تئوری شعر عرفانی از منظر تجربه شعری مولانا

مقدمه

پرداختن به نظریه‌پردازی در حوزة هنر، قدمتی بسیار طولانی دارد. از آن زمان که ارسطو در فن شعر و افلاطون در رسالات جمهور و ضیافت به طرح دیدگاه‌های خود دربارۀ زیبایی، هنر و هنرمند پرداختند، باب مباحثات فلسفی در این حوزه باز شد و هرکدام از فلاسفه بنا به نگرش خاص فلسفی خود راهی برای نظریه‌پردازی در این حوزه گشودند. به‌طور اجمال می‌توان گفت امروزه سه نظرگاه عمده در این حوزه وجود دارد: نظرگاه کانتی، هگلی و نیچه‌ای. کانت، آثار هنری را از مجرای نگاه مشاهده‌گر یا خواننده بررسی و زیبایی هنری را عمدتاً در ساحت بیانی جستجو می‌‌کند. از دید او «هنر شیوة خاصی از ادراک است و نمی‌توان آن را طفیلی فلسفه پنداشت و یا آن را به گفتمان مفهومی فروکاست» (زیما، 1394، ص. 26). او ابژه‌های زیباشناختی را مستقل از علایق اقتصادی، سیاسی یا نفسانی می‌داند و با اعتقاد به استقلال هنر، بر طرد هرگونه تلاش برای تقلیل آن به پیامی مفهومی که به جهان واقعی اشاره دارد، تأکید می‌کند. باتوجه‌به اتکای نظرگاه کانتی به ساحت بیانی، از دید او آثار هنری برحسب وابستگی تام به آن ساحت، ترجمه‌پذیر نیستند. هگل، آثار هنری و ادبی را از نگاه تولیدکننده و هنرمند بررسی می‌کند که مولد آگاهی تاریخی خاصی است؛ آگاهی از زمان خود. او آن آثار را بیشتر در حوزة معنایی و محتوایی بررسی می‌کند. ازنظر هگل، «وجود زیبایی وابسته به نمود است» (هگل، 1363، ص. 32) و نمود ذاتاً به هستی ماهوی تعلق دارد. حقیقت اگر دارای نمود نبود، وجود عینی نمی‌داشت ( هگل، 1363، ص. 36). بنابراین، پدیده‌های هنر نمود محض نیستند و در مقایسه با واقعیت معمولی از عینیّت‌ برتر و هستی حقیقی‌تری برخوردارند (هگل، 1363، ص. 38). هگل عناصر زیبایی را به دو بخش جنبة درونی یعنی مضمون و جنبة بیرونی که بر مضمون دلالت دارد، تقسیم می‌کند. او معتقد است مضمون در شکل متجلی می‌شود و به یاری آن به تحقق می‌رسد (هگل، 1363، ص. 53). او به صراحت می‌گوید: «این جنبة خارجی نیست که اثر را به فرآوردة هنر زیبا مبدّل می‌کند؛ یک اثر وقتی هنری است که از روح تراویده باشد و به تربت روح نیز تعلّق داشته باشد» (هگل، 1363، ص. 66). در جهت‌گیری خلاف کانت، هگل معتقد بود که «هر کلمه، خود اشارتی بر یک معنی است و بر خود دلالت ندارد» (هگل، 1363، ص. 53). به‌زعم هگل «معنا و محتوا غیر از آن چیزی نیست که در شکل بیرونی قرار گرفته است» (زیما، 1394، ص. 23). هنر و اثر هنری از این منظر، دیگر چونان ابژه‌هایی فراسو یا بیرون قلمروی مفهومی نیستند؛ بلکه بیانگر آگاهی تاریخی یا یک محتوای تاریخی هستند. ترجمه‌پذیری آثار هنری بنا به اعتبار ساحت محتوایی آنها، ازنظرگاه‌های هگلی است. نیچه با حذف متافیزیک از نظام فلسفی خود در حقیقت موضعی کاملاً خلاف هگل در پیش گرفت. او «در جدال با هگل، هنر را ارادة نیکی می‌داند که پیوسته به ظاهر و نمود می‌گراید. او با کمک هنر، عازم جنگ با حقیقت متافیزیکی و اخلاق مسیحی شد» (زیما، 1394، ص. 33). پل دومان[1] با منظری نیچه‌ای معتقد است که «صناعت بیانی نه یک امر تزیینی صرف، بلکه جان‌مایة معرفت‌شناختی گفتمان است و قابل فروکاست به مفاهیم نیست» (زیما، 1394، ص. 34). به باور نیچه، انحلال حقیقت متافیزیکی، در مجازهای ظریف بیانی، ناگزیر به ترفیع شدید ساحت بیانی زبان و همزمان تنزّل ساحت محتوایی و عناصر مفهومی زبان منجر می‌شود.

نظرگاه عرفایی همچون مولانا با باور محتومی که معنای متافیزیکی دارند و اصالت را از آنِ ماهیات می‌دانند، به دیدگاه هگل، نزدیکی تام دارد. ازاین‌رو، در ارزیابی و تحلیل هنر عرفانی هرگز نمی‌توان از نظریات هگلی و اتباع او چشم پوشید.

پیشینة تحقیق

دربارة شعر عرفانی از منظری که نویسنده بدان توجه کرده، پژوهش جدی نشده است. تنها اثری که در زبان فارسی، اشتراک محتوایی در کلیات با این مقاله دارد، کتاب سلوک شعر تألیف محمود فلکی (1398) است. نویسنده در این کتاب به طرح کلیاتی درخصوص نقد و تئوری شعر پرداخته است؛ اما تمرکز اصلی این پژوهش بر تجارب عرفانی و چگونگی بازنمایی آنها در زبان شعر است.

عرفا در ساحت آفرینش هنری

با شکل‌گیری جوامع دگراندیش در میان مسلمانان با عنوان جماعت صوفیه، تمایل به تمایزیابی در میان این گروه‌ها به‌وضوح مشاهده می‌شد؛ آن‌گونه که می‌توان آن میل ناگزیر را به‌عنوان اساس همة فعالیت‌های ذهنی و رفتاری آن جماعت تلقی کرد. این میل گاه در سبک متمایز زندگی، گاه در شکل پوشش متمایز، گاه در شکل نوع متفاوتی از جهان‌بینی و گاه نوع متمایز زبان آنها، خود را نشان می‌داد.

