منظر زیبایی‌شناسانه به مناقشۀ ایدئالیسم/واقع‌گرایی در پدیدارشناسی واقع‌گرایانۀ رومن اینگاردن

مقدمه

رومن اینگاردن[1]، فیلسوف و پدیدارشناس برجستۀ لهستانی است. او یکی از برجسته‌ترین شاگردان ادموند هوسرل، پدر پدیدارشناسی و از شاخص‌ترین اعضای پدیدارشناسان معروف به حلقۀ گوتینگن است. اینگاردن به‌عنوان یکی از پدیدارشناسان کلاسیک یا واقع‌گرا، بنیان پدیدارشناسی خود را بر زیبایی‌شناسی استوار می‌کند و در کنار دیگر پدیدارشناسان کلاسیکی همچون تئودور کنراد، آلفرد شولتز و موریس گایگر به‌عنوان بنیان‌گذاران زیبایی‌شناسی پدیدارشناختی شناخته می‌شود. باوجودِاین، سعی و اهتمام اصلی اینگاردن نه تبین یک نظام فلسفی زیبایی‌شناختی صرف، بلکه تقابل با رویکرد استعلایی هوسرل بود. آنچه او به‌عنوان مبانی و پیامدهای موضع هوسرل می‌دانست، او را بر آن داشت تا بحث بین واقع‌گرایی و ایدئالیسم را به‌شیوه‌ای دقیق‌تر از آنچه از آن زمان تاکنون انجام شده بود، بررسی و مشخص کند (Mitscherling et al.,1997). در همین حال، برای اینگاردن، ایدئالیسم استعلایی هوسرل یکی از مهم‌ترین تلاش‌ها برای حل مناقشه دربارۀ وجود جهان واقعی است؛ اما او به‌صراحت اشاره می‌کند که «[...] ازنظر من، بسیار بعید به نظر می‌رسد که راه‌حل پیشنهادی هوسرل درست باشد (Ingarden et al.,1964). اینگاردن بر این باور است که به‌جای بررسی مستقیم وضعیت جهان واقعی در مواجهه با آگاهی محض، باید هستی این دو قلمرو را با دقت بیشتری بررسی و روابط احتمالی وابستگی یا عدم وابستگی بین آن‌ها را تعیین کرد.

برخلاف هوسرل که پدیدارشناسی را بررسی ساختار آگاهانۀ اشکال تجربه تصور می‌کرد، اینگاردن از یافته‌های پدیدارشناسی برای بررسی ماهیت هستی‌شناختی استفاده می‌کند. درواقع، اینگاردن هستی‌شناسی را به‌معنایی وسیع‌تر به کار می‌برد و به نزد او هستی‌شناسی تحلیل ذات آگاهی محض را دربرمی‌گرفت (kung, et al., 2011). بااین‌حال، اینگاردن تصور استادش از هستی‌شناسی و تقسیم موجودات به کیفیات مثالی، ذوات یا ماهیات، ابژه‌های فردی و ابژه‌های کلی را که هوسرل در هستی‌شناسی‌اش طرح کرده بود، به باد انتقاد گرفت (Gierulanka et al., 1989). برای اینگاردن، تحقیق هستی‌شناختی به‌دنبال بیان این موضع است که آنچه را به‌عنوان مفاهیم پیشینی دربارۀ موجودات می‌توان در نظر گرفت، صادق بداند. به‌عبارت دیگر، نزد اینگاردن، وظیفۀ فلسفۀ اولی نه بررسی انتقادی دانش یا معرفت‌شناسی، بلکه هستی‌شناسی است.

زیبایی‌شناسی پدیدارشناختی اینگاردن در تثبیت موضع واقع‌گرایانۀ او بسیار حائزاهمیت است. او در اثر هنری ادبی نمونه‌ای از ابژه‌های قصدی محض تردیدناپذیری را می‌یابد و محتوای ایدۀ اثر هنری ‌ادبی را تحلیل می‌کند تا دریابد که آیا احتمالاً هوسرل می‌تواند در ادعای وضعیت هستی‌شناختی که برای ابژه‌های جهان واقعی در نظر می‌گیرد، برحق باشد یا نه. نتیجه، فرض هوسرل را تایید نمی‌کند؛ اما با کارِ حاضر است که این مشکل [مناقشۀ ایدئالیسم/واقع‌گرایی] در مقیاس وسیع‌تر هستی‌شناسی عمومی مطرح می‌شود (Hanneborg et al.,2008). در ادامه تلاش بر آن است تا بحث درخصوص زیبایی‌شناسی پدیدارشناختی اینگاردن و اهمیت و محوریت آن بر توازن‌بخشی مناقشۀ ایدئالیسم/واقع‌گرایی مشخص‌تر در نظر گرفته شود.

روش تحقیق

روش تحقیق در این پژوهش کیفی، و شیوۀ انجام آن توصیفی‌ـ‌تحلیلی است. این پژوهش توصیفی‌ـ‌تحلیلی متکی به رویکرد پدیدارشناسانۀ رومن اینگاردن و در معنای عام‌تر آن، رویکرد پدیدارشناختی تقویمی است. توصیف‌ها و تحلیل‌های پیش روی برمبنای مفاهیم پدیدارشناختی و در راستای طرح مسئلۀ موردبررسی یعنی اهمیت و محوریت زیبایی‌شناسی پدیدارشناختی در مناقشۀ ایدئالیسم/ واقع‌گرایی به‌واسطۀ ادله‌های رومن اینگاردن استفاده شده است.

پیشینۀ تحقیق

در یک دهۀ گذشته، رومن اینگاردن و رویکرد پدیدارشناختی او نزد پژوهشگران ایرانی مورد اقبال واقع شده است. چندین رسالۀ دکتری به بررسی مواضع اینگاردن پرداخته‌اند و چندین مقالۀ پژوهشی نیز دربارۀ آرای او تألیف شده است. برای مثال، می‌توان به این موارد اشاره کرد: 1. «هستی‌شناسی موسیقی و اثر ادبی»، محمدرضا ابوالقاسمی، فصلنامۀ حکمت و فلسفه، دورۀ 12، شمارۀ 48، دی 1395؛ 2. «هستی‌شناسی در کانون پدیدارشناسی اینگاردن»، محمد اصغری، دوفصلنامۀ پژوهش‌های هستی‌شناختی، سال ششم، شمارۀ 12، پاییز و زمستان 1396؛ 3. «نقد و بررسی اینگاردن از پدیدارشناسی هوسرل»، علی سلمانی و منیر سخاوتی، دوفصلنامۀ پژوهش‌های هستی‌شناختی، سال هفتم، شمارۀ 14، پاییز و زمستان 1397؛ 4. «هستی‌شناسی ابژه‌های داستانی با نگاهی به رای اینگاردن»، وحید غلامی‌پورفرد، مجلۀ پژوهش‌های فلسفی، دورۀ 13، شمارۀ 27، شهریور 1398؛ 5. «نسبت طرح‌واره‌سازی و انضمامی‌سازی در زیبایی‌شناسی پدیدارشناختی رومن اینگاردن»، خلیلیان، علیا، مصطفوی، نشریۀ متافیزیک، سال یازدهم، شمارۀ 28، پاییز و زمستان 1398.

علاوه بر این موارد، اثری از اینگاردن نیز به‌فارسی ترجمه شده است: کتاب دربارۀ انگیزه‌هایی که هوسرل را به ایدئالیسم استعلایی سوق دادند با ترجمۀ محمد اصغری، انتشارات تمدن علمی، 1396.

