هنرنمایی حافظ در عرصۀ گزینش صفت بلاغی برپایۀ علم بدیع

مقدمه

ادبا گفته‌اند: «شعر نقطۀ تعالی زبان هر ملتی است. در شعر، شاعر می­کوشد با بهره­مندی از شیوه­های غنی­سازی زبان که یکی از این شیوه­ها استفاده از تصویر است، معنا را کمال و تعالی ببخشد» (برزگرِ ولیک­چالی و همکاران، 1399، ص. 90)؛ بر این اساس همة ارکان دستوری می­توانند در انسجام کلام ادبی و غنی­سازی آن مؤثر باشند؛ اما از این میان صفت به‌علت ویژگیِ شناوربودن در میان اجزای جمله، از ظرفیت بیشتری برخوردار است. در کلام ادبی برخلاف سخن عادی، صفت علاوه‌بر رابطة معنایی و بلاغی با موصوف، می­تواند به‌وسیلة قرائن موجود در کلام، با دیگر سازه­های جمله نیز ارتباط هنری برقرار کند. این ویژگی به‌وضوح در شعر حافظ دیده می­شود.

در این پژوهش، نگارندگان درپی‌رسیدن به پاسخ این پرسش­اند که: آیا حافظ صفت را تصادفی انتخاب می­کند یا برای آن ارزش بلاغی قائل است؟

غزلیات حافظ جایگاه ممتازی در بین فارسی­ زبانان دارد؛ ازین‌رو آشنایی با زبان و بیان این شاعر بلندمرتبه ضرورت دارد. هنگام خواندن شعر حافظ رابطۀ بلاغی صفت با موصوف یا دیگر اجزای کلام، چشمگیر است. این ویژگی باعث شده است تا نگارندگان به بلاغتِ صفت در غزل حافظ توجه کنند؛ بنابراینهدف از توصیف کارکرد بلاغی صفت در شعر حافظ، شناساندن جنبه­ای دیگر از هنرنمایی او در عرصۀ بلاغت است.

1-­ 2- پیشینه و ضرورت پژوهش

شفیعی‌کدکنی(1391) در کتاب صورخیال در شعر فارسی به کارکرد بلاغی صفت اشاره کرده است. او دربارۀ ارزش بلاغی صفت در شعر فردوسی می­گوید: «... این مواردی است که دیگران برای هر جزئی، تشبیهی یا استعاره­ای می­آورند؛ ولی او به آوردن [یک] صفت بسنده می‌کند»؛ فرشیدورد (1376الف) در مقاله­ای باعنوان «صفات شاعرانه»، به ‌بررسی صفت در دیوان حافظ و مقایسة آن با شاعران دیگر پرداخته است. باتوجه به بسامد بالای صفت و ارزش بلاغی آن در غزلیات حافظ تعداد نمونه‌هایی که در این مقاله ذکر شده است معدودند و نمی­تواند ­چنانکه باید شگرد هنری حافظ را در استفاده از آن به‌خوبی نشان دهد؛ شهبازی (1399) در مقاله­ای باعنوان «کارکردهای صفات شاعرانه در غزلیات حافظ»، صفات را به‌صورت موضوعی دسته­بندی کرده است. تعداد شاهدمثال­هایی که در این مقاله ذکر شده­اند محدود است و تناسبات لفظی و ریزه‌کاری­های موجود در ابیات تبیین‌نشده­ و هنرنمایی­های حافظ در این عرصه را به‌خوبی نشان نمی­دهد؛ حسین­پور سرکاریزی (1395) در مقاله­ای باعنوان «ارزش بلاغی و زیباشناسی صفت» به‌بررسی این موضوع پرداخته است. در این مقاله که چارچوب مشخصی ندارد از مباحث علم بلاغت درباره ارزش بلاغی صفت، تنها به‌ ذکر مواردی از اغراق، تشبیه، استعاره و مجاز در شعر شاعران، آن هم به‌صورت محدود، پرداخته شده است.

پژوهشگران زوایای مختلفی از بلاغت را در شعر حافظ بررسی کرده­اند؛ اما اثری که هنرنمایی حافظ در عرصة علم بدیع به‌مدد عنصر دستوری صفت را به‌خوبی نشان دهد نوشته نشده است. بر همین اساس نگارندگان باتوجه به‌ضرورت بررسی این امر در غزلیات خواجة شیراز سعی دارند کارکردهای بلاغی صفت در محدودۀ علم بدیع را در این اثر فاخر، بررسی و تحلیل کنند.

1 – 3- روش پژوهش

در این پژوهش به‌روش توصیفی‌تحلیلی به مطالعۀ نمونه­هایی از صفت بلاغی در شعر حافظ برپایۀ علم بدیع پرداخته می‌شود. محدودة این پژوهش، کارکرد بلاغی صفت با الگویِ گروهِ اسمیِ «موصوف + صفت» است و بررسی مباحث دیگر آن، از قبیل صفت جانشین اسم، به مجالی دیگر موکول می‌شود. به‌دلیل حجم زیاد داده­ها، تقریباً یک­سوم غزل­های بررسی شده و صفاتی که کارکرد بلاغی دارند استخراج و ذیل مقوله­های علم بدیع توصیف شده­اند. نتایج تحقیق نیز به‌عنوان ویژگی‌های بلاغی سخن حافظ در پایان ارائه خواهد شد. عدد داخل کمانک که مقابل ابیات نوشته شده است، شماره غزل بر‌اساس نسخۀ «قزوینی و غنی» ‌است.

 

2- مبانی نظری پژوهش

2-­ 1- تعریف علم بلاغت

بلاغت در لغت به‌معنای رسایی و مقصود از آن رسانیدن مقصود و غرض گوینده است (علوی­مقدم، 1387، ص. 25) و دراصطلاح، مطابقت کلام فصیح با مقتضای حال مخاطب است. شمیسا در تعریف بلاغت می­گوید: «مقصود از بلاغت این است که کلام دلنشین و مؤثر و رسا و به‌اصطلاح وافی‌به‌مقصود باشد و بلیغ کسی است که بتواند مافی­الضمیرخود را به ‌نیکویی بیان کند و به‌اصطلاح مطلب خود را به‌راحتی برساند. بدیهی است که کلام وقتی در مخاطب مؤثر خواهد بود و ازنظر او رسا تلقی خواهد شد که به‌مقتضای حال او ایراد شود» (شمیسا، 1383، ص. 114). علم بلاغت به‌بررسی دانش­های ادبی در سه حوزۀ بیان، بدیع و معانی می­پردازد. در این تحقیق، کارکرد صفت در حوزۀ علم بدیع بررسی می­شود.

3-­ 2- تعریف علم بدیع

بنابر تعریف قدما «بدیع علمی است که از وجوه تحسین کلام بحث می­کند و ازنظر ما بدیع مجموعه شگردهایی (یا بحث از فنونی) است که کلام عادی را کم‌وبیش تبدیل به کلام ادبی می­کند و یا کلام ادبی را به سطح والاتری از (ادبی‌بودن یا سبک ادبی‌داشتن) تعالی می‌بخشد» (شمیسا، 1383، ص. 20). از آرایه­های علم بدیع که حافظ به‌وسیلۀ صفت با آنها هنرنمایی کرده است می­توان به ایهام و انواع آن، متناقض‌نما، جناس و انواع آن، استخدام، اسلوب ‌حکیم، مراعات ‌نظیر، حس‌آمیزی، تلمیح، تضاد، حسنِ‌ طلب، تنسیق‌الصفات، حسن‌ تعلیل، مذهب کلامی، اغراق و غلو، جمع، لف‌ونشر، حشو ملیح، تکرار، قلب، و جابه‌جایی صفت اشاره کرد.

2-­ 2- تعریف صفت بلاغی

صفت بلاغی که با عنوان‌های «صفت‌هنری» و «صفت‌شاعرانه» نیز شناخته می‌شود، درواقع سازه‌ای است که ازنظر دستوری صفت است و درعین‌حال ارزش بلاغی دارد؛ یعنی توأم با یک دقیقۀ هنری است که شاعر به‌وسیلۀ آن، ویژگی­های یک پدیده را توصیف می­کند و در مواردی ممکن است عواطف، احساسات و نوع نگاه خود را نیز نسبت به پدیده­ها نشان دهد. «صفت‌هنری؛ عبارت است از صفت یا عبارتی وصفی که شاعر یا نویسنده به‌منظور مشخصه یا کیفیتی شاعرانه به‌کار می‌برد» (کادن، ۱۳۸۶، ص. 282).

