجرالد بر ترجمة سلامان و ابسال پیداست، فیتزجرالد رغبت چندانی در ابتدا به یادگیری زبان فارسی ندارد و به‌سبب حفظ دوستی با کاول، فارسی را خیلی سریع و در اندک مدتی می‌آموزد و با همین میزان اندک دانش از زبان و ادبیات فارسی، به ترجمة آثار فارسی دست می‌زند. ازاین‌رو، نگاه چندان ایجابی به زبان فارسی ندارد و در ضمن مکاتبات خود با کاول، به جایگاه فروتر ادبیات و شاعران پارسی اشاره می‌کند؛ گاه نیز اعتراف می‌کند که نمی‌توان همة ویژگی‌های زبان و ادبیات فارسی را در ترجمه نشان داد. چنان‌که کارلین نشان می‌دهد، آن اندازه که فیتزجرالد در برگردان شعر اسپانیایی اطمینان خاطر دارد، در ارتباط با شعر فارسی ندارد (Karlin, 2009, p. 41). فیتزجرالد در نامه‌ای به همسر کاول، از مسائل ترجمة گلستان سعدی به‌دست ایستوک سخن می‌گوید و خاطر نشان می‌کند «زبان فاخر فارسی را نباید به زبان فاخر انگلیسی ترجمه کرد؛ بلکه باید به شیوة کتاب مقدس، سبک و سیاق شرقی اثر را حفظ کرد. تا آنجا که ممکن است باید کیفیت و طعم شرقی اثر را حفظ کرد و فقط در برگردان استعارة شرقی از اصطلاحی‌ترین واژگان ساکسونی بهره گرفت» (Karlin, 2009). به گفتة کارلین، تاریخ این نامه یعنی 24 ژاویة 1854م. مهم است، چه فیتزجرالد در این تاریخ، سرگرم ترجمة سلامان و ابسال بود که در آخر نامه بدان اشاره می‌کند: «چیزی را می‌گویم که خود بدان پایبند نیستم؛ چون ترجمة من از سلامان آن کیفیت و طعم شرقی را ندارد، بلکه به انگلیسی نزدیک‌تر است، هرچند نه انگلیسی مدرن؛ اما من ناچار به انتخاب بودم: یا برگردانی که به انگلیسی خواندنی باشد یا برگردانی که به شرقی ناخوانا باشد». در واقع، فیتزجرالد می‌کوشد برگردانی مناسب طبع خوانندة انگلیسی ارائه کند، حتی اگر ترجمه از حال‌وهوای شرقی خود دور بیفتد. به تعبیر شلایرماخر (به نقل از Munday, 2018)، فیتزجرالد می‌کوشد دست جامی را در دست خوانندگان انگلیسی‌زبان بگذارد و نه برعکس. بااین‌حال، نکته اینجاست که چرا با اینکه رباعیات خیام و سلامان و ابسال که به دو شاعر از دو دورة آغازین و انتهایی عصر کلاسیک ادبیات فارسی تعلق دارند و به‌ فاصلة اندک از یکدیگر و به‌دست یک مترجم به انگلیسی ترجمه می‌شوند، درک و دریافت و پذیرش کاملاً دگرگونه و متمایز در فرهنگ مقصد پیدا می‌کنند: آن پذیرش پرشور از رباعیات با این پذیرش کم‌شور از سلامان و ابسال اندکی متناقض می‌نماید. آیا فلسفة خیامی در سدة چهارم فرهنگ ایرانی با فلسفة «خوش‌باشی» و «لحظه‌اندیشی» رایج در میان مردمان عصر ویکتوریایی هم‌خوانی دارد؟ یا غرور و تعصب انگلیسی‌مآب فیتزجرالد به وی اجازة تحریر و بازنویسی و اقتباس دلبخواهانه داده است، چنان‌که برخی پژوهشگران یادآوری کرده‌اند؟ (Zare, 1994; Aminrazavi, 2005; Farahzad, 2006; Mashhady, & Noura; 2012; Drury, 2015; Nakhaei, 2019; Yalsharzeh,& et. Al, 2022) . اگر چنان‌که پژوهشگران معتقدند همخوانی فلسفة خیامی با فلسفة مردم ویکتوریایی، یکی از عمده دلائل ایدئولوژیک استقبال از رباعیات است، چه «شک مذهبی یکی از گفتمان‌های حاکم بر عصر ویکتوریاست» (انوشیروانی و حسینی ۱۳۹۳، ص. ۹)، شاید بتوان استتنباط کرد که اندیشه عرفانی و تمثیلی سلامان و ابسال خیلی با فلسفة ویکتوریایی همخوانی و سازگاری نداشته است. ازاین‌رو، حتی بازنویسی و تلخیص فیتزجرالد از سلامان و ابسال نیز نتوانسته است توجه و نگاه خوانندگان هم‌عصر وی را با این کتاب همراه کند. وانگهی حسینی نیز چندین عامل را در پذیرش رباعیات خیام در عصر ویکتوریا مهم می‌داند: کیفیت ترجمه، کتاب‌گزاری‌های ادبی؛ تقریظ‌های اهل قلم؛ انجمن‌های ادبی و هنری؛ ناشران؛ نظریه‌ها و نقیضه‌ها؛ چاپ‌های غیرمجاز و چاپ‌های مصور (حسینی، 1398، ص. ۵۳). حال، آیا ممکن است از رهگذر کاربست منطق معکوس، بتوان زبان‌زد نشدن گستردۀ برگردان‌های فیتزجرالد از منظومۀ جامی را به‌سبب نبود یا کم‌رنگ بودن عوامل یادشده در شمار آورد. البته، فراموش نکنیم که کم‌اقبالی به‌سبب عامل «کیفیت ترجمه» نمی‌تواند دربارۀ دو برگردان سلامان و ابسال مصداق‌پذیر باشد، چه دست برقضا، فیتزجرالد کوشیده است، دست‌کم در برگردان دوم، منظومه را با کیفیتی پذیرفتنی در فرهنگ مقصد بازآفرینی و بهتر، «بازنویسی» کند.