پدیدارشناسی واقع‌گرایانۀ اینگاردن: امکانات محض و انحای وجودی ابژه‌ها

اینگاردن معتقد است هوسرل در کتاب پژوهش‌های منطقی نوعی واقع‌گرایی را پذیرفته (Ingarden et al., 2016) که مبنای آن تمایز صریح واقعیت و آگاهی است. باوجودِاین، اعتقاد به این تمایز و دیدگاه واقع‌گرایی با آغاز تفکر استعلایی هوسرل در کتاب ایده‌ها رها شده و جای خود را به محوریت آگاهی و درنتیجه ایدئالیسم استعلایی می‌دهد (Salmani&Sekhavati, et al., 2017). اینگاردن چرخش استعلایی هوسرل را خالی از نقص نمی‌بیند و از نگاه او ایدئالیسم استعلایی هوسرل در نسبت با کلیت نظام فلسفی او ناسازگاری ایجاد می‌کند. به‌بیانی دیگر، اپوخۀ استعلایی هوسرل او را وا می‌دارد تا از تصدیق چیزی سر باز زند که واقعیت هستندۀ واقعی را به آن می‌بخشد؛ یعنی وجود آن علاوه بر حوزۀ آگاهی (Russell, et al., 2019). اینگاردن معتقد است با این چرخش استعلایی، هوسرل هستی ابژه‌ها را نادیده می‌گیرد و با توسل به تحویل پدیدارشناختی (رهاساختن پدیدارها از همۀ مؤلفه‌های غیرپدیداری یا فراپدیداری آن‌ها که تنها آنچه را به‌نحوی تردیدناپذیر یا مطلق داده است، در اختیار ما می‌گذارد) (Spiegelberg,et al., 2012) به آگاهی محض می‌رسد. به‌تعبیر راسل، هوسرل به‌واسطۀ این‌همان‌دانستن ابژکتیویتۀ قصدی و ابژکتیویۀ بالفعل هستی ابژۀ واقعی را می‌خشکاند (Russell,et al., 2019). افزون بر مفهوم تحویل، مفهوم تقویم نیز از نقد واقع‌گرایانۀ اینگاردن مصون نمی‌ماند. او چنین می‌اندیشد که در کار هوسرل، واقعیت کم‌کم جای خود را به نوئما می‌دهد؛ چیزهای عینی جای خود را به معناهای نوئمایی (آنچه تجربه می‌شود) می‌دهند و کنش‌های نوئتیک (شیوۀ تجربۀ آن چیز) را هم، یعنی کنش‌هایی را که در آن‌ها معنای قصدشده تحقق می‌یابد، تنها همین ارکانِ نوئمایی می‌‌آغازند (Asghari&Gholamipourfard, et al., 2019). ازآنجاکه این ارکانِ نوئمایی درون ماندگارند، کنش‌های آگاهی نیازی به انگیختاری بیرونی و متعالی از خود ندارند و بدین‌سان واقعیت و آگاهی یک‌دست و همگن می‌شوند که این نیز نزد اینگاردن چیزی جز ایدئالیسم نیست. همین مسئله باعث شد که امکان شناخت ابژه‌های عینی بیش‌ازپیش و به‌طور عمیق‌تری مورد تردید قرار گیرد. اینگاردن تأکید می‌ورزد که دعوی‌های واقع‌گرایانه و ایدئالیستی اقوالی متافیزیکی هستند که از صرف ملاحظات معرفت‌شناسانه فراتر می‌روند و حکم متافیزیکی را باید تحلیل هستی‌شناسانۀ دقیق تمهید کند (kung,et al., 2011).

حال باید برای فهم ادله‌های اینگاردن به بررسی مواضع هستی‌شناختی او پرداخت. درواقع، رویکرد هستی‌شناختی اینگاردن در پدیدارشناسی به‌تأسی از هوسرل این‌گونه قابل‌توصیف و تبیین است که قصدیت ابژه‌هایی را پیش‌فرض می‌گیرد که آگاهی ما به‌سوی آن‌ها هدایت می‌شود. به‌تعبیر دیگر، فرد تنها از یک عین [ابـژه] آگاه نیست؛ بلکه از آن «عین» در یک «طریق» یا شیوۀ خاص آگاه است (Sakalowski, et al., 2008) و هر ابژه‌ای به‌شیوۀ معیّنی از دادگی به‌مثابۀ ابژۀ واقعی، ایدئال، خیالی و... در ساختار آگاهی به ادراک درمی‌آید؛ بنابراین، اگر نزد هوسرل قبل از هرچیز ما باید ساختار یا شاکلۀ تجربه و معرفت حاصل از شناخت ابژه را درک کنیم، برای اینگاردن قبل از هر چیزی باید نحوه‌های وجودی ممکن این ابژه‌ها را مشخصاً در نظر بگیریم و بعداً دربارۀ امکان شناخت آن‌ها بپرسیم.

ازسوی دیگر، اینگاردن معتقد است که مسائل هستی‌شناختی به‌طور منطقی پیش از مسائل معرفت‌شناختی قابل‌طرح هستند؛ زیرا مورد دوم همیشه یک هستی‌شناسی تعریف‌شده را فرض می‌گیرد (Gołaszewska et al., 1975). در همین حال، اینگاردن هستی‌شناسی را گسترده‌تر از هوسرل درک می‌کند. او هستی‌شناسی را تحلیل پیشینی محتوای ایده‌ها، همچنین، تحلیلی از ایده‌های ایده‌ها می‌داند (درحالی‌که این ادعا که ایده‌ها درواقع وجود دارند، ادعایی متافیزیکی است) (Hanneborg et al., 2008)؛ بنابراین، اینگاردن فلسفه را هستی‌شناسی می‌داند؛ چراکه ابتدا فلسفه برای هر شناختی باید با «روابط ضروری و امکانات محض» ابژه‌هایی که در آگاهی پدیدار می‌شوند، سروکار داشته باشد. اینگاردن قبل از تحلیل وجود دنیای واقعی، مطالعۀ هستی‌شناختی انجام می‌دهد که صرفاً به واقعیت‌ها نمی‌پردازد؛ بلکه به امکانات محض می‌پردازد (Strózewski, et al., 2010). به‌عبارت دیگر، هدف اولیۀ هستی‌شناسی تجزیه‌وتحلیل روابط ضروری بین ساخت‌پاره‌ها در محتوای ایده‌ها و ایجاد احتمالات ناب براین‌اساس است. البته این تأکید بر روابط ضروری و امکانات محض به‌این‌معنا نیست که اینگاردن به‌دنبال اثبات وجودی ابژه‌هاست؛ بلکه او می‌خواهد بداند انحای وجودی ابژه‌ها چگونه قابل‌توصیف هستند و چنین امکانی چگونه فراهم می‌شود تا فهم ما از آن ابژه‌ها ممکن شود. درواقع، چه چیزی لزوماً و ضرورتاً به‌عنوان ساختار وجودی یک ابژه تلقی می‌‌شود و نحوۀ وجودی ابژه چگونه امکان‌پذیر می‌شود؛ بنابراین، مسیر فکری فلسفۀ اینگاردن را می‌توان به سه بخش عمده تقسیم کرد:

هستی‌شناسی دربارۀ حقایق ضروری پژوهش می‌کند. به‌عبارت دیگر، حدود و ثغور معنا، یعنی گسترۀ ممکنات پیشین را مشخص می‌کند (هستی‌شناسی به‌این‌معنا آنچه را در فلسفۀ تحلیلی قلمرو تحلیل مفهومی است، دربرمی‌گیرد)؛ متافیزیک احکام ناظر بر وجود صادر می‌کند. یعنی در پی تعیین چیستی آن چیزی است که به‌واقع وجود دارد؛ و بالاخره معرفت‌شناسی که نزد اینگاردن مسلّما فلسفۀ اولی نیست، کارش این است که اعتبار نتایجی را که قبلاً ازطریق پژوهش‌های علمی و فلسفی حاصل آمده است، تأیید کند (kung,et al., 2011).