 

3-­ بحث و بررسی

توصیف بلاغی، از معانی پنهانِ کلام ادبی پرده برمی­دارد و مخاطب را در شناخت دقیقِ لایه­های گوناگون معنا یاری می‌رساند. بی­تردید سخن حافظ نمونۀ اعلای کلام بلیغ است و یکی از عرصه‌های هنرنمایی او در این زمینه، کاربرد خلاقانه و شاعرانۀ صفت است. گزینش صفتِ مناسب در ترکیب‌ وصفی برای خلق تصاویر بلاغی نشان می­دهد که حافظ در انتخاب واژه، دقت و وسواس بسیاری به‌خرج داده است. لازمۀ این دقت و گزینش البته طبع بلند و قریحۀ شاعرانه اوست که صفت را نیز مانند دیگر واحدهای کلام به اوج ظرفیت هنری و بلاغی خود رسانده است. در ادامه کارکرد بلاغی صفت برپایۀ مقوله‌های علم بدیع، به‌عنوان یک شاخصة ممتاز در غزلیات حافظ بررسی می‌شود.

3- 1- ایهام و انواع آن

در کتاب زیبایی‌شناسی سخن پارسی آمده است: «ایهام، پندارخیزترین و هنری­ترین آرایۀ درونی است. سخنور باریک­بینِ خرده­سنج می­تواند ژرف­اندیش و نهان­کاو، لایه­های گونه­گون معنایی را به یاری ایهام در سرودۀ خود بیافریند و اندیشه­ها و نگاره­های گوناگون شاعرانه را، بدین‌سان درهم فروتند» (کزازی، 1373، ص. 128). حافظ که استاد مسلّم ایهام است از جایگاه نحوی صفت نیز در خلق آرایۀ ایهام و انواع آن مانند ایهام تناسب، ایهام تضاد، ایهام ترجمه و ایهام تبادر غافل نبوده است.

3- 1- 1- ایهام

ایهام، گذشته از معنی لغوی (به‌وهم‌افکندن)، کلمه­ای است که حداقل به دو معنی در کلام به‌کار رفته باشد (شمیسا، 1383، ص. 124). می­دانیم که ویژگی اصلی سخن حافظ، ایهام است و در این زمینه از همۀ سخنوران پیشی گرفته است. در این مختصر، نمونه­هایی از هنرنمایی حافظ در عرصۀ ایهام به‌وسیلۀ صفت بلاغی بررسی می­شود:

لعـلِ سیــرابِ به­خون­تشنه لـب یار مـن است

وز پـی دیـدن او، دادن جــان کار مـن است                (قزوینی و غنی، 1390: 51)

«به­خون­تشنه­بودنِ لعل» ایهام دارد: 1) لعل قصد خون مرا دارد 2) لعل برای سرخ‌رنگ‌­شدن تشنة آن است که در درون خون یا جگرِ حیوان کشته قرار گیرد. سودی ذیل بیتِ: «گویند سنگ لعل شود در مقام صبر/ آری شود ولیک به خون جگر شود» می­گوید: «از قرار معلوم لعل وقتی از معدن استخراج می­شود به‌ رنگ معهود نیست؛ بلکه ابتدا آن را در میان جگر تازه قرار می‌دهند تا از جگر رنگ قرمز را کسب می­کند» (سودی، 1366، ص. 1293).

هـردمـش با من دلسـوخته لطفی دگر اسـت

ایـن گـدا بیـن که چـه شـایستـة انعام افتاد               (قزوینی و غنی، 1390: 111)

صفت «دلسوخته» باعث شده است که واژه «دم» ایهام داشته باشد: ۱) لحظه ۲) دمیدن و فوت‌کردن. در معنای دوم، معنی جمله این‌گونه است: هر بار فوت‌کردن او بر سوختگیِ دل من، به‌دلیل خوشایندبودن، لطفی دگر است ... .

بنابراین ارزش بلاغی صفت «دلسوخته» دربرابر واژه «دم» مشخص می­شود که معنای دیگری را به‌معنای عادی جمله اضافه کرده است. اینکه شاعر با ابزاری به‌نام صفت بتواند در واژه‌ای دیگر ایهام ایجاد کند نشانگر آن است که صفت می‌تواند سازه‌ای هنری نیز باشد.

3- 1- 1- 1- ایهام تناسب:

ایهام تناسب زمانی رخ می­دهد که «فقط یکی از دو معنی واژه، در کلام حضور داشته باشد؛ اما معنی غایب (یکی از معانی دیگر کلمه) با کلمه یا کلماتی از کلام رابطه و تناسب داشته باشد؛ (اما در معنی مدخلیت ندارد)» (شمیسا، 1383، ص. 127).

·  خورشیـد چـو آن خال سیـه دید بـه دل گفـت

ای کاج که مـن بـودمـی آن هنــدوی مُقبـل             (قزوینی و غنی، 1390: 304)

صفت «مقبل» به‌معنی «قبول‌کرده‌شده» و «خوشبخت» است؛ اما در معنی «نامی از نام­های غلامان سیاه» با «هندو» ایهام تناسب دارد.

ملحق به ایهام تناسب:

«گاهی ایهام تناسب بین یک کلمه و جزئی از کلمۀ دیگر است» (شمیسا، 1383ف ص. 129):

· چـو بیـد بــر سـر ایمـان خــویـش مـی­لـرزم

کـه دل به دسـت کمـان­ابرویی­ست کافر کیش              (قزوینی و غنی، 1390: 290)

«کافرکیش» صفتِ «کمان­ابرو» است. «کیش» که جزیی معنادار از صفت مرکبِ «کافرکیش» است، در معنی «تیردان» با «کمان» تناسب دارد و ملحق به ایهام تناسب محسوب می­شود.

3-1-1-2-ایهام تناسب تلمیحی:

آن است که «واژه­ای در یکی از معانی با کلمه یا کلمات دیگری تناسب تلمیحی ایجاد کند» (شمیسا، 1383، ص. 130). در بیت زیر، حافظ به‌وسیلۀ ایهام تناسب تلمیحی، به داستان خسرو و شیرین اشاره می­کند:

· گـر کُمـیـت اشـک گلگونـم نبـودی گرم­رو

کی شدی روشن به گیتی، راز پنهانم چو شمع               (قزوینی و غنی، 1390: 294)

«گلگون» صفت «اشک» و کنایه از صفتِ «خونین» است؛ اما در معنای «نام اسب شیرین، معشوقة خسرو» با «کمیت» ایهام تناسب تلمیحی دارد. سلیمی ذیل این بیت می­گوید: «گلگون نه‌تنها اسم اسب شیرین، که نام اسب خسرو پرویز، (آنندراج، ذیل گلگون) اسب گودرز (پهلوان ایرانی) و اسم اسب لهراسب (پادشاه کیانی) بوده است (معین، ذیل گلگون) و در همۀ این معانی، با «کمیت» به‌معنی اسب تناسب دارد» (سلیمی، 1399، ص. 40). 

3- 1- 1- 3- ایهام تبادر:

آن است که «واژه­ای از کلام، واژۀ دیگری را که با آن (تقریباً) هم­شکل یـا هـم­صداست به ذهن متبادر کند. معمولاً واژه­ای که به ذهن متبادر می­شود با کلمه یا کلماتی از کلام تناسب دارد. حافظ به ‌این صنعت که در کتب بدیعی مذکور نیست توجه بسیار داشته است» (شمیسا، 1383ف ص. 133).

· بیـاور مـی کـه نتـوان شـد ز مکـر آسمان ایمن

بـه لعــب زهـرۀ چنگیّ و مریخِ سلحشورش                (قزوینی و غنی، 1390: 278)

صفت «چنگی» به‌قرینۀ صفت «سلحشور»، صفتِ «جنگی» را به ذهن می­آورد.

· یـار مفـروش به دنیـا که بسی سـود نکــرد

آن کـه یـوسـف بـه زرِ نـاسـره بفروخته بود                                  (همان: 211)

صفت «ناسره»، «ناصره» را به ذهن می­آورد که شهری تاریخی در شمال غربی فلسطین (رژیم اشغالگر اسراییل) کنونی است؛ بنابراین ایهام تبادر در «زر ناسره» این تصّور را به‌وجود می­آورد که یوسف با زر متعلق به شهر ناصره معامله شده است.

گاهی نیز صفت قرینه­ای است تا واژه­ای دیگر ایهام تبادر داشته باشد:

· عـزمِ سبـک­عنــان تــو در جـنـبــش آورد

ایـــن پــایــدار مـرکــزِ عـالـی­مــدار هــم                                  (همان: 362)

به‌قرینۀ صفت «سبک­عنان»، ترکیبِ «پایدار مرکز»، «پای­دارمرکب» (مرکبی که پا دارد) را به ذهن می­آورد.