3-4. تبیین بازنویسی فیتزجرالد از منظر لفویر (۱۹۹۲)

بحث دربارۀ کم‌و‌کیف ترجمه‌های فیتزجرالد از ادبیات فارسی به‌ویژه رباعیات بسیار است و وجوه مختلف ترجمه‌گری رباعیات را بررسی کرده‌اند؛ اما ترجمه‌گری سلامان و ابسال و منطق‌الطیر کمتر محل بحث بوده است. عمدۀ دیدگاه‌ها و آراء فیتزجرالد دربارۀ ترجمه در نامه‌های وی مشهود است که به افراد مختلف ازجمله دوست و آموزگار خود، ادوارد کاول نوشته است. آنچه از این نامه‌ها و مراسله‌ها پیداست، فیتزجرالد دیدگاهی واحد و یگانه دربارۀ ترجمه ندارد و در نگاهی کلی می‌توان گفت فیتزجرالد در چهار نسخۀ ترجمۀ خود از رباعیات و دو نسخۀ ترجمه از سلامان و ابسال و تک‌نسخۀ ترجمه از منطق‌الطیر، به دست‌کاری و حک‌و‌اصلاح و جرح‌و‌تعدیل و تقریر و اقتباس می‌زند و در کل، به‌جای آنکه آثار را ترجمه کند، این آثار را به نوعی «بازنویسی» می‌کند. فیتزجرالد این بازنویسی را از رهگذر روش‌ها و راهکارهای مختلف ترجمه‌ای انجام می‌دهد: از تغییر صورت[20] و تغییر بیان[21] گرفته تا معادل‌یابی[22] و همانندی[23] و تلخیص[24] و درنهایت، حذف[25] کلی ابیات و پاره‌ها و بخش‌هایی از متون اصلی. برای نمونه، در نسخۀ اول ترجمۀ سلامان و ابسال که اولین هنرورزی وی نیز محسوب می‌شود، می‌کوشد به‌اندازۀ بسیار به متن اصلی وفادار بماند. بااین‌حال، در نسخ متعدد که از رباعیات منتشر می‌کند، از این وفاداری به متن اصلی فاصله می‌گیرد؛ چنان‌که دیگر نمی‌توان ترجمۀ وی از رباعیات را ترجمه‌ای وفادار در نظر گرفت؛ بلکه ذیل ترجمۀ آزاد، مفهومی و به طریق اولی، اقتباس جای می‌گیرد. در ترجمۀ منطق‌الطیر نیز عمدتاً دست به تلخیص و حذف می‌زند و بسیاری از ابیات و حکایت‌های این اثر را حذف می‌کند. برای نمونه، داستان شیخ صنعان را به تمامی حذف می‌کند؛ یا برخی داستان‌ها را تلخیص می‌کند. به همین ترتیب، در دومین نسخه‌ای که از سلامان و ابسال به‌همراه نسخۀ چهارم رباعیات به سال ۱۸۷۹م. منتشر می‌کند، کاملاً از متن اصلی به دور می‌افتد و ترجمه‌ای مفهومی و اقتباسی ارائه می‌کند. در یک کلام، فیتزجرالد در دومین و آخرین نسخه‌ای که از سلامان و ابسال منتشر می‌کند، توجه خود را از برگردان معنایی[26] به برگردان مفهومی[27] تغییر می‌دهد.