فهم هوسرل و اینگاردن از هستی‌شناسی بسیار متفاوت است. با بررسی مسیر فکری اینگاردن می‌توان این‌گونه برداشت کرد که پدیدارشناسی بخشی از هستی‌شناسی می‌‌شود. به‌عکس هوسرل که هستی‌شناسی یعنی بررسی ابژه‌ها یا اعیان آگاهی را بخشی از پدیدارشناسی یعنی بررسی آگاهی می‌دانست (kung,et al., 2011). به‌علاوه، منتقدان هوسرل ازجمله خود اینگاردن و هدویگ کنراد‌ـ‌مارتینوس تقلیل استعلایی [در پدیدارشناسی هوسرل] را استدلالی در حمایت از نوعی متافیزیک استعلایی می‌دانستند و به‌اعتراض چنین تأکید کرده‌اند که وجود جهان واقعی باید تأیید شود (Russell,et al., 2019). به‌گفتۀ اینگاردن، ایدئالیسم استعلایی هوسرل دراصل مانند همۀ اشکال دیگر ایدئالیسم است که جهان، هستی و یا واقعیت را به فعالیت ذهن یا آگاهی وابسته می‌کند (Mitscherling et al.,1997). با تشخیص و تمایز آگاهی محض از دنیای واقعی به‌عنوان دو میدان وجودی مجزّا، مشکل به‌شکل مناقشه بر سر وجود جهان واقعی خود را نشان می‌دهد؛ زیرا وجود تفکر خود تردیدناپذیر است؛ درحالی‌که آگاهی از جهان واقعی است (Hanneborg et al.,2008)؛ بنابراین، تفاوت بین اینگاردن و هوسرل همان چیزی است که رویکرد واقع‌گرایانه را از رویکرد ایدئالیستی به مسئله جدا می‌کند و درنتیجه، مناقشه بین ایدئالیسم/واقع‌گرایی به موضوع اصلی فلسفۀ اینگاردن تبدیل می‌شود.

ازآنجاکه پدیدارشناسی هوسرل به‌طور فزاینده‌ای به‌عنوان ایدئالیسم استعلایی تبلور یافت، اینگاردن در پی یافتن موضعی بود که ازطریق آن ضعف‌های تفکر ایدئالیستی را نشان دهد. براساس نگرش ایدئالیستی هوسرل، جهان محصول آگاهی استعلایی خواهد بود. از این منظر، ابژه‌های جهان واقعی وجود خود را وابسته به کنش‌های برسازندۀ قصدی آگاهی انسان هستند و تمام ابژه‌هایی که در دنیای واقعی وجود دارند، برساختی از آگاهی هستند؛ یعنی اعیان قصدی محض (Mitscherling et al.,1997)؛ بنابراین، ساده‌ترین راه مقابله با این نگرش ایدئالیستی، تجزیه‌وتحلیل ابژه‌هایی است که ثمرۀ خلاقیت انسان هستند: آثار هنری، یعنی ابژه‌هایی که نمی‌توانند بدون آگاهی وجود داشته باشند. اینگاردن به هستی‌شناسی آثار هنری، ابژه‌های یک‌سره قصدی می‌پردازد که هم نحوة وجودی آن‌ها با نحوة وجودی اعیان واقعی فرق دارد، هم بنیاد وجودی آن‌ها تنها در آگاهی محض نیست. اینگاردن دقیقاً با نشان‌دادن اینکه نحوۀ هستی آثار هنری با نحوۀ دروجودآمدن ابژه‌های واقعی کاملاً متفاوت است، با ایدئالیسم استعلایی مقابله کرد. به‌همین‌دلیل، اینگاردن در مقدمۀ اثر هنری‌ ادبی اعلان می‌کند اگرچه مضمون اصلی این اثر ادبیات است، دلایلی که او را به پرداختن به این موضوع سوق داده است، عبارت‌اند از مسئله‌ای فلسفی و کلی‌تر و بنابراین، فراتر از مشکلات متعلق به حوزۀ آثار ادبی.

 اینگاردن کار متافیزیک را بررسی این می‌داند که ابژه‌هایی که در نحوه‌های هستی می‌گنجند، به‌راستی و در واقع امر هستند یا نه (GholamiPorfard, et al.,2018). ازاین‌روی، متافیزیک به‌عنوان علمی که به‌دنبال تعیین ماهیت واقعی ابژه‌هاست، به هستی‌شناسی وابسته است؛ یعنی علمی که به تجزیه‌وتحلیل ارتباطات اساسی می‌پردازد. برای مثال، درمورد مناقشۀ ایدئالیسم/واقع‌گرایی، هستی‌شناسی باید راه‌حل‌هایی را که اصولاً قابل‌تصور است، کنار هم بگذارد. یعنی احتمالات مختلف در رابطۀ بین جهان و آگاهی را براساس هستی‌شناسی وجودی، صوری و مادی تعیین و تجزیه‌وتحلیل کند (kung, et al., 2011). ازاین‌روی، تضاد بین «واقع‌گرایی» و «ایدئالیسم» مسائل پیچیدهِ‌ای را دربرمی‌گیرد که باید قبل از نزدیک‌شدن به مسائل اصلی متافیزیکی، از هم متمایز شوند و به‌صورت موردی مطالعه شوند (Ingarden et al., 1972). اینگاردن در پیش‌گفتار رسالۀ اثر هنری ادبی این‌گونه به تقابل با دیدگاه ایدئالیستی هوسرل می‌پردازد:

...ایدئالیسم استعلایی هوسرل، جهان واقعی و عناصر آن را [همچون] ابژه‌های قصدی محضی می‌داند که مبنای وجودی و تعیین‌کنندۀ آن‌ها در ژرفای محض آگاهی تشکیل می‌شود. [...] برای اتخاذ موضع درمورد این نظریه، همچون موارد دیگر، لازم است ساختار ماهوی و نحوۀ وجود ابژۀ قصدی محض به‌طور مشخصی بررسی شود؛ [درواقع] این مسئله که آیا ابژه‌های واقعی، باتوجه‌به ماهیتشان می‌توانند همان ساختار و همان شیوۀ وجودی ابژه‌های قصدی را داشته باشند. برای این منظور، من به‌دنبال ابژه‌ای بوده‌ام که قصدیت محض آن فراتر از هر شکی باشد و براساس آن بتوان ساختارهای ماهوی و نحوۀ وجود ابژه‌های صرفاً قصدی را بدون اینکه مشمول ارجاع ناشی از توجه به ابژه‌های واقعی باشد، مطالعه کرد (Ingarden et al., 1972).

