بررسی ظرفیت‌های سمک عیار برای اقتباس سریالی پویانمایی با تأکید بر عناصر «شخصیت» و «حادثه»

مقدمه

1-1-بیان مسئله

تجربیاتی که سینما در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، بسیار گسترده است. فیلم، مجموعه‌ای از نشانه‌های خواسته و ناخواسته است که به خودآگاه یا ناخودآگاه مخاطب ارائه می‌شود و به همین دلیل اثرش به تناسب آگاهی‌ها و اطلاعات و پیشینه‌های فکری و فرهنگی فرد متفاوت است (محمدی فشارکی و صفایی، 1393، ص. 125)؛ اما ازآنجا‌که دارای روایت خطی و ادبی است، بیش از دیگر هنرها با ادبیات ارتباط دارد (اربابی، 1387، ص. 7) و ارتباطش با ادبیات را می‏توان در خیل عظیم فیلم‏های اقتباسی ساخته‌شده در تاریخ سینمای جهان به‌خوبی مشاهده کرد. این اقتباس که به روش‎ها و رویکردهای مختلف انجام می‏شود، این امکان را به فیلم‌ساز می‌دهد که عمدۀ تلاش خود را نه در انتخاب سوژه، برای بیان داستان از زبان ادبی به زبان سینمایی که ویژگی‌ها و آهنگ بیانی مخصوص به خود را دارد، صرف کند (خیری، 1368، ص. 36).

بر این اساس و با توجه به گستردگی ادبیات فارسی و به‌ویژه ادبیات کلاسیک، در ساختارهای مختلف ارائه و در قالب‏های شعر و نثر، می‎توان ادعا کرد که حتی یک شعر، یک متن تاریخی یا یک سفرنامه هم ممکن است این ظرفیت را داشته باشد تا اقتباس شود، همان‌طور که بخش وسیعی از مواد اقتباس‌شدنی را تاریخ‌های مکتوب شکل داده است (ابراهیمی، 1374، ص. 74)؛ به‌بیان ‌دیگر این نگاه به اقتباس، تحلیل متمرکز بر صرف وجود برخی عناصر نمایشی نیست که در آثار بسیاری اعم از: ادبی و غیرادبی وجود دارد- بلکه سطح کیفی این عناصر در کنار تعدد و تکرار آنهاست که مطلوبیتشان را برای اقتباس مشخص خواهد کرد.

از این زاویه و با توجه به اینکه در گسترۀ ادبیات عامۀ کلاسیک فارسی، انواع داستان‏های پرمخاطب و مناسب برای اقتباس در قالب‏های مختلف نمایشی اعم از: فیلم (زنده و انیمیشن)، سریال، تئاتر و حتی بازی‏های رایانه‏ای وجود دارد، می‏توان با معرفی و تحلیل آثاری با ویژگی‏های شاخص برای اقتباس و بازتولید آن در انواع رسانه، باعث ایجاد امیدواری بیشتر در تقویت روند تعامل سینما و ادبیات بومی و سازگار با فرهنگ ایرانی شد که بسته به مهارت و هنرمندی فیلم‎سازان، مخاطبان داخلی و بین‏المللی فراوانی را مجذوب گرداند؛ زیرا امروزه انیمیشن دیگر فقط محدود به ساخت آثار کودکانه برای سرگرمی نیست و علاوه بر تبلیغات، بازاریابی و آموزش، در بسیاری از فیلم‌های پرهزینه و بزرگ زندۀ  سینمایی، به‌عنوان ابزاری برای هرچه جذاب‌تر کردن محصول، ایجاد جلوه‌های ویژه و بهره‌گیری از شخصیت‌های انیمیشنی به‌جای عروسک‌ها و گریم‏های سنگین پرزحمت، استفاده می‌شود (پرتویی راد و پورشبانان، 1400، ص. 155). به‌این‌‌ترتیب در پژوهش پیش رو تلاش می‎شود به روش توصیفی‌تحلیلی یکی از انواع این آثار یعنی «سمک عیار» ارجانی، از زاویۀ وجود کمی و کیفی عناصر مناسب اقتباس در قالب یک پویانمایی (انیمیشن) توجه و به این سؤال اصلی پاسخ داده شود که این اثر ادبیات عامه، چه ویژگی‎های مطلوبی برای تبدیل‌شدن به نسخۀ تصویری در مقایسه با آثار مشابه دیگر دارد.

1-2- روش پژوهش

در این پژوهش با مطالعۀ اسنادی و کتابخانه‌ای، تاریخچه، تعاریف و ویژگی‌های مربوط به حوزۀ ادبیات عامه و ویژگی‏های آن با نگاهی میان‏رشته‏ای در ارتباط با درام و هنرهای نمایشی خاصه سینما و تلویزیون توجه و با روشی توصیفی‌تحلیلی داستان سمک عیار در بستر ادبیات عامه و رمانس و با رویکرد تأکید بر شاخص‏های مطلوب برای اقتباس در ساخت سریال پویانمایی (انیمیشن)، بررسی و تحلیل شده است.

1-3- پیشینۀ پژوهش

درباره سمک عیار کتاب‌ها، مقالات و آثار گوناگونی به نگارش درآمده است. از «سمک عیار، ستایش‌نامه دلیری‌ها و جوانمردی‌ها» محجوب (1339) و «آیین عیاری» از ناتل خانلری (1348)، گرفته تا «در آرزوی جوانمردی (سمک عیار)» از یوسفی (1375) و «تجزیه و تحلیل قصه سمک عیار بر اساس نظریه ولادیمیر پراپ» از خائفی و فیضی (1386)، «قهرمان‏پردازی در قصه‏های عامیانه» از مظفریان (1390)، مقالاتی هستند که به موضوع سمک عیار پرداخته‏اند و «شهر سمک» از ناتل خانلری (1346) و «سمک عیار: جامعه آرمانی مبتنی بر جوانمردی» از گیار (1389)، مهم‏ترین کتاب‏هایی به‌شمار می‏روند که دربارۀ سمک عیار به نگارش درآمده‏اند و «آداب ‌و رسوم و اخلاق اجتماعی در سمک عیار» از نیک‏اندیش (1381) و «بررسی روایت­شناختی داستان سمک عیار» از سلیم پور (1388)، پایان‏نامه‏هایی هستند که با موضوع داستان سمک عیار از آنها در فضای دانشگاهی دفاع شده است.

دربارۀ بهره‏گیری از ادبیات عامه در نمایش، فهیمی‏فر و یوسفیان کناری (1392) در مقالۀ «قابلیت‏های روایی ادبیات عامیانه ایران در اقتباس نمایشی برای تلویزیون و سینما» با تکیه بر جلوه‏های نمایشی و ظرفیت‏های فرهنگی نهفته در مجموعه آثار ادبیات عامیانه، ظرفیت‏های آ‌نها را به‌صورت کلی برای بازخوانی و تولید محصولات رسانه‏ای معرفی کرده‏اند. در عرصۀ عمل نیز د دهه پنجاه سریال «سمک عیار» به کارگردانی محمدرضا اصلانی و واروژ کریم مسیحی و باربد طاهری ساخته شد؛ اما آنچنان‌ که باید و شاید به اصل داستان نزدیک نشده و بیشتر با حال‌وهوای کلی اثر مشابهت‏هایی را نشان می‏دهد. همچنین تولید معدودی نمایش رادیویی، تنها اقتباس‏هایی بوده که از این اثر صورت گرفته است و با توجه به ارزش‏های فرهنگی این داستان، جای آن را دارد که فیلم‌سازان بیش ‌از پیش به آن توجه کنند. با توجه به اینکه پژوهش مستقلی با رویکردهای تخصصی اقتباسی، به نظر مؤلفان این مقاله نرسیده است، در این پژوهش تلاش می‏شود به صورتی برجسته، به ظرفیت‏های مناسب اقتباسی آن برای ساخت سریال انیمیشن تأکید شود.

