برجسته‌سازی‌های زبانی در اشعار آیینی سید حمیدرضا برقعی برمبنای الگوی زبان‌شناختی لیچ

­مقدمه

چون زیبایی در طبیعت انسانی نهادینه شده ­است و به­کارگیری آن بر روح و روان انسان تأثیر عاطفی دارد؛ پس به‌یقین درک هر اثر هنری که به انواع واژه­ها و ترکیبات زیبایی­شناسانه آراسته باشد با لذت بیشتری همراه خواهد بود. کاربرد زبان خاص و بدیع در آثار ادبی یکی از مؤثرترین راه­های زیبایی این آثار و جذب مخاطب و اثرگذاری بر اوست. جفری لیچ (۱۹۳۶- ۲۰۱۴م.) زبان­شناس برجستۀ انگلیسی، الگویی زبان­شناختی طراحی کرد که براساس آن می‌توان برجستگی­های زبانی آثار ادبی را بررسی­ و نقش زبان در اثرگذاری آنها را تعیین کرد.

  شعر آیینی فارسی از دوران صفویه به­طور رسمی رواج پیدا کرد، در دورۀ قاجار گسترش یافت و بعد از انقلاب رونق گرفت و شاعران بسیاری در این زمینه طبع­آزمایی کرده­اند. سید حمیدرضا برقعی از شاعران آیینی‌سرای معاصر است که در این زمینه شهرت خاصی دارد. برقعی در مرداد ماه ۱۳۶۲ در شهر مقدس قم به ­دنیا آمد و اولین سروده­هایش را در سن ۱۵ یا ۱۶ سالگی سرود. دو سال در حوزۀ علمیه درس خواند و به‌دلیل علاقۀ زیاد به رشتۀ ادبیات، تحصیلات دانشگاهی خود را در این رشته گذراند (نورموسوی، ۱۳۸۸، ص. ۱۰). وی از شاعران جوان، توانا و مطرح ایران است که با اشعار آیینی و مضامین بدیع و گیرا در میان دوستداران شعر و ادب و حتی عموم مردم جایگاه ویژه­ای دارد. آنچه برقعی را از دیگر شاعران جوان متمایز می­کند، دقت‌نظر او در حفظ شأن شعر در کسوت شعر هیأت است (سنگری، ۱۳۹۱، ص. ۱۰). زبان سهل و روان او توفیقی است که هرکسی از آن بهره­مند نیست. برقعی با مهارتی بی‌نظیر توصیف­های تازه و دلپذیر را با زبان سهل و روان می‌آفریند (برقعی‌، ۱۳۹۶ب، ص. ۱۲).

برقعی علاوه‌بر پنج دفتر طوفان واژه­ها، قبله مایل به تو، تحیّر، رقعه و آخرین مجموعۀ شعری خود، یحیی که در مردادماه ۱۳۹۸ رونمایی شد، مجموعه­های در حریم نور، چادری از جنس ابریشم، سپیدهایی از دهان آهنچی، یک کاروان دل، از ابتدا نور، خیمۀ خورشید و سوختن آفتاب نیز دارد. همچنین وی مجموعه­ مقالات تحقیقی با نام­های شناخت­نامۀ عمّان سامانی، شناخت­نامۀ صائب تبریزی و حدود ساعت سه را منتشر کرده است (سنگری، ۱۳۹۱، ص. ۱۰).

برقعی با پیوندزدن شعر خویش با مؤلفه­های هنجارگریزی و قاعده­افزایی توانسته شگرد برجسته­سازی­های زبانی را به­کار گیرد و از این راه کوشیده با مجذوب­کردن مخاطب، مفاهیم دینی و آیینی را به‌عنوان هدف اصلی خود در ذهن و اندیشۀ ایشان پرورش ­دهد و اندیشه­ها و عواطف خویش را به­ بهترین وجه ممکن به آنها منتقل کند و از این راه جایگاهی والا در بین آیینی­سرایان معاصر به­دست ­آورد.

۱- ۱- پیشینۀ پژوهش

برای بررسی نقش هنجارگریزی‌های زبانی و معنایی در شعر، منابعی در قالب کتاب و مقاله وجود دارد. محمدرضا شفیعی‌کدکنی در کتاب  صورخیال در شعر فارسی (1375) با رویکردی جدید به کاربرد زیبایی­شناسانۀ فنون بیان پرداخته و به­ویژه در موسیقی شعر (1368) خویش آرایه­های ادبی را برمبنای دیدگاه­های فرمالیسم روسی مطرح­ کرده است؛ کوروش صفوی (1390) نیز در،  از زبان‌شناسی به ادبیات به الگوی جفری لیچ دربارۀ انواع هنجارگریزی در شعر فارسی پرداخته ­است؛ مقالۀ «هنر به‌مثابۀ فن» از ویکتور اشکلوفسکی (1380) آراءِ فرمالیستی دربارۀ هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی را مطرح ­کرده است.

از مقالاتی که به بررسی انواع هنجارگریزی در شعر فارسی پرداخته­اند نیز می­توان به مقالات ذیل اشاره کرد: پهلوان­نژاد و ظاهری‌بیرگانی (۱۳۸۸) در مقالۀ «بررسی هنجارگریزی معنایی در شعر شفیعی‌کدکنی برمبنای الگوی لیچ» انواع هشتگانۀ هنجارگریزی­های اشعار شفیعی­کدکنی که به­طور تصادفی از دوازده ­دفتر شعر او انتخاب و بررسی شده و به این نتیجه رسیده است که بسامد هنجارگریزی معنایی در اشعار شفیعی­کدکنی بیش از سایر هنجارگریزی­ها و هنجارگریزی زمانی، آوایی، نحوی، واژگانی، سبکی، نوشتاری و گویشی به‌ترتیب در جایگاه‌های بعدی قرار گرفته­اند و درنهایت به این نتیجه می­رسد که شعر شفیعی­کدکنی ازطریق هنجارگریزی برجسته شده­ است؛

 مقالۀ «هنجارگریزی معنایی، خصیصۀ سبک کلیم کاشانی» اثر توحیدیان (۱۳۹۲) مفهوم «معنای بیگانه» در سبک هندی و شیوۀ مضمون‌سازی­های بدیع کلیم کاشانی را بررسی­ و تبیین­ کرده که انحراف از زبان معیار در شعرای سبک هندی برای دستیابی به «معنی بیگانه» و «فکر رنگین» و «بیگانه­سازی» و پروراندن معانی و مضامین بکر شعری است و کلیم به موارد کلیشه­ای و رایج در ادبیات فارسی مانند شخصیت­ها، عناصر مشهور داستانی، قرآنی و اسطوره­ای از زاویه­ای غیرمعمول می‌نگرد؛ یعنی نکوهش و نگرش منفی نسبت به چیزی که در عرف پسندیده و ستایش شده است و بالعکس؛

 شریفیان و مرتضایی‌کمری (۱۳۹۵) در مقالۀ «هنجارگریزی در غزلیات بیدل دهلوی برمبنای الگوی لیچ»، هنجارگریزی­ و برجسته­سازی­های غزلیات بیدل را برمبنای نظریۀ لیچ تبیین­ کرده­اند و به این نتیجه رسیده­اند که هنجارگریزی معنایی در غزلیات بیدل بیش از دیگر گونه­های هنجارگریزی است؛

آهنگر و همکاران (1396) نیز در مقالۀ «بررسی و تحلیل گونه‌های انواع هنجارگریزی در غزل‌های امیرحسن سجزی‌دهلوی» انواع هشتگانۀ هنجارگریزی لیچ را در شعر شاعر کاویده­اند و براساس یافته­های به­دست­آمده مشخص شده که هنجارگریزی معنایی مهم­ترین و پربسامدترین شیوه­ای است که سجزی‌دهلوی در برجسته‌سازی زبان خود و بیان مفاهیم عمیق عرفانی از آن بهره گرفته­ است. وی هنجارگریزی آوایی و دستوری را برای حفظ جلوه­های موسیقایی شعر به­کاربرده­ و کاربرد هنجارگریزی گویشی و کاربرد اندک هنجارگریزی سبکی، نشان­دهندۀ وابستگی شاعر به پیوندهای بومی و پایبندی به سبک رسمی گفتار است؛

اعظمی‌قادیکلایی و جدید‌الاسلامی (1398) در مقالۀ «شگرد‌هایی از هنجارگریزی در غزلیات سنایی» ترکیب‌سازی‌های بدیع واژگانی، نحوی و معنایی سنایی و ساختار‌ آنها را در غزلیات وی بررسی ­کرده­ و نوشته­اند سنایی با عدول از زبان معیار و آشنایی­زدایی موجب ایجاد تازگی شیوۀ بیان و بیداری خواننده شده و برای برجسته­سازی اشعارش از هنجارگریزی واژگانی، نحوی و معنایی بسیار استفاده کرده است؛

منصوری و قافله‌باشی (1398) در مقالۀ «بررسی هنجارگریزی واژگانی و معنایی در غزلیات طالب آملی» به بررسی سطح واژگانی و معنایی هنجارگریزانه در تشبیه و به­ویژه شخصیت­بخشی در غزلیات طالب آملی پرداخته­اند. براساس یافته­های این پژوهش، از میان حدوداً 650 نوع استعارۀ غیرمشترک یافته­شده در غزلیات شاعر، نزدیک به 220 مورد استعارۀ بدیع وجود دارد که این بسامد یک­سومی نشان­دهندۀ ذهن خلّاق و نواندیش شاعر است؛

 حاج­طالبی و همکاران (۱۴۰۰) نیز در مقالۀ «بررسی هنجارگریزی معنایی در مثنوی‌های حسن گلوسوز و ساقی‌نامۀ میکدۀ شوق رشید تبریزی» تبیین ­کرده­اند که رشید تبریزی از تنوع گسترده­ای از عناصر خیال و روابط معنایی برای عدول از هنجار زبان خودکار و نُرم­های زبان ادبی بهره ­برده و در میان آنها از اضافه­های تشبیهی و تصاویر همراه با استعارۀ کنشی بیشتر استفاده ­کرده­ است. درنتیجه کاربرد تصاویر پویا و تشبیه­های بدیع، مهم‌ترین خصیصۀ شعر شاعر، هنجارگریزی معنایی است. همچنین صبغۀ عرفانی شعر او در کاربرد برخی صورت­های نُرم­شکن مانند متناقض­نما و اغراق اثرگذار بوده ­است.