درواقع، اینگاردن باید ابژه‌های قصدی محض را نه‌تنها از ابژه‌های واقعی، بلکه از ابژه‌های ایدئال‌ها و ابژه‌های فرازمانی مطلق متمایز کند. اینگاردن این مهم را در رسالۀ برجستۀ خود، «مناقشه بر سر وجود جهان» به‌طور مبسوطی انجام می‌دهد. او به‌طور کلی برای شاکله‌بخشیدن به مبحث موردنظر در محدودۀ «امکانات محض» و «روابط ضروری» حاکم بر ابژه‌ها چهار نحوۀ وجودی را برای شناسایی ابژۀ قصدی محض مطرح می‌کند. باید توجه داشت که این چهار امکان کلی هریک شامل زیرمجموعه‌های دیگری است که باتوجه‌به دسته‌بندی‌های مختلف ذیل این چهار نحوۀ وجودی قرار می‌گیرند. به‌طور خلاصه، این چهار نحوۀ وجودی عبارت‌اند از:

وجودهای فرازمانی مطلق[2]: وجودی که کاملاً خارج از زمان در آگاهی من حاضر می‌شود. وجودی مانند خدا نمونۀ خوبی از یک وجود فرازمانی مطلق است.

وجودهای فرازمانی[3]: موجوداتی هستند که از اصول منطقی و حقایق ریاضی شکل یافته‌اند و لزوماً به‌عنوان موجودی خارج از زمان به آگاهی درمی‌آیند. به‌طور کلی، سنت تفکر غربی این‌گونه موجودات را ایدئال می‌نامد.

 وجودهایی که در زمان تعیّن می‌یابند: در اینجا موجوداتی وجود دارد که عموماً در سنت تفکر غربی واقعی خوانده می‌شوند و به‌عنوان موجود در حال، گذشته یا آینده به آگاهی درمی‌آیند. نمونه‌هایی از موجودات تعیّن‌یافتۀ زمانی عبارت‌اند از: ابژه‌ها، افراد، رویدادها و فرایندهای تاریخی.

وجودهای (منحصراً) قصدی محض: ابژه‌هایی هستند که در برخی ویژگی‌های وجودهای فرازمانی و برخی از ویژگی‌های وجودهایی که در زمان امکان تعیّن‌پذیری دارند، با یکدیگر اشتراک دارند (Ingarden et al., 2013).

تقابل با ایدئالیسم هوسرلی از منظری زیبایی‌شناسانه

شاید مهم‌ترین بداعت اینگاردن این است که نگاه زیبایی‌شناختی او در تحلیل وجود قصدی محض و تقابل ایدئالیسم/واقع‌گرایی محوریت پیدا می‌کند؛ چراکه از تمایز دوگانۀ واقعی یا ایدئال‌بودن سر باز می‌زند (بنگرید به: Ingarden et al., 1972). به‌باور اینگاردن، آثار هنری در هستی خود موجودیتی ایدئال یا واقعی نیستند؛ ولی در هستی خود به موجودی مادّی و یا ایدئال و یا به ذهن وابستگی وجودی دارند (Gholami Porfard, et al.,2018). اینگاردن تأکید می‌کند که ابژۀ قصدی محض هویت پایداری دارد که از محدودۀ اعمال ذهنی کثیر یا بازآفرینی‌های فیزیکی فراتر می‌رود؛ اما فارغ از زمان نیست؛ روزی به دنیا می‌آید، در گذر تاریخ دستخوش تغییر می‌شود و سرانجام می‌میرد (kung, et al., 2011). وجود ابژۀ قصدی محض و تعیّن آن در گروِ (سوژه) آگاهی است که به‌بیان پدیدارشناسانه آن را انضمامی‌سازی می‌کند؛ بنابراین، بدون قصدیت نمی‌تواند وجود داشته باشد و درعین‌حال، وجود و ذاتش در گروِ پایه‌گذاری آن در عالم واقع است. نمونه‌هایی از ابژه‌های قصدی محض عبارت‌اند از موجودات ساختگی، خیالی، ابژه‌های زیبایی‌شناختی و درنهایت، ابژه‌ها یا آثار هنری. ازآنجاکه هریک از این موجودات متشکل از ابژه‌هایی هستند که به‌سمت آگاهی گسیل می‌شوند، همۀ آن‌ها باید به‌عنوان ابژه‌های قصدی درک شوند. آنچه در اینجا باید بر آن تأکید شود، شیوه‌های ممکن وجودی ابژه‌های قصدی به‌واسطۀ روشی است که ازطریق آن روش به آگاهی داده می‌شوند (Ingarden et al., 2013).

نکتۀ دیگری که در این طبقه‌بندی انحای وجودی و به‌طور خاص تمایز ابژه‌های واقعی، ایدئال و قصدی از منظر اینگاردن درخورِتوجه است، ماهیت زمان در ابژه‌های قصدی محض است. منظور اینگاردن از «زمان»، همان چیزی است که او آن را زمان پرشونده یا زمان انضمامی[4] می‌نامد. منظور از زمان انضمامی «تسلسل زمانی» است که قوام می‌آید. زمان انضمامی هم از زمان انتزاعی که به‌واسطۀ نماد یا نشانه‌های ریاضیاتی و به‌ویژه زمان در مفهوم فیزیکی و محاسباتی آن متمایز می‌شود و هم از زمان خطی که از مقایسۀ چندین زمان انضمامی حاصل می‌شود (Ingarden, et al., 1964). بااین‌حال، باید تأکید کرد که در اینجا یک نظریۀ کلی از زمان در نظر گرفته شده است. اینگاردن اذعان می‌کند که زمان انضمامی با آنچه در آن اتفاق می‌افتد یا به‌خودیِ‌خود رخ می‌دهد، «پر می‌شود». زمان انضمامی زمانی[5] اشباع‌شونده است که با آنچه در آن اتفاق می‌افتد و بر آن تأثیر دارد، یا با آنچه «در آن» تدوام دارد، «پر» می‌شود (ibid,). این زمان مطلق است؛ به‌این‌معنا که زمان انضمامی متعلق به خود ابژه است و در آن ابژه شأن وجودی دارد و به ذهن وابسته نیست (Ingarden et al., 2013).

اینگاردن در توصیف ویژگی «پرشدگی» زمان انضمامی متأثر از ویژگی‌هایی است که هوسرل برای قصدی‌بودن اعمال در نظر می‌گیرد. هوسرل پرکردن را مختص عملی قصدی می‌داند. این پرکردن شهودی مشتمل بر اعمالی است که صور تهی چنین قصدهایی را با محتوای شهودی پر می‌کنند؛ چنان‌که در ادراک یا تخیل پر می‌شوند (Spiegelberg,et al., 2012). باید به انطباق نسبی بین این دو متفکر اشاره کرد؛ زیرا اینگاردن صرفاً به دنیای واقعی نمی‌پردازد؛ بلکه ابژه‌های زمان‌مند ممکن را برحسب ساختار وجودی آن‌ها که در ذاتشان نهفته است، تحلیل می‌کند (Ingarden et al., 1964). اینگاردن در مدخل بیست‌وهفتم از رسالۀ مباحثه بر سر وجود جهان نیز استدلال می‌کند که زمان انضمامی یک زمان مطلق است و به‌طور موردی مطالعه می‌شود و تا زمانی که آن موجودیت حیات دارد، زمان انضمامی‌اش (اشباع شوندگی‌اش) دگرگون می‌شود (Ingarden et al., 2013)؛ بنابراین، زمان انضمامی شکل شرطی ذهنی نیست؛ به‌نحوی که بر ابژۀ خارجی تحمیل شود. این زمان انضمامی یا مطلق همیشه زمان موجودیت معیّنی خواهد بود که گویی در آن نهفته است و به‌واسطۀ ذاتش به آن تعلق دارد (ibid,)؛ بنابراین، زمان انضمامی ازنظر هستی‌شناختی با نحوۀ وجودی ابژۀ قصدی و درنهایت به‌عنوان یکی از مسائل مرتبط با مناقشه مطرح است.