3- 1- 1- 4- ایهام تضاد:

در ایهام تضاد «معنی غایب با کلمه یا کلماتی از کلام رابطۀ تضاد دارد» (شمیسا، 1383، ص. 131).

· زان طـرّة پُرپیچ­و­خم سهلـت اگر بینـم ستـم

از بند و زنجیرش چه غم هرکس که عیّاری کند               (قزوینی و غنی، 1390: 191)

«سهل» به‌معنی آسان است؛ اما در معنی زمین هموار، با صفت «پُر‌پیچ‌وخم» ایهام تضاد ساخته است.

3- 1- 1- 5- ایهام ترجمه:

در ایهام ترجمه دو لغت که مترادف همند به دو معنی مختلف به‌کار می‌روند؛ مثلاً «استاد از در وارد شد و درباب بدیع سخن گفت. در و باب مترادف‌اند؛ اما در دو معنی به‌کار رفته‌اند. این دو واژه معمولاً یکی عربی و یکی فارسی است؛ اما همیشه چنین نیست (شمیسا، 1383، ص. 131).

· سـحـر ز هاتف غیبم رسید مژده بـه گـوش

کـه دور شـاه شجـاع اسـت، مـی دلیر بنوش               (قزوینی و غنی، 1390: 283)

«شجاع»، لقب «ابوالفوارس‌ جلال­الدین، فرزند امیر مبارزالدین» است؛ اما در معنی «پُردل و باجرأت» با «دلیر» ایهام ترجمه ایجاد کرده است.

3- 2- متناقض­نما (پارادوکس)

 در ادبیات «مهم‌ترین نوع تضاد، پارادوکس یا متناقض‌نماست و آن وقتی است که تضاد منجر به‌معنای غریبِ به‌ظاهر متناقضی شود؛ اما این تناقضات با توجیهات عرفانی، مذهبی، ادبی (توسل به مجاز و استعاره) ... قابل توجیه است» (شمیسا، 1383، ص. ۱۱۱).

مایۀ کلام حافظ، عرفان است و پارادوکس، ابزار مهمی برای بیان اندیشه­های عرفانی‌ به‌شمار می‌آید؛ بنابراین متناقض‌نما از بسامد بالایی در شعر حافظ برخوردار است و به‌تبع آن، این کارکرد هنری در ترکیبات وصفی نیز به‌کاررفته است که در آن صفت با موصوف، یا واژۀ دیگری در بیت، پارادوکس ایجاد کرده است. نکتۀ دیگر آنکه لازمۀ خلق آرایۀ پارادوکس به‌کارگیری یک شگرد بلاغی دیگر است:

3-2-1-پارادوکس و تشبیه:

· ساقیـا یک جرعـه­ای زان آبِ آتشـگون؛ که من

در مـیـان پـخـتـگان عشـق او خـامـم هنوز               (قزوینی و غنی، 1390: 265)

جمع آب و آتش در یک ترکیب، پارادوکس دارد. شاعر برای توصیف رنگ قرمز یا طعم تلخ شراب، آن را به آتش تشبیه کرده که منجر به خلق پارادوکس شده است؛ بنابراین پارادوکس بر وجه تشبیه است؛ یعنی اگر وجه تشبیهی را حذف کنیم و به‌جای «آتشگون»، صفت سرخ­رنگ یا تلخ بیاوریم پارادوکس حل می­شود.

3-2-2-پارادوکس و استعاره:

·  شــرمــش از چــشــم مـی­پــرستـان بــاد

نــرگــسِ مســت اگـــر بــرویـــد بـــاز                                   (همان: 262)

«شرم­داشتنِ نرگسِ مست» پارادوکس دارد؛ چون مست، شرم و حیا ندارد. پارادوکس است بر وجه استعارۀ مکنیه (تشخیص)، اگر «مست­بودن» را که صفت انسانی است از نرگس سلب کنیم و صفت «زیبا» را به‌ آن اسناد دهیم، پارادوکس حل می­شود.

3-2-3-پارادوکس و ایهام:

· در چــیــن طـرّة تـــو دل بـی­حفـظ مــن

هـرگــز نگـفــت: مسـکـن مـألـوف یاد باد                                   (همان: 102)

صفت «بی­حفاظ» ایهام دارد: 1) قدرناشناس 2) بی­محافظ. براساس معنی دوم، «بی­حفاظ­بودن دل در چین» را به اعتباری می­توان متناقض­نما دانست؛ زیرا کشور چین خود حفاظ (دیوار) دارد، هرکه در آن باشد، باحفاظ است نه بی­حفاظ اما اگر معنای دیگرِ «بی­حفاظ» (قدرناشناس) درنظر گرفته شود، پارادوکس حل می­شود.

3-2-4-پارادوکس و اغراق:

· هـر شبنمی در این ره صد بحر آتشین است

دردا کـه ایــن معمــا شـرح و بیـان نــدارد                                   (همان: 126)

در ترکیب وصفی «بحرِآتشین» آرایة پارادوکس بر وجه اغراق نهفته است. شاعر در توصیف خطرناک‌بودنِ بحر اغراق کرده است و صفت «آتشین» را برای آن ذکر کرده که در رابطه­اش با «بحر»، منجر به خلق صنعت پارادوکس شده است. اگر صفت آتشین را به صفت «خطرناک» تقلیل دهیم؛ یعنی اغراق را از آن سلب کنیم، پارادوکس حل می­شود.

3-2-5- پارادوکس و کنایه:

·  چیست این سقـف بلنـدِ سـادۀ بسیـارنقـش

زیـن مـعمــا هیــچ دانا در جهان آگاه نیست                                      (همان: 71)

«سقفِ سادۀ‌ بسیارنقش» پارادوکس دارد؛ چون سقف نمی­تواند هم صاف و بی­نقش باشد، هم پُرنقش ­و­ نگار؛ اما چون «بسیارنقش» کنایه از «مکار و حیله­گر» است، پارادوکس حل شده ­است.

3-2-6- پارادوکس و تلمیح:

· جز فـــلاطــونِ خُــــم‌نشیــنِ شــراب

سـرّ حـکـمــت بـه مــا کـه گــوید بــاز؟                                  (همان: 262)

«خم‌نشینیِ فلاطون» پارادوکس دارد بر وجه تلمیح. افلاطون سمبل حکمت و دانایی است و نمی‌تواند خُم‌نشین باشد؛ اما وجه تلمیحیِ صفت «خم­نشین» که براساس ‌آن، یکی از حکمای یونان در خمره زندگی می­کرده ­است، پارادوکس را حل کرده است.

فرشیدورد دراین‌باره می­گوید: «... یکی از حکمای وارسته و ریاضت­کش یونان باستان که گویا دیوجانس (دیوژن) بوده، در خمره زندگی می­کرده است» (فرشیدورد، 1376ب، ص. 134).

3-2-7- پارادوکس و استخدام:

· مســـیحایِ مجـــرد را بــــــــــرازد

کــه بــا خـورشـیـــد ســازد هــم­وثـاقـی                (قزوینی و غنی، 1390: 460)

صفت «مجرد» استخدام دارد: با «مسیح» به‌معنای «تارک دنیا» و در جایگاه «هم­وثاقی با خورشید» به‌معنای «مردِ بی­زن» است؛ اما واژۀ «مسیح» در معنای «مرد کثیرالجماع» با صفتِ «مجرد» به‌معنی «مردِ بی­زن»، پارادوکس ایجاد کرده است؛ این درحالی است که «مسیح» در معنی «نام حضرت عیسی (ع)» و «مجرد» در معنی «تارک دنیا» پارادوکس را حل کرده­اند.

3-2-8- پارادوکس و ترادف:

· خیـال چـنبـر زلفـش فریبت می­دهد حافـظ

نـگــر تـا حلـقــۀ اقـبـالِ ناممکـن نجنبانی                                   (همان: 474)

«اقبال و ادبار» از ممکناتند؛ بنابراین جمع «اقبال» با صفت «ناممکن» (در معنای ممتنع­الوجود) پارادوکس ایجاد کرده است. پارادوکس بر وجه ترادف است؛ یعنی اگر واژۀ «ناممکن» را نه به‌معنای فلسفی آن، بلکه به‌معنی «دست­نیافتنی» که مترادف با «ناممکن» است درنظر بگیریم، پارادوکس حل می­شود.

3- 3- جناس

روش تجنیس مبتنی بر نزدیکی هرچه بیشتر واک‌ها است؛ به‌طوری که کلمات، همجنس به‌نظر آیند یا همجنس‌بودن آنها به ذهن متبادر شود (شمیسا، 1383، ص. ۴۹). حافظ برای خلق آرایه جناس با دیگر ارکان جمله از صفت استفاده می‌کند؛ البته در مواردی هدف حافظ از کاربرد جناس خلق آرایۀ دیگری است که در جای خود توصیف خواهد شد. در ادامه نمونه‌هایی از انواع جناس تشریح می‌شود:

3- 3- 1- جناس تام

آن است که «لفظ (مجموعه صامت‌ها و مصوت‌ها) یکی باشد و معنی مختلف؛ یعنی اتحاد در واک و اختلاف در معنی» (همان).