2- تعاریف و کلیات

2-1- چارچوب نظری اقتباس و پویانمایی (انیمیشن)

در روند تبدیل‌شدن اثر ادبی به یک نسخۀ نمایشی، رویکردها و روش‎های متفاوتی شامل اقتباس لفظ به لفظ، اقتباس وفادار و اقتباس به روش برداشت آزاد وجود دارد (پورشبانان، 1396، ص. 26-22)؛ چنانکه در اقتباس لفظ به لفظ، همۀ متن ادبی بی‌کم‌وکاست در روند تبدیل به نسخۀ نمایشی قرار گرفته و فارغ از ظرفیت‏های درام، به تمامیت متن در قالب تصاویر توجه قرار می‌شود و مشاهیری چون برسون این روش را در فیلم‎سازی اقتباسی انتخاب کردهاند (بازن، 1376، ص. 60)؛ اما در روش وفادار، این میزان وابستگی به متن ادبی مطرح نیست و اقتباس‌کننده خود را مجاز می‏داند که تنها آنچه را واقعاً تصویری و قابل نمایشی‌شدن می‏شمارد، وارد فیلم‌نامه کند. به نظر کسانی چون کلود کریر که این روش را انتخاب می‏کنند «اقتباسی که بیش‌ از اندازه به متن رجوع دارد، به سینما خیانت می‏کند» (وانوا، 1389، ص. 173). در روش سوم نیز اقتباس‌­گر خود را از همۀ قیود متن آزاد کرده و مخاطب در مواجهه با متن، تنها چشم‏اندازی از افق‎های اثر ادبی را در ذهن خود تداعی می‎کند. بااین‌وصف، ویژگی‏های خاصی که می‏توان چارچوب نظری منحصر به اقتباس برای انیمیشن را براساس آن شکل داد، شامل دو دسته است: اول، عناصری که در تعامل با ادبیات، از عناصر دوازده‎گانۀ دیزنی قابل‌استخراج است؛ مانند اغراق، پیش‎بینی رویداد و جزئیات، و دوم، عناصری که علاوه‌بر داشتن ویژگی‎های بصری؛ مانند جاندارپنداری (تشخیص)، برجستگی‎های محتوایی در این ژانر را تحت تأثیر قرار داده و شامل فانتزی و درون­مایه‌های خاص (ایراندوست، 1390، ص. 81-80)، در بستری از انواع کشمکش و حادثه، با محوریت قهرمان/ ابرقهرمان و ماجراها و موجودات خارق‏العاده است.

با این نگاه، دنیای تخیلی و فانتزی، از ویژگی‌های اصلی انیمیشن است، که ساخت آن در برنامه‌های تلوزیونی به امکانات فنی و اقتصادی بسیاری نیاز دارد؛ اما با اقتباس از آثار ادب عامه- که ظرفیت بالایی برای استفاده در ژانر انیمیشن را دارد- می‌توان برنامه‌های جذاب و کم‌هزینه‌تری، تولید و به مخاطبان عرضه کرد.

2-2- سریال

پس از پیدایش سینما و تلویزیون یکی از قالب‏های نمایشی که مورد توجه هنرمندان و مردم قرار گرفته، سریال تلویزیونی است و اقبال عمومی به آن، درظاهر از ماهیت بی‏تکلف و آسان‏گیر آن و پرداختن به دغدغه‎های روزمره نشئت می‏گیرد (Livingston, 1990, p. 56) و این اطمینان را به مخاطبان می‏دهد که تنها تا حدود معینی واقعی است و ضمن ایجاد سرگرمی، در مواردی نیز باعث فکرکردن به زندگی می‏شود (Brundson, 1984, p. 45). در یک نگاه کلی به چارچوب تعریف سریال باید گفت: سریال در تلویزیون، رادیو و رسانۀ خانگی، یک برنامۀ دامنه‏دار است که پی‏درپی و به‌‌صورت قسمت‌به‌قسمت ارائه می‏شود و در انواع زنده یا پویانمایی به‌طور معمول از قوس داستانی اصلی پیروی می‏کند و در اساس  برمبنای پنهان‌کردن داستان استوار است تا بتوان با این روش کنجکاوی مخاطبان و درنهایت پیگیری آنها را - که به‌ صورت فصلی و دوره‏ای این مجموعه را پیگیری می‏کنند- تا پایان آن حفظ کرد.

با توجه به اهمیت اقتصادی و فرهنگی سریال‏سازی، امروزه کشورهایی چون ژاپن، کره جنوبی، ترکیه و به‌ویژه هالیوود و بالیوود، هزینه و انرژی زیادی صرف تولید سریال و به‌ویژه سریال‏های اقتباسی می‏کنند و مخاطبان گستردۀ داخلی و بین‏المللی نیز به‌دست می‏آورند؛ سریال بازی تاج‌وتخت، وایکینگ­ها، اسپارتاکوس، افسانه جومونگ، جواهری در قصر، سرزمین بادها و ... سریال‌هایی هستند که مبتنی بر حادثه و شخصیت‏های شبه‏تاریخی در بستری خیالی و در ترکیب با برخی عناصر فانتزی و ملودرام شکل گرفته‏ و توانسته‏اند مخاطبان بسیاری را در اقصی نقاط جهان به خود جذب کنند؛ حال‌آنکه در ایران با وجود منابع کهن ادبی ارزشمند، به دلیل بی‌توجهی برخی از هنرمندان به ظرفیت­های این متون، فراهم‌نبودن بستر لازم برای تولید محصولات نمایشی، سرمایه­گذاری‌نکردن تهیه‌کنندگان، حمایت و تشویق‌نشدن جدی برخی از فیلمسازان و کارگردانان برای ساخت سریال‌ها و فیلم‎‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و تئاترهایی که بخواهند براساس سرگذشت قهرمانان اسطوره‌ای و حماسه ملی ساخته شوند و عوامل بسیار دیگر، از این گنجینۀ ارزشمند، بهرۀ کافی و وافی گرفته نشده است.

2-3- ادبیات عامّه (Folklore)

داستان‏ها و افسانه‏های قدیمی جزءِ کهن‏ترین آثاری هستند که از اندیشه و تخیل بشر باقی مانده است. به‌طورقطع، قبل از آنکه انسان به دوران تاریخی وارد شود و وقایع زندگی خود را به یاری نقوش و علائم برجای گذارد، افسانه‏ها و قصه‏ها را برای مدتی طولانی در تاریک‏خانۀ ضمیر و حافظه خود نگاه می‏داشت و سینه‏به‏سینه به آیندگان می‏سپرد (محجوب، 1387، ص. 122). درواقع، به تمامی آثاری که در آنها تأکید بر حوادث خارق‌العاده بیش از تحول و تکوین شخصیت‌هاست، قصه می‌گویند. محور قصه بر حوادث خلق‌الساعه می‌چرخد و حوادث، رکن اساسی و بنیادین هر قصه را تشکیل می‏دهند» (میرصادقی، 1376، ص. 22) و «برای متمایزکردن آثار داستانی گذشته ادبیات فارسی ایران از داستان‌های جدید می‌توان آنها را با عنوان کلی «قصه» نامید. قصه در مقابل رمان و داستان کوتاه امروز، شامل تمامی آثار داستانی گذشته می‌شود که به نظم یا نثر با اسامی مختلفی؛ مانند افسانه، حکایت، مثل، واقعه، تمثیل، حسب‌حال، مقامه، ماجرا، لطیفه، سمر و... معروف‌اند (عبداللهیان، 1381:، ص. 35). «Folklore» کلمه‌ای انگلیسی و مرکب از دو جزء است: lore به معنی مردم، گروه، توده و Folk به معنی دانش و فرهنگ است که در فارسی آن را به «فرهنگ توده»، «فرهنگ عامه» و «دانش عوام» ترجمه کرده‌اند (بیهقی، 1367، ص. 18) و دراصطلاح به مجموعۀ افسانه‌ها، قصه­ها، ضرب‌المثل‌ها، ترانه‌ها، لغزها، چیستان‌ها، رقص‌ها، پیشگویی‌ها، اعتقادات و مراسم درباره تولد، مرگ، ازدواج، کشاورزی، پیشگیری و معالجه بیماری‌ها و به‌طورکلی آداب ‌و رسوم و عقاید رایج در میان جوامع گوناگون که به‌صورت شفاهی یا از طریق تقلید و تکرار از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود، اطلاق می‌شود. قصه‏های عامیانه به «قصه‏های کهنی اطلاق می‏شود که به‌صورت شفاهی یا مکتوب در میان یک قوم از نسلی به نسل دیگر منتقل شده و گونه‏های متنوعی از اساطیر بدوی، قصه‏های پریان تا قصه‏های مکتوبی که موضوعات آن برگرفته از فرهنگ قومی است» (داد، 1380، ص. 234) را دربر می‌گیرد و در نگاهی دیگر، کلیتی است که «پاره‌ای از میراث ادبی مردم را شکل می‌دهد و از اصولی پیروی می‌کند که در تحول و توسعۀ ادبیات نقش دارد و چون در پیوند تنگاتنگ با جامعه خود است، لذا تحولات آن را بازتاب می‌کند» (موریسن و همکاران، 1380، ص. 246). این نوع از ادبیات «یکی از بارزترین جلوه‏های فرهنگ غنی ایران و سرشار از مضامین بکر و ایده‏های ناب برای اقتباس در سینما و تلویزیون است؛ اما باوجود چنین سرمایۀ عظیم فرهنگی، سینماگران، درام‏نویسان و سریال‏سازان ایرانی تاکنون نتوانسته‏اند به‌درستی از این توان و ظرفیت بالقوه استفاده کنند» (فهیمی­فر و یوسفیان، 1392، ص. 129). ازاین‌منظر و با رویکرد توجه به ادبیات عامه و خاصه، داستان سمک عیار باید گفت: «درخشنده­ترین خصیصه­های این کتاب تجلی فضایل اخلاقی است در عامه مردم و طبقات متوسط و پایین اجتماع، ارزش­های بشری در میان این گروهِ فراموش شده و گمنام، چه‌بسا ارجمندتر و بارزتر از کارنامۀ برخی از ناموران بوده است» (یوسفی، 1375، ص. 235-236). ظرفیتی که بی‌شک احیای آن از نظر فرهنگی می‌تواند در جامعۀ امروز و عصر حاضر بسیار مغتنم باشد. «درباره رفتار جوانمردان و مقامشان در جامعۀ ایران در زمان‌های گذشته سند بسیار جالب و دقیقی مانده است و آن داستان سمک عیار است» (حاکمی، 1382، ص. 127). رفتاری که شاید بتوان ادعا کرد بعدها زمینه‌ساز «درهم­آمیزی شوالیه­گری معنوی در مسیحیت با آئین فتوت در اسلام» (کربن، 1363، ص. 9) شد.