دربارۀ اشعار برقعی نیز پژوهش­های ذیل انجام شده ­است:

محمدی و همکاران (1394) در مقالۀ «بررسی تطبیقی سیمای امام رضا^(ع) در شعر دعبل خزاعی و سید حمیدرضا برقعی» سروده­های رضویِ دو شاعر را با رویکرد تطبیقی بررسی ­کرده­اند و با مقایسۀ مفاهیم مشترک شعر دعبل خزاعی و برقعی به این نتیجه رسیده­اند که وجه تمایز این دو شاعر این است که دعبل در هجو دشمنان امام رضا (ع) و بیان نفاق آنها بیشتر از اسلوب خطابی بهره برده ­است؛ درحالی­که برقعی بیشتر توجه خود را به اشتیاق و دلباختگی و غرق­شدن در شکوه و عظمت آن حضرت معطوف می­دارد و با اسلوب ادبی به بیان احساسات و عواطف درونی خود می­پردازد؛

 اویسی کهخا و حیدری (1395) در پایان­نامه­ای با عنوان بررسی صورت و معنا در شعر برقعی، قالب و صورت شعر برقعی و نوآوری­های او در این زمینه را تبیین ­کرده­اند. نویسندگان با بررسی زبان و معنا در شعر برقعی  مختصات شعری وی را که برقراری ارتباط بین شعر مذهبی و مفاهیم جهان معاصر و داشتن زبان و بیان امروزی است بیان ­می­کنند و می­گویند برقعی با زبان عامّه­فهم و خاص­پسندش همگی را مجذوب زبان خویش کرده و با استفاده از قالب­ها و مضامین سنّتی، تصویرسازی­ها و مضمون­پردازی­های بدیع به شعر خود بخشیده است و نگاه نو و درعین­حال تازه به مضامین تکراری باعث‌شده که زوایای جدیدی از موضوعات آیینی را کشف و براساس آنها تصاویر شاعرانه را بیافریند و باعث اقبال عام شود؛

شعبانی (1396) در مقالۀ «بازتاب انواع تلمیح در اشعار آیینی سید حمیدرضا برقعی» انواع تلمیح در اشعار شاعر را بررسی ­کرده و به این نتیجه رسیده ­است که تلمیحات برقعی بیشتر براساس توجه به آیات، احادیث و داستان‌های دینی است و بین تلمیحات و نگرش دینی وی ارتباط مستقیمی وجود دارد؛

همچنین ذوالقدر و قاسم­زاده (1397) در مقالۀ «تحلیل بینامتنی تلمیحات در اشعار برقعی» مبحث بینامتنیت را در شعر شاعر بررسی­ کرده­اند. یافته­های پژوهش ایشان نشان­ می­دهد تلمیحات دینی شامل تلمیح به آیات قرآن، احادیث، تاریخ اسلام و ... نسبت به سایر تلمیحات در شعر برقعی بسامد بیشتری دارند؛

چولکی (1400) در مقاله­ای با عنوان «بررسی تطبیقی موضوعات آیینی در اشعار محمدعلی مجاهدی و سید حمیدرضا برقعی» بررسی موضوعات آیینی مشترک با رویکردی مشابه در اشعار مجاهدی و برقعی را مدّنظر قرارداده و پرداختن به موضوعات آیینی همچون ائمۀ اطهار، عاشورا و مهدویت را از ویژگی­های مشترک دو شاعر برمی­شمارد و درنتیجه ریشۀ این اشتراک را در هم­مکتبی و همراهی برقعی و مجاهدی می­داند.

باتوجه به پیشینۀ بالا دربارۀ برجستگی­های زبانی شعر برقعی طبق الگوی لیچ تاکنون پژوهشی انجام نشده و مقالۀ حاضر برای نخستین‌بار به این موضوع اختصاص­ یافته است.

 

۲- چارچوب نظری

۲-­ ۱-  برجسته­سازی زبانی برطبق نظریۀ زبان­شناختی لیچ

زبان ادبی به‌شیوه­های گوناگون، زبان معمول را تغییر می­دهد و آن را از سایر صور سخن متمایز می­کند. زبان معمول زیر فشار تمهیدات، تقویت، فشرده، تحریف، موجز، گزیده، واژگونه و درنتیجه غریب می­شود و به­تبع آن دنیای مألوف، به یکباره ناآشنا می­شود. در گفتار روزمره، دریافت­های ما از واقعیت و پاسخ به آن، ملال­آور و به ­قول فرمالیست­ها خودکار است؛ بنابراین فرمالیست­ها زبان ادبی را مجموعه انحرافاتی از هنجار یا نوعی طغیان زبانی می­دانستند؛ به­ عبارت ­دیگر زبان ادبی نوع خاصی از زبان و نقطۀ ­مقابل زبان متداول است (شفیعی­کدکنی، 1368، ص. 7-8).

قواعد و ساختارهایی که زبان را از حالت معمول خارج می­کنند برجسته­سازی نامیده­ می­شوند (طلایی و همکاران، ۱۳۹۳، ص. ۸۹ به ­نقل از Leech,1969, p. 56-62). به ­اعتقاد لیچ برجسته­سازی به دو شکل هنجارگریزی و قاعده­افزایی امکان­پذیر است. هنجارگریزی همان انحراف از قواعد حاکم بر زبان خودکار و قاعده­افزایی به­معنای افزودن بر قواعد حاکم بر زبان خودکار است. لیچ برای هنجارگریزی و قاعده­افزایی محدودیت­هایی قائل می‌شود. به­نظر او هنجارگریزی تااندازه­ای می­تواند پیش ­برود که ایجاد ارتباط مختل نشود و برجسته­سازی قابل تعبیر باشد (صفوی، 1383، ص. 1/40 -41).

عناصر برجسته­سازی باید از لحاظ معنایی و جایگاه متنی ثبات داشته­ باشند؛ بنابراین برجسته­سازی درصورتی اهمیت می‌یابد که معنای واحدی داشته ­باشد و طرح­بندی الگوها و شیوۀ استفاده از آنها به خلق هنر کلامی منجرشود (طلایی و همکاران، ۱۳۹۳، ص. ۸۹ به­نقل از Hassan, 1989, p. 101).

لیچ پیش از اشاره به انواع هنجارگریزی، ساختار زبان را بررسی و آن را به دو گونۀ عادی و خلّاقانه تقسیم کرده ­است. در گونۀ عادی، خالق اثر از امکانات و قابلیت­های سنتی استفاده­ می­کند و در گونۀ خلاقانه، فراتر از محدودیت­های ادبی، قلمرو تازه­ای را جستجو ­می­کند. با این تفاسیر برجسته­سازی در گونۀ خلاقانه جای­ می­گیرد. او این اختیارات را بررسی کرده و با ارائۀ الگوی ذیل نشان­ داده است که بررسی زبان در دو سطح صورت و معنا کافی نیست و باید سه سطح اصلی زبان یعنی معناشناسی، صورت و تحقق صوری بررسی شود (طلایی و همکاران، 1393، ص. 90 به نقل از Leech, 1969; p. 36-38).

معنی­شناسی	صورت	تحقق صوری
معنی (صریح یا ضمنی)	دستور و واژگان	دستگاه واجی و دستگاه خطی

 

به گفتۀ لیچ این طرح سه­لایه­ای، مواردی را که در طرح­­های دولایه­ایِ صورت و معنی مبهم­ می­ماند، توجیه­­ می­کند؛ ازجمله:

الف) هم­آوایی: تلفظ واحد، معنای متفاوت: شانه (کتف و ابزار آرایش مو)؛

ب) چندآوایی: صورت واحد، تلفظ متفاوت: و (va/o)؛

پ) هم­معنایی: صورت متفاوت، معنی واحد: دنیا و جهان؛

ت) چندمعنایی: صورت واحد، معنی متفاوت: روشن (غیرخاموش، غیرتاریک و غیرتیره).

بنابراین برجسته­سازی به­طورکلی بر روی سطوح سه­گانۀ بالا عمل­می­کند و این عملکرد طبعاً گونه­های مختلفی را می‌آفریند (صفوی، 1383، ص. 1/42-43).