· شـکنـج زلـف پـریـشان بـه دست باد مـده

مـگــو کـه خـاطـر عشـاق گو پریشان باش               (قزوینی و غنی، 1390: 273)

صفت «پریشان» در مصراع اول به‌معنی «مجعد و درهم» با واژۀ «پریشان» در مصراع دوم که به‌معنی «غمگین و مضطرب» است، جناس تام دارد.

3- 3- 2- جناس مرکب

 در تعرف جناس گفته‌اند: «آن است که ارکان جناس مرکب باشند» (همایی، 1361ف ص. ۴۷).

·صـوفـی نــهـاد دام و سر حــقّـه، باز کـرد

بـنـیــاد مـکــر بـا فـلــکِ حقّــه­باز کــرد               (قزوینی و غنی، 1390: 133)

واژه­های «حقه» و « باز» در مصراع اول با صفت «حقّه‌باز» در مصراع دوم جناس مرکب دارد.

3- 3- 3- جناس لاحق

آن است که «دو کلمه جناس، در حرف اول و وسط به‌گونه‌ای مختلف باشند که مخرج حروف از هم دور (بعید‌المخرج) باشند» (همایی، 1361، ص. 48)

· مـقام امن و می بی­غـش و رفـیـقِ شـفـیـق

گــرت مـــدام میســر شـود زهـی توفـیـق               (قزوینی و غنی، 1390:298)

صفت شفیق با واژه­های رفیق و توفیق جناس لاحق دارد؛ چون حرف «ش» با «ر» و «ت» بعیدالمخرج است.

3- 3- 4- جناس اشتقاق یا اقتضاب (جناس اختلاف مصوت بلند):

در جناس اشتقاق یا اقتضاب «کلمات متجانس ازحیث مصوت بلند با یکدیگر فرق دارند. این نوع، موسیقیایی‌ترین نوع جناس اشتقاق است» (شمیسا، 1383، ص. ۵۷).

· سـرو چـمان من چرا میـل چمـن نمی­کند؟

هـمـدم گـل نمی­شــود یاد سمـن نمی­کند؟               (قزوینی و غنی، 1390: 192)

صفت «چمان» با «چمن» جناس اشتقاق یا اقتضاب دارد؛ چون در مصوت بلند اختلاف دارند.

3- 3- 5- جناس زاید

آن است که «یکی از کلمات متجانس را حرفی بر دیگری زیادت باشد» (همایی، 1361، ص. ۴۵).

· دیـدن روی تو را دیــدۀ جـان­بـیـن بــایـد

ویــن کجـــا مرتبـۀ چشم جهان­بین من است                 (قزوینی و غنی، 1390: 52)

صفت «جهان‌بین» یک صامت (ه) بیشتر از صفت «جان‌بین» دارد.

3- 3- 6- جناس اشتقاق (هم‌ریشه)

 «به جناسی که در آن، کلماتی از یک خانواده باشند، جناس اشتقاق می­گویند. این نوع جناس از موارد معدودی در بدیع لفظی است که در آن معنا دخالت دارد» (شمیسا، 1383، ص. ۵۹).

· گِـــرد دیـــوانـگان عـــشـــق مــگـــرد

کــه بــه عــقـــلِ عـقـیـلــه مشـهـــوری               (قزوینی و غنی، 1390: 453)

صفت «عقیله» با موصوف خود جناس اشتقاق دارد و هر دو از ریشه (ع ق ل) مشتق شده‌اند.

3- 3- 7- جناس شبه‌اشتقاق

آن است که «الفاظ جناس از یک ماده مشتق نباشند؛ اما حروف آنها چندان شبیه و نزدیک به یکدیگر باشد که در ظاهر توهم اشتقاق شود» (همایی، 1361، ص. ۵۱).

· اشک من رنـگ شفـق یافـت ز بی­مهری یار

طـالـعِ بی­شفقـت بیـن که دریـن کار چه کرد               (قزوینی و غنی، 1390:141)

صفت بی‌شفقت با واژة شفق جناس شبه‌‌اشتقاق دارد.

3- 4- استخدام

استخدام زمانی ‌است ‌که « لفظی دارای چند معنی باشد و آن را طوری در نظم و نثر بیاورند که با یک جمله یک معنی و با جملۀ دیگر معنی دیگر ببخشد، یا از خود لفظ، یک معنی و از ضمیری که به‌ همان لفظ برمی­گردد، معنی دیگر اراده کنند» (همایی، 1361، ص. 178).

شمیسا استخدام را بر سه نوع می­داند: استخدام تشبیهی، استخدام غیرتشبیهی، استخدام ضمیر (شمیسا، 1383، ص. 137) در ادامه کارکرد استخدام تشبیهی و غیرتشبیهی به‌وسیله صفت را در ابیاتی از حافظ بررسی می­کنیم:

الف) استخدام تشبیهی: فعل جمله [یا اسمی] با مشبه یک معنی و با مشبهٌ­به معنی دیگر دارد (همان):

· مجـو درستـی عـهد از جـهانِ سـست­نـهـاد

کـه ایـن عـجــوز، عــروس هزار داماد است                 (قزوینی و غنی، : 37)

«جهان» ازنظر سست­نهادبودن به «عجوزهزار داماد» تشبیه شده است. صفت «سست­نهاد» به‌عنوان وجه­شبه، با مشبه (جهان) به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌معنی «بی­عهد و پیمان»، و با مشبهٌ­به (عجوز) هم به‌معنی «پیر و فرتوت» است و هم به‌‌قرینۀ «عروس هزار داماد» به‌معنی «شهوتران» است. حمیدیان ذیل «سست­نهاد» می­گوید: معمولاً به فردی هوسران گفته می­شود که قدرت ضبط شهوت خویش را ندارد و به‌ هیچ خواستاری «نه» نمی­گوید (حمیدیان، 1392، ص. 1128).

· بخـت از دهـان دوست نـشـانم نـمی­دهــد

دولــت خـبــر ز راز نـهــانــم نـمــی­دهد               (قزوینی و غنی، 1390: 229)

«راز نهان»، بدل بلاغی از «دهان دوست» است برپایۀ تشبیه یعنی دهان دوست ازنظر پنهان­بودن (نهایت کوچک‌بودن) به راز تشبیه شده است؛ بر این ‌اساس صفت «نهان» علاوه‌بر مشبهٌ­به (راز) با مشبه (دهان دوست) نیز درگیر شده است. بدین صورت که با «راز» به‌معنی نهان‌بودن آن است و با دهان دوست، به یک سنت ادبی اشاره دارد و آن، این است که شاعران در گذشته برای اغراق در توصیف کوچکی «دهان یار» که از مستحسنات به‌شمار می‌آمده است گاهی آن را نهان می­دانسته­اند. حافظ در جای دیگری نیز به این موضوع اشاره دارد:

سخنت رمز دهان گفت و کمر سرّ میان

وز میان تیغ به ما آخته­ای یعنی چه؟                                 (همان: 420)

ب) استخدام غیرتشبیهی: اسمی در دو معنی، با فعلی [یا اسمی دیگر] ترکیب می­شود یا فعلی در دو معنی با اسمی ترکیب می­شود؛ اما ساختار تشبیهی نیست (شمیسا، 1383، ص. 138):

· بـرو معـالـجـۀ خـود کـن ای نـصیـحت­گو

شــراب و شاهــدِ شیرین که را زیانی داد؟               (قزوینی و غنی، 1390: 113)

صفت «شیرین» با «شراب» به‌معنی طعمِ شیرین است؛ اما با «شاهد» به‌معنی «زیبا و جذاب».

3- 5- اسلوب ‌حکیم

اسلوب‌ حکیم یعنی «جمله­ای را برخلاف مقصود گوینده حمل کنند و بنا به‌معنایی که مقصود گوینده نیست، پاسخ دهند» (شمیسا، 1383، ص. 142).

· زلـفِ چـون عـنبـرِخامش که ببوید؟ هیهات

ای دلِ خـام­طمـع، ایـن سخـن از یـاد بـبــر               (قزوینی و غنی، 1390: 250)

به‌قرینة صفت «چون عنبرِ­خام»، صفتِ «خام­طمع» ایهام دارد: 1) کم­تجربه 2) طمع­کنندة عنبرِخام. چون «خام» در  خام‌طمع (کم­تجربه) با «خام» در عنبرِخام (عنبرخالص) از یک جنس نیستند آرایة اسلوبِ حکیم دارد.