در این گذار فیتزجرالد از ترجمۀ بسنده و وفادار به منظومۀ جامی در برگردان اول، به ترجمۀ پذیرفتنی و وفادار به فرهنگ مقصد در برگردان دوم در قالب بازنویسی، پای چند مسئله به میان می‌آید. اول، چنان‌که از نامه‌ها به کاول پیداست، فیتزجرالد می‌کوشد و معتقد است تا آنجا که لازم است باید رنگ‌وبوی و صبغۀ شرقی آثار در فرایند برگردان را حفظ کرد. حتی به کاول ایراد می‌گیرد که در برگردان حافظ خیلی به این روحیۀ شرقی توجهی نکرده است و اگر او می‌خواست ترجمه کند، ترجیح می‌داد حتی اگر ترجمه منثور از کار درآید، این حال‌وهوای شرقی حافظ را حفظ کند که «بهترین شاعران پارسی‌گوست» (Arberry, 1956). بااین‌حال، هرچه زمان می‌گذرد، فیتزجرالد از این موضع خود دست می‌کشد و در نامۀ مورخ ۲۷ آوریل ۱۸۵۹م. که زمان انتشار اولین نسخۀ رباعیات است، «پرستویی زنده را به عقابی مرده» ترجیح می‌دهد (Arberry, 1956)، چه معتقد است: به هر قیمت ممکن، ترجمه را باید حفظ کرد. اگر مترجم نمی‌تواند ترجمه را حفظ کند، باید بکوشد جان‌مایه و روح آن را حفظ کند. آمرانه‌تر و تعصب‌آمیزتر اینکه پس از اتمام ترجمۀ سلامان و ابسال و هم‌زمان با ترجمۀ منطق‌الطیر، در نامۀ مورخ ۲۰ مارس ۱۸۵۷م. خطاب به کاول می‌نویسد: «تفریح و سرگرمی [این روزهای] من این است که آن‌طور که دلم می‌خواهد می‌توانم با این پارسی‌سرایان رفتار کنم که (به باور من) آن اندازه شاعر نیستند که اجازه ندهند با آنها طبع‌آزمایی کرد؛ شاعرانی که اگر کسی به واقع سر سوزنی ذوق و هنر به خرج بدهد، می‌تواند به قالب‌شان درآورد» (Terhune, 1980, Vol.2, p. 261).

از این نظر، برخی این نوع آراء فیتزجرالد را حاصلِ نگاه استعماری انگلستان به جوامع شرقی می‌دانند که خود را محض نمونه، در برگردان آزاد و اقتباسی فیتزجرالد نشان داده است. بااین‌حال، برخی نیز ازجمله ;Taher-Kermani, 2014) فرزاد، ۱۳۴۸) عمدتاً با اشاره به برگردان رباعیات، به جد معتقدند فیتزجرالد از رهگذر «بازنویسی»، اندیشۀ خیامی را در فرهنگ دیگری روح و جان تازه داده است و آنچه در کار وی مهم است «طراحی انتقادی‌ای است که وی در برگردان خیام انجام داده و همین طراحی... به‌شکل منظومۀ زیبا و طویلی در انگلیسی» (فرزاد، ۱۳۴۸) درآمده است. بااین‌حال، با اینکه نمی‌توان حضور استعمارگرانۀ انگلستان را در شبه قارۀ هند به‌ویژه در سدۀ نوزدهم نادیده گرفت؛ فارسی‌دوستی و مهر و علاقۀ برخی مستشرقان به‌ویژه وارن هستینگز (۱۷۳۲-۱۸۱۸) و ویلیام جونز (۱۷۴۶-۱۷۹۴) به آموزش زبان فارسی؛ یا گلدوین و رهاتسک در ترجمۀ آثار سعدی؛ یا ادوارد کاول به حافظ و مولوی؛ یا ادوارد فیتزجرالد به خیام و جامی و عطار ادبیات فارسی را هم نباید نادیده انگاشت. واقعیت این است که به دشواری می‌توان فارسی‌دوستی و رویکرد استعمارگری مشتشرقان را توأمان تبیین و توجیه کرد. طبیعی است که ورود هر فرهنگ بیگانه به فرهنگی دیگر با تبعات منفی بسیار همراه است؛ اما از تبعات مثبت این نوع تعامل فرهنگی هم نباید غافل ماند. برای نمونه، تصور کنید اگر فارسی‌دوستی که برخی از آن به رویکرد استعماری برخی مستشرقان کمپانی هند شرقی در میان نبود، آشنایی اروپائیان با زبان و فرهنگ فارسی بسی بسیار دیرتر اتفاق می‌افتاد و پیدا نبود آیا آثار نثر و نظم فارسی به همین کم‌و‌کیف به زبان انگلیسی ترجمه می‌شدند یا نمی‌شدند.