اثر هنری در زیبایی‌شناسی پدیدارشناختی اینگاردن

همان‌طور که مشاهده شد، اصولاً بحث‌های زیبایی‌شناختی هدف اصلی اندیشۀ اینگاردن نبود. این مباحث به‌عنوان بخشی از یک استدلال گسترده علیه ایدئالیسم استعلایی هوسرل در یک زمینۀ گسترده‌تر قرار می‌گیرند و وظیفۀ اصلی آن‌ها توصیف نحوۀ وجود ابژۀ قصدی محض است (Thomasson et al., 2012). بااین‌حال، تحقیقات درزمینۀ زیبایی‌شناسی درنهایت به ابعاد متنوع‌تری در مجموعه آثار اینگاردن رسید. تجزیه‌وتحلیل‌های دقیق او به فعالیت‌های اصیل و استواری دربارۀ نظریۀ هنر منجر شد و به بحث‌های دیگری انجامید که در جنبش پدیدارشناسی تا پیش از او ناشناخته بودند. ماریا گولاِسفْسکا این‌گونه بسط و گسترش دیدگاه‌های زیبایی‌شناختی اینگاردن را توصیف می‌کند:

...به‌تدریج مضامین زیبایی‌شناختی در سیستم فلسفی اینگاردن جایگاه مستقلی پیدا کردند. پس از بررسی ماهیت اثر ادبی، مطالعاتی درزمینۀ نقاشی، موسیقی، تئاتر، فیلم و معماری پدیدار شد که ساختار همۀ این هنرها را مورد بحث قرار داد. در همان زمان، تحقیقات زیبایی‌شناختی او دربارۀ نحوۀ شناخت ویژگی‌های ابژه‌های ارائه‌شده در حوزۀ هنر درجهت دیگری بسط و گسترش یافت. مطالعات جامعی درزمینۀ شناخت آثار ادبی و موسیقایی انجام شد. سرانجام، در طول دهۀ 1950، سومین طیف از تحقیقات نظری در زیبایی‌شناسی پدیدار شد که دربارۀ مسائل مربوط به ارزش‌های زیبایی‌شناختی بود (Golaszewska et al., 1975).

اینگاردن تأملات فلسفی خود را از یک پروژۀ هستی‌شناختی کلی، به‌سوی هستی‌شناسی‌های اشکال مختلف هنری بسط و گسترش می‌دهد که به‌سهمِ‌خود، تحقیقی دربارۀ نحوۀ وجودی و درک ابژه‌های هنری شناخته می‌شود و درنهایت، با مطالعاتی دربارۀ ارزش زیبایی‌شناختی اثر هنری این تأملات به اوج خود می‌رسند. اینگاردن همۀ این تحولات را در تفکر خود تشخیص داد و بیش از آن، حتی تا آنجا پیش رفت که آن‌ها را به‌طور مجزّا توصیف کرد و اصولی را پیشنهاد کرد که باید در «زیبایی‌شناسی فلسفی» رعایت شوند:

زیبایی‌شناسی، به‌واسطۀ موضوع موردمطالعه‌اش، زمانی به بهترین وجه توصیف می‌شود که ما ارتباط آگاهی ذهنی با یک ابژه ـ‌به‌ویژه با یک اثر هنری‌ـ را در نظر بگیریم. هنگام تجزیه‌وتحلیل این رابطۀ هستی‌شناختی، پدیدارها و همچنین، موجودیت‌های اساسی آن‌ها آشکار می‌شوند و به ما اجازه می‌دهند مفاهیم اولیه دربارۀ تحقیقی با ماهیت زیبایی‌شناختی را تعریف کنیم. علاوه‌براین، این تجزیه‌وتحلیل هستی‌شناختی به شکل‌گیری زمینۀ مطالعاتی یکپارچه‌ای منجر می‌شود که ما را از رویکردهای جانب‌دارانه به ‌اصطلاح‌های «ابژکتیو» یا «سوبژکتیو» در زیبایی‌شناسی آگاه می‌کند (Ingarden et al., 1985).

اینگاردن در ادامۀ استدلال خود این‌گونه می‌گوید:

اگر وظیفۀ زیبایی‌شناسی را شامل تبیین مفاهیم اساسی و ارائۀ درکی از پیوندها و روابط هستی‌شناختی بین تجربیات معیّن و ابژه‌های معیّن (به‌ویژه آثار هنری) و نیز ارزش‌های آن‌ها در نظر بگیریم، زیبایی‌شناسی تحقیقی فلسفی است که نه‌تنها مکمل ضروری سایر شاخه‌های فلسفه است، بلکه به حمایت روش‌شناختی آن‌ها نیز نیاز دارد؛ به‌خصوص هنگامی که به تبیین انحای وجودی و ساختار آثار هنری می‌پردازیم، باید به نتایج کلی به‌دست‌آمده از هستی‌شناسی و نظریۀ فلسفی ارزش‌ها توجه کنیم (Ingarden et al., 1985).

اینگاردن دو مبحث دیگر را درزمینۀ نحوۀ وجود قصدی محض آثار هنری مطرح کرده است. اولین مورد، به تحقیق دربارۀ نحوۀ درک ما از یک اثر هنری مربوط می‌شود و بهترین نمایندۀ متنی آن که به این موضوع می‌پردازد، بدون شک رسالۀ شناخت اثر هنری ادبی است. دومین مبحث، همان‌طور که به‌صراحت ذکر شد، مربوط به نظریۀ فلسفی ارزش‌ها (ارزش‌های هنری و زیبایی‌شناختی موجود در آن) است که اینگاردن شروع به بسط سیستماتیک‌تر آن‌ها در نوشته‌های منتشرشده پس از جنگ جهانی دوم خود می‌کند. به‌تعبیر دیگر، به‌شیوه‌ای شاید پیش‌بینی‌نشده نظریات زیبایی‌شناختی اینگاردن با گسترش اندیشۀ او خود شکل و قوام پیدا می‌کنند و دقیقاً براساس این تحولات بعدی است که زیبایی‎‌شناسی می‌تواند این نقش برجسته و محوری را در اندیشه‌های اینگاردن به عهده بگیرد.

اینگاردن درخصوص دستاوردهای مواجهۀ پدیدارشناسانه با آثار هنری به‌مثابۀ ابژه‌های قصدی، صریح بیان می‌کند که «متقاعد شده است که رویکرد پدیدارشناختی به ابژه‌های زیبایی‌شناختی و پدیدارهای آن نتایج ارزشمندی به بار آورده است» و «چشم‌اندازهای امیدوارکننده‌ای را برای آیندۀ زیبایی‌شناسی و حوزه‌های مرتبط به آن باز می‌کند» (Ingarden et al., 1985). بااین‌حال، اینگاردن بیان می‌کند که این به‌معنای حذف روش‌های دیگر به‌نفع پدیدارشناسی نیست. هر محققی باید خودش تصمیم بگیرد که از چه روش‌هایی استفاده کند و از چه پرسش‌هایی شروع کند (ibid,). همان‌طور که مشاهده می‌شود، اینگاردن در تلاش است تا بر تلقی‌های یک‌جانبه که می‌توانند به نتایج به‌دست‌آمده از تحقیقات زیبایی‌شناختی او آسیب برسانند، پیش‌دستی کند.