2-4- معرفی نویسنده و اثر

سمک عیار، یکی از کهن‌ترین داستان‌های عامیانه و روایات پهلوانی فارسی است که قرن­ها سینه‌به‌سینه از نسلی به نسل دیگر منتقل شده و اکنون به ما رسیده است. این متن روایتی از دلباختگی پسر شاه حلب به دختر شاه چین و جنگ او با پادشاه ماچین است که در قرن ششم هجری به‌دست فرامرز پسر خداداد پسر عبدالله نویسنده (کاتب) ارجانی از صدقه‌بن‌ابی‌القاسم جمع‌آوری و در سه مجلد به نگارش درآمده است. این داستان که در اصل نمایشگر توانایی و تیزهوشی پهلوانی نام‌آور به نام سمکِ عیار است، به تصحیح پرویز ناتل خانلری در پنج جلد طی سال‌های ۱۳۳۷ تا ۱۳۵۳ در انتشارات بنیاد فرهنگ ایران منتشر شده است.

هسته اصلی سمک عیار به «دوران پارت‌ها و اشکانیان ارتباط دارد و قصه‏گویان در دوره‏های بعد خاصه در دوران ساسانی و قرون نخستین اسلامی آن را با رنگ­آمیزی خاص زمان و مکان و رسوم رایج اجتماعی به مردم عرضه کرده‏اند» (سلیم، 1356، ص. 1). اثری که «در دورانی از قریحۀ خلاق و ذهن روشن داستان­سرایان باذوق و هنرمند ایرانی تراوش کرده است که اروپا در ظلمت جهل قرون وسطایی غوطه می‏خورد و ادبیات در آن مرزوبوم نخستین گام­های خود را به‌سوی رشد و تکامل برمی­داشت» (محجوب، 1387، ص. 594-593). برخی با توجه به مضامین عاشقانۀ توأم با حوادث و اعمال قهرمانی (شمیسا، 1373، ص. 59) آن را در نوع ادبی رمانس جای داده‏اند (مقدادی، 1378، ص. 260)، برخی آن را در زمرۀ آثار منثور غنایی دسته‏بندی کرده‏اند (رزمجو، 1372: 129) و برخی دیگر ازجمله میرصادقی در ادبیات داستانی آن را در نوع پهلوانی و سلحشوری و حماسی به‌شمار آورده­اند (میرصادقی، 1376، ص. 37)؛ اما در یک برآیند کلی می‏توان گفت این اثر نه حماسه است، نه رمانس و نه رمان؛ بلکه قصۀ پهلوانی‌تخیلی‏ است که با آرمان‏ها و آرزوهای بشر پیوند خورده است (نوروزی، 1386، ص. 135). درواقع سمک عیار «متکی است بر سنت‏های اساطیری- حماسی کهن که توسط گوسان‏های پارتی و جانشینان راوی و داستان‏پرداز آنها به‌گونه‌ای شفاهی از سینه‏ای به سینه دیگر منتقل شده است» (حسن­آبادی، 1386، ص. 45) در جامعه‏شناسی ادبیات نیز جایگاهی ویژه دارد؛ زیرا در آن، طبقـات مختلف اجتماعی در داستان‏ها مطرح می‏شود و آداب ‌و رسوم هر طبقـه اعـم از: اشـراف، درباریان، عیاران، جوانمردان و سایر اقشار جامعه، به‌خوبی منعکس شده است (تمدن و فرزاد، 1393، ص. 46). به باور محجوب «سمک عیار رمانی ایرانی است با تمام خصوصیاتی که برای رمان برمی‌شمرند: دید دقیق و روشن، نظم منطقی و پیوستگی محکم حوادث داستان، تعقیب یک هدف معین در تمام مسیر داستان، خالی‌بودن از صحنه‌های زائد و بی‌فایده و ارائه­ اشخاص داستان با گفت‌وگوهای غیرلازم و بی‌مصرف، پرهیز از ابتذال و احتراز از یکنواختی و ملال‌خیزی صحنه‌ها و حوادث» (محجوب، 1387، ص. 606).

از کتاب سمک عیار نسخه­ای متعلق به عهد مغول در سه مجلد باقی مانده که در کتابخانۀ بودلیان آکسفورد قرار دارد. به‌احتمال، این کتاب در اصل چهار مجلد یا بیشتر بوده است. مطالب مجلد اول و دوم متوالی است؛ اما در مجلد دوم و سوم صفحات بسیاری مفقود شده؛ زیرا مطالب داستان به ورق آخر مجلد سوم ختم نمی‌شود (صفا، 1366، ص. 2/988).

سمک عیار فقط داستانی عاشقانه نیست (زرینی و همکاران، 1396، ص. 75). بیانگر اخلاقیات و «آداب‌ و رسوم گذشتگان و درواقع کامل کنندۀ تاریخ است» (طغیانی و آزاده، 1396، ص. 46) و داستانی عاطفی و عدالت‌خواهانه (میرصادقی، 1376، ص. 282) به‌شمار می­رود. بن‏مایه‏های این­چنینی آن، هر یک به‌تنهایی می‏تواند زمینه‏ساز آفرینش اثری درخور‌توجه‏ باشد و عشق همراه با کوشش برای رفع نابسامانی‏های اجتماعی و دستگیری از ستمدیدگان و تیزهوشی و چالاکی و اعمال سلحشوری و حماسی و پهلوانی و ... در کنار هم در آن، تأثیر بیشتری بر مخاطب می‏گذارد. «این روایت نمونه‏ای کهن از داستان‏های عیاری است و نمودار رفتار مردم در مبارزه با ظلم و ستم و پهلوانی و پشتیبانی جوانمردان از اهل حق است. این‌گونه اعمال به جوانمردان سیمایی قهرمانی و حماسی بخشیده است» (صفا، 1366، ص. 2/990) و آیینه تمام نمای زندگی عصر تألیف کتاب است که با صراحت و صداقتی تمام، نیک و بد شاهان و وزیران و درباریان را باز می‌نماید» (محجوب، 1387، ص. 602).

2-5- خلاصۀ سمک عیار

مرزبان شاه، حاکم حلب، در آرزوی به یادگار گذاشتن نسلی از خود، با گلنار، دختر حاکم عراق، ازدواج می‏کند و صاحب پسری به نام خورشید می‏شود. خورشید برخلاف میل باطنی‌اش که از عشق و عاشقی دوری می‌جست، به عشق مه‏پری، دختر فغفورشاه، پادشاه چین، گرفتار می‌شود و با برادرش فرخ‏روز برای به‌دست‌آوردن او به سوی چین حرکت می‌کند و در راه با عیاران ازجمله «سمک» که مهم‏ترین آنهاست، آشنا می‏شود. سمک که دارای هوش و ذکاوت فراوانی است، بار اصلی حوادث داستان را به دوش می‌کشد. او که مردی عیار است با هم‏دستی و همراهی افرادی؛ چون شغال پیل‌زور، روزافزون، سرخ‌ورد (همسر سمک)، روح‌افزای و چند پهلوان و عیّار دیگر در بیشتر رویدادها به کمک خورشیدشاه می‌آید و او و فرزندش فرخ‏روز را از بسیاری از حوادث و اتفاقات ناگوار نجات می‌دهد. خورشیدشاه در طی سال‏های زندگی خود بارها معشوقش را از دست می‏دهد و هر بار پس از جنگ‏های طولانی با کمک و مساعدت هوشمندانۀ سمک به وصال او می‏رسد. سرنوشت فرخ‏روز نیز از کودکی دارای تحولات بسیار است؛ او بارها از پدر و مادر خود جدا می‏افتد و به‌ دفعات معشوق‏های خود را از دست می‏دهد و به کمک سمک آنها را باز می‌یابد و هشتاد سال بر مناطق وسیعی از جهان آن روز حکومت می‏کند.