 اگر زبان در حیطۀ فعالیت‌های ذهنی قرار گیرد، قطعاً نوع پرورش و استعدادهای ذهنی، زبان خاصی را برای افراد اقتضا می‌کند. به‌عبارت‌دیگر، زبان افزون‌بر آنکه تظاهر عینی ذهنیت هر فرد است، بلکه به گفتة میشل فوکو[2] «زبان تفکر را بازنمایی» می‌کند (فوکو، 1400، ص. 137). پس انتظار می‌رفت که جماعت صوفیه با ذهنیت متفاوت خود، زبان متفاوتی برای بیان مفاهیم ذهنی خود اتخاذ کنند. در تجربة زبان عرفانی، زبان متمایل به نوعی آهنگ و ویژگی‌های شعری بود که پیش از آن در حیطه تجارب شعری ارزیابی می‌شد. خواجه عبدالله انصاری ازجمله عارفانی بود که این شیوة بیان را پدید آورد. ذهنیتِ عرفانی که در پی ایجاد توازن و هماهنگی میان دو سطح از عوالم بالا و پایین و یا جسمانی و روحانی بود، زبانی کاملاً شاعرانه را می‌طلبید که بتواند نظم مُثُلی آن دو عالم را به مخاطبانش عرضه کند.

 ازآنجاکه زبان، حاصل تجارب زیستة مشترک اقوام و ملل مختلف است، گزیری از تن‌دادن به باور قرارداد در وضع زبان نداریم. به گفتة نوام چامسکی[3] «هر زبان به‌مثابة نوعی ارتباط‌دهنده میان آوا و معنی» است (چامسکی، 1390، ص. 30) و بنا به گفتة پیر گیرو[4] «رابطة دال و مدلول همواره رابطه­ای قراردادی است و از توافق میانِ کاربرانِ نشانه­ها ناشی می‌شود» (گیرو، 1387، ص. 41). پس اگر زبان عبارت از برقراری پیوند میان دال‌های ملفوظ و مدلول‌های عینی و ذهنی براساس توافق اهل هر زبان باشد، تجارب مادی و دنیوی بزرگترین منبع تغذیه زبان هر ملتی است. به‌عبارت‌بهتر، اگر زبان عمدتاً مشعر بر حیات مادی بشر بود؛ حق با فوکو است، آنجا که می‌گوید: «قوانین بنیادین یک فرهنگ ـ آنچه بر زبان، شاکله­های ادراکی، تبادل­ها، فنون، ارزش­ها و سلسه‌مراتب اعمال و رویّه‌هایش حاکم است ـ از آغاز کار تعیین‌کنندة نظم­های تجربی­ای است که هر انسان با آنها سروکار دارد و خود در چارچوب آنها جای گرفته است» (فوکو، 1400، ص. 36). ویلهلم دیلتای[5] همین نسبت را میان شعر و تجربة زیستة شاعران برقرار و اذعان می­کند که «زیربنای هر شعر حقیقی، نوعی تجربة زیستی یا زیسته است ... هر صورت خیالی از جهان خارجی می­تواند به‌طور غیرمستقیم دقیقاً ازطریق چنین رابطه­ای مادة خلاقیّت شاعر قرار گیرد» (دیلتای، 1394، ص. 103). هرچه انسان از ساحت تجارب عینیِ زیستِ خود فاصله گرفت و در ساحت شعر، فلسفه، نحله‌های غنوسی و عرفانی به‌سمت توصیف دریافت‌های عاطفی و شهودی خود و عوالم ناپیدا و مجرد ماوراء­الطبیه سوق یافت، زبان را ناگزیر از یافتن روش‌ها و شیوه‌های توصیف تجارب غیرمادی کرد. این زبان می‌باید الفاظی برای توصیف آن تجارب غیرمادی و غیرمتعارف وضع کند؛ اما این عمل برای زبان، امری سهل و ساده نبود. ازاین‌رو، هر آن دال و لفظی را که می­توانست حسب اشتراکات تجربی و ادراکی با اهل زبان به موافقت برسد، بر گنجینة واژگان زبان خود بیافزاید، افزود و آنجا که نمی­توانست، همان الفاظ ناظر بر تجارب مادی و دنیوی را از مفاهیم ذاتی یا موضوعی خود خالی کرده برای القای مفاهیم غیرمادی و دنیوی با اهل زبان به مصالحه رسید. لفظ «اصطلاح» از ریشۀ «صلح» عربی به روشنی بیان‌کنندۀ چنین مصالحه‌ای میان اهل زبان است. جماعت صوفیه و عارف نیز، برای تبیین اصول فکری خود، ناگزیر از چنین مصالحه‌ای با مخاطبان خود بودند. اینان واژگانی با بار معنایی از پیش وضع‌شده را از گروه‌های زبانیِ فقها، متکلمان، فلاسفه و شعرا گرفتند و مفاهیم جدیدی در کالبد آنها دمیدند. چه بسیارند مصطلحاتی مانند فقر، کشف، تجرد، استغنا، صبر، توبه و زلف و ابرو و خط‌وخال که عرفا از گروه‌های دیگر زبانی به ‌وام گرفتند. یعنی زبان تصوف و عرفان به حیث ظاهر، تفاوتی با زبان گروه‌های زبانی دیگر نداشت. آنچه آن زبان را از زبان دیگران متفاوت می‌کرد، ذهنیت متفاوتی بود که معانی متفاوتی را بر الفاظ آن زبان تحمیل می‌کرد. این همان نکته­ای است که ویتگنشتاین[6] با نظریة «بازی‌های زبانی» (آلن و تروی، 1383، ص. 263) در پی رازگشایی از آن بود. پس هنگام صحبت از متصوفه و عرفا، به جماعتی اشاره می‌شود که ذهنیتی متفاوت و متمایز از دیگران دارند و به حیث همین تمایز ذهنی، عرضه‌کنندۀ زبانی متفاوت و متمایز نیز بودند .

عرفا در دو فعالیت متفاوت، دو زبان متفاوت عرضه کرده‌اند: زبانی که تفسیرگرِ مبادی فکری و ذهنی آنها است و زبانی که گویای تجارب عرفانی آنها است. زبان نخست که بیشتر ارجاع به غیر دارد در آثاری همچون کشف المحجوب و ترجمة رساله قشیریه و تعرف و اشعار تعلیمی شاعرانی همچون سنایی و امثال آن مشاهده می‌شود و زبان دوم که عمدتاً ارجاع به خود دارد، در برخی آثار شاعران بزرگی همچون مولانا، عطار و حلّاج دیده می‌شود. نگارنده در این پژوهش، منحصراً به طرح تئوری زبانِ شعری این گروه اخیر می‌پردازد. ازآنجاکه عرفا و متصوفه برای نفوذ کلام خود در ذهن مخاطب گاهی برای مقصود نخست نیز از زبان موزون و منظوم بهره گرفته‌اند، این زبان (مانند زبان حدیقه سنایی و ...) وارد حوزۀ بررسی این پژوهش نمی‌شود؛ مگر آنجا که آن زبان به گزارش تجربة عرفانی شاعرِ عارف، مقصور و منحصر باشد.