برخلاف رویکرد پدیدارشناختی که به حوزه‌های نظری شناخت محدود می‌شود و در آن توسل به دانش پیشینی کنار گذاشته می‌شود، در حوزۀ زیبایی‌شناسی، پیش‌فرض‌قرارندادن تجربۀ یک فرهنگ و تاریخ آن غیرممکن می‌شود؛ اگرچه می‌توان «جبرگرایی» مشخصی را که هردو اعمال می‌کنند، زیر سؤال برد. به‌واقع، در تجربۀ زندگی روزمره است که ما با آثار هنری ارتباط برقرار می‌کنیم، به‌دنبال شناخت نویسندۀ یک اثر ادبی یا آهنگساز یک اثر موسیقایی، زمان شکل‌گیری آن‌ها، منابع و دانش فنی موجود دربارۀ آن‌ها و... هستیم؛ حتی اگر دانش تخصصی نداشته باشیم. کسی که با فرهنگ ما عجین است، می‌داند که مثلاً آنچه از رادیو می‌شنود، موسیقی است و نه مثلاً تلفیقی از صداهای منفصل؛ حتی اگر او نداند دقیقاً موسیقی چیست و چه تعریفی دارد (Ingarden et al., 1985). همان‌طور که در بالا اشاره شد، تأکید اینگاردن بر زیبایی‌شناسی فلسفی به‌معنی نکوهیدن تمامی تحقیقات و فعالیت‌هایی که با عنوان زیبایی‌شناسی تجربی شناخته می‌شوند، نیست.

و این بدان‌دلیل است که در بررسی خاص هنرها، هم رویکردهای توصیفی و تاریخی محض و هم به‌اصطلاح دانش عمومی هنر و ازسوی دیگر روان‌شناسی رفتار خلاق و تجربۀ زیبایی‌شناختی همراه با جامعه‌شناسی هنر و [بررسی] پیدایش جریان‌ها و سبک‌ها، همگی خطوطی ارزشمند از رویکردی کاملاً معتبر با مشکلات انکارناپذیر مختص به خود هستند که باید حل شوند. علاوه‌براین، همۀ آن‌ها می‌توانند نتایجی را ارائه دهند که ممکن است برای زیبایی‌شناسی فلسفی مهم باشد (Ingarden et al., 1985).

اینگاردن تلاش می‌کند تمایز بین زیبایی‌شناسی فلسفی و زیبایی‌شناسی تجربی را این‌گونه توضیح دهد که زیبایی‌شناسی تجربی حقایق و پدیدارهایی را آشکار می‌کند که به‌سادگی مورد توجه زیبایی‌شناسی فلسفی نیست؛ چراکه زیبایی‌شناسی فلسفی به‌دنبال دست‌یابی به نتایجی با ماهیت کلی‌تر است. یعنی به نظر می‌رسد از دانش تخصصی برخی از هنرها مشکلاتی به وجود می‌آید که مستلزم مطالعۀ خاصی دربارۀ مبانی و اصول کلی آن هنر مورد بحث است. دقیقاً به‌همین‌دلیل، به‌گفتۀ اینگاردن، باید تلاش‌ها برای ردّ زیبایی‌شناسی فلسفی صرفاً توسط روش‌های تجربی به‌طور قطعی محکوم شود. به‌طور خاص، آنچه این دیدگاه را توجیه می‌کند، این واقعیت است که زیبایی‌شناسی فلسفی «مجموعه‌ای منتخب از مفاهیم و اصول اساسی ازقبل‌روشن‌شده از آنچه ضروری است» (Ingarden et al., 1985) را برای تحقیقات زیبایی‌شناختی ارائه می‌کند که ازطریق تحقیقات منحصراً تجربی و با روش‌های استقرایی کشف نمی‌شود. زیبایی‌شناسی فلسفی آنچه را که در زیبایی‌شناسی تجربی نادقیق است، به‌صراحت بیان می‌کند و به آن‌ها مبانی نظری لازم را می‌دهد. بنا به تعبیری هوسرلی، زیبایی‌شناسی فلسفی اینگاردن یک علم ایدتیک باید در نظر گرفته شود. انکار این امر به‌معنای انکار آن چیزی است که زیبایی‌شناسی تجربی به‌طور ضمنی مطالبه می‌کند. دقیقاً به‌همین‌دلیل است که برای مثال، بررسی نحوۀ وجود یک اثر موسیقایی بسیار مهم می‌شود. اگرچه زیبایی‌شناسی فلسفی نیز از مواد مختلفی برای اشاره به پدیده‌های زیبایی‌شناختی ارائه‌شده توسط زیبایی‌شناسی تجربی استفاده می‌کند، این دو رویکرد باید اساساً در گزاره‌های اصلی خود مستقل باقی بمانند.

تبیین این پدیده‌ها، آشکارساختن ویژگی‌های اصلی آن‌ها و تعیین حدودی که با آن‌ها می‌توانند بدون ازدست‌دادن هویت خود تغییر کنند، همیشه وظیفۀ زیبایی‌شناسی فلسفی است و این به‌تنهایی می‌تواند ابزاری برای تحلیل ماهیت و درنتیجه درک مفهومی آن‌ها فراهم کند (Ingarden et al., 1985).

ازسوی دیگر، دقیقاً همین تبیین‌های اساسی است که توضیح آنچه یک اثر خاص را براساس شکل خاصی از هنر تعریف می‌کند، به‌گفتۀ اینگاردن، بنیان و بستری را تشکیل می‌دهد که زیبایی‌شناسی تجربی می‌تواند از آن بهره‌مند شود. درواقع، برای به‌دست‌آوردن مزایای کامل همکاری بین این دو رویکرد، ضروری است که روش‌ها و مشکلات ذاتی آن‌ها کاملاً از هم جدا باشند (Ingarden et al., 1985). بااین‌حال، اینگاردن درنهایت زمینه‌های تحقیقات فرعی زیر را که باید بخشی از تحقیقات زیبایی‌شناسی فلسفی باشد، این‌گونه توصیف کند:

الف) هستی‌شناسی آثار مختلف هنری (مانند نقاشی، آثار ادبی، موسیقی)؛ ب) هستی‌شناسی ابژۀ زیبایی‌شناختی: انضمامی‌سازی ابژۀ زیبایی‌شناختی از یک اثر هنری، یعنی هستی‌شناسی شکل و نحوۀ وجودی آن؛ ج) پدیدارشناسی رفتار زیبایی‌شناختی خلاق (فرایند خلاق)؛ د) بررسی فلسفی سبک اثر هنری و رابطۀ آن با ارزش زیبایی‌شناختی اثر؛ ه) پدیدارشناسی و هستی‌شناسی ارزش‌های ذاتی آثار هنری و ابژه‌های زیبایی‌شناختی، شامل زمینه‌سازی احتمالی ارزش‌ها در اثر هنری یا یک ابژۀ زیبایی‌شناختی و نیز برساخت ارزش‌ها در تجربۀ زیبایی‌شناختی که ازطریق آن به‌طور فعال کشف می‌شوند؛ و) پدیدارشناسی تجربۀ زیبایی‌شناختی مخاطب و نقش او در برساخت ابژۀ زیبایی‌شناختی؛ ز) نظریۀ مبتنی بر شناخت اثر هنری و ابژۀ زیبایی‌شناختی، به‌ویژه شناخت ارزش‌های هنری و زیبایی‌شناختی، نظریۀ ارزش‌گذاری زیبایی‌شناختی؛ ح) نظریۀ معناشناختی و کارکرد فلسفی هنر (ابژۀ زیبایی‌شناختی) در زندگی انسان (Ingarden et al., 1985).