• بررسی ظرفیت‏های نمایشی سمک عیار

ازآنجاکه شخصیت و حادثه مهم‏ترین عناصر درام به‌شمار می‏آیند، در این بخش، این دو عنصر به‌عنوان اصلی‏ترین ظرفیت‏های نمایشی متن سمک عیار تحلیل می‏شوند.

3-1- شخصیت و شخصیت­پردازی

شخصیت در یک معنای کلی؛ یعنی جنبه‌های بی‌همتا و نسبتاً پایدار درونی و بیرونی منش فرد که در موقعیت‏های مختلف بر رفتار وی تأثیر می‏گذارد (شولتز، 1384، ص. 10)؛ به‌عبارت‌دیگر «قهرمان کسی است که زندگی خود را نثار چیزی بیش از خود کرده است. قهرمانان دو نوع کردار انجام می‏دهند؛ یکی کردار جسمانی که در آن قهرمان دست به اقدامی شجاعانه در نبرد می‏زند یا زندگی کسی را نجات می‏دهد و نوع دیگر، کردار معنوی است که در آن قهرمان یاد می‏گیرد گسترۀ ماوراءالطبیعی زندگی معنوی انسان را تجربه کند و سپس با پیامی باز می‌گردد» (کمبل، 1377، ص. 190). شخصیت اساس و پایۀ هر داستان است. بدون شخصیت، هیچ داستانی شکل نمی‏گیرد و کمتر حادثه‌ای به‌وجود می‌آید و در صورت به‌وجود آمدن هم هیچ تأثیر عاطفی روی خواننده نخواهد گذاشت (میرعابدینی، 1383، ص. 308). در سمک عیار اشخاص به «خاصگان، پهلوانان و عامه» تقسیم می‌شوند (گیار، 1389، ص. 43). بیشتر شخصیت‌ها و قهرمانان نام‌های ایرانی دارند و افراد بسیاری را شامل می‏شوند و در گستره‏ای وسیع از درون‏مایه‏های عیاری، اعمال و رفتارشان به نمایش گذاشته می‏شوند. «اعمال عجیب و ویژگی‏های منحصربه‌فرد عیاران، به‌حدی جذاب و دلنشین بوده که در افسانه‏های ملی (ابومسلم نامه، رموز حمزه، امیرارسلان رومی، اسکندرنامه و ...)، تاریخ‏ها ازجمله تاریخ سیستان و کتاب‏های اسلامی (قابوس‌نامه، سیاست‌نامه و ...) منعکس شده و وصف مردانگی‌ها و اخلاق نیک جوانمردان تا برخی داستان‌های امروزی چون داش آکل صادق هدایت نیز ادامه یافته است» (نوروزی، 1386، ص. 137). درخشان‌ترین چهرۀ این داستان، سمک عیار است. او «مظهر دلیری و جوانمردی است و در هوشیاری و تدبیر و طرح نقشه‌های زیرکانه بی‌نظیر است» (ایرانمنش و هاشمی، 1393، ص. 31). وی پهلوانی دلیر، پرجرأت، آزموده، کاردان، باهوش و بسیار زیرک است. همۀ منش‏های نیک انسانی همچون مروت و فروتنی در وجود او جمع شده است و همۀ مشکلات را با تدبیر و خرد خویش حل می‌کند (ر.ک. مولایی، 1353، ص. ۱۱۲۳-۱۱۲۵). سمک با آن ‌همه دلیری و پهلوانی، هنرپیشه‏ای بی‌نظیر است؛ گاه جامۀ زنان می‌پوشد و غازه و وسمه به کار می‌برد، گاه کلاهی بر سر و طبقی بر دست می‏نهد و گاه به هیزم­کشی و سقایی و شرابداری می‏پردازد (محجوب، 1387، ص. 607). در کنار عیاری و چابکی در ماجراجویی، سخندانی و زبان‌آوری، از دیگر ویژگی‌های شخصیتی سمک است: «نمی‌دانی که او چقدر زرنگ و باهوش و دانش است و چقدر زبان‌آور و سخن­گوی و شب­رو و عیار است» (ارجانی، 1385، ص. 157).

وفاداری و وفای به عهد، راستی و راستگویی، راز پوشیدن و رازداری، امانتداری، فداکاری، نگاهداشت زبان، کم­گویی، نرمگویی، عفو و بخشش، سخاوت، خیانت‌نکردن، مهربانی، پاکی چشم (زرینی و کاردل ایلواری، 1393، ص. 168-192)، از دیگر خصایص بارز سمک و دیگر شخصیت‌های اصلی مثبت این قصه است که همگی در قالب داستان‏ها و خرده ‌ماجراهای اصلی و فرعی به شکلی کاملاً عمل‏محور برای مخاطب درک‌شدنی است. به‌عنوان ‌مثال سمک برای نجات دختر شاه ‌فغفور، او را از قصر خارج می‌کند و متأسفانه دختر، برخلاف انتظار، به‌دست مهران ­وزیر می‌افتد. سمک در پاسخ به بازخواست فغفور از شغال، معترف می‌شود که «ای شاه، جوانمردان دروغ نگویند حتی اگر سر ایشان در آن کار برود. این کار من کرده­ام. به سرای شاه آمدم و دختر را دست بر وی ننهادم و بر وی نگاه نکردم تا پیش‌تر به گواهی یزدان به خواهری و برادری با وی گفتم، در آن جهان و درین جهان مرا خواهرست و این کار بهر آن کردم که با خود اندیشه کرده بودم که از مکر مهران ­وزیر ایمن نبودم، از این جهت می‌ترسیدم» (ارجانی، 1385، ص. 1/48).

خورشیدشاه و فرخ­روز از دیگر قهرمانان اصلی این داستان به‌شمار می‌روند که هر دو در طلب معشوق آرمانی خود به مخاطراتی دچار می‌شوند. مهران، وزیر فغفورشاه که غالب حوادث و ماجراهای بد قصه ریشه در طینت بد و اعمال و افکار پلید او دارد، همچنین طوطی­شاه و دیگر افراد مخالف خورشیدشاه و فرخ­روز و سمک، از شخصیت‌های منفی این قصه به‌شمار می‌روند.

«زنان نیز در این داستان عظیم، مقامی مناسب دارند» (محجوب، 1387، ص. 607)؛ چه در نقش معشوق و مادر و چه در نقش زنان تیزهوش و اندیشه­ورز. در این داستان نقش «عیاران؛ یعنی دسته‌ای که در لشکرکشی‏ها مأمور تهیه اطلاعات و به‌کاربردن نیرنگ‎ها و اجرای مأموریت‌های سری و دشوار برای ربودن یا گمراه‌کردن سپاه دشمن یا نجات دادن اسرای خود و امثال این کارها بوده‏اند، بسیار زیاد است» (صفا، 1370، ص. 1/55) حائز اهمیت است. درمجموع می‏توان گفت قهرمانان سمک عیار «عموماً از میان مردم کوچه و بازارند» (بهار، 1374، ص. 77).

نکتۀ شایان‌توجه در پرداخت این شخصیت‏ها این است که، شخصیت‌پردازی بخش‏های مختلف داستان، به شیوه‌های مختلف انجام می‌شود و نویسنده براساس شخصیت‌های متفاوت، پرداخت خود را متنوع انجام می‌دهد. برای مثال «درباره شاهان مسن به قدرت ظاهری و جسمی آنان نمی‌پردازد و بیشتر بر شیوه رفتار و تعامل آنها با مردم تأکید می‌کند، اوصافی؛ مانند عدل و داد، نیک‌رفتار و ... وزیران در این اثر معمولاً پیرند و ریشی بلند دارند؛ اما برای شاهزادگان و پهلوانان ظاهر و قدرت جسمی آنها حتماً توصیف می‌شود» (حسام­پور، 1396، ص. 119)، حتی در این کتاب نوع لباس پوشیدن طبقات و اصناف مختلف متفاوت است «لباس هر طبقه و صنفی مشخص بود، هیچ‌کس حق نداشت لباس طبقۀ دیگر را بپوشد حتی اگر بسیار ثروتمند بود؛ ازاین‌رو، از لباس، شغل افراد مشخص می‏شد» (شمیسا، 1377، ص. 297): «تاج‌دخت برخاست با آن لباس مطربی که پوشیده داشت، به سرای گرده ­­بازو آمد» (ارجانی، 1385، ص. 5/225).