· مـن و هــم­صـحـبـتـی اهـل ریا دورم بــاد

از گرانـان جهــان، رطـلِ گـران مـا را بـس                                  (همان: 268)

«گرانان» بدل بلاغی از «اهل ریا» است بر پایة کنایه، بر این اساس «گرانان» معنی منفی دارد؛ بنابراین «گران» از جنس «گرانان» (به سابقة بدل­بودنش از «اهل ریا») نیست، آرایة اسلوب حکیم دارد.

3- 6- مراعات نظیر

استاد همایی در تعریف مراعات ‌نظیر می‌گوید:  «آن است که در سخن اموری را بیاورند که در معنی با یکدیگر متناسب باشند، خواه تناسب آنها به‌دلیل همجنس‌بودن باشد؛ مانند: «گل و لاله»، «آفتاب و ماه و ستاره و کیوان و بهرام»، «لب و چشم و دهن» و امثال آن و خواه تناسب آنها به‌دلیل مشابهت یا تضمّن و ملازمت باشد؛ مانند: «شمع و پروانه»، «تیر و کمان»، «خسرو و شیرین»، «چشم و نرگس» و امثال آن» (همایی، 1361، ص. ۱۶۸). همان‌گونه که می‌دانیم آرایۀ مراعات ­نظیر تنها ذکر دسته‌ای از واژه‌های متناسب باهم نیست؛ بلکه شاعر از اجزای مراعات ‌نظیر برای خلق آرایه‌ای دیگر سود می‌برد؛ بنابراین در نمونه‌های استخراج شده از غزل حافظ، آرایۀ مراعات ‌نظیر معمولاً با آرایه‌ای دیگر آمیخته شده است که در ادامه بررسی خواهد شد:

3-6-1-مراعات ‌نظیر و تشبیه:

· بعد از این دسـت من و زلـفِ چو زنجیر نگار

چنــد و چنــد از پــی کـام دلِ دیـوانه روم               (قزوینی و غنی، 1390: 360)

«چو زنجیر» صفت زلف و «دیوانه» صفت دل است. «زنجیر» و «دیوانه» به‌عنوان مشبهٌ‌به، با موصوف خود رابطۀ تشبیهی دارند. تناسب این دو صفت باهم آن است که «دیوانه را در تیمارستان به زنجیر می‌کشیدند» (شمیسا، 1387، ص. ۵۲۸).

· اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل مـا را

بـه خال هنـدویـش بخشم سمرقند و بخارا را                   (قزوینی و غنی، 1390: 3)

صفت «هندو» علاوه‌بر تناسب با واژۀ «ترک»، کارکرد تشبیهی نیز دارد؛ «خال» در سیاهی مانند «هندو» است. نکته آنکه واژه­های ترک و هندو ازنظر تاریخی در «غلام‌‌بودن» باهم تناسب دارند. حافظ برای مقاصد خود ضمن حفظ این رابطه در ژرف­ساختِ بیت، آنها را در روساخت جمله از آن پیوند نمادین (غلام‌‌بودن) خلع کرده، از «ترک» زیباروبودن و از «هندو» رنگ سیاه برای «خال» درنظر گرفته است.

3-6-2- مراعات ‌نظیر و استعاره:

· هر می لـعل کز آن دسـت بلوریـن ستـدیـم

آب حسـرت شـد و در چشـم گهـربار بماند                                   (همان: 178)

لفظ «بلور» در صفت بلورین و «گهر» در صفت گهربار، با لعل که همگی از جنس سنگ هستند، آرایۀ مراعات‌نظیر ایجاد کرده‌اند؛ ضمن آنکه واژۀ «گهر» در صفت «گهربار» استعارۀ مصرحه از اشک است.

3-6-3-مراعات ‌نظیر و کنایه:

· خالِ سـرسبـز تـو خوش دانۀ عیشی­سـت ولی

بـر کنــار چمنــش وه کـه چه دامی داری؟                                   (همان: 448)

صفت «سرسبز» از طرفی با «دانه» و «چمن» مراعات‌ نظیر دارد. از  طرف ‌دیگر کنایه از صفت (زیبا و جذاب) است.

3-6-4- مراعات ‌نظیر و استخدام:

یعنی واژه­ای که استخدام دارد در یک معنا با گروهی از واژگان و در معنایی دیگر، با گروه دیگری از ارکان بیت مراعات ‌نظیر داشته باشد.

· جز فـــلاطــون خُـــم­نـشـیــن شـــراب

ســرّ حـکمــت بـه مـا کـه گــویـد بــاز؟                                  (همان:262)

صفت «خم‌نشین» از یک ‌طرف با شراب تناسب دارد از طرف ‌دیگر با فلاطون و حکمت؛ بنابراین می‌توان گفت که صفت «خم‌نشین» استخدام دارد. با شراب، به‌معنی «در خم قرارگرفتن شراب برای پرورده‌‌شدن» است و با فلاطون به‌معنی «زندگی‌کردن در خمره».

3- 7- حس­آمیزی

حس‌آمیزی عبارت است از: توسّعاتی که در زبان _ از رهگذر آمیختن دو حس با یکدیگر _ ایجاد می­شود (شفیعی کدکنی، 1391ج، ص. ۱۵). این آمیختگی قلمروهای حسی با یکدیگر منحصر در حواس خمسۀ ظاهره نیست؛ بلکه حواس باطنی را نیز شامل می‌شود (همان، ص. ۱۷)؛ به‌عبارت‌دیگر تلفیق یک امر انتزاعی با یکی از حواس پنجگانه نیز حس‌آمیزی تلقی می‌شود. در نمونه‌هایی که از غزلیات حافظ استخراج شده ‌است آمیختگیِ امر انتزاعی با حواس دیده نمی‌شود. در ترکیب حواس پنجگانه معمولاً حسّ شنوایی یا بینایی با حسّ چشایی آمیخته شده ‌است:

· اگـر دشنـام فرمایی و گر نفـرین دعا گویـم

جوابِ تلــخ می­زیبــد لـب لعــل شکرخا را                  (قزوینی و غنی، 1390: 3)

ترکیب وصفی «جواب تلخ» حس‌آمیزی دارد. «جواب» مربوط به حس شنوایی و صفت «تلخ» مربوط به حسّ چشایی است.

نمونه­های دیگر: شاهد شیرین (همان، ص. 113)، لفظ شیرین (همان، ص. 425)، عبارت شیرین (همان، ص. 86)، شور شیرین (همان، ص. 316).

حافظ در بیت زیر سه حس را به‌هم در‌آمیخته است:

· بدین شعـرِ ترِ شیرین ز شاهنـشه عجب دارم

که سر تا پای حافظ را چرا در زر نمی­گیرد؟                                  (همان: 149)

«شعر» مربوط به حس شنوایی یا بینایی، «تر» حس بینایی یا لامسه و شیرین مربوط به حس چشایی است.

3- 8- تلمیح

یعنی به‌گوشۀچشم اشاره‌‌‌کردن و دراصطلاح بدیع، آن ‌است ‌که گوینده درضمن کلام به داستانی یا مثلی یا آیه و حدیثی معروف اشاره کند (همایی، 1361، ص. ۲۰۶). حافظ برای اشاره به یک داستان معمولاً از نام شخصیت‌ها استفاده می‌کند. اگر این نام‌ها در قالب صفت ذکر شوند، صفت از نوع نسبی است؛ مانند: عیسوی در بیت زیر:

· ایـن قـصّۀ عـجب شـنو از بخت واژگون

ما را بــکشـت یـار بـه انفاسِ عـیـسـوی                (قزوینی و غنی، 1390:486)

در مواردی نیز صفتی که تلمیح دارد از نوع نسبی نیست؛ مانند: شیرین (همان، ص. 190) و جمشید‌مکان (همان، ص. 272).

 3- 9- تضاد

آن است که «بین معنی دو یا چند لفظ تضاد (تناسب منفی) باشد؛ یعنی کلمات ازنظر معنی عکس و ضد هم باشند» (شمیسا، 1383، ص. ۱۰۹). در نمونه‌های استخراج ‌شده از شعر حافظ، صفت در تضاد با صفت یا واژه­ای دیگر قرار دارد:

· در خرمـن صـد زاهدِ عاقـل زنــد آتـــش

ایـن داغ کـه مـا بـر دلِ دیـوانـه نـهـادیـــم               (قزوینی و غنی، 1390: 371)

دو صفتِ «عاقل و دیوانه» در تضاد باهم قرار گرفته‌اند.