ذهنیّت شاعرانه

اصولاً ذهن شاعر، از اذهان دیگران بدان جهت متفاوت و متمایز است که میل و انگیزه‌ای شدید و مقاومت‌ناپذیر برای انفصال اجزای متصل و اتصال اجزای منفصل، مهار ادارة ذهن او را در اختیار دارد. این ذهن، غیر از آنکه آن میل را در انواع صور خیال شعری نشان می‌دهد، در حیطة کاربرد صرف زبانی نیز روابط طبیعی یا موضوعی دال و مدلول‌ها را برای نوپیوندی، یا از هم می‌گسلد یا چنان فاصله‌ای میان آنها می‌اندازد که بتواند هویت مضافی در آن شکاف تعبیه کند. آن‌گاه که ذهن شاعر، مجذوب آموز‌ه‌های عرفانی شد، مستعد تجارب عرفانی و گزارش آن تجارب می‌شود، همین استعداد شاعرانگی را در درک تجارب عرفانی و گزارش آن عوالم نیز به کار می‌بندد. به‌عبارت‌دیگر، او در چنین ساحتی تمام اجزای وابسته به «خود» را از خود بیگانه می‌کند و دورترین ذوات غیرمتجانس و ناپیوستة خود را به خود گره می‌زند. اغلب شطحیات عرفایی همچون حلّاج و بایزید، محصول چنین اتفاق ذهنی است. نویسنده، بی‌میل نیست که چنین رخدادی را «استعارة معرفتی» در برابر استعارة هنری یا زبانی بنامد. انگیزة شاعرانة اتصالِ عناصرِ منفصل به مدد چنین استعاره‌ای است که خدا و بنده را در یک ذات جمع می‌کند (انا الحق) و انگیزة انفصال عناصر متصل موجب می‌شود تا نزدیک‌ترین اجزای وجودی شاعر چون عقل و نفس و تن و «خود» ... رنگ بیگانگی و غیریّت یابد (تو خود حجاب خودی حافظ از میان برخیز).

 تفاوت شعر به‌عنوان بیانی ادبی با بیان غیر ادبی (مثل تاریخ) از روزگار ارسطو محل مناقشه و بحث بوده است (ارسطو، 1401، ص. 73ـ71). یکی از تفاوت‌های این دو زبان، تعجیل و تعویق لفظ و معنا است؛ یعنی در زبان غیرادبی و محاوره، معنا آن‌چنان متصل به زبان است که شنونده برای دریافت معنی دچار درنگ و توقف نمی‌شود؛ درحالی‌که در زبان ادبی و شعر، بنا به همان خاصیتی که پیش‌تر گفته شد (انفصال اجزای متصل)، زبان و معنا دچار چنان گسستگی می‌شود که افزون‌بر آنکه دریافت معنا را در ذهن شنونده دچار تعویق و تأخیر می‌کند، بلکه می‌تواند معنایی جز معنای ذهنی شاعر را در اذهان مخاطبان القا کند. این بدان معنی است که در شعر به‌مثابة متن ادبی، پیوند بالضرورة زبان و معنی از هم گسیخته می‌شود؛ و از اینجاست که حسب تعلیقی که میان لفظ و معنا ایجاد می‌شود. «تعابیر» فرصت ورود به حوزۀ معنایابی اثر ادبی و شعر پیدا می‌کند. ژاک دریدا[7] اصطلاح «تفاویق»[8] را برای بیان چنین اتفاق زبانی ابداع کرد. «تفاویق عبارت است از نفی پیوستة آنچه دریدا حضور معنا می‌خواند» (زیما، 1394، ص. 211). ازنظر دریدا «این امر صرفاً توهمی مبتنی‌بر پیش‌داوری ایده‌آلیستی است که بپنداریم در پسِ عبارات فرّار و متغیّر زبانی چیزی ثابت و پایدار وجود دارد که می‌توان عبارات زبانی را به آن پیوند داد» (زیما، 1394، ص. 204). این همان است که هارتمان[9] از آن با عنوان «رقص معنا» یاد می‌کند (زیما، 1394، ص. 239). امبرتو اکو[10] بر این باور است که «متن ادبی، معانی اولیه و اصلی زبانِ طبیعی را به معانی ثانویه یا ضمنی با خلق نظامی از قراردادهای زبان‌شناختی جدید (خصوصاً معناشناختی) تبدیل می‌کند و در آن، واژه‌های زندگیِ روزمرّه، معانی جدیدی (یعنی ثانویه) را به خود می­گیرند؛ بدین نحو اثر ادبی پیوسته معانی اصلی خود را به معانی ضمنی و مدلول‌هایش را به دالّ‌های مدلول‌های دیگر تبدیل می­کند» (زیما، 1394، ص. 184). در شعری که عارفی همچون مولانا برای بیان تجارب عرفانی خود به کار می‌گیرد، معنی چنان از زبان جدا و استقلال می‌یابد که گاه معنا امکان همراهی با زبان را پیدا نمی‌کند. در چنین موقعیتی، مخاطب به حکم متافیزیکِ حضور، باید معنایی گمشده برای زبان بیابد و بر او تحمیل کند. وقتی مولانا می‌گوید:

بدان معنی است که از دیدگاه او پیوند معنی و زبان در شعر گسسته شده، معنایابی از حد ضبط و اختیار شاعر و مخاطبش رها شده است و مسیر خودش را می‌پیماید؛ یا وقتی می‌گوید:

آشکارا نشان می‌دهد که ازنظر او «شعر» چیزی جز زبان یا به گفتة کانت «ساحت بیانی» نیست و معنا امر مضاف بر آن است که پیوند ثابت و پایداری با شعر ندارد؛ به‌عبارت‌بهتر، از دید مولانا آنچه مردم از شعر درمی‌یابند لزوماً همان معنی نیست که شاعر قصد بیانش را داشت. شعر به‌محض زایش و کسب عینیّت، معنای خود را در ذهن شاعر جا می‌گذارد و با ورود به ساحت هر ذهنی، مطالبة معنا از آن ذهن می‌کند. ¹ اینجا دو موضع پیش‌روی است؛ یا باید همانند کانت شعر را از مجرای ذهن گیرنده یا خواننده خواند و در جست‌وجوی معنای قریب به ذهن شاعر بود و شعر را به تک معنایی ذهن شاعر در ساحت بیانی محدود کرد یا نگاهی هگلی به کار بست و از دید شاعر، شعر را دریافت و آن را موصوف به تعدد و تکثّر معنایی در ساحت مفهومی کرد. باتوجه‌به دو بیت اخیر، نگاه مولانا به شعر خود، بیشتر نگاه خواننده‌محور است؛ یعنی او اشعارش را از دید خواننده‌ای مفروض می‌خواند و ادعا می‌کند که «معنی اندر ضبط نیست» یا «شعر می‌ماند و می‌پرّند معنی‌ها». قطعاً مراد او از معنی، همان معنی است که در زهدان ذهن شاعری چون او ـ اگرچه ناخودآگاه ـ نطفه بسته است. این معنی نسبت به شاعر ثبوت ذهنی دارد؛ اما نسبت به خواننده­اش ثبات ذهنی ندارد. او وقتی سخن از «شعر» می‌گوید، مرادش یقیناً ساحت بیانی و ملفوظ آن است؛ ازاین‌روست که او آن معنای مضاف بر زبان شعر را «جانی» می‌داند که بعد از تسویة قالب بر زبان شعر دمیده شده است. معنایی که چنان ذهن او را به خود مشغول می‌کند که از نهایت جذب‌شدگی به او، میل و رغبتِ عنایت به «شعر» به‌مثابة زبان و صورت ظاهر آن را ندارد:

یا:

شعر عرفانی: خودآگاه یا ناخودآگاه

شاعرانی همچون مولانا برای جلوه‌بخشی به آن معنای تام یا به گفتۀ شمس «المعنی هوالله» ² پرده‌ای جز شعر ندارند. این معنایی است که در حد و رسم کلام عادی نمی‌گنجد، او زبانی می‌طلبد که پیش از ظهور و تعیّن، شکل و فرم ثابت ندارد و اوست که باید فرم او را متعیّن کند. چنان‌که در این ابیات آورده است:

مراد از «چهار شعر» شعری است مبتنی‌بر تعقل منطق‌گرا، شعری که ازلحاظ انتساب به عدد «چهار» چون نظام عددی، پیش و پس معلوم دارد و آن معنای مهین، شعری «به از این» از او می‌طلبد و شگفت آنکه مولانا می‌گوید با ذهن معتاد به اسباب و علل، شعری بهتر از این نمی‌تواند بسراید. پس «شراب گزین» می‌خواهد تا تماسک ذوق شاعری او را از دست خودآگاه بگیرد و اجازه دهد تا ذهن او فارغ از این خودآگاه معتاد، شعری فارغ از حد و رسم اشعار کهنه و فرسوده در کوچه‌های آشنا و بی‌روح، «شعر تازه» ببیند و بسراید. اما آن «میی» که می‌تواند خمار ذهن ناخودآگاه مولانا را برای سرودن «شعر تازه» بشکفد، همان «المعنی هو الله» است که در آسمان و زمین نمی‌گنجد: «لا یسعنی ارضی و لا سمائی».

این بدان معنی است که مولانا در تجربة شعری خود، آنجا که غزلیاتی از جنس غزلیات شمس را می‌سراید، معنا از جایی تلقی می‌کند که مهار اختیارش از دست خودآگاه او خارج شده است. او شعرِ زادة ناخودآگاه را «شعر نو یا تازه» می‌خواند، درحالی‌که اشعار برآمده از خودآگاهی را «شعر کهن» می‌داند:

شاعرانی همچون مولانا وقتی تحت‌تأثیر ناخودآگاه، زبان به شعر می‌گشایند، چنان می‌پندارند که آن شعر از جایی فراتر از دنیای او برایش تلقین می‌شود ـ که ای بسا چنین باشد ـ . چه بسیارند شاعرانی که در چنین موقعیتی، خود را مسخّر اجنه و تابعه می‌دانستند. از اینجاست که تامسون[11] می‌گوید: «الهام و جن‌زدگی هر دو یکی است» (تامسون، 1356، ص. 64). این جن یا عالم دیگر که برای شاعران، شعر غیرمتعارف تلقین و الهام می‌کند، در واقع همان ناخودآگاه آنهاست که فارغ از دنیای خودآگاه و تمایلات مصلحت‌اندیشانة او، تمنیات خود را از زبان شاعر بیان می‌کند. به گفتة جورج تامسون «وقتی می‌گوییم شاعری الهام‌گرفته، منظور این است که بیش از سایرین با جهانِ ناخودآگاهِ خیال احساس یگانگی می‌کند و به‌طرز استثنایی مستعد گسیختگی روانی است» (تامسون، 1356، ص. 59). بنا به گفتة دیلتای «یکی از اصول پذیرفته‌شدة شاعران قدیم این بوده که خلاقیّت شعری نوعی جنون است. دموکریتوس، افلاطون، هوراس و ارسطو با این موضوع موافق­اند. درنتیجه، رمانتیک‌ها بارها به قرابت بین نبوغ و جنون، رؤیاها و همة حالت‌های وجدآور تأکید کرده‌اند» (دیلتای، 1394، ص. 119). به گمان مولانا، «شعر» او القا‌ءشده از منشئاتی فراتر از ظرفیت ذهن خودآگاه اوست:

یا آنجا که می‌گوید:

نوع تعلیم‌وتربیت، هیجانات و تمایلات سرکوب‌شده و تمنیّات محقّق ناشده برای هر شاعر، ناخودآگاهی متفاوت از دیگران با محتوای متمایز رقم می‌زند. مثلاً میل «شرب خمر» که با استبداد خودآگاه حافظ برای رعایت منزلت اجتماعی و دینی او سرکوب شده، برای او ناخودآگاهی عصیانگر آفریده که هر آن از شبکة حصار خودآگاهی گریخته آن میل سرکوب‌شده را به انحای مختلف فریاد می‌زند و «شراب» را تبدیل به موتیف مکرر و جاودانه در شعر او می‌کند.

خودآگاه مولانا تحت تعلیم پدرش و اصحاب سلسلۀ کبرویه در آنات کودکی چنان پرورده شده است که کوچک‌ترین مجالی برای تظاهر ناخودآگاهش نداده و با رنج طاقت‌فرسا او را در محبس اقتدار خود به صلیب کشیده است. دیدار او با شمس، فرصتی طلایی برای ناخودآگاه مولانا بود که توانست او را از قیدوبند خودآگاهی نجات دهد و امکان آن را فراهم کند که ناخودآگاهش بتواند آزادانه امیال سرکوب‌شده و تمنیّات برنیامده‌اش را فریاد بزند. وقتی او در غزلی که حکم مناظره میان او و شمس را دارد می‌گوید:

صراحتاً می‌گوید که شمس، سبب اعراض او از استبداد خودآگاه ذهن خویش و دل‌سپردن به آزادی و جنون ناخودآگاهش شد.