در وصف موقعیت‏های عمل‏محور نیز موارد بسیار زیادی وجود دارد؛ «سمک گرد دکان گشت. جایی را انتخاب کرد و به دکان نقب زد و داخل شد و ده کیسه زر برداشت و بی‌هیچ رنجی دوباره به خانه مهرویه نباش رفت» (همان، ص. 3/66). «خادمان به فرمان شاه به سرای دختر آمدند و او را گیسو گرفتند و پیش پدر آوردند. فغفور گفت: ای رعنای خویش‌کام، ترا رأی آن باشد که گویی من شوهر نمی‏خواهم» (همان، ص. 1/80). «غور کوهی خشم گرفت و کاردی بر روی قبا بسته داشت، برکشید و گوشی از آن سیاه ببرید» (همان، ص. 2/12). «گرد و غبار برخاسته، چنان‌که ایشان در گرد ناپیدا شدند. آن صد کمندانداز درآمدند و کمند درانداختند. شصت کمند در گردن و میان و دست خورشیدشاه و قزل‌ملک افتاد. خواستند که قوت کنند و ایشان را بکشند که از لشکر خورشیدشاه جنگجوی قصاب و عیارگران چوب ... آن حالت بدید» (همان، ص. 3/21-22). این دست نمونه‏ها و موارد بسیار دیگر، در بخش‏های مختلف این اثر وجود دارد که سبب شکل­گیری فرازوفرودها و تعلیق­های مهمی در داستان شده، بی­گمان در نمایش نیز با پرداخت مناسب، ظرفیت‌های بالای خود را بیشتر نشان داده و می‏تواند در یک خوانش نمایشی، در فیلم‌نامه‏ای سریالی در ژانر پویانمایی در ساختاری استاندارد و حتی مبتنی بر چارچوب ارسطویی، همراه با هیجان و تنش و کشمکش، از جذابیت زیادی برخوردار باشد.

یکی دیگر از وجوه برجستۀ این داستان، طولانی‌بودن روایت و غنای فراوان ماجراهای متنوع است که قدرت گزینش فیلم‌نامه‌نویس را برای انتخاب مناسب‏ترین ماجراها برای قالب پویانمایی و به‌ویژه با در نظرگرفتن مخاطب هدف، تقویت می‏کند. از این نظر، اگرچه تمام اثر سرشار از حوادث و اتفاقات پرکشش برای بازتولید تصویری است، فیلم‌ساز می‌تواند با توجه به امکانات، بودجه و ... داستان را در یک یا چند فصل با رویکردهای مختلف و مطابق با استانداردهای بین‏المللی با هزینه‌ای به‌مراتب کمتر از سریال زنده و با موانع بسیار کمتر در قالب پویانمایی، تولید و عرضه کند.

3-2- حادثه سازی

کارکرد باور ارسطو به لزوم وجود آغاز، میانه و پایان در داستان (Aristotle, 1983, p. 12)، پس از قرن‏ها فرایتاگ را بر آن داشت که همسو با نظر او، مفهوم مشابهی را برای ساختار داستان طرح‌ریزی کند و آن را به پنج قسمت تقسیم کند. ساختار او در فیلم‌نامه‌نویسی برای انیمیشن، فیلم، تلویزیون، درام و ... معمولاً ساختار ارجاع شده «ساختار سه‌عمل» (Arnold, 2007, p. 19) نامیده می‏شود که در آثار شکسپیر هم سابقه دارد (Snuggs, 1960, p. 170) و برای جذب مخاطب و تأثیرگذاری بر او بسیار کاربردی است.

بااین‌رویکرد، یکی از نقاط ضعف ادبیات کهن فارسی برای بهره‌مندی از آن در قالب هنرهای نمایشی، کمبود کشمکش و حادثه است؛ زیرا پایۀ ادبیات فارسی مبتنی بر روایت از بالا و دانای کل است و در آن توصیف حوادث متعدد و اوج و فرودهایی که منطبق بر ساختار ارسطویی است، به‌جز نوع ادبی حماسی، بسامد زیادی ندارد؛ اما در قصۀ سمک عیار که سرشار از حوادث متعدد و خارق‏العاده است و «آفریننده قصه برای اعجاب و تحسین مخاطبان مرزهای طبیعت و ماوراءطبیعت را درهم می‌شکند» (ایرانمنش و هاشمی، 1393، ص. 37)، اتفاقاً این فراوانی حوادث است که گویی منطبق با ساختار ارسطویی، طرح داستان‏های متعدد را یکی پس از دیگری پی می­ریزد و نویسنده با گره‏افکنی‏ها و نقاط اوج و گره‏گشایی‏های مختلف، تمایل خواننده را در ضمن سرگرمی، برای پیگیری ماجرا تا پایان تحریک می‏کند و ازاین‌منظر داستان کاملی است که حتی می‏توان آن را «رمان حوادث در برابر رمان شخصیت به‌شمار آورد» (داد، 1380، ص. 149).

حوادث در این اثر غالباً در بستری از درون‌مایه‌های عاطفی و عاشقانه شکل گرفته و جذابیت آن را تقویت کرده است، چنان‏که ماجرای عشق خورشیدشاه، پسر مرزبان، به مه­پری، دختر فغفور، شاه چین و ماجراهای عاشقانه فرخ‏روز پسر خورشیدشاه و لشکرکشی به سرزمین‌های مختلف که بخش اعظمی از جلدهای اول و دوم کتاب را به خود اختصاص داده است، در کنار اتفاقاتی چون جادوسازی «ماه‌درماه» دختر زلزال­شاه در برابر «صیحانه‌جادو» (ارجانی، 1385، ص. 2/328)، نجات سمک از طوفان به‌وسیلۀ «سیمرغ» در ماجرای نجات آبان­دخت (همان، ص. 3/110) و در نهایت تعدد تنش­های عاشقانه و احساسی بین شخصیت‌های مختلف داستان و درنتیجه کشمکش‌های آنها برای دستیابی به قدرت و ثروت بیشتر، زمینه‏ساز حوادث جذابی است که در فضایی شیرین، لحظاتی دوست‏داشتنی را در بیشتر بخش‏های اثر برای مخاطب شکل داده که بسیار مناسب فضای پویانمایی است و آثاری چون داستان‏های سندباد (سریالی و نسخۀ سینمایی) از نمونه‏های مشابه موفق با این حال­و‌­هواست. در این میان تمرکز بر نمایش چند ماجرا و ایجاد تعلیق برای هر قسمت از یک سریال بلند و نشان دادن حوادث بدون محدودیت در قالب ساختار پویانمایی نکته‏ای است که به‌راحتی می‏تواند اقتباس­کننده را در رسیدن به چارچوب طراحی ماجراها برای چند قسمت در یک فصل و تکرار الگوی آن برای فصول بعدی به‌خوبی راهنمایی کند.

3-3- کشمکش

یکی از مؤلفه‌های اصلی ایجاد حادثه، کشمکش است و می‏توان آن را پایۀ اصلی در شکل‏گیری درام به‌شمار آورد و یکی از مصادیق بارز آن، جنگ است و جنگ نیز یکی از سازه‏های بنیادین آثار حماسی به‌شمار می‏رود. «جنگ در این آثار، محوری برای شکل‏گیری شبکۀ درهم‌تنیده‌ای از عناصر است که بسته به نوع آثار، دارای بسامد و گستردگی‏های متنوعی است و یکی از جنبه‏های مرتبط با این بن‏مایه، که در هیچ اثری قابل تقلید و پیروی نیست، جلوۀ وصف پیکارها، آوردگاه‏ها و جنگاوران است. بااین‌رویکرد، سمک عیار یکی از داستان‏های بلند حماسی‌پهلوانی منثور فارسی و نخستین نمونه از آثار پرتعدد این جریان ادبی است که پیوندی آشکار با شاهنامه دارد» (جعفرپور و علوی مقدم، 1390، ص. 51) و ازآنجاکه قصه‏ای متکی بر اعمال قهرمانی است (رزمجو، 1372، ص. 164)، در فضایی تلفیقی با مکر و نیرنگ و نبرد، بستری گسترده از انواع کشمکش‏های حسی و فیزیکی در آن شکل گرفته که در شبکه‏ای از رفتار و افکار، نیاز درام به سطحی غنی از اعمال و عکس‎العمل‏ها را برطرف خواهد کرد. ازاین‌زاویه، هر عمل و زیرمجموعۀ آن در این اثر، در تعامل با زمان، مکان و افراد پیش و پس خود، علاوه بر پیشبرد روایت، سطح کنش مبتنی بر تصویر را تقویت کرده و به اقتباس‌کننده این امکان را می‌دهد که در هر قسمت از مجموعه (سریال) ضمن حرکت‌دادن قصۀ اصلی، با انتخاب و گزینش مجموعه‌ای از شخصیت‏ها، روابط و ماجراها، به‌‌تدریج؛ اما با ضرباهنگی تعلیق‏ساز، چارچوب اصلی روایت را با ماجراهای فرعی تقویت کرده و هم‌زمان مخاطب را مجذوب هر دو خط کند.‏ 