در بیت زیر حافظ جزئی از لفظ صفت را در تقابل با سازه­ای دیگر قرار می‌دهد:

· درنمی­گیـرد نیـاز و نـاز ما با حُسن دوست

خرّم آن کز نازنینان بـخـتِ برخـوردار داشـت                                     (همان: 77)

ابتدا این پرسش مطرح می­شود که چرا حافظ برای «بخت»، صفت «برخوردار» را برگزیده است؟ سوایِ محدودیت وزن و قافیه، شاعر می­توانست از ترکیب­های «بخت‌ مساعد»، «بخت ‌بلند»، «بخت ‌بیدار»، «بخت‌ نیکخواه» و ... استفاده کند و آن را از جایگاه قافیه دور کند و قافیه­ای دیگر بیاورد؛ اما چرا لفظ «برخوردار» را انتخاب کرده است؟

در مصرع اول نیاز و ناز عاشق با حُسن دوست درنمی‌گیرد؛ بنابراین شاعر از صفت «برخوردار» لفظ «برخورد» را انتزاع‌کرده، آرزو می­کند بخت به‌گونه‌ای باشد که نیاز و ناز او با حسن دوست در‌گیرد (برخورد کند)؛ یعنی علاوه‌بر معنی قاموسیِ «بهره‌مند و کامیاب»، معنی غیرقاموسیِ «برخوردکردن» را نیز از صفت «برخوردار» اراده کرده است که با «درنگرفتن» در مصراع اول تضاد دارد؛ بنابراین علاوه‌بر معنا توجه به مصالحِ لفظ در صفت «برخوردار»، از ذهنِ وقادِ حافظ دور نمانده است.

3- 10- حسنِ ‌‌طلب

در حسن ‌طلب، باید «تقاضای صله و مال از ممدوح به‌‌نحوی باشد که نخست به ذهن ممدوح نرسد؛ یعنی غیرمستقیم و ظریف باشد و حمل بر گدایی نشود» (شمیسا، 1383، ص. ۱۵۱).

· عمـر خسـرو طلـب، ار نفـع جهان می­خواهی

کـه وجـودیـسـت عطــابخـشِ کـریـمِ نفّاع                (قزوینی و غنی، 1390: 293)

شاعر با ذکر صفات عطابخش، کریم و نفّاع، به‌طور غیرمستقیم به ذهن ممدوح می‌اندازد که او را نوازش کند.

· رحـم کـن بر مـن مسکین و به فریادم رس

تـا بـه خـاک در آصـف نـرســـد فـریــادم                                   (همان: 316)

درست است که مخاطب معشوق است؛ اما حافظ با ذکر صفت «مسکین»، به‌طور غیرمستقیم، فقر و مسکنت خود را به عرض ممدوح نیز رسانیده است و می­تواند هدف از آن، طلب مال و صله باشد.

3- 11- تنسیق­الصفات

برای یک اسم، صفات متوالی بیاورند (شمیسا، 1383، ص. 160). حافظ در مواردی از این آرایۀ بلاغی هنرمندانه استفاده کرده است:

· بـادۀ گلرنگِ تلخِ تـیـزِ خـوشخـوارِ سـبـک

نُقلـش از لعـل نگـار و نَقلـش از یاقـوت خام               (قزوینی و غنی، 1390: 309)

برای موصوف (باده)، پنج صفت به‌ترتیب: «گلرنگ»، «تلخ»، «تیز»، «خوشخوار» و «سبک» ذکر شده است.

کزازی به‌جای اصطلاح تنسیق­الصفات از لفظ «صفت­شمار» استفاده می­کند و معتقد است بعد از اسم باید بیش از دو صفت بیاید (کزازی، 1373، ص. 96). به‌نظر می­رسد که اگر صفت ازنظر ساختمان مرکب باشد، آوردن دو مورد از آن نیز، به‌دلیل گسترش لفظ، چشمگیر است و می­توان آن را تنسیق­الصفات به‌شمار آورد. مثلاً در ترکیب «شاه­وشِ ماه­رخِ زهره‌جبین»، هرچند دو صفت به‌کار رفته است (شاه­وش موصوف است)؛ اما به‌علت مرکب­بودنِ ساختمان آنها و اصطلاحاً گستردگی مصالح لفظ، تنسیق­الصفات­بودنِ آن بیشتر از ترکیب «بلبلانِ‌ بیدلِ‌ شیدا» جلب‌توجه می­کند که در آن دو صفت از نوع وندی و ساده به‌کار رفته است. این نوع از ترکیب (دو صفتِ مرکب برای یک موصوف) در شعر حافظ از بسامد بالایی برخوردار است. دو نمونۀ دیگر: سهی­قدان سیه­چشمِ ماه­سیما (قزوینی و غنی، 1390: 4)، شاهدِ نازک­عذارِ عیسی­دم (همان، 1390: 219).

3- 12- حسن ‌تعلیل

شمیسا حسن‌ تعلیل را دو نوع می‌داند: الف) علتی که ذکر می‌شود واقعی و حقیقی است؛ اما در ربط آن به معلول، ظرافت و لطافتی است و این به‌وسیلۀ تشبیه (مضمر و تمثیل) صورت می‌گیرد. ب) علتی که برای معلول ذکر می‌شود حقیقت ندارد؛ بلکه شاعر بر‌ اثر تشبیهی که در ذهن او صورت گرفته است، چنین ادعایی می‌کند و این از نوع قبلی هنری‌تر است (شمیسا، 1383، ص. ۱۶۹). کزازی: «بهانگی نیک آن است که سخنور در میانه دو پدیده پیوندی پندارین به‌بهانگی بیابد و یکی را به‌شیوه‌ای شاعرانه بهانه و علت دیگری بشمارد» (کزازی، 1373، ص. ۱۶۳)؛ چنانکه از تعاریف برمی‌آید رابطۀ بین علت ادبی و معلولِ آن باید آشکار باشد؛ به‌طوری که مخاطب به‌راحتی آن را دریابد؛ اما اگر علت ادبی از نوع صفت باشد، به ‌این ‌دلیل ‌که صفت ازنظر دستوری عنصری فرعی است و استقلال نحوی ندارد تا به معلول اسناد مجازی داده شود، رابطه‌اش با معلول چندان آشکار نیست و درک رابطه بین آن دو نیاز به دقت و تعمق بیشتری دارد:

· رواست نرگسِ مست ار فکنـد سر در پیـش

کـه شـد ز شیـوۀ آن چشـم پُرعتـاب خجـل               (قزوینی و غنی، : 305)

علت «سرافکندگیِ نرگس» خجل­بودن از چشمِ پُرعتابِ معشوق است. این خود آرایۀ حسن‌ تعلیل دارد؛ اما علاوه‌‌‌براین، شاعر یک علت ادعایی دیگر را نیز به‌صورت پوشیده، برای سرافکندگیِ نرگس ذکر می­کند: مستی «سردرپیش‌افکندن» نشانۀ مستی است؛ یعنی علت سرافکندگی نرگس را علاوه‌بر خجلت از چشم معشوق، در مستی آن نیز دانسته است؛ بنابراین رابطۀ صفت «مست» با «سردرپیش‌­افکندن نرگس» از نوع حسن ­تعلیل است.

3- 13- مذهب‌ کلامی

آن است که «مطلبی را با قیاس و برهان عقلی و خطابی اثبات کنند؛ یعنی شیوۀ متکلمین که استدلال و حجت است» (شمیسا، 1383، ص. 172). حافظ برای خلق این آرایۀ بلاغی از جایگاه نحوی صفت نیز بهره برده است:

· بُـت چــینی عدوی دیــن و دل­هــاســت

خـداونــــدا دل و دیـــنــــم نـگــــه­دار               (قزوینی و غنی، 1390: 245)

در متون ادب فارسی چینیان کافرند؛ بنابراین شاعر علت «عدویِ­‌ دین ­‌بودنِ ­بت» را، «چینی‌­بودنِ» آن دانسته است.

·ای شــاهِ شیــرگیـر چه کم گردد ار شــود

در سـایـۀ تـو مـلــک فــراغــت میـســّرم                                   (همان: 329)

علت میسّربودنِ ملک فراغت، شیرگیربودنِ شاه است (در اینجا «شیرگیر» مجازاً به‌معنی «دفع­کنندۀ خطر» است). وقتی شاه شیرگیر باشد شیر را می­گیرد و دیگر خطری ملک را تهدید نمی­کند و فراغت حاصل می­شود؛ بنابراین شاعر با دلیل و برهان -به‌وسیلۀ صفت- اثبات کرده است که علت میسّربودن ملک فراغت، «شیرگیر»بودنِ شاه است. بیت دارای آرایۀ مذهب ‌کلامی است.