به همین ترتیب، فیتزجرالد در ترجمۀ سلامان و ابسال نیز دست خود را در برگردان پذیرفتنی و مفهومی منظومۀ جامی بازگذاشته است و نگاهی کلی به دو نسخه، نشان می‌دهد فیتزجرالد تا چه اندازه در نسخۀ دوم که بازتحریر نسخۀ اول است، منظومۀ جامی را آزادانه تعبیر و تقریر و به تعبیر لفویر، «بازنویسی» کرده است. حال، تعیین اینکه فیتزجرالد در راستای اهداف استعمارگرانۀ انگلستان؛ یا به‌سبب هوش و فراست در یادگیری دیگر زبا‌ن‌ها و به‌ویژه، فارسی‌دوستی، دست به این بازنویسی زده، به واقع، با دشواری روش‌شناختی همراست. آنچه از شواهد و قرائن و به‌ویژه نامه‌های وی پیداست، فارسی‌دوستی و کنجکاوی در یادگیری دیگر زبان‌ها بر انگیزۀ استعماری صرف فیتزجرالد چیرگی دارد.

4-4. بررسی ترجمه‌ها در عمل

آربری (Arberry, 1952) با بررسی کلی گزیده ابیات نشان می‌دهد که فیتزجرالد در ویراست اول ترجمة منظومه (1856م.) تا ‌اندازة بسیاری به متن اصلی جامی وفادار بوده و ترجمه‌ای نزدیک به متن فارسی ارائه کرده است، بااین‌حال، در بازچاپ ترجمه به‌همراه ویراست چهارم رباعیات در سال 1879م.، از متن فارسی دور می‌شود و برگردانی اقتباسی از منظومه ارائه می‌کند. آربری معتقد است، فیتزجرالد درس خود را از رباعیات [اینکه، بازآفرینی و اقتباس ابزاری کارآمد در ترجمه است] حسابی فوت آب است و [در برگردان منظومة جامی] حسابی به کار فیتزجرالد آمده است (Arberry, 1956, p. 49).

در ادامه، برای بررسی عملی شیوة ترجمة فیتزجرالد در دو نسخه، ابتدا ابیاتی از بخش آغازین منظومه را با دو نسخۀ فیتزجرالد و ترجمۀ تحت‌اللفظی آربری به‌صورت تطبیقی در سطوح واژگانی، نحوی، معنایی و منظورشناختی مقایسه می‌کنیم. هدف از این بررسی تطبیقی، اشاره به تفاوت‌های خصیصه‌نما در گذار از برگردان معنایی در نسخۀ اول، به برگردان مفهومی در نسخۀ دوم در مقایسه با ترجمۀ دقیق‌تر آربری است. پیش‌فرض اصلی این است که نسخة دوم با برگردانی اقتباسی‌تر، به واژگان پیشنهادی لفویر یعنی «بازنویسی» ایدئولوژیک و بوطیقایی نزدیک‌تر است.

جامی در این ابیات آغازین می‌کوشد ازطریق اشاره به برخی مفاهیم ازجمله عشق و عاشقی، سایه و سودا و اشاره به نام برخی زوج‌عاشقان مانند لیلی و مجنون، شیرین و خسرو و وامق و عذرا، وصفی از الطاف آفریدگار به دست دهد:

مقایسه‌ای ساده میان دو نسخۀ فیتزجرالد نشان می‌دهد که او تا چه اندازه در نسخۀ دوم از متن اصلی دور افتاده و با بیانی اقتباسی و مفهومی ترجمه کرده است. آربری نیز تا به‌اندازۀ زیادی به متن اصلی همه‌جانبه وفادار است؛ چنان‌که کم مانده است تا ترانویسی[28] تلقی شود. فیتزجرالد در نسخۀ اول، «یادت» را به memory؛ و در نسخۀ دوم به spirt برگردانده و به‌صورت مفهومی، معنای بیت این است: ای آنکه روح و جان تو در این جهان جاری است و تو در همۀ اجزای این جهان جاری و ساری هستی. پیداست «یاد و خاطره» با «روح و جان» فرق دارد. معنای بیت نیز از اصل فارسی دور افتاده است. به همین ترتیب، فیتزجرالد در برگردان ابیات بعدی نیز در نسخۀ دوم از متن اصلی به دور می‌افتد و ابیات را مفهومی و اقتباسی ترجمه می‌کند. طرفه اینکه، «لب شیرین» را در نسخۀ اول، به «چشم شیرین» در نسخۀ دوم تغییر می‌دهد و بیت آخر را که به وامق و عذرا اشاره می‌کند در هیچ‌یک از دو نسخه ترجمه نمی‌کند.