براین‌اساس، اعمال و رفتاری با پایه‏های مختلف مضمونی؛ مانند تطمیع و تهدید، مخفی‌شدن و مخفی‌کردن، دروغ گفتن، اشتغال به شغل‌های مختلف، بوالعجبی (شعبده‌بازی، حقه‌بازی و ...) کردن، شبانی (چوپانی) و کنیزی‌کردن، تغییر جامه و جنسیت (به شکل زنان درآمدن)، تقلید لهجه و زبان دیگران، تعقیب‌کردن، کار با ادوات و ابزارهای متفاوت، نقب (دالان و گذرگاه و رخنه و شکاف ایجادکردن) زدن، به­کارگیری انواع دارو، حیله‏های مکتوب، سیاست‏های مختلف جنگی، استفاده از ادوات جنگی ناشناخته، مکر جادوگران، ترفندهای ساختمان‏سازی، انواع معماری‏ بناها و راه‏ها، ابداع زبان رمزی، استفاده از زهر و شبگردی‌کردن (جلالی پنداری و حسینی، 1391، ص. 106-130) و ... ازجمله رفتار و منش‏های عیاری این اثر محسوب می‏شوند که می‏توان در چارچوب یک مجموعۀ چندین قسمتی، با تمرکز بر انواع جذاب و تصویری آن در هر قسمت، مخاطبان زیادی را مجذوب کرد:

فرخ­روز برای در امان‌ماندن خورشیدشاه از فریب دایه جادو، خود را به‌جای او معرفی می‌کند و وقتی عیاران با خورشیدشاه واقعی روبه­رو می­شوند با تکیه بر اصل رازداری، خورشید خود را به آنها شناسانده و شغال می‌گوید «ای جوان ما در بارگاه شاه بودیم که دایه­ جادو خورشید را بگرفت و در برابر ما برد و تو می­گویی که من خورشید شاهم. ما را در این سخن درستی باید» (ارجانی، 1385، ص. 1/44). تاجایی­که روح‌افزا ندیم مه­پری هم به‌واسطۀ همین امانت‌داری و رازداری به آنها کمک می‌کند و خورشیدشاه را با روی و موی زنانه به دیدار مه‏پری می‌برد و او را «دل‌افروز» معرفی می‌کند (همان، ص. 49).

ماجرای عاشق‌شدن خورشیدشاه و داستان پر کشمکش او برای رسیدن به مه­پری تا آشنایی خورشیدشاه با شغال و سمک، پر از حوادثی است که همۀ ابعاد کشمکش‌های عاطفی، جسمی و روحی را دربر می‌گیرد و داستان را به‌‌پیش می‌کشاند. ابتدای آن با فهمیدن راز انگشتری و تلاش برای از بین‌بردن دایه جادوگر و ادامه آن با دسیسه‏های مهران وزیر است و سرانجام پس از افت‌وخیزهای فراوان به پیروزی خورشیدشاه و وصال او منجر می‌شود (همان، ص. 340).

کشمکش‏های سمک عیار با افراد و موقعیت‏ها و حوادث مختلف، مشحون از اتفاقات پیش‌بینی‌ نشده و غیرمترقبه است، پر از گره­افکنی­هایی که همراه با تعلیق­های لذت­بخش به اوج و سپس به گره­گشایی منجر می‏شود. گره­افکنی­هایی که با هوشمندی‏های این شخصیت به بهترین شکل، اغلب منطقی (برخلاف شاکله قریب‌به‌‌اتفاق حکایت­ها و داستان­های ایرانی) به پیروزی او ختم می‏شود و فضای داستان را به‌طورکامل برای مخاطب هیجان‏انگیز می­کند: «مهران ­وزیر دستار از سر فروگرفت یعنی گرم است و دست به ریش فروآورد. غلامان از خانه‌ها بیرون آمدند و دست تیغ بر ایشان گشادند. چون سمک بدید گفت دریغا که در دام افتادیم ... پس کاردی در میان دو ران پنهان کرده بود برآورد و در غلامان افتاد ... می‏زد و می‏افکند و خورشیدشاه سر در پیش افکنده بود» (همان، ص. 1/82).

مهران­ که شاهدخت را برای کسب قدرت بیشتر برای پسر خود می‏خواست، با خورشیدشاه به مبارزۀ پنهان می‏پردازد و پس از بی­نتیجه ماندن حیله‏اش در میدان کارزار، برای ازبین‌بردن او و به‌دست‌آوردن حکومت فغفورشاه به دشمن فغفور؛ یعنی ارمن‏شاه نامه می­نویسد و او را به جنگ تحریک می­کند: «فغفور در پادشاهی بی­رأی­ و تدبیر شده است و هرچه می­کند پسندیده نیست ... شاه جهان ارمن‏شاه فرزند خویش قزل­ملک با سپاهی گران بدین ولایت فرستد تا جمله سپاه فغفور در جهان آواره کنیم» (همان، ص. 93) و قزل­ملک را این‌گونه می­فریبد: «باید که هر رسول که بیاید او را قهر کنی که اینجا چندان سهم و سیاست تو افتاده است که هیچ‌کس از بیم تو خواب نمی­یارند کرد. شاه­ فغفور نامه‌ها خواهدفرستادن و لشکرخواندن و من دفع می‌کنم ... . همه کاری می­سازم تا چون شاهزاده برسد بی­رنج کار تمام شده باشد» (همان، ص. 97-98).

بخشیدن‌اسیران و گاه جذب آنها به لشکر مخالف با ترفندهای مختلف، یکی دیگر از شگردهای داستانی تعلیق‎ساز و ‌پیش‌بینی‌نشدنی این اثر است که بارها در طول داستان اتفاق می‏افتد؛ ازجمله جذب قطران از سوی سرخ‌کافر که خود از سپاه ارمن­شاه بوده و اکنون در سپاه خورشیدشاه است یا جذب کاوه و گیل و گیلک و طومار از سپاه قابوس که جزو دشمنان سرسخت فرخ­روز به­شمار می­روند. گاه این تغییر موضع­­های ناگهانی به هیجان داستان کمک کرده و مخاطب را با فضایی ‌پیش‌بینی‌نشدنی روبه‌رو می­کند. به‌عنوان ‌مثال قمقام که از لشکر قابوس به لشکر فرخ‏روز گرویده بود با دیدن برادرخوانده­اش و دعوت او، دوباره به لشکر قابوس می­پیوندد، حال‌آنکه پسرش علقوم در لشکر فرخ‏روز است و با دیدن رفتار پدر به جنگ با او می‏پردازد و پس از کشمکش­های بسیار نمایشی در رفتار و گفتار، او را از بین می‏برد: «علقوم درآمد و تیغی بزد و سر پدر بینداخت» (همان، ص. 5/124-127).

داستان سمک مملو از حیله‏ها و ذکاوت‏های او و دیگر شخصیت‏ها در موقعیت‏ها و در زمان‏ها و مکان‏های مختلف است که در ضمن اعمالی؛ چون تغییر چهره، تطمیع، ترغیب و فریب دشمنان و ... به نمایش درآمده و بی‌شک مخاطب را مجذوب خود می‏کند؛ چنان‌که سمک بارها و بارها به شگردهای گوناگون افراد را از قلعه­ها و زندان­های دور از ‌دسترس و مستحکم نجات می­دهد. یکی از این قلعه‏ها، قلعۀ کلاغ است که فرخ‏روز در آن زندانی است و سمک با دزدیدن ماهرانه انگشتر شروان بشن و تغییر چهره و جعل عنوان موکل به نجات شاه می­پردازد «در حال دویت و قلم پیش آورد و نامه نوشت مانند آن خط، به کوتوال قلعه» و «سمک دست در رکاب شروان­بشن زد به قلعه درآمد. کلاغ با مردمان قلعه گفتند معتمد شاهزاده است؛ شروان­بشن پنداشت که معتمد قلعه است» (همان، ص. 4/289- 291).