اینگاردن اذعان دارد که این زمینه‌های متعدد و متفاوت بی‌ارتباط با یکدیگر نیستند و هیچ‌یک را نمی‌توان جدا و بدون درنظرگرفتن اجزای بخش‌های دیگر مطالعه و بررسی کرد؛ بنابراین، اینگاردن چهارچوب نظام‌مندی از تحقیقات زیبایی‌شناختی را به ما ارائه می‌دهد که شامل سه حوزۀ اصلی است: هستی‌شناسی انواع مختلف آثار هنری. [. ..]، مشکلات تجربه و شناخت زیبایی‌شناختی آثار هنری [...]، و مباحث ارزش‌شناختی و ساختار آن‌ها در آثار هنری (Gniazdowski et al., 2010).

تبیین ساختار هستی‌شناختی ابژۀ قصدی محض زیبایی‌شناختی

چرا از منظر اینگاردن در تحلیل نحوۀ وجودی ابژه‌های قصدی و در میان آن‌ها آثار هنری ماهیت دگرآیین[6] دارند؟ باید توجه داشت که اینگاردن آن چهار نحوۀ وجودی را به‌طور کلی از تأملاتی که هوسرل درمورد شیوه‌های مختلف دادگی انجام داد، درک می‌کند. هوسرل دریافت که ابژه‌هایی را که به آگاهی در‌می‌آیند، می‌توان به‌صورت حضور یا غیاب و در تعدیل‌های مختلفی که این دو حالت دادگی ممکن می‌سازند (ازطریق ادراک، تخیل، نیات مهم و...) فهم کرد؛ زیرا ابژه‌ها به‌روش‌ها یا انحای مختلفی در اختیار ما قرار می‌گیرند (Russell,et al., 2019). همین دریافت، اینگاردن را قادر می‌سازد تا دربارۀ ساختار هستی‌شناختی احتمالی ابژه‌های قصدی نظریه‌پردازی کند. اینگاردن برای تعریف و سازمان‌دهی ساخت‌پاره‌های وجودی از مفهوم وابستگی وجودی بهره می‌گیرد (GholamiPorfard, et al.,2018). به‌طور خاص، دربارۀ آثار هنری، اینگاردن توضیح می‌دهد که آن‌ها را تنها می‌توان ازطریق فعالیت خلاقانۀ هنرمند به وجود آورد. اگرچه این فعالیت خلاق شامل اعمال خاصی ازطریق آگاهی است، آن‌ها فقط ازطریق کنش‌هایی که توسط ارادۀ خلاق هنرمند هدایت می‌شود، به وجود می‌آیند و شکل‌گیری بستر وجودی آن‌ها که ازطریق آن به جسم یا مادّه تبدیل می‌شوند، فرع بر وجود اثر هنری است (Ingarden et al., 1985).

 اینگاردن اذعان دارد که اثر هنری قابل‌تقلیل به مادّه آن نیست. مادّۀ سازندۀ هر اثر هنری، مثلاً یک اثر ادبی، موسیقایی، نقاشی، مجسمۀ تراشیده‌شده از وجود اثر پشتیبانی می‌کند؛ بااین‌حال، خود اثر هنری به مادّۀ اثر تقلیل نمی‌یابد. از منظر اینگاردنْ کلمات، اصوات و سیگنال‌های صوتی، لایه‌های رنگ روی بوم، یا یک بلوک سنگ بستر وجودی اثر را برمی‌سازند. به‌تعبیر دیگر، گرفت اثر به رسانۀ سازندۀ اثر وابسته است؛ اما خود اثر به آن تقلیل‌پذیر نیست. اگرچه مادّۀ سازنده و ویژگی‌های مختص به آن جزء لایه‌های برسازندۀ اثر است و بستر وجودی اثر به اجزای مادّی آن وابسته است، ساختار و ویژگی‌های یک اثر هنری همیشه فراتر از اجزای مادّی آن است (Ingarden et al., 1985).

برای فهم بهتر این مسئله باید رویکرد پدیدارشناختی اینگاردن و اصطلاحاتی را که به‌یاری آن‌ها به توصیف اثر هنری می‌پردازد، بیشتر بررسی کرد. اثر هنری از منظر اینگاردن خلقت شماتیک یا طرح‌واره دارد و هستی آن همواره ناتمام است. ناتمام‌بودگی اثر به‌این‌معناست که اثر حاوی نقاط عدم تعیّنی[7] است که باید انضمامی‌سازی شوند. درواقع، ناتمام‌بودگی اثر مشارکت فعال مخاطب را طلب می‌کند و یک ناتمام‌بودگی ذاتی است که ریشه در ویژگی هستی‌شناختی اثر هنری دارد (Khalilian & Olia & Mostafavi, et al., 2018). اینگاردن بر این باور است که برخی از ویژگی‌هایی که اثر را تعیّن می‌بخشند و بخشی از اجزای اثر را تشکیل می‌دهند، نه به‌عنوان کیفیتی در اثر، بلکه فقط به‌صورت بالقوه در اثر نهفته هستند؛ بنابراین، اثر هنری به عاملی خارج از خود نیاز دارد (Ingarden et al., 1985)؛ به‌تعبیر دیگر، به مخاطبی که انضمامی‌سازی اثر را ازطریق مجموعه‌ای از اعمال پیچیده و به‌هم‌پیوسته در آگاهی رقم می‌زند.

مخاطب ازطریق مشارکت در برساخت و انضمامی‌سازی اثر، خود را در موقعیتی قرار می‌دهد که اثر را تفسیر می‌کند و به‌واسطۀ امکاناتی که از خود اثر به دست می‌آید، ساختار شماتیک و برخی از نقاط عدم تعیّن را پر می‌کند (Ingarden et al., 2013)؛ بنابراین، انضمامی‌سازی اثر، نتیجۀ فعالیت مشترک هنرمند و مخاطب است و دقیقاً به‌این‌دلیل است که اثر ماهیت دگرآیین دارد؛ بنابراین، در یک اثر ادبی، برای مثال، ابژه‌ها، شخصیت‌ها، مکان‌ها، حقایق، رویدادها و... باید به آگاهی خواننده درآیند؛ زیرا درغیراین‌صورت عملاً آن‌ها به‌شکلی شایسته شهود یا درک نمی‌شوند. کلمات (شکل نوشتاری یا گفتاری) قبل از خوانش ما وجود دارند؛ اما برای تحقق واقعی اثر ادبی، لازم است از کلمات و معانی آن‌ها فراتر برویم. علاوه‌براین، اثر ادبی مجموعه‌ای از ویژگی‌های کیفی به دست می‌آورد که الزاماً باید توسط مخاطب محقق شود؛ مثلاً درک ساختار شبه‌زمانی اثر، روایت در اثر و سایر عناصر کیفی که در هنگام مطالعه باید به آن توجه کرد. در یک نقاشی، آنچه که شهود من به‌طور مؤثر به آن دست می‌یابد، چیزی نیست جز یک بوم نقاشی که دارای چندین لکه و لایه رنگ است. برای اینکه واقعاً فیگورهای نقاشی‌شده روی آن (تصویرسازی اثر) را «ببینم» و متوجه شوم، باید فراتر از بوم و رنگدانه‌های رنگی آن بروم. درمورد موسیقی هم همین را می‌توان گفت. برای تحقق کیفیت‌های زیبایی‌شناختی یک اثر هنری موسیقایی، باید از عناصر صوتی و نت‌نوشت اثر فراتر رفت؛ زیرا درغیراین‌صورت، آنچه در مقابلمان خواهیم داشت، چیزی بیش از مجموعه‌ای از نشانه‌ها و یا ترکیب صوتی بدون معنای زیبایی‌شناختی یا هنری نخواهد بود. همانند نقاشی و آثار ادبی، یک اثر موسیقایی نیز الزاماً باید توسط مخاطب انضمامی‌سازی شود.