برای برجسته­سازی لازم است اول اینکه در کلّ متن و بین عناصر برجسته­سازی­شده، نوعی انسجام باشد. دوم اینکه عناصر برجسته­سازی­شده باید قابلیت تفسیر متن را نیز داشته باشند؛ زیرا بدون این امکان به­خوبی نمی­توان متن را درک ­کرد (Leech, 1965, p. 66-75  نقل در طلایی، ۱۳۹۳، ص. ۹۰).

۲- ۲- هنجارگریزی­

هرچند به­طورکلی هنجارگریزی، انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار است؛ ولی هرگونه انحراف از زبان هنجار را در بر نمی­گیرد؛ زیرا گروهی از این انحرافات تنها به ساختی غیر دستوری منجر می­شود و خلاقیت هنری شمرده­ نمی­شود. لیچ برای تمایز میان گونه­های نادرست انحراف از زبان و هنجارگریزی­های منتج به برجسته­سازی سه شرط را برمی‌شمارد (صفوی، 1383، ص. 1/44). هنجارگریزی باید نقش­مند (بیان­کنندۀ مفهومی خاص)؛ جهت­مند (مدّنظر نویسنده) و غایت­مند باشد (ازنظر نویسنده و مخاطب دارای مفهومی خاص باشد) (همان، ص. 44)؛ بنابراین می­توان گفت برجسته­سازی با گذر از زبان به ادبیات تحقق می­یابد و عکس آن یعنی استعمال مواردی از ادبیات در زبان خودکارشدگی مطرح می­شود (همان: 45). در الگوی لیچ هنجارگریزی به هشت گونۀ واژگانی، نحوی، آوایی، زمانی، نوشتاری، گویشی، سبکی و معنایی تقسیم شده است. (صفوی، ۱۳۸۳، ص. 1/44-58).

2-3- قاعده­افزایی (توازن)

به‌نظر لیچ، قاعده­افزایی ازطریق توازن -که خود حاصل انواع تکرار است- ایجاد می­شود. لیچ با بدیهی‌انگاشتن فرایند برجسته­سازی، دو گونه از این فرایند یعنی هنجارگریزی و قاعده­افزایی را از یکدیگر متمایز کرد. باتوجه به سخن او انواع قاعده­افزایی را در چارچوب صنایع بدیع لفظی و گونه­های هنجارگریزی را در قالب صناعات بدیع معنایی می‌توان مطالعه ­کرد. لیچ فرایند قاعده­افزایی را موجب ایجاد نظم و هنجارگریزی را عامل ایجاد شعر دانست (همان، ص. ۱۲۰-۱۲۱).

توازن به دو گونۀ توازن ساختاری و توازن معنایی تقسیم می­شود. توازن ساختاری به‌معنای وجود عباراتی در متن است که ازنظر ترتیب اجزای جمله و نقش دستوری با همدیگر شباهت دارند و می­تواند در سه سطحِ واج، ساخت واژه و نحو تجلی یابد و  توازن معنایی  بین دو بخش از متن که ازنظر معنایی با همدیگر مشابه­ یا متضاد هستند ایجاد می­شود (صفوی، ۱۳۸۳، ص. 1/166-199).

 

۳- بحث و بررسی

۳-­ ۱- انواع هنجارگزیزی­های زبانی در شعر برقعی

۳-­ ۱- ۱-  هنجارگریزی نوشتاری

گاه شاعر شیوه­ای را در نوشتار به­کار می­گیرد که بدون تغییر تلفظ واژه، مفهومی ثانوی بر مفهوم اصلی واژه می­افزاید (صفوی، ۱۳۸۳، ص. 1/45). در شعر برقعی نیز هنجارگریزی نوشتاری دیده می­شود؛ از این­ جمله است به‌کارگیری علامت مکث (...).

سه‌نقطه در میان مصراع

کتاب حافظم از دست من کلافه شده ­است

چقدر آمدنت را ... چقدر فال زدم                        (برقعی­، 1396ب، ص. 23)

سه‌نقطه در پایان مصراع

زینب به پیشواز شهیدانِ خود نرفت

تا که خدانکرده برادرش ...                                      (همان، ص. 34)

برقعی چهار مصراع اول یک­ ترکیب­بند را هم با سه­نقطه تمام­ می­کند:

شنیده می­شود از آسمان صدایی که ... نبود هیچ­کسی جز خدا، خدایی که ...

کشیده می­شود مرا بازهم به جایی که ... نوشت نام تو را، نام آشنایی که ...                                      (همان، ص. 59)

وجود علامت مکث (...) در آغاز، میان یا پایان مصراع نشان­دهندۀ فراخوانی مخاطب به دقت و تأمل در بقیه مصراع یا بیت است که افزون­بر ایجاد هنجارگریزی نوشتاری و اثرگذاری بصری بر خواننده، عاطفه و اندیشۀ او را نیز تحت‌تأثیر قرار می­دهد و با جلب‌توجه او درک مفهوم و عاطفۀ مدّنظر شاعر را آسان­تر و جذاب­تر  می­کند. در شاهدمثال اول سه­نقطه نشان­دهندۀ تکرار فال­زدن است، در شاهدمثال دوم و سوم شاعر با سه­نقطه، قضاوت را دربارۀ موضوعی مشخص به خواننده می­سپارد.

قرارگرفتن علامت مکث در ابیات زیر که در شاهدمثال اول با ایجاد مکث و درنگ در وسط و پایان مصراع خواننده را به تفکر می­طلبد تا ماجرای ضمانت امام ­رضا^(ع) از آهو در ذهن خواننده تداعی شود و با آوردن سه­نقطه در پایان بیت دوم و حذف قافیۀ پایانی مصراع که به پایان­بندی متفاوت شعر هم منجرشده اثرگذاری شاعر بر خواننده را افزونی بخشیده و حدس ادامۀ مطلب را به خواننده واگذار کرده است:

باز هم مثل کودکی هر سو می­دویدم در رواق تودرتو

دفترم دشت و واژه­ها آهو ...گفتم آهو و ناگهان بانو …

کوچه در کوچه قم دیار من است شهرِ ایل من و تبار من است

زادگاه من و مزار من است، مرگ یک روز بی­گمان ... (برقعی­، ۱۳۹۶ج، ص. ۲۷)

بین آن کوچه چندبار افتاد

اشک از چشم روزگار افتاد

پدرم در دلش شرار افتاد

تا نگاهش به ذوالفقار افتاد-

گفت: یک روز ... یک نفر اما ... (همان، ص. 44)

در شعر بالا افزون­بر اینکه شاعر، شعری را -که طبق قالب کلاسیک مثنوی باید مصراع­های آن روبه­روی هم نوشته شود- زیر هم نوشته، با قراردادن «خط فاصله» در پایان مصراع ماقبل آخر و تکرار علامت مکث در میانه و پایان مصراع آخر و رهاکردن قافیه در مصراع پایانی حسّ بصری مخاطب را برانگیخته و او را به تأمل دربارۀ محتوا فراخوانده و با قراردادن ردیف «افتاد» در پایان مصراع­های زیرهم و تکرار پی­درپی آن، تصویر بر زمین­افتادن حضرت زهرا^(س) را در جلوی چشم خواننده مجسّم کرده­ است.

برقعی در پایان مصراع دومِ بیتِ ماقبلِ آخر، شاهدمثال زیر نیز با آوردن «...» و یک سطر فاصله، انتظاری در خواننده ایجاد­ و در بیت پایانی ردیف و قافیۀ اصلی شعر را رها کرده و ردیف و قافیه­ای دیگر برگزیده ­است:

زخمی­ام التیام­ می­خواهم ...لحظۀ مرگ چشم در راهم در نجف سینه بی­قرار از عشق

من علیک­السلام می­خواهم از تو حسن ختام می­خواهم ... گفت: لایمکن‌­الفرار از عشق                          (برقعی­، ۱۳۹۶ج، ص. ۲۹)

در غزل زیر شاعر خود به تغییر قافیه نیز اشاره می­کند و بدین­ترتیب افزون‌بر زیر پا گذاشتن نوشتن‌شعر در قالب مرسوم غزل، با جلب‌توجه خواننده مفهوم مدّنظر خود را بهتر و زیباتر به او منتقل می­کند: 

یازده پله زمین رفت به سمت ملکوت بیت آخر نکند قافیه غافلگیرت

یک قدم مانده به او کار جهان مبهم شد آی برخیز! که این قافیه «یا قائم» شد ...                                      (همان، ص. ۲۵)

همچنین برقعی در عبارات پایانی یک بحر طویل، خطاب به ولی­عصر^(عج) با گذاشتن علامت مکث و فراخوانی خواننده به تفکر دربارۀ غیبت آن حضرت و جلب‌توجه وی مفهوم لزوم انتظار فرج را در ذهن او تداعی­می­کند:

قسمت می­دهم آقا به همین روضه که در مجلس ما نیز بیایی، تو کجایی ... تو کجایی ... (برقعی­، ۱۳۹۶ب، ص. ۷۱)

افزون­بر هنجارگریزی نوشتاری موجود در شاهدمثال­های بالا، تغییر قافیه، رهاکردن قافیه و ردیف، ناتمام‌گذاشتن مفهوم بیت یا مصراع نیز ازجمله هنجارگریزی­های شاعر در محور عمودی شعر است که موجب جلب‌توجه خواننده و دقت و تمرکز بیشتر او در مفهوم اشعار شاعر می­شود.