«عالم‌افروز گفت داروئی به تو دهم، بازخور و اندیشه مدار که شکم تو بزرگ شود. آنگاه زعفران پاره‌ای بر خود براندای و خود را بیمار ساز و هرچند که طبیبان ترا معالجت کنند تو فریاد بیش‌تر می­کن، تا مادر و پدر را دل بر تو برجوشد» (همان، ص. 3/133).

مدار قصه براساس عشق است و عشق؛ مانند بسیاری از حوادث تاریخی منشأ جنگ‌ها، کشمکش‌ها و فریب‌های بسیار است تاجایی‌که حتی سمک برای فریب مخالفان و ازپای‌درآوردن آنها گاه از فریب عاشقانه بهره می‌برد و ماه‏درماه را به از بین‌بردن جادوی صیحانه و نجات لشکرش وا‌می‌دارد. ماه‏درماه عاشق خورشیدشاه می‏شود و به خانواده و کشور خود خیانت می‏کند؛ شیوه‏ای که برخی دیگر از زنان مؤثر در این متن در برخورد با عشق خود پیش می‏گیرند. «آبان­دخت گفت ماه­درماه کیست؟ لالاصالح گفت: دختر زلزال. آنکه بیامد و جادوی‌ صیحانه [را] باطل کرد و به‌عاقبت برفت که با ما کینه ورزد ... بر عنوان نامه نوشته بود «از کمترین کنیزکان، ماه‏درماه، به خاتون زنان آبان­دخت» (همان، ص. 3/15)؛ «فرخ­روز گیتی­نمای را پیش کرد می­رفتند که گیتی­نمای می­توانست گریخت؛ اما دلش با فرخ­روز بود» (همان، ص. 4/112) و علی­رغم دشمنی و بریده‌شدن دست پدر شروان­بشن توسط خورشیدشاه، او همچنان عاشق فرخ‏روز است و در قلعۀ کلاغ، پرده از زن‌بودن و عشقش به فرخ­روز برمی‌دارد «با من سوگند خور که دست از گلبوی و چگل­ماه و گیتی­نمای بداری که من یقینم که ایشان هر سه به امید تو نشسته‏اند. ایشان را بگذار و با من یکی باش تا تو را از این بند برهانم و در جهان کس نمی‏داند که من دخترم» (همان، ص. 4/296).

رازهای پوشیده و سربه‌مهر که کنجکاوی مخاطب را برمی‌انگیزد و او را به پیگیری داستان وامی‌دارد در قصه سمک کم نیستند؛ ازجمله راز غور کوهی و زندان او که هیچ‌کس جز او و نگهبانش از وجود آن خبر ندارند: «خورشیدشاه گفت مرا بگوئید که زندان غورکوهی چگونه است؟ آن زندان که دربند آهنین دارد و در پایان دره است و سیاه مردم­خوار نگهبان است و بند و چاه پنهان و آشکارا چگونه است؟ گفتند ما ندیده‌ایم و چگونگی آن ما را معلوم نیست که مدت پنج سال باشد که غور آن جایگاه کرده است و در عالم هیچ‌کس نمی‌داند که چگونه است و از بهر چه کرده است که چون آنجا می‌پرداخت به‌جز از استادان کار و غورکوهی کسی را زهره نداشت که آن جایگاه گذر کند و چون پرداخته شد، آن سیاه آنجا بنشاند و با خاص و عام عالم هیچ نگفت و آن جماعت استادان را بکشت و آن سیاه را آنجا بگذاشت» (همان، ص. 2/73-72).

 خیانت‌های پهلوانان و دیگر شخصیت‌های داستان، وجود پررنگ زنان جنگاور و عیار و عاشق‌پیشه، جادوی جادوگران و ... نیز از دیگر عوامل کشمکش‏ساز در این اثر است که می‏تواند در روند اقتباس برای پویانمایی به آن توجه شود.

کشمکش‏های جسمانی نیز که یکی از مهم‏ترین ارکان تصویرساز در برخی ژانرهای مهم سینما است و در انواع وسترن، ماجراجویی، ابرقهرمانی، حماسی، جنگی، رزمی، سرقت، اکشن و ... اساس ژانر را شکل داده ، در داستان سمک فراوان و متنوع وجود داشته است و این ظرفیت را دارد تا در بخش‏های مختلف نسخۀ نمایشی با پرداختی تصویری، به‌عنوان یکی از پایه‏های ایجاد جذابیت، تعلیق و تشدید هیجان استفاده شود.

4- تطابق توصیفات اغراق‏آمیز و تصویری متن با نیاز درام و پویانمایی

اغراق و مبالغه «جوهر حماسه است، بدیهی است که حماسه با پدیدارهای اساطیری و کردارهای پهلوانی سروکار دارد، لذا خالی‌بودن حماسه از آن، در حکم تهی‌شدن آن از جوهره خویش است» (حمیدیان، 1372، ص. 41). در قصۀ سمک عیار مبالغه و اغراق در اعمال و اوصاف و وقایع و گفتار وجود دارد و می‌تواند با خرق‌عادت و اعمال خارق‌العاده و غیرطبیعی، تخیل مخاطب را برانگیخته و ذهن و فکر او را به هیجان وادارد «امور خارق‌العاده، اغلب موجب لذت و قبول‌خاطر است و گواه صادق این دعوی آن است که تمام خلق وقتی می‌خواهند واقعه‌ای را نقل کنند، از پیش خود چیزی درمی‌افزایند تا سبب لذت و قبول خاطر گردد» (زرین‌کوب، 1387، ص. 100). خیال‌انگیزی، محتوای گمراه‌کننده و ‌پیش‌بینی‌نشدنی، شکل‏گیری مسائل عاطفی و عاشقانه در بطن حوادث بسیار جدی و جنگی و ... اموری هستند که به جذابیت بصری قصۀ سمک می‌افزایند.

4-1- اغراق در شخصیت‏پردازی

اغراق در شخصیت­پردازی در جای‌جای متن سمک عیار به چشم می‏خورد و مخاطب در بخش‏های مختلف قصه با شخصیت­هایی روبه‌رو می‏شود که رفتار و گفتار و عملکردی فراتر از واقعیت یا اغراق‌شده دارند. «سواری اسب در میدان جهانید، به‌دست چگل­ماه کشته شد. سواری دیگر همچنین تا چهل مرد بیفکند که یکی زخم بر چگل­ماه نزد» (ارجانی، 1385، ص. 3/340). یا شب عروسی فرخ‏روز، خورشیدشاه قاطوس را می‌بخشد و از خطای او درمی‌گذرد ولی قدرنشناسی و غرور قاطوس موجب می‌شود روزافزون عصبانی شود و او را بکشد. «گفت پای وی بگیرید و از بارگاه بیرون کنید تا سگان او را بخورند ... پهلوانان جمله در وی بازمانده بودند که خواهر شاه بود و او را پایگاهی عظیم بود» (همان، ص. 5/11).

4-2-  اغراق در ماجراهای عجیب

ماجراهای عجیب و شگفت در داستان سمک عیار کم نیست؛ چنان‌که از همان ابتدای قصه، عاشق‌شدن خورشیدشاه در فضایی خاص شکل می­گیرد و فهمیدن راز انگشتر و دیدار با سمک اتفاقی معمول و متداول نیست. در طی داستان ارتباط سمک با خضر و الیاس نبی، پریان و پیران دانا که ره­آورد دیدنشان میوه‏ها و گیاهان معجزه­بخش است و معجزات دیگر، عناصری فانتزی است که به جذابیت بیشتر داستان و توسعۀ آن کمک می‏کند و بی­شک در بیان تصویری، شکوفایی و درخشش بیشتری داشته و با توجه به محدودیت‏های کمتر فنی و اقتصادی در پویانمایی، در مقایسه با سایر ژانرها، می‏تواند باعث تجلی ارزش‏ و اهمیت اقتباس در بازتولید متن ادبی شود:

«این بگفت و از خرطوم پیل آتش براند بر میمنه لشکر، چنانکه پانصد مرد با اسب بسوختند» (همان، ص. 2/322)؛ «پیر گفت این ورق درخت بسایه خشک باید‌کردن. با دو درم­سنگ گرده پیه از آن گوسفند، معجون‌کردن، بر مثال شافه‌ساختن، در چشم کور مادرزاد نهی به قدرت یزدان چشم او روشن شود» و «عالم‌افروز بیامد و کمند در پای سیمرغ بست و سوی دیگر در میان خود استوار کرد، تا سیمرغ از جای برآمد و در هوا برفت و عالم‌افروز را برد» (همان، ص. 3/112)؛ «ملک مرغان بال باز کرد و عالم‌افروز در کنار گرفت، پیش خود بنشاند. احوال پرسید» (همان: 5/ 85)؛ «یکتاش [پری] گفتگاوی ایستاده است آن گاو را می‌باید کشتن که آنچه اندر شکم ویست بیرون آوری تا ما بند بگشاییم، عالم‏افروز گفت رواست» (همان، ص. 5/100)؛ «اژدهایی بود دهان بازکرده تا فرخ‏روز را فروبرد. فرخ­روز نام یزدان یاد کرد. تیغی بزد و آن سر اژدها بینداخت ... زنگ آتش از دهان رها کرد. پیرامون فرخ‏روز برآمد» (همان، ص. 5/490).