5-4. سلامان و ابسالِ فیتزجرالد!!

 دست‌کاری‌های گستردة فیتزجرالد در رباعیات خیام به حدی است که می‌توان آن را «رباعیات عمر فیتزجرالد» نامید. همچنین، تغییرات او در منظومۀ جامی، این اثر را به‌نوعی به «سلامان و ابسال فیتزجرالد» تبدیل کرده است. تقریباً پنج سده پس از وفات جامی، ادوارد فیتزجرالد این منظومه را به سال ۱۸۵۶م. و سه سال پیش از ترجمۀ رباعیات خیام به انگلیسی ترجمه می‌کند. فیتزجرالد خواندن این منظومه را به‌همراه دوست دیرین خود، ادوارد کاول در سال ۱۸۵۲م. آغاز می‌کند. ادوارد کاول در واقع نقش معلم زبان و ادبیات فارسی را برای فیتزجرالد ایفا می‌کند. فیتزجرالد اولین نسخه از ترجمۀ رباعیات خیام را در سال ۱۸۵۹م. ارائه می‌کند که برخلاف ترجمۀ سلامان و ابسال با استقبال روبرو می‌شود. فیتزجرالد همزمان با چاپ چهارم ترجمۀ رباعیات به سال ۱۸۷۹م.، دومین نسخۀ ترجمۀ سلامان و ابسال را منتشر می‌کند که در واقع، نوعی «بازنویسی» کامل از اولین رونوشت است. بعدها، آربری ترجمۀ فیتزجرالد از سلامان و ابسال را ‌همراه با ترجمۀ تحت‌اللفظی خودش و مقدمه‌ای مبسوط دربارۀ ترجمۀ فیتزجرالد منتشر کرد (Arberry, 1956).