چنان می‌نماید که آنچه خودآگاه مولانا، آن را از او دریغ کرده، «میل رودررویی بی‌آداب و ترتیب» با خداست که در آنات مختلف رهایی ناخودآگاهش، به صورت‌های مختلف آن را نشان داده است. میلی که عطار آن را از زبان عقلای مجانین بارها برملا کرده است. شبانی که «بی‌ترتیب و آداب» لب به ستایش خدایش می‌گشاید، ناخودآگاه مولاناست و موسی که داغ کفر بر گفتار شبان می‌نشاند، تصویری از خودآگاهی اوست: 

ظاهراً نخستین مکالمه شمس و مولانا و پرسش از پیامبر و بایزید، مقدمه‌ای بود برای رهایی‌بخشی ناخودآگاهِ «بایزیدی» مولانا برای سردادن آشکار تمنیّات سرکوب‌شدۀ او.

شاعران در تعلق ذوق شاعری به خودآگاه و ناخودآگاه چهار گروه‌اند:

گروهی چون عنصری و ناصرخسرو، ذوق شاعری خود را غالباً از آن خودآگاه خود کرده‌اند.

گروهی چون سهراب سپهری، ذوق شاعری خود را منحصراً از آنِ ناخودآگاه خود کرده‌اند.

گروهی چون حافظ، ذوق شاعری خود را در ملتقای هر دو ضمیر قرار داده‌اند، ازاین‌رو شعر او چیزی جز دیالوگ آن دو ضمیر نیست.

گروهی چون مولانا، عطار، سنایی، ذوق شاعری خود را چون توپی در میان دو ضمیر خود دست‌به‌دست می‌کنند، آن‌گاه که روی به مردم دارند، ذوق آنها در استخدام خودآگاه آنهاست و آن‌گاه که روی به خود دارند، ذوقشان در خدمت ناخودآگاه آنهاست. «ذوق شاعری» چنین شاعرانی، آن‌گاه که میان دو ضمیر آنها دست‌به‌دست می‌شود، همانند مولانا «حیرتِ» نوسان در میان آن دو ضمیر را چنین به شعر می‌کشد:

غایت‌مندی شعر عرفانی

ارسطو، غایت هنر شاعری را «کاتارسیس»[12] می‌داند، هرچند که تعابیر متفاوتی از این اصطلاح ارسطویی ارائه شده است (ر.ک: ولک، 1390، ص. 29)؛ اما به گمانم مراد او از آن «تهذیب عاطفی» است. یعنی شعر به معنای واقعی آن در لحظۀ خوانش، مخاطب را از اسارت هر عاطفه‌ای جز آنچه شاعر می‌خواهد رها می‌کند؛ گاه اشک در چشمانش می‌نشاند، گاه طرح لبخند بر لبانش می‌کشد، گاه بذر امید در دلش می‌افشاند و گاه سراپای وجودش را در جامة سرد نومیدی می‌پوشد. ابزار شاعر برای ظهور چنین ویژگی در کلامش، خیال است و موسیقی و واژگانی که هرکدام در کنار معنای وضع یا غیروضع له، پیوست عاطفی هم دارند. تلازم خیال با عاطفه چنان ناگزیر و اجتناب‌ناپذیر است که تصور خیال بدون عاطفه تا حد زیادی امری محال به نظر می‌رسد. تری ایگلتون[13] زبان شعر را بیش از آنکه معطوف به مصداق بداند، معطوف به عاطفه دانسته و می‌گوید این زبان درحالی‌که به نظر می­رسد جهان را توضیح می‌دهد «صرفاً احساسات ما را به طرقی رضایت‌بخش سازماندهی می‌کند» (ایگلتون، 1368، ص. 64). ازاین‌رو، خیال برای زنده‌بودن و معنا یافتن نیازمند همراهی با عاطفه است، تاحدی‌که شاید تلازم آن دو را به تلازم تن و جان مانند کرد. خیالِ عاطفه‌‌مند، آن‌گاه که برای تعیّن از ذهن شاعر به‌سوی زبانش جاری می‌شود، واژگان را در ساحت شعر، ناگزیر از یافتن و برتافتنِ پیوست عاطفی می‌کند. این «پیوست عاطفی» یکی از همان «هویت‌های مضاف» است که در گسستگی روابط دال و مدلول، مجال حضور در شکاف آن دو را پیدا می‌کند. ازاین‌حیث، می‌توان شعر عرفانی امثال مولانا را مصداق هنر اکسپرسیونیستی خواند. به این اعتبار که فرمِ آفریده‌شده، عاطفة آفرینندة خود را فرا می‌نماید. به‌زعم کلایو بل[14] «هنرمند اشیاء را همچون فرم‌های محض می‌نگرد که از هر پیوستی که ممکن است داشته باشد یا از هر مقصودی که بتوانند برآورند، آزادند و می‌کوشد که عاطفة زیباشناسانه‌ای را که در برابر چنین فرم‌هایی احساس می‌کند با بازآفرینی آنها در هنر خود فرا نماید» (شپرد، 1375، ص. 83). این پیوست عاطفی را تجارب عاطفی شاعر بدان‌ها می‌بخشد و ازاین‌رو به احتمال فراوان هر واژه‌ای در آثار شاعران پیوست‌های عاطفی متفاوتی برای خود بیابند. برای مثال، آن‌گاه که مولانا می‌فرماید:

واژگانی همچون خورشید، زهره، ماه، بنفشه، نرگس و سوسن در خارج از متن شعری، به‌لحاظ القای عاطفی، خنثی هستند. این تصاویر منفرد، آن‌گاه که جواز حضور در شعر شاعری چون مولانا می‌یابند، هرکدام در مجال گسستگی دال و مدلولی، پیوستی عاطفی می‌یابند تا شاعر را در القای عاطفی به مخاطبانش یاری کنند. این ویژگی به‌ویژه در شعر شاعران سبک هندی به‌خصوص بیدل دهلوی، در حد گزاف مورد توجه بوده است. مولانا و شعرای باورمند به تجارب عرفانی، نهایت بهره را از این پیوست‌های عاطفی برای تحریک و ترغیب مخاطبانشان برای مشارکت با آنان در طی مدارج تعالی روحانی، برده‌اند.