۳- ۱- ۲- هنجارگریزی سبکی

هنجارگریزی سبکی، گریز از گونۀ نوشتاری زبان معیار و استفاده از واژگان یا ساخت­های نحوی به­کارگرفته شده در گفتار است. «در هر زبان، گونه­های کاربردی و سبک­های متفاوتی وجود دارد که در موقعیت­های متفاوت اجتماعی در گفتار یا نوشتار استفاده می­شود» (مدرسی، 1368، ص. 115). روی­آوردن به زبان محاوره و گفتار نیز از شیوه‌های برقعی برای رهایی از زبان معیار است:

برادرم! به تریج قبات برنخورد! (برقعی­، ۱۳۹۶الف، ص. ۳۸)؛ فقط به تربت اعلات سجده خواهم ­کرد (همان، ص. ۴۵)؛ برایم شعر می­خوانی برایم چای می­آری (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۶۰)؛ ناگهان پنجره­ای رو به تماشا واشد (برقعی، ۱۳۹۷، ص. ۲۶)؛ بی­شیله و پیله (برقعی­، 1396الف، ص. ۲۶)؛ نمور (برقعی­، 1396ب، ص. 19)؛ پرسه­زدن ‌(همان، ص. ۲۳)؛ قید چیزی را زدن (همان، ص. ۲۳)؛ به­خال­زدن (همان، ص. ۲۴)؛ قبراق­بودن (برقعی، 1398، ص. ۳۲)؛ بی­گدار به آب‌زدن (همان، ص. ۸۳)؛ چشم­زدن (همان، ص. ۱۰۳)؛ خشکه­­مقدس (برقعی، ۱۳۹۷، ص. ۶۴)؛ حزب باد (همان: ۶۳) و ... .

هنجارگریزی­های سبکی برقعی به کاربرد زبان محاوره و عامیانه در شعر او منحصر می­شود که نه­تنها موجب ابهام زبان شعری او نمی­شود؛ بلکه با ایجاد صمیمیت بین او و مخاطب، جذابیّت و درنتیجه اثربخشی شعر او را می‌افزاید.

۳- ۱- ۳- هنجارگریزی زمانی

شاعر می­تواند گونۀ زمانی زبان هنجار را زیر پا بگذارد و صورت­هایی را  که پیشتر در زبان متداول بوده­اند و امروز دیگر آن واژگان یا ساخت­های نحوی کاربردی ندارند به­کار گیرد. این‌گونه هنجارگریزی­ها را باستانگرایی می­نامند (صفوی، 1383، ص. 1/50).

الف) باستان­گرایی واژگانی

هرگاه شاعر واژگان کهن غیرمتداول را در شعر خود به­کار گیرد، باستانگرایی واژگانی انجام ­داده است. برقعی به­ هدف درک آسان­تر مخاطبان خود که دانش ادبی و زبانی آنها در یک سطح نیست، برای برجسته­سازی زبان خود از باستان­گرایی واژگانی استفادۀ زیادی نکرده است:

گفتند بوریای شما آتشم زدند (برقعی­، 1396ب، ص. 28)؛ تو آن باغی که می­ریزد بهشت از روی پرچینت­ (برقعی، 1398، ص. 16)؛ راهزن بی­تپانچه، بی­شمشیر (برقعی، 1398، ص. 70)؛ گندمی بود زیر دستاسش (همان، ص. 73).

ب) باستان­گرایی نحوی

به هدف درک بهتر و سریع­تر مخاطب که می­تواند از همۀ اقشار جامعه هم باشد، زیر پا گذاشتن قواعد دستور زبان در شعر برقعی کاربرد چندانی ندارد:

کاربرد را در معنای از: چقدر سخت گذشتیم مرز مهران را (برقعی­، ۱۳۹۶الف، ص. ۱۷).       

 کاربرد رای مقابله: سکوت کردم زیبایی دو چندان را ... (همان، ص. ۱۷).

کاربرد رای فکّ اضافه: تو را لب تشنه­ایم از جان، کمی باران بنوشانم (همان).  

۳- ۱- ۴- هنجارگریزی واژگانی

شاعر در هنجارگریزی واژگانی برحسب قیاس وگریز از قواعد ساخت واژۀ زبان هنجار، واژۀ جدید می­آفریند (صفوی، 1383، ص. 1/46). به­کارگیری واژه­های نوساخته و تازه در محور جانشینی، افزون­بر واژه­آفرینی، مفاهیم تازه­ای را نیز در شعر ایجاد می­کند که درنظر خواننده بدیع و بی­سابقه است (صیادکوه و شمس­الدینی، ۱۴۰۰، ص. ۱۳۸).

 برقعی در هنجارگریزی واژگانی یا ابداع واژه­های جدید مهارت ­دارد؛ برخی­از واژه­آفرینی­های وی به­صورت خلق واژگان نوساخته و بیشتر در قالب آفرینش ترکیب­های بدیع دستوری ‌(اضافی و وصفی) و ادبی (تشبهی و استعاری) تجلی ­می­یابند.

الف- واژه­های نوساخته

رستخیزانه می­آیی به خداوند قسم (برقعی، 1397، ص. 88)؛ می­چکد خون ز نی­ناله­هایش (برقعی­، ۱۳۹۶ب، ص. ۵۶)؛ این غزل­گریه­ها که می­بینی (برقعی­، ۱۳۹۶ب، ص. ۲۷)؛ تا همین لحظه که خون­گریۀ باران کم نیست (برقعی، 1396ب، ص. ۳۹)؛ گونه­هایش ستاره­کاری شد (برقعی­، ۱۳۹۶ج، ص. ۳۸) ای جهان من ای جهان­بانو (همان)؛ بگذارد اثری بر متلک­نشناسان (همان، ص. 54)؛ کعبه هم سوخته از دست ترک­نشناسان (همان، ص.53).

منی که باز برآنم که دعبلانه برایت

غزل­ترانه بخوانم در آرزوی عبایت                         (برقعی، ۱۳۹۶ج، ص. ۴۹)

شاعر در مصراع و بیت بالا با ساختن اسم­های مرکب خون­گریه، نی­ناله، غزل­گریه، غزل­ترانه، ستاره­کاری و جهان­بانو به‌جای ترکیب­های وصفی و اضافی مقلوب و آفرینش صفات رستخیزانه و دعبلانه، همچنین صفات فاعلی مرکب مرخم تلمیحیِ متلک­نشناسان و ترک­نشناسان برای کسانی‌که جایگاه معنوی حضرت زهرا^(س) و امیرمؤمنان^(ع) را نمی­شناسند، از هنجارهای رایج زبان معیار فراتر رفته و واژه­های جدید و بدیعی خلق ­کرده که برجستگی خاصی به زبان وی بخشیده و بر زیبایی شعر وی افزوده است.

ب- ترکیب­های دستوری

تا که این نیمۀ توحید به آن نیمه رسید (برقعی، 1397، ص. 25)؛ به سرسرای خداوند می‌روم با سر (برقعی­، ۱۳۹۶الف، ص. ۴۶)؛ حروف زخمی قرآن و نعل تازۀ اسب (برقعی­، 1396الف، ص. 48)؛ بر دل کعبه همین داغ فراوان کم نیست (همان، ص. 38) در خلسه­ای عمیق خودش بود و هیچ­کس (همان، ص. ۷۸)؛ دل من بال کبوتر شده خاکستر پرپر شده، همراه نسیم سحری روی پر فطرس معراج­نفس گشته هوایی (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۶۹) شاعر در مصراع­های بالا با به­کارگیری دو ترکیب اضافی بدیع همچنین کاربرد صفات عمیق و فراوان برای خلسه و داغ، زخمی برای حروف قرآن، پرپر برای خاکستر و معراج ­نفس برای فطرس ترکیب­های دستوری بدیع و فراتر از زبان هنجار روزگار خود آفریده و با این آشنایی­زدایی­ها کلام خود را غنا بخشیده است.

ج- ترکیب­های بلاغی

برقعی در مصراع­های زیر با به­کارگیری ترکیب­های بلاغی، هنجارهای زبان معمول و مرسوم را زیر پا گذاشته و برجستگی خاصی به زبان شعرش بخشیده است:

آن‌طرف محوی تماشای علی، حضرت ماه (برقعی، 1396ج، ص. 65)؛ حضرت ماه، ترکیبی نوساخته برای امام حسین^(ع)است که باتوجه به کاربرد قمربنی­هاشم برای ­حضرت ­ابوالفضل^(ع)، این ترکیب آشنایی­زدایی مضاعفی در ذهن خواننده ایجاد می­کند.

ای بزنگاه ازل تا به ابد باز بیا (همان، ص. 88)؛ اهل آبادی تثلیث پریدند از خواب (برقعی، 1397، ص. 33)؛ واژه­ها روی ابابیل لبت سجیل است (همان، ص. ۷۷)؛  معراج چشم­های شما آتشم زدند (همان، ص. ۵۷).

برقعی در مصراع «که آیه­آیه کتاب خدا پراکنده­ست (برقعی، 1396الف، ص. 75) هنجار معنایی رایج را زیر پا گذاشته و کتاب خدا را استعاره­ از جسم پاره­پارۀ علی­اکبر^(ع) گرفته ­است.

همچنین در مصراع­های «بگو صبور بلا در منا چه حالی داشت (همان، ص. 86)؛ شانه­درشانه دو تا کعبۀ یک­دست سفید (برقعی، 1397، ص. 25) و تا از صراط بگذرد آیات سجده­دار (همان، ص. 86)؛ ترکیب­های مشخص­شده برای حضرت زینب^(س)_، حضرت­زهرا^(س) به اتفاق امیرمؤمنان^(ع) و حضرت فاطمه^(س) به­کاربرده و هنجارهای رایج را زیر پا گذاشته­ است.