3- 14- اغراق و غلو

توصیفی است که در آن افراط و تأکید باشد (شمیسا، 1383، ص. 95). صفاتی که حافظ برمی‌گزیند با موصوف خود رابطه اغراق‌آمیز دارند؛ اما با دیگر اجزای جمله رابطه‌ای منطقی و تجربی دارند:

·نـــمـــی­تـــرسی ز آه آتـــشـــیـــنـــم

تــو دانــی خــرقـــۀ پــشــمــیـنـه داری                (قزوین و غنی، 1390: 447)

«آتشین‌‌بودنِ آه» اغراق و غلو است؛ اما صفت «آتشین» با دیگر اجزای کلام رابطه‌ای تجربی دارد و آن این است که درواقع شاعر فقط با اغراق می‌تواند، آه را به سطح آتشین‌‌بودن برساند تا بتواند خرقۀ پشمینه را بسوزاند. حمیدیان ذیل این بیت می‌گوید: «بیت متن، به یاد شیخ می‌آورد که خرقه‌اش از پشم است و در معرض آتش (آه)» (حمیدیان، 1392، ص. ۳۸۳۵).

3- 15- جمع

وقتی رخ می­دهد که «دو یا چند مورد را در صفتی ادعایی (که بدان جامع گویند) باهم جمع کنند» (شمیسا، 1383، ص. 97). آنچه در این جستار بررسی می­شود آن است که حافظ صفت را به‌عنوان جامع بین دو پدیده یا دو مؤلفه به‌کار می­گیرد:

· گر جلـوه مـی­نمـایی و گر طعنـه می­زنــی

مـا نـیـسـتـیـم معتقــد شیــخِ خـودپسنــد                (قزوینی و غنی، 1390: 180)

«جلوه­‌نمودن» و «طعنه‌­زدن» از مظاهر خودپسندی­ هستند؛ بنابراین، صفتِ «خودپسند» جامع بین جلوه­نمودن و طعنه­زدن است.

· برشکــن کاکـل ترکانه که در طالع توسـت

بخشـش و کـوشـش خاقــانی و چنگزخانی                                   (همان: 472)

«خاقان» (لقب پادشاه ترکان و پادشاه چین) و «چنگیزخان» ازنظر نژاد ترک هستند؛ بنابراین صفت «ترکانه» جامع بین صفت­های «خاقانی» و «چنگزخانی» است.

3- 16- لف‌ونشر

آن است که «نخست چند واژه یا مطلب را در یک‌پاره از کلام باهم بیاورند (لف) و سپس در پاره یا پاره‌های دیگر کلام [آنها را] توضیح دهند (نشر)» (شمیسا، 1383، ص. ۱۵۷). سازه‌هایی که در جایگاه لف یا نشر قرار می‌گیرند، معمولاً یک گروه اسمی یا یک عبارت هستند؛ اما صفت، جزئی از یک گروه اسمی است و سخت می‌شود در جایگاه لف یا نشر قرار گیرد. این امر برای سخنوری چون حافظ شدنی است و از صفت برای خلق صنعت ادبی لف‌و‌نشر نیز بهره برده است:

·برشکـن کاکـل ترکانه که در طالع توســت

بخشـش و کوشـش خاقـانی و چنگــزخانی               (قزوینی و غنی، 1390: 472)

ازنظر دستوری «بخشش» و «کوشش» موصوف و «خاقانی» و «چنگزخانی» صفت هستند؛ اما به‌دلیل به‌کارگیری آرایۀ لف‌ونشر ازهم جدا افتاده­اند. «بخشش» لف 1 «کوشش» لف 2 درمقابل، «خاقانی» نشر 1 و «چنگزخانی» نشر 2 است. این نشانگر آن است که حافظ آگاهانه از صفت به‌عنوان یک ابزار بلاغی برای خلق آرایۀ لف­و­نشر استفاده کرده است. لف­و­نشر در این بیت از نوع مرتب است.

· قنـدِ آمیختـه‌باگـل نــه علاج دل مــاســت

بـوسـه­ای چنــد برآمیــز به دشنــامی چنـد                                  (همان: 182)

«قند آمیخته‌باگل»، شربت گلاب­قند است که برای علاج بیماری مصرف می­کرده­اند. حافظ می­گوید: قندِ آمیخته‌باگل، دردِ دل مرا درمان نمی­کند، آن چیزی که دل ما را علاج می­کند بوسۀ آمیخته‌به‌دشنام است. بوسه مانند قند شیرین و دشنام مانند گل تلخ است و می­تواند دل شاعر را علاج کند. برای قند و گل در مصراع دوم معادل­های بوسه و دشنام ذکر شده است؛ چون ذکر معادل و نمونه به‌نوعی گسترش‌دادن و بازکردنِ موضوع است. بیت می­تواند ذیل مقولۀ لف­و­نشر توصیف شود؛ بر این ‌اساس قند لف 1 گل لف 2 بوسه نشر 1 و دشنام نشر 2 است.

3- 17- حشوِ ‌ملیح

شمیسا حشو ‌ملیح را فقط مختص جمله معترضه می‌داند: «در طی کلام، جمله معترضه‌ای آورند که با مطلب تناسب تام داشته باشد و معمولاً در آن لطیفه و هنری است. حشو ملیح بیشتر (نه همیشه) در دعا و نفرین است» (شمیسا، 1383، ص. ۱۱۷)؛ اما همایی علاوه‌بر جمله معترضه معتقد است کلمه هم می‌تواند حشو ملیح داشته باشد؛ «یعنی جمله معترضه یا کلمه زائد ازقبیل دعا و خطاب‌ها و کنایات به‌جا و به‌مورد که موجب مزید رونق و حُسن کلام باشد» (همایی، 1361، ص. ۲۰۸). در شعر حافظ گاهی صفت زاید است؛ یعنی معنا به آن احتیاج ندارد؛ اما ملاحتی در آن نهفته است که در ارتباط هنری با ارکان دیگر جمله مشخص می‌شود:

· بــرآی ای صــبــح روشــن­دل، خـــدا را

کـه بـس تـاریـک مـی­بینــم شــب هـجـر               (قزوینی و غنی، 1390: 251)

صفت «روشن­دل» برای صبح حشو است؛ اما لفظ «روشن» که با تاریک تضاد ایجاد کرده ­است حشو ملیح به‌حساب می‌آید.

3- 18- تکرار

آن است که یک واج (صامت یا مصوت) تکواژ، واژه، گروه اسمی، عبارت، یا جمله در بیت تکرار شود، به‌طوری که در کلام موسیقی ایجاد کند.

تکرار واج: بر دو نوع است: تکرار صامت و تکرار مصوت.

تکرار صامت: «و آن تکرار یک صامت با بسامد زیاد در جمله است» (شمیسا، 1383، ص. ۷۳):

· فغان کاین لولیان شوخِ شیرین­کار ِشهرآشوب

چنان بردند صبـر از دل که ترکان خوان یغما را                  (قزوینی و غنی، 1390: 3)

تکرار مصوت: «و آن تکرار یا توزیع مصوت در کلمات است» (شمیسا، 1383، ص. ۷۴):

·بـادۀ گلرنگِ تلخِ تیزِ خــوشـخـوارِ سبــک

نُقلـش از لعـل نگار و نَقلـش از یاقوت خام               (قزوینی و غنی، 1390: 309)

تکرار مصوت کوتاه (ــِـ) (=e ) بین صفت‌های «گلرنگ»، «تلخ»، «تیز»، «خوشگوار» و «سبک» موسیقی لفظی آفریده است.

تکرار تکواژ: آن است که یک تکواژ تکرار شود:

·فغــان که آن مـهِ نامـهـربانِ مــهــرگســل

به تـرک صحبـت یاران خـود چه آسان گفت                                    (همان:88)

تکواژ قاموسی «مهر» ابتدا در ساختمان صفتِ «نامهربان» به‌کاررفته سپس در ساختمان «مهرگسل» که صفت است تکرار شده است.

تکرار واژه: حافظ همان‌طور که از کلامش پیداست از تکرار یک واژه با معنای واحد گریزان است؛ اما در مواردی ناچار از تکرار است؛ ازجمله در بیت زیر که صفت «نوش» در درون ترکیب وصفیِ «لبِ‌نوش» قرار دارد با غرض تاکید تکرار شده است:

·دوای تـــو دوای تـــوسـت حــــافــــظ

لــبِ نــوشـش لــبِ نــوشـش لـبِ نوش                                  (همان: 282)

تکرار گروه اسمی، عبارت یا جمله، خارج از محدودۀ این بحث است؛ چون اغلب ساختمان صفت فراتر از واژه یا ترکیب نمی‌رود.