اگر بنا به باور افلاطون، هنر به‌ویژه شاعری چیزی جز «محاکات» و امر کاذب (ولک، 1390، ص. 27) نیست و ازاین‌رو شاعران از ورود به مدینه فاضلة او منع می‌شوند (کلیگز، 1394، ص. 26)، ارسطو کار شاعر و هنرمند را تقلید صرف و محاکات ندانسته با عنایت به ویژگی «حقیقت نمایی» و «کاتارسیس» متوقع از آثار هنری، آن را برای جوامع بشری نه‌تنها مفید که ضروری و اجتناب‌ناپذیر می‌پندارد (کلیگز، 1394، ص. 27ـ31؛ نیز. ر.ک: سوانه، 1389، ص. 39ـ67). شعرای عارف ازجمله مولانا، آن‌گاه که در پی بیان تجارب عرفانی خود و استعلا در مدارج عالی وجود، غرق در لذت این تجارب وصف‌ناپذیر برای مشارکت دیگران در تجربة عرفانی خود و ترغیب آنان برای پیمودن راه طی‌کردة خود، زبان به شعر می‌گشایند، مخاطب را حداقل در لحظۀ خوانش شعر، با بال‌وپر خیالِ عاطفه­مند در عوالم خود سیر می‌دهند. کدام خوانندة شعر مولانا است که وقتی غزل زیر را می‌خواند، شوق همراهی با مولانا برای سیر در عوالم بالا را در دل نپروراند:

عرفان با مرکزیت باور استعلا و فراروی به‌سوی عالم رازناک و فراتر از حد ادراک ماده‌نگر بشری، با مدد از نظریة «مُثُلی» افلاطون و تأیید آن با روایات و احادیث اسلامی، حقیقتی فراتر از عالم سرد و خشک جسمانی، پیش پای سالکش می‌گذارد تا با نردبان شهود و اشراق، پله‌پله تا ملاقات مسبب‌الاسباب هستی فرا رود. این تجربه آن‌گاه که می‌خواهد برای دیگران منتقل شود، لابد زبانی می‌طلبد که به مدد خیال، تصور آن عالم را برای مخاطبانش، قابل درک و فهم سازد. ازاین‌رو، در تئوری شعر عرفانی «خیال» برای ارائة تصویری لمس‌پذیر از عالمی فراتر از حس و لمس بایستگی مزید دارد. در چنین ساحتی دالّ‌ها به نفع القای معانی مجرّد و بسیط، از مدلول‌های تجسّم‌پذیر خود فاصله می‌گیرند تا فضایی برای حضور مفاهیم مضافِ غالباً متافیزیک فراهم کنند. در چنین موقعیت‌هایی مدلول واژگان به نفع معانی غیر وضع له حذف نمی‌شود؛ بلکه برای حضور مفاهیم مضاف از آنها فاصله می­گیرد. مخاطب چنین زبانی، ابتدا خود را با واژگان و عباراتی مواجه می‌بیند که با کاربست توانایی‌های خوانشی، امکان فهم آنها برایش مقدور و ممکن نیست؛ اما پیوست‌های عاطفی زبان چنان او را در دام درنگ و تعلیق خود گرفتار می‌سازند که برای فهم‌پذیری متن پیش روی خود، با مقابله و دیالکتیکِ معانی تک‌تک واژگان به دریافتی شگفت ازآن مفاهیم مضاف می‌رسد. مگر می‌توان عمق معنایی غزل زیر از مولانا را جز ازطریق برابرنهاد واژگان و دریافت مفاهیم مضاف بدان‌ها فهمید؟

خوانندۀ این متن، آن‌گاه که معانی وضع له و آشنای ذهن خود را جایگزین واژگانی همچون جاروب، دریا، آتش، ساجد و... می‌گذارد، نمی‌تواند خلاء فهم خود از متن را پر کند، او گزیری ندارد جز آنکه با تقابل و تناظر واژگان، فهم جدیدی از آنها پیدا کند. به‌عبارت‌بهتر، در چنین ساحتی فهم هر واژه‌ای بیش از آنکه مقیّد به متن عینی شعر باشد، سخت مقیّد به متن ذهنی آن است. مراد از متن ذهنی، همان عرفانی است که حسب فهم‌ناشدگی، خود را ازطریق تنزل سطح معنایی، در قالب زبانی «نمادین» با واژگان مقید به همان متن فکری، به سطح آگاهی مخاطبانش می‌رساند. به‌عبارتی، اشعار عرفانی مولانا به تعبیر امبرتو اکو، «خودبیانگر» (زیما، 1394، ص. 182) و به تعبیر رومن یاکوبسن[15]، بی‌نیاز از ارجاع به غیرخود نیست. اصطلاح «متن ذهنی» در این مقام، تقریباً نزدیک به آن چیزی است که امبرتو اکو از آن با عنوان «بافت بیرونی» که چیزی جز «پس‌زمینه‌های فرهنگی و زبان‌شناختی» نیست، یاد می‌کند و با چنین باوری، مانع از هر تفسیر تصادفی و بی‌پایه از متون ادبی می‌شود (ر.ک: زیما، 1394، ص. 185). اکو ظاهراً این رهیافت را برای انکار یا محدود‌کردن تز «گشودگی متن» در پیش گرفت. ازاین‌رو، شعر عرفانی از جنس سروده‌های مولانا و جز آن، برای فهم‌پذیری، جویای مخاطبی است که زمینه‌های فکری و ذهنی مستعد برای درک آن زبان را دارد وگرنه شعر مولانا همانند سروده‌های دیگر شاعران در هر ذهنی معنایی برمی‌انگیزد؛ معنایی که لزوماً ملازم «متن ذهنی» آن نیست. او با سرودن ابیات بعد از 18 بیت مقدمة مثنوی معنوی، عامداً می‌خواهد مخاطب خود را وارد «متن ذهنی» سروده‌های خویش کند:

چنان‌که پیش‌تر نیز گفته شد، بنیاد مُثُلی ذهنیت عرفانی، از ابتدا مستعد عرضة دو سطح از هستی در نظر مخاطبانش بود: سطح برینِ ارزشمند و سطح زیرینِ بی‌ارزش. تقابل‌های دوگانه در عرصة متون عرفانی همواره محل کشاکش این دو سطح بوده است: ملک و ملکوت، جسم و روح، عشق و عقل، خلق و خالق و... . عرفا با چنین ذهنیتی آن‎گاه که در ترقی از مدارج عوالم جسمانی و روحانی، به نقطة مطلق می‌رسند، همة هستی را غرق در حسن و زیبایی مطلق می‌بینند و از عنایت به نسبت‌ها نفور گشته چون مولانا چنین می‌سراید که:

در تجربة شعری مولانا ـ علی‌رغم تصور بسیاری ـ با تقابل سادة دوگانه روحانی و جسمانی و اطوار مختلف آن دو ساحت مواجه نیستیم، اینجا عرصة چالش سه‌گانه‌ای است که آن عنصر سوم فعال‌ترین نقش را دارد: دو ساحت زبرین و زیرین و یک میانجی. اگر ساحت زبرین تنها ساحت باقی و مقدس است، ساحت زیرین عرصة فنا و غیرقدسی است. آن عنصر سوم، در دو راستا فعّال است: یا ارزش قدسی را از بالا به پایین منتقل می‌کند یا سبب تعالی و عروج وابسته‌های عالم پایین به بالاست. نکتۀ جالب اینکه، شاعر عارفی همچون مولانا، گاه در نقش همان عنصر سوم ظاهر می‌شود تا با تداعی خاطرة ازلی و جذبة شعر و سخن، شوق استعلا به‌سوی عالم بالا را در مخاطبانِ گرفتار در محبس عالم پایین بیدار کند: 

به نظر می‌رسد، غایت هنرمندی شعرایی همچون مولانا، رسیدن به چنین موقعیتی از وساطت میان دو عالم بالا و پایین است. آنچه شعرای عارف از تجارب عرفانی خود می‌گویند صرفاً برای ایفای نقش میانجی است، نقشی که شاعر عارف با مساهمت مفهومی به نام «عشق» بر عهده دارد؛ ازاین‌رو، گاه مولانا چنان خود را وصف می‌کند که گویی سخن از «عشق» می‌گوید:

شعر متافیزیک و زبان شخصی‌شده

جان کرو رنسام[16] بعد از تقسیم شعر به سه نوع طبیعی (مادی)، افلاطونی (اخلاقی) و شعر متافیزیکی، می‌‌گوید: «شعر متافیزیکی ... حقیقی‌ترین شعر است؛ زیرا با توجه و آگاهی آغاز می‌شود، یعنی توجه جدیدی به شیئیت موضوع را موجب می‌شود (دیچز، 1366، ص. ۲۳۹). بدین‌ترتیب، ملاحظه می‌شود که به‌زعم رنسام کار شعر متافیزیکی برانگیختن توجه و آگاهی است، یعنی شعر طریقۀ خاص جلب‌توجه به اشیا است. البته مراد او از «اشیا» هر آن چیزی است که چون ابژه، متعلق علم فاعل شناسا قرار گیرد. یکی از متعلقات علم شاعران ما به‌عنوان فاعل شناسا، خدا بوده است. فهمی که شعرای عارف نسبت به خدا دارند، چون فهم ناب و بکری است لزوماً بیان و وصف آنان از آن ذات یگانه نیز، ناب و بکر خواهد بود. درکی که مولانای شاعر نسبت به خدا به‌عنوان ابژة علم خود دارد، یقیناً از درکی که شخصی همچون غزالی و فارابی از خداوند دارند بسیار متفاوت و متمایز است. هر درک و فهم جدید، لزوماً زبان و بیانی متفاوت می‌طلبد؛ چنان‌که مولانا آنجا که خدا را از لابه‌لای انبوه مفاهیم عرفان مدرسی و مکتبی، توصیف می‌کند، زبانی متفاوت با مقامی دارد که آن خدا را صرفاً برحسب علایق و انتظارات فردی خود می‌شناساند. به بیانی دیگر، زبان مولانا در چنین موقعیتی زبان سوبژکتیو و شخصی شده است. زبان شخصی‌شده، همان «لهجة فردی» به تعبیر پیتر زیما است. «لهجة فردی یک نویسنده را می­توان به‌عنوان کلیّت دگرگشت‌های معنایی در نظر گرفت که هرگاه معناهای ثانویه یا ضمنی بر معناهای زبان ارتباطیِ روزمره تحمیل می‌شود، به بار می‌آید» (زیما، 1394، ص. 184). زبان شخصی‌شده عموماً صاحب مفاهیم و معانی‌ای است که اعتبار از ذهن فردی شاعر می‌یابد. ازاین‌رو، عمدتاً نمادها و نشانه‌های آن نیز فردی و شخصی است، به ابیات زیر از غزلیات شمس توجه کنید، زبان این غزل از بهترین نمونه‌های زبان شخصی شدة مولاناست:

در چنین زبانی روابط اجزا و تصاویر منفرد شعر، اعتبار از ذهن شاعر می‌یابد، سهم مخاطب از چنین زبانی قرارگرفتن در سیلان مفاهیمی است که اشارات زبانی تنها آنها را از سویی‌ به‌سوی دیگر می‌راند. این روابط زبانی است که معنای ذهنی شاعر و مخاطبش را از نوح به روح، از روح به فاتح و مفتوح و از آنجا به سینه مشروح می‌کشاند. در چنین سروده‌هایی معانی محکوم حاکمیت زبانند، گاه زبان چنان حاکمیت مطلق می‌یابد که معانی از همراهی با آن در می‌مانند، حاصل، زبانی است که به اعتبار ذهن مخاطب «گنگ» است. غزل زیر را که دکتر شفیعی کدکنی از آنِ مولانا نمی‌داند، از جنس چنین سروده‌ها است: (دکتر شفیعی این غزل را در بخش «غزل‌های منسوب به مولانا» ثبت کرده است)

زیبایی در شعر عرفانی

زیبایی در اشعار عرفانی، بیش از آنکه مقیّد به فرم و صورت شعر باشد، سخت وابستة مضمون است. زیبایی در چنین آثاری عمدتاً در استخدام تجربة لذت «تذکار» است. انسانِ محصور در تاریکی ماده و خسته از تکرار روزمرة زندگی، با خوانش اشعاری که او را از آن تنگنا، به فراخنای عالمی غیرمکرّر ولی آشنا در خاطرة ازلی که شاعر آن را به حوزه ذهنش فراخوانده، می‌کشاند غرق در لذتی می‌شود که آن لذت را تنها در به‌دست‌آوردن گمشده‌ای محبوب می‌توان تجربه کرد:

هنر شعر مولانا در چنین موقعیتی تداعی‌کنندة آن چیزی است که گادامر[17] درخصوص «بازی» طرح کرده بود. به‌زعم او «هنر نوعی بازی است که به انسان شناسنده لذّت می­بخشد، انسانی که این جهان را ترک می‌کند تا در بیرون و در ورای هستی دنیوی‌اش از ادراکی زیباشناختی لذّت ببرد...» (پالمر، 1393، ص. 189)؛ اما اثر هنری از دید او «شیئی صرفاً لذت بخش نیست؛ اثر هنری نمایشی است که در ظرف صورت خیالی ریخته شده و حقیقت هستی را به‌صورت واقعه نشان می‌دهد. حقیقت ذاتی شعر هیچ‌گاه از روی معیار آگاهی زیباشناختی درک نشده است، چراکه شعر نیز مانند هر متن ادبی با معنای نهفته در محتوایش با ما سخن می‌گوید. ما هیچ‌گاه در شعر نخست دربارة صورت پرسش نمی‌کنیم و آنچه شعر را شعر می‌سازد صورت نیست» ( پالمر، 1393، ص. 192).