 

۳-­ ۱- ۵- هنجارگریزی معنایی

حوزۀ معنا به‌عنوان انعطاف­پذیرترین سطح زبان بیش از دیگر سطوح زبان در برجسته­سازی ادبی نقش ­دارد. همنشینی واژه­ها براساس قواعد معنایی حاکم بر زبان هنجار تابع محدودیت­های خاصی است؛ بدین­ترتیب صنایعی مثل استعاره، مجاز، تشخیص، پارادوکس و ... که به­صورت سنتی در چارچوب بدیع معنوی و بیان مطرح می­شوند بیشتر در مبحث هنجارگریزی معنایی بررسی­ می­شوند (صفوی، ۱۳۸۳، ص. 1/48). هنجارگریزی معنایی از مهم‌ترین شیوه‌های هنجارگریزی در زبان خودکار است که با به­کارگیری صورخیال و ایجاد روابط معنایی بدیع حاصل­می­شود (حاج­طالبی و همکاران، ۱۴۰۰، ص. ۳۶). هنجارگریزی معنایی یعنی تخطّی از مشخصه­های معنایی حاکم بر کاربرد واژگان در زبان معیار. هنجارگریزی معنایی به دو گونۀ تجسم­گرایی و تجردگرایی تقسیم می­شود (سجودی، ۱۳۸۴، ص. ۱۳۴-۱۳۶).

تجرّدگرایی یعنی درنظرگرفتن ویژگی [+مجرد] به واژه­هایی که در نظام معنایی زبان در نقش ارجاعی ویژگی معنایی [+ملموس] دارند. تجریدگرایی و تجسم­گرایی در تقابل با همدیگر و در بالاترین سطح طبقه­بندی ساختار معنایی شعر قرار دارند.

در تجسم­گرایی به واژه­هایی که در زبان معیار دارای مشخصۀ معنایی [+مجرد] هستند، مشخصۀ معنایی [+ملموس] و [-مجرد] داده می­شود و یا در گروه واژگان [+ملموس] مشخصه­های فرعی­تری تغییر داده شود؛ مثلاً به [+انسان] مشخصۀ [+گیاه] داده شود. تجسم­گرایی به سه دستۀ جاندارپنداری، سیّال­پنداری و جسم­پنداری تقسیم می‌شود و گیاه­پنداری و حیوان­پنداری نیز دو زیرشاخۀ جاندارپنداری هستند.

۳- ۱- ۵- ۱- جسم­­پنداری

اگر واژه­ای با مشخصۀ [-جسم] که [+ملموس] است؛ اما جاندار نیست در جایگاهی قرار گرفت که به لحاظ محدودیت‌های هم­آیی واژگان باید با واژه‌هایی با مشخصۀ [+جسم] پُر شود «جسم­پنداری» تحقق­ یافته است؛ یعنی یک امر مجرد یا مخصوص انسان با واژه­هایی می­آید که ویژگی [+جسم] داشته باشند (سجودی، ۱۳۸۴، ص. ۱۳۴).

چادر فتنه بسوزان و جمل را پی کن (برقعی، 1397، ص. 55)؛ تیر نامرئی نیرنگ اثر کرد آخر (همان، ص. 63)؛ حس می‌کنم آیینۀ من تیره و تار است/ بر روی مفاتیح دلم گرد و غبار است (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۷۲)؛ غرق خداست شعب ابی­طالب دلم  (همان، ص. 57)؛ چرا من مثل سجاده نیفتم زیر پای او (برقعی، ۱۳۹۸، ص. ۲۷) و ... .

شاعر در نمونه­های بالا برای تشریح هرچه ­بیشتر منظور خویش از جسم­پنداری برای ترسیم مفاهیم مجرد استفاده ­کرده است؛ چنانکه فتنه را به خیمه­ای مانند کرده است که باید به آتش کشیده شود؛ نیرنگ دشمنان را به تیر نامرئی؛ دل خویش را یک­بار به آیینه­ای زنگارخورده، بعد به مفاتیح­الجنانی غبارگرفته و در پایان ازنظر خلوص و عدم وابستگی با اضافه­ای تلمیحی به شعب ابی­طالب و در آخرین ­مصراع با جسم­پنداری، خود را  به سجاده­ تشبیه کرده است تا مفاهیم برای خواننده بیشتر تجسم­پذیر باشند.

تو را گرفته در آغوش خویش شش­گوشه همیشه از تو سرودن چه سخت و شیرین است

چنانکه جلد طلاکوب، متن قرآن را                          (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۱۸) شبیه تیشه­زدن­های سخت فرهاد است                                      (همان، ص. ۴۶)

شاعر در ابیات بالا نیز برای اثبات سخن خود به مخاطب و زیباترکردن آن از تشبیه­ مرکب جسم­پندارنه استفاده­ کرده است. در تشبیه مرکب که تشبیه اثباتی نیز نامیده می­شود (فتوحی، ۱۳۹۳، ص. ۶۰) بین دو حادثه و حالت همانندی برقرار می­شود؛ چنانکه بدن مطهر امام­ حسین^(ع) در میان ضریح ­شش­گوشه­شان را به قرآنی که جلدی طلاکوب، آن را در بر گرفته و سختی و درعین­حال دلنشینی شعرسرودن برای امام­ رضا(ع) را به تیشه­زدن­های سخت فرهاد برای رسیدن به شیرین تشبیه­ کرده است.

قامت کمان کند که دو تا تیر آخرش واحیرتا که این ­دو جوانان زینب­اند این قصّه آب می­خورد از چشم شور ماه

یک ­دم سپر شوند برای برادرش                         (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۳۳) یا ایستاده تیغ دو سر در برابرش                          (برقعی­، ۱۳۹۶ب، ص. ۳۴) نسبت به ماه طائفه از بس حسود بود                                      (همان، ص. ۳۲)

شاعر در بیت اول ازطریق استعاره­های جسم­پندارانۀ خود دو فرزند حضرت زینب^(س) را به­منزلۀ تیرهای پایانی ایشان دانسته که برای دفاع برادرش به میدان فرستاده و وجود واژه­های کمان و سپر ایهام تناسب به‌معنای لفظی تیر را هم تداعی می­کند. در بیت دوم هم درضمن تجاهل­العارفی که زیبایی کلام را دو چندان می­کند فرزندان آن­ حضرت را به شمشیری دو سر تشبیه کرده و در بیت سوم ماه را استعاره از حضرت ­عباس^(ع) گرفته که بین لفظ مستعار با ماهِ مصراع قبل که به­سبب انسان­پنداری، چشمانی شور هم دارد. افزون‌بر حسن­تعلیلی زیبا جناس تام نیز برقرار کرده ­است.

شاعر در مصراع­ «آن‌طرف محو تماشای علی، حضرت ماه» (همان، ص. ۶۵) و در ابیات:

زندگی با محبت زهرا(س) کاروان دل من بس که خراسان رفته ­است

مثل شیرینی همین سمنوست )                                     همان، ص. ۷۴) تار و پود غزلم جادۀ ابریشم شد                          (برقعی، ۱۳۹۶ج، ص. ۲۵)

ازطریق جسم­پنداری برخلاف هنجار رایج، ماه را استعاره از امام­حسین^(ع) گرفته سپس زندگی شیرین همراه با محبت زهرا ^(س) را که امری مجرد است در شیرینی به سمنو که اتفاقاً نذری خاصّ ایشان است تشبیه­ کرده و در پایان دل مجرد خود را که بارها برای امام­ رضا^(ع) غزل­های طولانی سروده چون کاروانی دانسته که جادۀ ابریشم را پشت سر گذاشته است؛ البته در این بیت به­سبب ایهام تناسب معنای پارچۀ ابریشم نیز در ذهن تداعی می­شود.

نکتۀ شایان‌ذکر ­اینکه بسامد جسم­پنداری در شعر برقعی نسبت به دیگر شگردهای هنجارگریزی معنایی بیشتر است چون ازطریق جسم­پنداری حالات و امور ذهنی و انتزاعی بهتر آشکار می­­شود و تأثیر بسیاری در تبیین موضوع مدّنظر شاعر و اثبات مدعای وی دارد.

۳- ۱- ۵- ۲- سیّال­پنداری

 بخشیدن ویژگی عناصر سیّال به واژه­های دارای مشخصۀ معنایی [-سیال] سیّال­پنداری نامیده­ می­شود (سجودی، ۱۳۸۴، ص. ۱۳۵)؛ مثلا شاعر خود را که به‌عنوان یک انسان دارای مشخصۀ [-سیال] است به نسیم روان (+سیال) تشبیه می­کند و درواقع به‌خود ویژگی روان‌بودن را می­دهد:

فرصت با تو بودنم چون ابر (همان، ص. ۶۶)؛ مثل باران همیشه دستانت (همان، ص. ۵۱)؛ انبوه ابر نیزه و شمشیر بود و ماه ... (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۷۵)؛ خیالت جمع ای دریای غیرت، خیمه­ها با من (همان)؛ سلام دختر باران! سلام خواهر ماه (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۲۴) و ... .