3- 19- قلب

آن است که «چند واژۀ مصراع اول را بعینه یا با مختصر تغییری در مصراع دوم با توالی معکوس تکرار کنند، به‌نحوی که مضمونی نو و هنری ایجاد شود» (شمیسا، 1383، ص. 161). حافظ دو واژۀ «سخت» و «سست» را ابتدا در جایگاه نحوی نهاد (فاعل) و سپس در مصراع دوم ضمن توالی معکوس دو واژه در جایگاه صفت که جزیی از جایگاه نحوی متمم است جای داده است:

· خواهی که سخـت و سست جهان بر تو بگذرد

بگـذر ز عهدِ سست و سخن­هایِ سخت خویش               (قزوینی و غنی، 1390:291)

بنابراین حافظ برای خلق آرایۀ بلاغی قلب هم، از ظرفیت نحوی صفت استفاده کرده است.

3- 20- جا­به­جایی صفت

آن است که «صفتِ موصوفی را به‌مناسبت به موصوف دیگری نسبت دهند و این از مختصات سبکی شعر نو است؛ چنانکه بگویند: «شهر در رؤیای سرد برف­ها خفته بود» و سرد را که صفت برف است به رؤیا سریان دهند (شمیسا، 1383، ص. ۱۱۸).

باتوجه به تعریف شمیسا و شاهد‌مثال‌هایی که ارائه کرده است فرمول جابه‌جایی صفت به‌صورت «موصوف فعلی + صفت + موصوف حقیقی) است. مثلاً در «رؤیای سرد برف»، «رؤیا» موصوف، «سرد» صفت و «برف» موصوف حقیقی است؛ یعنی سرد درواقع صفت برف بوده است. جابه‌جایی صفت با فرمول مزبور در بیت زیر از حافظ مشهود است:

· اگرچـه در طـــلبـت همـعنان باد شمـلـم

بـه گـرد سـروِ خـرامـان قـامـتــت نرسیدم             (قزوینی و غنی، 1390: 322)

«خرامان» درواقع صفت «قامت» است؛ اما شاعر آن را برای «سرو» به‌کار برده است.

نکته مهم آن است که حافظ صفت را بین دو پدیده محسوس جابه‌جا می‌کند؛ اما در شعر نو صفت از یک پدیده حسی به یک پدیدۀ انتزاعی انتقال می‌یابد؛ مثلاً صفت «سبز» از پدیدۀ حسی «درخت» به پدیده‌های ذهنی «وهم» نسبت داده شده است: وهم سبز درخت، همچنین سرنوشت تر آب، رؤیای سرد برف، اوهام سرخ یک شقایق.

نکتۀ دیگر آن است که اساس جابه‌جایی صفت در شعر نو بر استعارۀ مکنیه است؛ مثلاً در «رؤیای سرد برف»، «برف» به انسانی تشبیه شده است که رؤیا دارد و در «اوهام سرخ یک شقایق»، «شقایق» به انسانی تشبیه شده است که وهم و خیال دارد؛ اما در شعر حافظ رابطۀ بین موصوف فعلی و موصوف حقیقی معمولاً بر تشبیه استوار است؛ مثلاً در ترکیب «سرو خرامان قامت» رابطۀ سرو با قامت از نوع تشبیه است و صفت «خرامان» وجه­شبه بین آن دو. همچنین در بیت زیر که زرّین صفت خور است، بر‍پایۀ ادعای شباهت بین ساغر و خور، صفت زرّین برای ساغر به‌کار گرفته شده است:

·همیـن که سـاغرِ زرّیـنِ خور نهان گـردید

هـلال عیــد بـه دور قــدح اشــارت کــرد                                (همان:132)

در تعریف شمیسا آمده است که جابه‌جایی صفت مختص شعر نو است. پس از بررسی­های لازم معلوم شد که این شگرد بلاغی در شعر حافظ نیز کم‌‌بسامد نیست؛ بنابراین می‌توان گفت که این‌گونه کاربردها در شعر معاصر نوآوری نیست؛ بلکه رویکردی تازه به‌ یک شگردِ بلاغیِ کهن است.

3- 21- صفت مشترک

آن است که صفتی که برای یک موصوف ذکر می­شود برای واژه­ای دیگر در بیت نیز صفتی شاخص باشد؛ به‌عبارت‌دیگر صفتی بین دو پدیده در بیت مشترک است؛ اما فقط برای یکی از آنها ذکر شده است:

· شــربت قنــد و گلاب از لب یارم فرمــود

نـرگــس او که طبیــب دل بیمــار مـن است                                    (همان: 51)

«بیمار» صفت دل است؛ اما ذهن، بین آن و نرگس نیز رابطه برقرار می­کند؛ یعنی صفتِ «بیمار» بین دل و نرگس مشترک است. خرمشاهی ذیل این بیت می­گوید: طنز بیت در این است که نرگس که بیماری­اش در شعر فارسی و شعر حافظ مشهور است، در اینجا طبیب دل بیمار شده است (خرمشاهی، 1380، ص. 301)؛ بنابراین صفت «بیمار» برای نرگس که استعاره از چشم معشوق است، کنایه از خماربودن و برای دل، کنایه از «عاشق‌بودن» است؛ اما شاعر آن را فقط برای دل به‌کار گرفته است. کشف این رابطه باعث لذت هنری و انسجام کلام می­شود.

تفاوت صفت مشترک با جابه­جایی صفت آن است که در صفت مشترک هر دو موصوف، خود واجد و قابل آن صفت هستند؛ اما در جابه­جایی صفت، شاعر صفت را مجازاً از موصوف حقیقی به موصوف جدید اسناد داده است؛ مثلاً در ترکیب «رؤیای سبز درخت»، رابطۀ سبز با رؤیا اسناد مجازی است؛ یعنی رؤیا حقیقتاً سبز نیست؛ اما در بیت اخیر که به‌عنوان شاهدمثال برای صفت مشترک ذکر شد هم دل، بیمار است هم نرگس!

 

4- نتیجه­­گیری

شعر حافظ نمونة اعلای سخن بلیغ است؛ چه، والاترین مفاهیم را در موجزترین الفاظ، با لطیف­ترین ظرافت­های هنری عرضه کرده ­است. صفت بلاغی نیز به‌مدد خیال توصیف­گر حافظ به‌عنوان حلقه­ای ارزشمند در خدمت زنجیرة بلاغی واژگان نقش درخشانی ایفا می­کند.

 از بررسی کارکرد هنری صفت بلاغی برپایۀ سنجه­های علم بدیع در شعر حافظ این نتایج به‌دست آمد:

- بیشترین بسامد آرایۀ ادبی صفت بلاغی برپایۀ علم بدیع در غزلیات حافظ مربوط به ایهام و انواع آن است؛

• صفاتی که حافظ برای اغراق و غلو برمی‌گزیند با موصوف خود رابطۀ اغراق‌آمیز دارند؛ اما با دیگر اجزای جمله رابطه‌ای منطقی و تجربی دارند؛

- در شعر حافظ آرایۀ متناقض­نمایی (پارادوکس) و مراعات ‌نظیر معمولاً با آرایه­های دیگری همراه شده­اند؛

- حافظ تا حد امکان واژه را تکرار نمی­کند؛ اما تکرار در واحدهای دستوری کوچک­تر از واژه (تکواژ و واج) در شعر او کاربرد دارد؛

- در حسامیزی­های حافظ کاربرد حسّ چشایی بیشتر از حواس دیگر است. به‌نظر می­رسد علت آن است که جاذبه­های عشق به‌وسیلۀ حسّ چشایی و به‌ویژه طعم شیرین، ملموس­تر عینی­سازی می­شود؛

- صفاتی که تلمیح دارند معمولاً از نوع نسبی هستند؛ مانند: عیسوی، بهرامی، کنعانی، چنگزخانی و ...؛

- جابه­جایی صفت که شگردی نو و مختصِ شعر معاصر تلقی می­شود در شعر حافظ سابقه دارد؛

- صفت مشترک یکی از مباحث ناشناختۀ علم بدیع است. کاربرد این شگرد بلاغی در شعر حافظ پُربسامد است؛

- حافظ به‌وسیلۀ صفت، آرایه­های کم­کاربردی مانند اسلوب ‌حکیم، مذهب ‌کلامی، جمع، لف­و­نشر، جابه­جایی‌ صفت و قلب را نیز خلق کرده است.

تنوع آرایه­های بلاغیِ حاصل از کاربرد صفت بلاغی نشانگر آن است که حافظ صفت را از سر تصادف یا برای پُرکردن خلأهای وزن و قافیه به‌کار نمی­گیرد؛ بلکه برای آن ارزش بلاغی قائل است.

تعداد مشاهده مقاله: 186

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 120