فیتزجرالد به صراحت در مقدمة سلامان و ابسال به برخی نکات در ارتباط با جایگاه زبان فارسی و شاعران پارسی‌گوی مانند حافظ و جامی اشاره می‌کند. او ابتدا از کاول می‌خواهد که منظومۀ سلامان و ابسال را ترجمه کند؛ اما هنگامی که وی را سرگرم ترجمة غزلیات حافظ می‌بیند، خود دست به ترجمه می‌زند؛ چون «خود را دوستدار همیشگی جامی» (ص. یک) معرفی می‌کند. ازاین‌رو، ترجمة خود را «نسخه‌ای خلاصه از متنی کم‌حجم» (ص. یک) در نظر می‌گیرد: «این دیگر کار توست که نسخ آن را بررسی کنی؛ تو که خود استاد زبان فارسی و بسی فراتر از آن هستی» (ص. یک). آن‌گاه، می‌گوید اگر کل شعر جامی بسان بخش‌هایی می‌مانست که کاول از حافظ به نثر ترجمه کرده، شاید می‌توانست کل منظومه را به همین سبک و سیاق ترجمه کند؛ اما چون خودش را فردی بسان حافظ نمی‌پندارد، مجبور است در فرایند ترجمه دست به اقتباس بزند. در ادامه، خطاب به کاول می‌نویسد: «اما برخلاف بهترین غزلیات حافظ که گاه تنه به غزلیات شکسپیر می‌زنند و از بسیاری جهات به هم می‌مانند، جامی در آنچه می‌گوید و چگونه می‌گوید، بسیار پراکنده‌گوست» (ص. دو). آن‌گاه، فیتزجرالد به تفصیل دربارة ساختار دوپاره یا مثنوی در زبان فارسی و مقایسة آن با کتاب مزامیر و امثال در کتاب مقدس سخن می‌گوید. درنهایت، جمع‌بندی می‌کند به‌سبب ویژگی ساختاری مثنوی و قواعد دستور زبان فارسی، امکان ترجمة دقیق و طابق‌النعل‌بالنعل با متن اصلی میسر نیست. بااین‌حال، به نظر می‌رسد فیتزجرالد در راستای جایگاه برتری که برای زبان انگلیسی قائل است (انگیزة بوطیقایی به تعبیر لفویر)، خود را محق می‌داند که در راستای مقاصد خود (انگیزة ایدئولوژیک به تعبیر لفویر)، بسیاری از «داستان‌های پیش‌پاافتاده» و برخی بخش‌های پراطناب و بی‌پرده و پراستعاره را حذف کند (جوادی، 1396، ص. ۲۶۷). برای نمونه، در همان مقدمة ترجمه، خطاب به کاول می‌نویسد بیشینة بخش‌ها را از پیکرة منظومه به این دلیل حذف کرده‌ام که «به سهولت می‌توان دریافت که یک آسیایی متعلق به سدة پانزدهم، حرف‌هایی زده که ممکن است فرد انگلیسی (سدة نوزدهمی) چندان به خواندن آن رغبت نشان ندهد» (ص. سه). اول اینکه، فیتزجرالد ضمن مقایسة جامی با خوانندة متعارف انگلیسی، حتی جامی را دارای چنان جایگاهی نمی‌پندارد که واجد سخنانی درخور برای خوانندة انگلیسی‌زبان در سدة نوزدهم باشد. دوم، فیتزجرالد منظومة عمیق و ژرف و عرفانی و تمثیلی جامی را به «حرف‌هایی» تعبیر کرده که حتی خوانندة معمولی انگلیسی‌زبان را هم به وجد نمی‌آورد؛ چنان‌که فرحزاد در ارتباط با رباعیات خیام می‌نویسد: «ترجمة فیتزجرالد از رباعیات، هاله‌ای از شادخواری به رباعیات داده است و این شادخواری اجازه نمی‌دهد این به‌اصطلاح ترجمة رباعیات، در چارچوب اندیشة غربی، تعابیر صوفیانة خودش را پیدا کند» (Farahzad, 2006, p. 46). این نکتة فرحزاد تا به‌اندازة بسیاری دربارة ترجمة سلامان و ابسال نیز مصداق پیدا می‌کند. یکی‌انگاشتن جامی با آن فکر و اندیشة عالی با خواننده‌ای معمولی، از نگاه تعصب‌آمیز و رویکرد مغرورانه و انگلیسی‌مآب فیتزجرالد نشأت می‌گیرد، اگر نخواهیم این نوع نگاه را با رویکرد امپریالیستی جامعة انگلستان در شرق آسیا و به طریق اولی، در هندوستان پیوند نزنیم. چنان‌که دروری معتقد است نگاه آمرانه و تحقیرآمیز فیتزجرالد به زبان فارسی، ریشه در نگرش‌های استعماری تعصب‌آمیز بریتانیای عصر ویکتوریا به شرق دارد (Drury, 2015). سوم، فیتزجرالد با معرفی جامی به‌عنوان یک «فرد آسیایی» به ملیّت ایرانی او اشاره‌ نمی‌کند. این در حالی است که تعمیم ویژگی‌های یک شاعر ایرانی به همة آسیایی‌ها، ایرادی ندارد؛ اما مقایسة ضمنی جامی با یک فرد انگلیسی، حاکی از آن است که فیتزجرالد جایگاه شاعران آسیایی را در مقایسه با خوانندگان معمولی انگلیسی عصر ویکتوریایی بسیار پایین‌تر می‌دیده است.