شاعر در دو نمونۀ اول ازطریق تشبیه؛ در سومین ­مصراع با اضافۀ تشبیهی و در مصراع­های بعدی به‌‌کمک استعارۀ مصرحه که به­ترتیب استعاره از امام­حسین^(ع)، حضرت­ ابوالفضل^(ع)، امام­ کاظم^(ع)، امام­ رضا^(ع) و امیرمؤمنان^(ع) هستند، به سیّال­پنداری پرداخته ­است.

همچنین شاعر در مصراع «فریاد بی­صداست، تَرَک­های پیکرش» (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۸۲) ترکیب پارادوکسی فریادِ بی­صدا را مشبهٌ­به تشبیهی از نوع سیّال­پنداری قرار داده و درضمن آن با درآمیختن دو حسّ شنوایی و بینایی هنجارگریزی معنایی بدیعی آفریده است.

در مصراع « وحی می­بارد و من دوخته­ام دیده به تو» (برقعی، ۱۳۹۷، ص. ۱۵) کاربرد فعل «می­بارد» برای وحی، استعارۀ تبعیه­ای است که درضمن نشان­دادن سیّال­پنداری شاعر و افزایش کنش­گری که نتیجۀ استعاره­هایی از این­گونه است، منجر به آفرینش تصویر بدیعی نیز شده است.

۳- ۱- ۵- ۳- جاندارپنداری

قائل‌شدن ویژگی [+جاندار] برای آنچه [-جاندار] است «جاندارپنداری» تلقی ­می­شود (سجودی، ۱۳۸۴، ص. ۱۳۵) و چنانکه گفته شد به دو گونۀ گیاه­پنداری و حیوان­پنداری تقسیم می­شود.

الف- گیاه­پنداری

درنظرگرفتن ویژگی [+گیاه] (که طبیعتاً جاندار نیز است) برای [-گیاه] گیاه­پنداری نامیده­ می­شود (همان):

بگو محبت ما ریشه در ازل دارد (برقعی، ۱۳۹۸، ص. ۱۴)؛ ارباً ارباشده چون برگ خزان می­ریزی (برقعی، 1396ج، ص. 68)؛ آب مهریۀ گل بود (برقعی، 1396ب، ص. 30) و... .

شاعر در نمونه­های بالا با شگرد گیاه­پنداری، بدن­ تکه­تکه­شدۀ حضرت ­علی­اکبر^(ع) را به برگ­ درختان در فصل پاییز، استواری و عمق محبت خود را ازطریق استعارۀ تبعیه به درختی که در ازل ریشه دارد و ازطریق استعارۀ مصرحه حضرت زهرا^(س) را به گلی ظریف و لطیف تشبیه کرده تا اثرگذاری کلام خود بر خواننده را بیفزاید.

اسیر جاذبۀ حُسن یوسف یاسم

که محو در گل مریم نمی­شوم هرگز                                      (همان، ص. ۲۵)

ب- حیوان­پنداری

درنظرگرفتن ویژگی­های معنایی [+حیوان] به مفاهیم [-حیوان] اعم از انسان یا موجودات بی­جان حیوان­پنداری نامیده می‌شود. در بسیاری از موارد، مؤلفه­هایی که «حیوان­پنداری» تلقی ­می­شود، بین «انسان» و «جانور» مشترک است؛ ولی می­توان با اندکی دقت در برخی موارد بین این دو تفکیک قائل شد (سجودی، ۱۳۸۴، ص. ۱۳۵).

کبوترانه زمین­گیر می­شوم به هوایت (برقعی، ۱۳۹۶ج، ص. ۲۷)؛ دفترم دشت و واژه­ها آهو ... (همان)؛ [دلم] چون کبوتر به فکر رهایی است (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۵۶).

واژه­ها روی ابابیل لبت سجیل است

دام بگذار که گنجشک تو جبراییل است                          (برقعی، ۱۳۹۶ج، ص. ۷۷)

شاعر در نمونه­های بالا با کمک حیوان­پنداری، هنجارهای زبانی را زیر پا گذاشته است؛ چنانکه خود را در پای­بندی و وفاداری به امام­ رضا^(ع) به کبوتری جَلْد تشبیه ­کرده که به­شیوۀ ایهام تبادر مفهوم کبوتران حرم امام­ رضا^(ع) را نیز تداعی ­می­کند؛ در بیت دوم هم، واژه­های شعر به آهویی زیبا تشبیه‌­شده که در دفتر دشت­گونۀ اشعارش جست­­وخیز می­کند؛ در مصراع سوم، شاعر دل خویش را در آرزوی رهایی چونان کبوتری دانسته که عزم پرواز کرده و در بیت پایانی نیز سخنان هدایت­بخش و نجات­دهندۀ امیرمؤمنان را به ابابیل و جبرئیل امین را به گنجشکی که به­راحتی صید ایشان می­شود همانند­ کرده ­است.

۳- ۱- ۵- ۵- انسان­پنداری

انسان­پنداری تصرف ذهن شاعر در اشیاء و عناصر بی­جان طبیعت و زندگی‌بخشیدن به آنهاست (شفیعی­کدکنی، 1368، ص. 149) انسان­پنداری، موجب پویایی و قوّت شعر می­شود؛ ازاین­رو برقعی به­فروانی از این شگرد هنجارگریزی معنایی در اشعارش استفاده­ کرده ­است: چشمان خیس علقمه امواج رود بود (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۳۱)؛ ذوالفقار است که باید سخن آغاز کند (برقعی، ۱۳۹۷، ص. ۵۵)؛ صدای العطش عشق می­رسد بر گوش (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص.۵۰)؛ از تحیّر دهن غار حرا وامانده (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۵۱). همچنین ابیات:

ناگهان عطر تو پیچید در آغوش اتاقم

با سرانگشت نسیم آمده ­بودی به سراغم                         (برقعی، ۱۳۹۶ج، ص. ۴۱)

گاه نیز شاعر انسان­پنداری را با دیگر شگردهای ادبی درمی­آمیزد و بدین­ترتیب در یک بیت دو گونۀ هنجارگریزی معنایی را به­ نمایش ­می­گذارد:

کنون لباس خلافت چنان زنی باشد

که توبه­کار شده­ است، از گذشته شرمنده ­است                        (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۳۷)

 

برقعی در بیت بالا ابتدا به‌کمک اضافۀ تشبیهیِ لباسِ خلافت، جسم­پنداری کرده و در ادامه همین ترکیب را مشبهِ مقیّدِ تشبیهی دیگر با  مشبهٌ­بهی مرکب قرار داده و انسان­پنداری کرده است.

برقعی در مصراع­های «ابتدا حرف دلم را به نگاهم دادم» (برقعی، ۱۳۹۶ج، ص. ۲۳) و «تو را تا لحظۀ آخر نگاه من صدا می­زد» (همان، ص. ۷۱) افزون­بر انسان­پنداری مبتنی بر استعارۀ مکنیه، به­کمک حسامیزی نیز حواسّ گویایی و بینایی را درهم آمیخته است.

۳- ۱- ۵- ۶- شیوه­های هنجارگریزی معنایی در شعر برقعی

شاعران برای برانگیختن عاطفۀ مخاطب، آراﯾﻪﻫــﺎی ﺗﺸــﺒﯿﻪ، اﺳــﺘﻌﺎره، ﺗﻤﺜﯿــﻞ و ﮐﻨﺎﯾــﻪ را علی­رﻏــﻢ ﺗﻔﺎوتﻫﺎی آنها به­کار می­گیرند تا افزون­ﺑــﺮ آراستن‌کلام و جلب‌توجه خواننده، درک سریع­تر، درست­تر و ماندگارتر مخاطب حاصل ­شود (علوی و همکاران، ۱۳۹۷، ص. ۱۴۵). برقعی در تشبیه و استعاره -که مبتنی بر تشبیه است- با بزرگ‌نمایی مشبه، موجب افزایش وضوح و تأکید معنا می­شود (فتوحی، 1393، ص. 90). وی با به­کارگیری شگرد­های تشبیه، استعاره، پارادوکس، حسامیزی و کنایه­های بدیعِ آمیخته با ایهام و تشبیه و استعاره از مرز هنجارهای زبانی می‌گذرد و معانی شعری­ را برجسته می‌کند و برای رسیدن به این هدف، تجسم­گرایی و تجرد گرایی و زیرشاخه­های آنها را به­کار می­گیرد.

رایج­ترین شیوۀ برجسته­سازی معنایی که برقعی به­کمک آن هنجارهای معنایی را درنوردیده­ اضافه­های استعاری انسان‌پندارانه است؛ زیرا استعاره هنرنمایی زبانی است که افزون­بر برجسته­سازی زبان موجب گسترش معنا (شفیعی­کدکنی، 1375، ص. 112)، عظمت زبان و بقای امور عادی می­شود؛ ازاین­رو برقعی، انواع استعاره به­ویژه اضافه‌های استعاری را به‌فراوانی و حتی بیشتر از تشبیه به­کار گرفته ­است که به­ ذکر شواهد ذکرشده بسنده­ می­شود.