4-3- اغراق در صحنه‌پردازی

برخلاف داستان روایی، مکان در فیلم یا نمایش به‌‌صراحت به نمایش درمی‌آید (ریمون کنان، 1387، ص. 133) و صحنه‌پردازی یکی از شاخصه‌های اصلی در واقعی جلوه‌دادن فضا و اتفاقات و حوادث برای مخاطب است. اگرچه در قصۀ سمک عیار صحنه‌های داستان در ایران و سرزمین‌های نزدیک آن اتفاق می‌افتند، راوی برای هیجان‌انگیزتر نشان‌دادن داستان، گاه از اسامی خاص مکان‌ها و سرزمین‌های دور بهره می‌برد که همگی قابلیت به تصویر کشیده‌شدن را دارند و می‌توان آنها را به شکلی بسیار متنوع و با رویکرد خلق جذابیت بصری باتوجه به قابلیت‏های نامحدود پویانمایی در طراحی فضا و مکان، به بهترین شکل برای مخاطب به نمایش درآورد و حتی از ابهام موجود در اسامی برای جذاب‌تر‌کردن فضای نسخۀ تصویری بهره برد:

«سرایی دید جمشیدوار ساخته، چهارصد گام در چهارصد گام به چهار لون خشت افکنده و در میان سرای سنگ رخام و فیروزه افکنده و حوضی ماه­دان و میان حوض ماه روان کرده. ماهیان زرین و سیمین مجوف ساخته و در برابر صفه تختی از ساج و عاج و آبنوس افکنده و شاه ‌فغفور در میان چهار بالش نشسته و تاج بر سر نهاده» (ارجانی، 1385، ص. 1/23)؛ «ایشان هر سه در آن زنجیر آویختند بکشیدند. آن میل بر مثال چرخی بگشت و بر زمین فرورفت. آب از آن حوض بر سوراخ میل فروشد، چنانکه هیچ آب در آن حوض نماند عجب داشتند. دری آهنین در میان حوض پدید آمد» (همان، ص. 2/328).

4-4- گفت‌وگو

گفت­وگو هم، در ادبیات و هم، در سینما یکی از عوامل پیش‌برندۀ داستان است که از برخورد و تعامل اشخاص با یکدیگر در روند قصه به‌وجود می‌آید و می‏توان متن ادبی را از لحاظ غنای گفت‏وگو برای بازسازی آن در نسخه نمایشی بررسی­ و ­تحلیل کرد. گفت­وگو می‌تواند در اشکال مختلفی ایجاد شود، گفت­وگوی شخصیت اصلی با دیگران، اشخاص فرعی با یکدیگر، در قالب رجزخوانی‌ در میدان نبرد، گفت­وگوهای تعلیمی و انواع دیگری که همگی ساختار گفت­وگوها در یک داستان را شکل می‌دهند (پورشبانان و پورشبانان، 1398، ص. 74) و به‌وجهی عملی در شناخت شخصیت، اطلاع از روند داستان و پیشبرد روایت یا بیان درون‌مایه کمک می‌کنند و یکی از نکات مهم درباب پرداخت داستان بر پایۀ عمل و عکس‏العمل به‌شمار می‏رود. ازاین‌رو، گفتار در این داستان به‌صورت گفتار یک‌طرفه (مونولوگ)؛ ازجمله پند و اندرز، حسرت‌خوردن، مناجات و دوطرفه (دیالوگ یا گفت‌وشنود) و به‌صورت پیام‌های شفاهی و نامه است. (ایرانمنش و هاشمی، 1393، ص. 41، 31).

«چون غور کوهی این سخن بشنید گفت: ای قراخان، سخن آن است که هیچ ممکن نشود. ایشان به‌زینهار پیش من آمده‌اند و شاه مرا می‌شناسد که در زینهارداری جان بدهم و زینهار از دست ندهم. با من در این کار مناظره نباید‌کردن. قراخان گفت ای پهلوان، با شاه پنجه میفکن و فرمان شاه وقت به‌جای آور، که در پادشاهی عاصی‌شدن نه نیک باشد ...» (ارجانی، 1385، ص. 1/498). گفت­وگوهای زنانه­ای؛ چون گفت­وگوی آبان­دخت از سر سیاست و فریب قزل­ملک تا پاکدامن بماند و با مونولوگ همراه است «آبان­دخت آن سخن‌ها می‌شنید و با خود می‌گفت اگر با وی مجادلت کنم نیک نیاید. او را به سخن رام باید کرد که دانم که سمک عیار مرا بیرون تواندآوردن ... گفت ای شاهزاده، تو دانی غورکوهی مرا به برادرزاده خویش داده بود؛ یعنی شاهان. چون عم مرا از دنیا برفت پدر مرا از شاهان بازگرفت و مرا در زندان کرد تا به کس ندهد، اکنون یزدان مرا به تو نمود» (همان، ص. 2/118-119)؛ یا «عدنان وزیر گفت: ای سیه‌میل، تو به رسولی آمده­ای یا جاسوسی؟ پنداری که ما ترا نمی‌دانیم که نام همه بازمی­پرسی؟ سیه‌میل گفت: آمدم و پیغامی آوردم؛ تو اگر خواهی رسول گیر و اگر خواهی جاسوس تو چه کار داری؟ هنوز تمام نگفته بود که گیل تیغ بر سر وی زد، چنانکه تا سینه بشکافت. گفت: اگر به جاسوسی آمده‌ای، سزای جاسوس این بود» (همان، ص. 5/495).

«ای خورشیدشاه، در میان آی. پنداری که در جهان مرد تو آمدی؟ مرد منم نه تو پهلوان جهان منم نه تو» (همان، ص. 2/2-3). این نوع از گفت‏وگوها ضمن داشتن کارکردی عمل‏محور و نمایشی، در ایجاد تعلیق و هیجان نیز نقشی تقویت‌کننده داشته و مخاطب را به پیگیری ماجرا تا آخر آن ترغیب خواهد کرد.

5- نتیجه

اگرچه آثار ادبیات کلاسیک فارسی برای نمایش به نگارش درنیامده‌اند، آثار درخشانی؛ مانند قصه سمک عیار در این گنجینۀ ادبی وجود دارد که ظرفیت‌های بسیاری برای نمایشی‌شدن دارد و خاصه در بستر ساخت پویانمایی ظرفیت‏هایش بیشتر نمایان می‏شود؛ چنان‏که این متن با تکیه بر روایت طولانی و پرحادثه و هیجان­انگیز، منطبق بر ساختار ارسطویی، ضمن برخورداری از شخصیت‌پردازی‌های نمایشی، تصویرسازی‏ها و صحنه‌پردازی‌های دقیق و متنوع و ... این قابلیت را دارد که در قالب یک سریال چند فصلی با رویکردهای بومی و ملی؛ مانند مجموعۀ پویانمایی پهلوانان به اقتباسی پرمخاطب تبدیل شود؛ براین‌اساس، انتخاب دقیق درون‏مایه‏ها، شخصیت‏ها، حوادث و روزآمدکردن چالش‏های جسمی و ذهنی در کنار انتخاب لحن، زبان و بیان مناسب و تلفیق تکنیک‏های پیشرفتۀ فنی دوبعدی و سه‌بعدی، همگی از مواردی است که می‏توان به آن توجه کرد. همچنین با توجه به اشتراکات پویانمایی و بازی‏های رایانه‏ای در ساختار، پیشنهاد ساخت بازی اقتباسی نیز از این اثر، دور از ذهن نخواهد بود و می‏تواند به‌عنوان موضوع پژوهشی مستقل با این رویکرد مد نظر قرار داده شود.