بااین‌حال، فیتزجرالد در ادامة مقدمه، جامی را یکی از ما خطاب می‌کند: «جامی ما» و وی را نه عبوس‌تر و ترش‌روتر از جفری چاوسر[29] می‌داند که هم‌عصر جامی است؛ نه متمدن‌تر از اخلاف چاوسر (ص. سه). او معتقد است «نیک‌مردان این عصر و دورۀ دیگر نمی‌پسندند که کلام خشک و بی‌روح و ساده باشد؛ چنان‌که عوام نیز چنین کلامی را نمی‌پسندند» (ص. سه) در اینجا، به نظر می‌رسد اشارۀ فیتزجرالد به «نیک‌مردان»[30] و «عوام»[31]، نخبگان و عامة مردم؛ و «کلام خشک و ساده»[32]، ترجمة مستقیم و تحت‌اللفظی باشد. در واقع، فیتزجرالد ترجیح می‌دهد به‌جای ارائۀ ترجمه‌ای دقیق و خشک و طابق‌النعل بالنعل با متن جامی، ترجمه‌ای روان‌تر و باب‌طبع عوام و خواص ارائه کند. این نوع نگاه بوطیقایی فیتزجرالد، متعاقباً خود را در رویکرد کلی و روش‌های ترجمه‌ای نشان می‌دهد: فیتزجرالد می‌کوشد از رویکرد ترجمة غیرمستقیم و به طریق اولی، اقتباس و روش‌های متداول آن از قبیل حذف، جابه‌جایی، تلخیص، ساده‌نویسی و جرح و تعدیل و جز اینها بهره بگیرد. در همین راستا، فیتزجرالد ابتدا، به خط سیر روایی منظومة جامی ایراد می‌گیرد که در برخی مواقع، شاخ‌وبرگ خود را از دست می‌دهد و به پوست و استخوان[33] بدل می‌شود و خصیصة شرقی منظومه را ناپیدا می‌کند؛ اگر پای داستانک‌ها و حکایات تمثیلی میانی[34] به میان نیاید که ازنظر فیتزجرالد، «سخیف و پیش‌پاافتاده»[35] هستند (ص. چهار). فیتزجرالد معترف است آنچه از منظومه برای ترجمه انتخاب کرده، خیلی حجیم نیست و در مقایسه با مقدمة منظومه که بسیار طولانی است، به چشم نمی‌آید. می‌نویسد: «اگر مردمان دریابند که برایشان صراحت به خرج نداده‌ای، با تمام قوا و تجهیزات که در اختیار دارند، حمله‌ورت خواهند شد» (ص. چهار). در واقع، «صراحت‌بخشی» فیتزجرالد از رویکرد ترجمه‌ای وی خبر می‌دهد: «اگر ترجمه برای خواننده صریح و روشن نباشد، علیه تو با تمام قوا موضع خواهند گرفت». در واقع، فیتزجرالد برای آنکه باب طبع و پسند خوانندگان عمل کند، کوشیده است ترجمه‌ای اقتباسی و به تعبیر لفویر، بازنویسی و تقریری ایدئولوژیک و بوطیقایی از منظومه به دست بدهد. فیتزجرالد جمع‌بندی می‌کند: «از همین‌روست که اطمینان دارم ترجمة کامل [منظومه] که ویژگی خصیصه‌نمای عمدة کتاب‌ها و به طریق اولی، شعر است، حتی اگر به نثر باشد، ترجمه‌ای «خواندنی» نخواهد بود» (ص. چهار، تأکید افزودشده). در اینجا، اشارة فیتزجرالد به «خوانایی»[36] ترجمه رویکرد کلی وی را به ترجمه، دست‌کم ترجمة سه اثر کلاسیک فارسی نشان می‌دهد. نیک پیداست «خوانایی» نه از رهگذر ترجمة مستقیم و دقیق؛ بلکه ازطریق ترجمة غیرمستقیم و به طریق اولی، اقتباسی و تقریری و بازنویسی حاصل می‌آید که برگردان‌های فیتزجرالد از آثار کلاسیک فارسی، مثل اعلای آن محسوب می‌شوند.

فیتزجرالد مطالعة آثار شرقی را گذار سرخوشانة آدمی از سرزمینی بایر در سرزمین بکر زبان قلمداد می‌کند که از هیجان بازی تازه‌ای که به راه افتاده، به وجد آمده باشد؛ بازی‌ای که بیهوده است حتی به‌رغم صرف انرژی زیاد، احساس برنده‌شدن در آن» (ص. چهار). آن‌گاه، خودش را در مقام «سگ بی‌نوای»[37] شکارچی تتبعات ادب فارسی مشعوف و سرخوش معرفی می‌کند که تا پیش از این به شکار نرفته است. در اینجا، تشبیه کاول به «شکارچی تتبعات ادب فارسی» که سگ بی‌نوایی همچون فیتزجرالد دارد که تاکنون به شکار نرفته و برای اولین‌بار است که به شکار آثار ادب فارسی آمده، طرفه نکته‌ای است. سپس، اظهار شعف می‌کند از اینکه «به کدامین گاه باشد باز ما را هر سه یک دیدار» که به دور از غوغای شهر و خط آهن و اغیار، در آن چمنزاران بسان باغ و بستان سلامان و ابسال، گرد هم آیند. در اینجا، مراد فیتزجرالد از سه نفر، خودش، کاول و الیزابت، همسر کاول است. در ادامه، فیتزجرالد منظومة جامی را «حماسه‌ای کوچک»[38] و «تمثیلی» خوش‌ساخت می‌خواند که ماجرایی رو به اوج دارد و آکنده از «فابل‌ها» و «قصه‌هایی» است که در سفرنامه‌ها آمده است (ص. پنج). درنهایت، فیتزجرالد اشاره‌ای به اسامی سلامان و جوزف می‌کند و آنها را با «سلیمان» و «یوسف» یکی می‌انگارد و به وزن مثنوی مقفای منظومه نیز اشاره می‌کند که نیک می‌دانیم بر وزن «فاعلات فاعلات فاعلن» و بحر رمل مسدس محذوف سروده شده است. چنان‌که مقدمة فیتزجرالد نشان می‌دهد، او کوشیده است ترجمه‌ای اقتباسی، تقریری و به تعبیر لفویر، نوعی بازنویسی ایدئووژیک و بوطیقاشناختی از سلامان و ابسال به دست بدهد.