بعد از استعاره، کنایه -که شیوۀ غیرمستقیم بیان و اندیشه و گزارشگر عواطف و اندیشه­ها و اعتلابخش زبان و راهی­ برای گریز از منطق عادی گفتار است (شفیعی‌کدکنی، 1368، ص. 139)، بیشترین بسامد را در شعر برقعی دارد. نکتۀ قابل­توجه اینکه اکثر کنایه­های برقعی از نوع کنایه­های رایج و خودکار هستند که نقشی در هنجارگریزی معنایی کلام وی ندارند؛ اما در این میان بعضی از کنایه­های وی، افزون‌بر معنای رایج،‌ جنبه­های بدیع دیگری نیز دارند که به برجستگی کلام وی منجر شده‌اند؛ مثلا کنایه­هایی که با آرایه­های ایهام تناسب، تبادر، تشبیه و استعاره همراهند.

-کنایه و ایهام

گفتند عصر واقعه آزاد شد فرات

وقتی گذشته بود دگر آب از سرش                        (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۳۵)

آب از سر گذشتن، کنایه­ای خودکار به­معنای به‌نهایت بیچارگی و ناامیدی‌رسیدن (انوری، ۱۳۹۸)^[1] است؛ ولی در این بیت به­سبب واژۀ «فرات» ایهام تناسبی زیبا هم در بیت دیده می­شود.

دین اسلام در آن روز که بازار نداشت

یوسفی بود ولی هیچ خریدار نداشت                             (برقعی، ۱۳۹۷، ص. ۱۵)

هرکه جا ماند در آماج بلا می­ماند

با کلاهی که پس معرکه جا می­ماند                                      (همان، ص. ۷۰)

پسِ معرکه‌ماندن کلاه، کنایه از عقب‌افتادن از دیگران و بی­عرضه­بودن است که در این بیت افزون‌بر مفهوم کنایی آن، ایهام تبادروار مفهوم پس معرکه‌ماندن کلاه و شکست­خوردن نیز به‌سبب حال و هوای بیت در ذهن خواننده تداعی می­شود.

سهل­تر، ساده­تر از قافیه­ای باختی­اش

ننگ بادا به تو ای دهر که نشناختی­اش                                     (همان، ص. ۸۱)

در فضای شعری بیت واژۀ «قافیه» افزون‌بر معنای کنایی باختنِ‌قافیه (از دست­دادن موقعیت)، ایهام­وار مفهوم واژگانی قافیه شعر را نیز تداعی می­کند.

تا بگردم کمی به دور سرت

طوف بیت­الحرام می­خواهم (برقعی، 1396ج، ص. 29)

دور سر ‌کسی‌گشتن کنایه از بسیار عزیزشمردن کسی و خود را فدایی او دانستن است؛ اما به‌سبب وجود واژۀ «طوف بیت‌الحرام» در مصراع دوم، ایهام تناسبی ایجاد شده که زیبایی خاصی به بیت بخشیده است.

آمد آمد به تماشا بکشد دیدن را

معنی جملۀ در پوست‌نگنجیدن را                                      (همان، ص. 65)

در پوست­نگنجیدن در این بیت که در وصف شهادت حضرت علی­اکبر^(ع) است، افزون‌بر مفهوم کنایی بسیار خوشحال‌بودن، مفهوم ظاهری پوست را هم دربردارد و  پاره­پاره­شدن بدن آن حضرت را نیز در ذهن تداعی می­کند.

نشستم گوشه­ای از سفرۀ همواره رنگینت

چه شوری در دلم افتاده از توصیف شیرینت                             (برقعی، 1398، ص. 16)

در بیت بالا شاعر درضمن کنایۀ شور در دل‌افتادن، حسامیزی «توصیف شیرین» و ایهام تضاد بین واژگان شور و شیرین را هم در ذهن مخاطب ایجاد می­کند.

شکستم بی‌صدا در خود که باید بی‌تو برگردم

قدم خم شد ولیکن خم به ابرویم نیاوردم                                     (همان، ص. ۷۱)

با آوردن عبارت ‌«خم­شدنِ قامت» در کنار عبارت کنایی خم ­به ­ابرونیاوردن به­معنای اهمیت­ندادن، باتوجه به ایهام تناسب حاصل از وجود واژهای «خم»  و «شکست» در بیت، مفهوم لغوی «خمیدگی» نیز به ذهن مخاطب منتقل ­می­شود.

خدا آن شب سخن می­گفت با صوت یداللهی

خدا پیش محمد دست خود را داشت رو می­کرد                             (برقعی، ۱۳۹۸، ص. ۱۰)

در عبارت کنایی «دست خود را داشت رو می­کرد»، افزون­بر مفهوم آشکارکردن مقصود، معنای تحت­ا­الفظی واژۀ «دست» نیز مدّ نظر شاعر است و واژۀ یدالله که صفت امیرمؤمنان^(ع) است، این مفهوم که امیرمؤمنان^(ع) به­منزلۀ دست خداست به ذهن متبادر­ می­شود.

-کنایه، تشبیه و استعاره

سری که گفت من از اشتیاق لبریزم

به سرسرای خداوند می­روم با سر                        (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۴۶)

در بیت بالا، عبارت «با سررفتن» افزون‌بر معنای کنایی با شوق­رفتن، به­دلیل به­کارگیری فعل «گفت» برای واژۀ «سر» در آغاز بیت، انسان­پنداری از نوع استعارۀ تبعیه انجام­شده، بیانگر مفهوم واژگانی سر به­معنای عضو بدن انسان و حرکت جسمانی نیز است و آرایۀ تصدیر را  نیز ایجاد کرده ­است.

نفست گرم روضه­خوان! آن شب

دل به دریای آن نگاه زدی                                      (همان، ص. 54)

«دل ­به ­دریازدن»، کنایه­ای خودکار به­معنای اقدام به کاری بدون توجه به ضرر یا خطر آن است؛ ولی شاعر با شیوۀ سیّال‌پنداری ازطریق افزودن مضافٌ­الیه «آن نگاه» و آفریدن اضافۀ تشبهی «دریای نگاه»، ژرفای اندیشه و دیدگاه حضرت ­ابوالفضل^(ع)  در شب قبل از عاشورا و بی­اعتنایی ایشان به امان­نامۀ ارسالی برای او را تداعی­ می­کند.

درون خانۀ تو نان فقر آجر بود

شبیه شعب ابی­طالب از خدا پر بود                                      (همان، ص. 61)

«نان کسی را آجرکردن» کنایه از مانع کسب و کار کسی‌شدن است؛ اما اینجا شاعر با کاربرد این کنایه برای فقر با استعاره‌ای از نوع شخصیت­بخشی، بی­اثربودن فقر بر حضرت فاطمه^(س) و خانوادۀ ایشان را نشان ­می­دهد که مفهومی بدیع است.

دیگر اصلا چه نیازی است به طوفان به عذاب

زهرۀ معرکه را اخم علی می­کند آب                                      (همان، ص. 35)

«زهرۀ کسی را آب­کردن» کنایه از کسی را بسیارترساندن است؛ اما شاعر در این بیت با انسان­پنداشتن معرکه و قائل­شدن جرأت برای آن، افزون­بر زیر پا گذاشتن هنجارهای رایج، اقتدار امیرمؤمنان^(ع) و افزونی آن نسبت به طوفان، عذاب و معرکه  را در ذهن خواننده زنده می­کند.

امروز نیز نیّر و عمّان و محتشم

با شعر در رثای شما آتشم زدند                          (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۲۸)

شاعر در بیت بالا درضمن اینکه با کاربرد کنایۀ ‌فعلی آتش­زدن، که قدرت کنش­گری و حیات کنایه را افزوده، با نسبت‌دادن فعل «آتش­زدن» به واژۀ «شعر» استعارۀ مکنیۀ سیال­پندارانۀ بدیعی نیز آفریده است.

• متناقض­نما

پارادوکس یا متناقض­نما، مهم­ترین نوع تضاد را می­آفریند و تضاد حاصل از آن، منجر به‌معنای غریب به‌ظاهر متناقضی می­شود که با توجیهات عرفانی، مذهبی و ادبی (توسّل به مجاز و استعاره) توجیه‌پذیر است (شمیسا، 1390، ص. 111).

متناقض­نماهای شعر برقعی را که به­سبب غلبۀ لحن عرفانی و معرفتی، بسامد درخور ملاحظه­ای هم در شعر او دارند می‌توان به دو گونۀ  پارادوکس ترکیبی و اسنادی تقسیم کرد.

متناقض­نما­های ترکیبی: متناقض­نمای ترکیبی یا «وفاق­الضدین» (ذاکری، ۱۳۸۸، ص. ۹۷) به‌شکل ترکیب­های عطفی، وصفی و اضافی در شعر برقعی برجستگی­های بسیاری ایجاد کرده است:

 اشک شما عذاب بهشت است، خنده کن (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۵۷)؛ فریاد بی­صداست ترک­های پیکرت (همان، ص. ۸۳)؛ سپیدی­ها سیاهی­ها، چه درهم برهم خوبی (برقعی، 1396الف، ص. 12)

متناقض­نماهای اسنادی: این­گونه متناقض­نما به‌صورت فعلی و به­سبب اسناد یک موضوع به موضوع دیگر به­وجود می‌آید و اصطلاحاً «توجیه­المحال» (ذاکری، ۱۳۸۸، ص. ۹۸) نامیده می­شود:

سکوت، پاسخ دندان­شکن­تری دارد (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۳۴)؛ از سبک­بودن تابوت خمیده­ست علی (برقعی، 1397، ص. 44)؛ این اشک­ها به پای شما آتشم زدند (برقعی، 1396ب، ص. 27)؛ دانۀ عشق کاشتم، در قفست رها شدم (برقعی، 1398، ص. ۱۴)؛ چشم من، محو ضریحی که نمی­دیدم، شد (برقعی، 1396ج، ص. 24) و ... .