درنهایت، باید توجه داشت که یک اثر می‌تواند به‌طرق مختلف برساخته شود؛ زیرا اثر می‌تواند توسط چندین مخاطب، یا حتی به‌روش‌های مختلف توسط یک مخاطب برساخته شود. باتوجه‌به این انضمامی‌سازی و تجسم‌های ممکن مختلف از یک اثر هنری در طول تاریخ، اینگاردن نکتۀ مهم دیگری را دربارۀ حیات اثر به ما یادآوری می‌کند. برساخت اثر به‌عنوان یک ابژه، برای مدت معیّنی ماندگار است و وجود دارد. همان‌طور که کونگ قبلاً بیان کرد، اثر دارای تاریخ تولد است و حتی ممکن است وجودش از بین برود. علاوه‌براین، هر موجودی در طول حیات خود دائماً تغییر می‌کند، رشد می‌کند و به بلوغ می‌رسد (Ingarden et al., 1972). با درنظرگرفتن این موضوع، اینگاردن می‌تواند نتیجه بگیرد که:

 اثر تا آنجا که خود را در انضمامی‌سازی‌های متعدد به ظهور می‌رساند و به بیان درمی‌آورد، حیات دارد. اثر تا جایی که انضمامی‌سازی‌های متعدد و جدیدی از آن توسط سوژۀ آگاه برساخته شود، حیاتش دگرگون می‌شود؛ بااین‌حال، این حیات به‌هیچ‌وجه نحوۀ صرفاً قصدی‌بودن یا دگرآیینی اثر هنری در نسب با آگاهی را تغییر نمی‌دهد (Ingarden et al., 1972).

نتیجه‌گیری

نادیده‌گرفتن ساختار وجودی ابژه‌ها (اعیان) یعنی تفاوت در شیوۀ دادگی و سهمِ نحوۀ وجودی آن‌ها در رویکرد ایدئالیستی استعلایی هوسرل سبب بروز مشکلاتی می‌شود. اینگاردن این بی‌توجهی به هستی ابژه‌ها را نقطه‌ضعف ایدئالیسم هوسرلی می‌داند و با استدلال‌های زیبایی‌شناختی خود در رفع آن می‌کوشد. از رهگذر این مسئله دو نکته حائز اهمیت می‌شود: 1) تفسیر و ارزیابی زیبایی‌شناسی پدیدارشناختی اینگاردن در چهارچوبی گنجانده می‌شود که موقعیت زیبایی‌شناسی پدیدارشناختی او را به‌عنوان یک کل ارائه کند؛ 2) فهم استدلال‌های اینگاردن در تحقیقات غیرزیبایی‌شناختی او نیز در گرو این است که بفهیم چگونه او قصد داشت مطالعات زیبایی‌شناختی خود را با موضع‌گیری‌اش در بحث ایدئالیسم/واقع‌گرایی صورت‌بندی کند. به‌علاوه، تحلیل‌های هستی‌شناختی هنر نزد اینگاردن نه‌تنها کمک‌های عمده‌ای به فلسفۀ هنر و زیبایی‌شناسی کرد، بلکه به جنبه‌های هستی‌شناختی و متافیزیکی بحث ایدئالیسم/واقع‌گرایی بیش‌ازپیش دامن زده است. این پژوهش بر آن است که مناقشۀ ایدئالیسم/واقع‌گرایی را می‌توان هم به‌عنوان عامل محرک و هم به‌عنوان عامل تداوم‌بخش در تفکرات اینگاردن در نظر گرفت.

اینگاردن با طرح این ادعا که این تحقیق پدیدارشناسانه مبتنی بر هستی‌شناسی، دقیقاً بر رابطۀ بین آگاهی و پدیده‌ای متمرکز است که اثر هنری بازنمایی می‌کند، بررسی زیبایی‌شناختی را در محدودۀ یک تحلیل پدیدارشناختی قصدی درک می‌کند. اینگاردن با هستی‌شناسی آثار هنری به‌مثابۀ ابژه‌های قصدی محض، نشان می‌دهد این نحوۀ وجودی اثر هنری توانایی گنجاندن خاصه‌های قائم‌به‌ذات در ساختار قصدی و توانایی گنجاندن ابژۀ واقعی در ابژۀ ایدئال را فراهم می‌کند. به‌تعبیر دیگر، ابژۀ قصدی زیبایی‌شناختی را می‌توان مجموعه یا ترکیبی از محتویات ناهمگن دانست که از ادراک ابژه، افق قصدی و کنش بازتابی گیرنده یا دریافت‌کنندۀ اثر در جریان تجربۀ زیبایی‌شناختی شکل می‌گیرد. توسعاً اینگاردن نشان می‌دهد آثار هنری تجربه‌های وجودی عمیق‌تری از بودن را بر ما آشکار می‌سازند و با برساخت آثار هنری این تجربه‌های وجودی «واقعی» می‌شوند. برای اینگاردن دنیای واقعی یک ابژۀ وجودی در بالاترین سطح است. این ابژۀ وجودی به‌مثابۀ یک نظام یا یک کل منسجم به ابژه‌های مستقل و منفرد سطح پایین‌تری وابسته است که در روابط علّی با یکدیگر قرار دارند؛ بنابراین، اگر چنان‌که هوسرل می‌گوید، نحوة وجود جهانِ تجربه یک‌سره قصدی هم باشد، هنوز نمی‌شود گفت که همة آنچه وجود دارد، فرآوردة آگاهی و وابسته به آن است. توصیف زیبایی‌شناسانه از ابژۀ قصدی محض و تأمل در کیفیات متافیزیکی اثر هنری به‌واسطۀ تحقیق در ساختار طرح‌واره‌ای اثر و تجربۀ زیبایی‌شناختی حاصل از انضمامی‌سازی اثر هنری مسیری است که اینگاردن را در راستای متافیزیک واقع‌گرایانه پابرجا نگه می‌دارد. به‌هرروی، اینگاردن نشان می‌دهد که دگرآیینی قصدی محض ابژۀ زیبایی‌شناختی به‌مثابۀ مهم‌ترین ویژگی وجودی اثر هنری چگونه در ایجاد توازن ایدئالیسم/ واقع‌گرایی ایفای نقش می‌کند. اینگاردن با ترکیب تأملات روشمند و با تحلیل‌های هستی‌شناختی گسترده و ملموس، فلسفه‌ای بنا می‌کند که به‌همان‌اندازه که دارای محتواست، نظام‌مند است.

[1] (1893-1970)

[2] absolute supratemporal beings

[3] supratemporal beings

[4] concrete time

[5] erfüllte

[6] heteronomous

[7] spots of indeterminacy