• یافته‌ها

تحقیق حاضر، بازنویسی فیتزجرالد از منظومۀ سلامان و ابسال جامی را از رهگذر چارچوب نظری مکتب دست‌کاری و دیدگاه لفویر بررسی کرد و به این چند یافته دست یافت:

1. فیتزجرالد در بازنویسی منظومۀ جامی تغییرات و دست‌کاری‌های عمده‌ای انجام داده است. تغییرات او ناشی از تفاوت‌های زبانی و همچنین نیاز به تطابق با بافت فرهنگی و ایدئولوژیک عصر ویکتوریا بوده است.
2. تحلیل‌ها نشان می‌دهند ایدئولوژی و بوطیقا در فرایند ترجمه و بازنویسی فیتزجرالد از منظومۀ جامی نقش مهم ایفا می‌کنند. ازاین‌حیث، فیتزجرالد باتوجه‌به ارزش‌ها و اعتقادات و نگرش‌های خود و جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کرده، پاره‌ای قطعات منظومه جامی را به شکلی بازنویسی کرده که با ایدئولوژی زمانة خود سازگار باشد. این امر سبب شده که برخی جنبه‌های آن، به‌ویژه جنبه‌های عرفانی و فلسفی منظومۀ جامی دستخوش تغییر شود تا با نگرش‌های رایج در جامعه ویکتوریایی مطابقت پیدا کند.
3. فیتزجرالد بازنویسی‌ها را به‌گونه‌ای انجام داده که بتواند به‌مثابه سرمایۀ فرهنگی در شبکه‌های فرهنگی و اجتماعی انگلستان مطرح شود. این تطبیق‌ها شامل انتخاب واژگان، تغییر ساختار جملات و حتی حذف یا افزودن بخش‌هایی از متن اصلی بوده است تا اثر نهایی بیشتر بابِ پسند مخاطبان انگلیسی قرار گیرد. ازاین‌رو، بازنویسی‌های فیتزجرالد از منظومۀ جامی تنها ترجمه‌ای ساده از یک متن به متن دیگر محسوب نمی‌شوند؛ بلکه فرایندی پیچیده از بازنویسی و بازنمایی فرهنگی هستند که در آن ایدئولوژی، بوطیقا و انتظارات اجتماعی نقش‌های مهم ایفا می‌کنند.

• جمع‌بندی

این مقاله، گزارشی توصیفی - تحلیلی از بازنویسی فیتزجرالد از منظومۀ سلامان و ابسال جامی را از رهگذر مکتب دست‌کاری و کاربست چارچوب نظری لفویر ارائه داده است. نتیجه‌گیری کلی این تحقیق بیانگر این است که بازنویسی‌های فیتزجرالد از منظومه‌های جامی تنها ترجمه‌ای ساده از یک متن به متن دیگر نیستند؛ بلکه فرایندی پیچیده از بازنویسی و بازنمایی فرهنگی هستند که در آن ایدئولوژی، بوطیقا و انتظارات اجتماعی نقش مهمی ایفا کرده‌اند. این یافته‌ها به درک بهتر نحوۀ تعاملات فرهنگی میان شرق و غرب در دوران مدرن کمک می‌کند و نشان می‌دهد ترجمه‌ها و بازنویسی‌های ادبی چگونه می‌توانند وسیله‌ای برای انتقال و تحول فرهنگی به شمار آیند.

[1]. Rewriting

[2]. Manipulation school 

[3]. shifts

[4].  manipulation

[5]. Forbes Falconer

[6]. Polysystem theory

[7]. Descriptive translation studies

[8]. Linguistic equivalence

[9].  Source-oriented

[10]. Target-oriented

[11]. Discursive transferring

[12]. Cultural turn

[13]. Cannibalistic

[14]. Ewen-Zohar

[15]. Refracted

[16]. Patronage

[17].  Russian formalism

[18]. F. Tennyson

[19]. Sir William Ouseley

[20]. Transposition

[21] . Modulation

[22] . Equivalence

[23] . Imitation

[24] . Summary

[25] . Omission

[26] . Semantic

[27] . Communicative

[28]. Transliterate

[29]. J. Chaucer

[30]. Best men

[31] . Worse men

[32] . Simplicity of speech

[33] . Skin & Bone

[34] . Interval

[35] . Stupid & Bad

[36] . Readable

[37] . Poor dog

[38]. Nutshell epic