از دید شاعر عارفی همچون مولانا، «زیبا» هر آن چیزی است که زیبایی از «جمیل مطلق» یا وابسته‌های او می‌گیرد:

این بدان معنی است که زیبا، هر آن پدیده‌ای است که می‌تواند در عرصة ذهنیت شاعر، مجلای زیباییِ عالم مُثُل و ایده‌ها و بالاتر از آن مجلای جمال حق باشد، ازاین‌رو، نمی‌توان چشم از گرایش‌های شدید سوبژکتیو ذهن شعرای عارف پوشید. در تمثیل معروف سنایی، از نگاه ابژکتیوِ «ابلهی»، نقش اشتر سراپا کژی و عیب است حال آنکه از دیدِ سوبژکتیوِ سنایی، قامتِ به ظاهر ناساز همان اشتر، چون مجلای هنر آفرینندگی حق است، جز زیبایی چیزی نمی‌نماید:

با چنین نظریه‌ای است که شاعران عارف می‌کوشند، عرصة سخن را جلوه‌گاه ظهور جلوات عالم معنا و ذات حق کنند و این برای آنها مقدور و ممکن نیست مگر با توجه ویژه به زیبایی‌های معنایی و محتوایی آثار خود. این بدان معنی است که سخن شعرای عارفی همچون مولانا آنجا که ناظر به بیان تجارب عرفانی آنها است، به حیث ظاهر از بهره‌های صنایع بدیع لفظی حسب آراستگی‌های صورت، خالی است، آنچه شعر آنها را زیبا می‌نماید، معانی بکر و نابی است که به حیث غرابت و ناشناختگی، توجه مخاطب را به خود جلب می‌کند. مراد این است که لذت خوانش چنین اشعاری عمدتاً ناشی از درک معانی غریب و نامجرّب شخصی و گره‌گشایی از رمز و راز واژگان و ساختار زبانی است که در سطح ظاهر نسبتی با معانی و مفاهیم معطوف به ذهنیت عرفانی شاعر ندارد. مولانا تا آنجا سر قافیه‌اندیشی و زیبایی صورت شعر را دارد که اخلالی در آن زیبایی منتهی به لذت تذکار نداشته باشد. کم نیست اشعاری از او چه در مثنوی و چه در غزلیات شمس که لذت زیبایی تذکار، شعر او را خالی از قافیه کرده است، خلائی که نه خود مولانا و نه مخاطبانش در نگاه اول متوجه آن نمی‌شوند، بهترین نمونة آن غزلی است با ردیف «بی تو به سر نمی‌شود»:

در شعر مولانا، ساحت بیانی تحت‌الشعاع ساحت معنایی است. اگر ساحت بیانی زیبایی دارد آن زیبایی متأثر از زیبایی ساحت درونی‌تر یعنی ساحت معنایی است. او آنجا که ساحت بیانی اشعارش را در خورد زیبایی ساحت معنایی نمی‌یابد، دیوان شعر خود را «استغفار» جوی «آن پری چهره» می‌خواند:

نتیجه‌گیری

بنا به آنچه گذشت، شعر عارفانی همچون مولانا، آنجا که ناظر به بیان تجارب عرفانی آنهاست، ریشه در تمنیّات ناخودآگاه آنها دارد که می‌خواهد خدا را به ‌دور از آداب و ترتیب اهل تعقّل بازشناسد و بازنماید. این دریافت نوآیین برای تعیّن، زبانی متمایز از زبانِ دیگر گروه‌های زبانی را می‌طلبد. ذهنیّت شاعرانة چنین عرفایی، با ایجاد گسست در میان اجزای وابسته و متّصل مانند لفظ و معنا، مفاهیم مضافی همچون عواطف و ماهیّات جدید در شکاف آنها تعبیه می‌کند. این ذهنیّت در فرایند انفصال عناصر و اجزای پیوسته، هرآن چیزی را که پیوستگی به هستی عارف دارد از او بیگانه می‌کند. زبان در چنین ساحتی عمدتاً زبان معطوف به عاطفه است تا با انگیزش مخاطبان آنها را در استعلا به‌سوی عالم برین با شاعرِ عارف همراه سازد. شعر عرفانی را باید در گروه اشعار متافیزیک قرار داد. زیبایی در چنین آثاری اغلب در سطح محتوایی و معنایی آن متمرکز شده است. زیبا از دیدگاه شاعر عارفی همچون مولانا، هرآن چیزی است که جلوه‌گاه جمیل مطلق و وابسته‌های او باشد. اصل تذکار عامل دیگری برای التذاذ خواننده از اشعار عرفانی است؛ اشعاری که می‌تواند خاطرات ازلی فروخفته در ناخودآگاه آنان را بیدار کند. هنر عرفانی ازجمله شعر، هنری غایتمند است. غایت در چنین هنری برای هنرمند، واسطه‌گری میان دو جهان بالا و پست و برای مخاطب هنرمند حداقل در لحظة خوانش شعر مشارکت با هنرمند برای استعلا در مراتب و مدارج عوالم ورای عالم روزمرّه است.

پی‌نوشت‌ها

[1] . شاید این نکته که مولانا شعر خود را «نان مصر» می‌خواند ناظر به همین نکته باشد:

یعنی هرچه فاصلة زمانی از زایش شعر بگذرد، امکان ادراک معنای ابتدایی و اصلی حتی برای شاعر نیز دشوار و تاحدی ناممکن می‌شود.

آنچه مولانا از زبان «شیخ دین» یا در برخی نسخ «شیخ ما» نقل می­کند، شمس تبریزی در مقالات خطاب به شیخ محمد می­گوید (ر.ک: شمس تبریزی، 1391، ج. 1/120).

[1]. Paul de Man

[2]. Michel Foucault

[3]. Chomsky, Noam

[4].  Pierre Guiraud

[5].  Wilhelm Dilthey

[6] . L.Wittgenstein

[7]. Jacques Derrida

[8].  différance

[9].  Geoffery H .Hartman

[10]. Umberto Eco

[11] . George Derwent Thomson

[12] . Catharsis

[13].TerryEagleton                                                                                                                                              

[14] . Clive Bell

[15] . Roman Jakobson

[16] . John Crowe Ransom

[17] . Hans-Georg Gadamer