• حسّامیزی

حسّامیزی که می­تواند از فروع تضاد شمرده شود، به­معنای کاربرد لغات مربوط به حس­های مختلف در کنار همدیگر است (شمیسا، 1390، ص. 112). یکی از راه­های تبیین مفاهیم ازطریق صورخیال، به­کارگیری تخیّل برای گسترش واژگان و عبارات مرتبط با حس­های انسان­هاست. حسّ بینایی -که رنگ مهم­ترین عنصر ادراکات آن است- پربسامدترین حواس درحسامیزی است (شفیعی‌کدکنی، 1368، ص. 272).

نگاه تشنۀ آن کاروان یک­دله را (برقعی، 1396ب، ص. 37)؛ ناله­هایش فقط تماشا شد (برقعی، 1396ج، ص. 46)؛ حرف چشمان تو مانند غزل­های ملمّع (همان ص. ۴۱)؛ تو را تا لحظۀ آخر نگاه من صدا می­زد (همان، ص. ۷۰)؛ گوش­کن، گوش‌کن، این قصه تماشایی است (برقعی، ۱۳۹۷، ص. ۳۴)؛ آه سردی کشید حس کردم (برقعی، ۱۳۹۶ج، ص. ۴۵).

۳- ۲-  قاعده­افزایی (توازن)

 قاعده­افزایی برخلاف هنجارگریزی انحراف از قواعد زبان هنجار نیست؛ بلکه اعمال قواعدی اضافی بر قواعد زبان هنجار است و ماهیتاً نقطۀ مقابل هنجارگریزی است (صفوی، 1383، ص. 1/150). توازن به شباهتِ دو قسمت از متن اشاره ­دارد و به دو گونۀ ساختاری و معنایی تقسیم­ می­شود. توازن ساختاری بین دو بخش از متن با ساختار مشابه، ایجاد­ می­شود؛ مثلاً دو اسم یا فعل که در یک طبقۀ دستوری قرار دارند؛ درحالی­که توازنِ معنایی بین دو بخش از متن که ازنظر معنایی با همدیگر شباهت یا تضاد دارند، ایجاد می­شود.

۳- ۲- ۱- توازن ساختاری

در توازن ساختاری جمله­ها دارای عبارات مشابه یا طبقات واژگانیِ یکسان هستند و ازنظر ترتیب اجزای جمله باهم مطابقت دارند؛ البته این به‌معنای تشابه کامل نیست. توازن ساختاری در سه سطح  واج، واژه و نحو جمله تقسیم می­شود.

الف- توازن ساختاری در سطح واج

این نوع توازن حاصل تکرارهای آوایی است که درون یک هجا تحقق می­یابد (صفوی، 1383، ص. 1/167، 169). در توازن ساختاری در سطح واج، جمله­ها توالی یکسان واجی دارند که همان واج­آرایی در بدیع سنّتی است و برقعی به­زیبایی و فراوانی از این شیوه در اشعار خود بهره­ برده ­است:

واج­آرایی «ق» و «غ» و «ل»:

در انزوای خودم با تو عالمی دارم

به لطف قول و غزل قید قیل و قال زدم                        (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۲۳)

واج­آرایی «د» و «ر»:

تو فقط چارۀ هر دردی و برمی­گردی

وعدۀ بی‌برو برگردی و برمی­گردی                                     (همان، ص. ۱۰۶)

ب- توازن ساختاری در سطح ساخت‌واژه

توازن ساختاری در سطح ساخت‌واژه، مربوط ­به توازن در اجزای واژگان یا تکواژهاست. نکتۀ مهم اینکه توازن واژگانی به تکرار چند هجا در درون یک واژه محدود نمی­شود؛ بلکه می­تواند کلّ یک واژه، یک گروه و حتی مجموعه‌های درون یک جمله را شامل می­شود (صفوی، 1383، ص. 1/199)؛ از­این­رو می­توان بین توازن ساختاری در سطح واژگان در نظریۀ لیچ وآرایه­های سجع و جناس بدیع سنّتی ارتباط برقرار کرد که به­سبب ماهیت شعر فقط می‌توان جناس و انواع آن را در شعر برقعی بررسی کرد:

- جناس زائد: باخبر نیست که طاعت به اطاعت باشد (برقعی، ۱۳۹۷، ص. ۲۹)؛ آخر هنوز صورت مادر کبود بود (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۳۲).

-جناس لاحق و مضارع: غزل، قصیدۀ نابی که در ازل گفته ­است (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۶۰)؛

بی­گمان در صدف خالی­تان درّی نیست

بین این لشکر وامانده دگر حرّی نیست                        (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۵۴)

-­ جناس تام

غزال من، غزلم محو خط و خال تو شد همیشه از تو سرودن چه سخت و شیرین است

چه شاعرانه بدون خطا به خال زدم                          (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۲۴) شبیه تیشه­زدن­های سخت فرهاد است                                      (همان، ص. ۴۶)

-­ اشتقاق: تو همه مقتدا شدی، من همه اقتدا شدم (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۱۵)؛ آتش گرفت رایحۀ ریحان (همان، ص. 95)

-­ شبه اشتقاق: با نطفۀ هلاک، هلاکوخان (برقعی، 1398، ص. 93)؛ دلیل خلق زمین و زمان معیّن شد (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۶۰)

ج- توازن ساختاری در سطح نحو

توازن نحوی، تشابه ساختاری بین دو بخش از متن است که می­تواند واژه­هایی را که در یک ­طبقۀ دستوری قرار دارند و آرایش یکسانی دارند در بر بگیرد (Leech, 1969, p. 62- 69 نقل در طلایی و همکاران، ۱۳۹۳، ص. ۹۷(؛ پس توازن ساختاری در سطح نحو در زبان فارسی را می­توان با آرایۀ موازنه در بدیع کهن مرتبط دانست که برقعی از این دو آرایه کمک نگرفته است.

۳- ۲- ۲- توازن معنایی

توازن معنایی بین دو بخش از متن که ازنظر معنایی مشابه­اند ایجاد می­شود. توازن معنایی، بیشتر حاصل توازن واژگانی جفت­واژه­های متضاد و متناسب است (Fabb, 1997, p. 139-142 نقل در طلایی و همکاران، ۱۳۹۳، ص. ۹۸) که می‌تواند با دو آرایۀ معنوی تضاد و تناسب در بدیع سنّتی مرتبط باشد. واژه­های متعلق به گسترۀ معنایی مشابه، در دستۀ توازن معنایی حاصل از تشابه و واژه­هایی در دو یا چند بخش متن که با همدیگر تقابل یا تضاد دارند، توازن معنایی حاصل از تقابل را در بر می­گیرند.

الف) توازن معنایی حاصل از تشابه معنایی

به­کارگیری آرایۀ تناسب با ایجاد قرینه­سازی و ارتباط معنایی بین واژه­ها، موجب کشف دقیق­تر اندیشۀ شاعر و لذت بیشتر مخاطب می­شود:

خدا حیران شمشیر علی در بدر و خندق بود این پرده­ای از شور عراقی و حجازی است

علی حیران تیغ نهروانت تیغ صفینت                           (برقعی، ۱۳۹۸، ص. ۱۷) پیراهن تو چنگ و جهان دست زلیخا                                      (همان، ص. 56)

ب) توازن معنایی حاصل از تقابل معنایی

از آنجا که کاربرد واژه­های متضاد موجب تأکید پیام و کشف آسان­تر مقصود شاعر و تداعی معانی و لذت بیشتر خواننده می­شود، برقعی دوگانه­های متقابل معنایی بسیاری را در شعر خود به­­کار می­گیرد؛ هرچند بسامد آنها به‌اندازۀ تناسب نیست:

نمی­دانم کنارت میزبانم یا که مهمانم (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۹)؛ رفت از میسره از میمنه بیرون آمد (برقعی، ۱۳۹۶ج، ص. ۶۵)

جلوۀ خوف اگر داشت رجا هم دارد

مرتضی «جاذبه و دافعه» باهم دارد                             (برقعی، ۱۳۹۷، ص. ۵۴)

 

 

 

۴. نتیجه

باتوجه به بررسی عوامل برجسته­سازی زبانی برطبق الگوی جفری لیچ در اشعار آیینی سید حمیدرضا برقعی، نتایج ذیل حاصل شد:

برقعی از بین عناصر برجسته­سازی زبان از هر دو عامل هنجارگریزی و قاعده­افزایی استفاده ­کرده ­است. او هنجارگریزی‌های واژگانی، نوشتاری، معنایی، زمانی (تاریخی) و سبکی را در شعر خود به­کاربرده، از هنجارگریزی­های آوایی، واجی و گویشی به ­هدف بهره­مندی مخاطب عام استفاده­ نکرده و هنجارگریزی­های نحوی نیز در شعر او بسیار اندک است و فقط به موارد معدودی باستانگرایی نحوی محدود می­شود.

در بین هنجارگریزی­های برقعی، هنجارگریزی­های معناییِ انسان­پندارانه و جسم­پندارانه بسامد بیشتری دارد و شاعر از بین شیوه­های ادبی به­ترتیب بیشتر از استعاره، کنایه و تشبیه برای زیر پا گذاشتن هنجارهای معنایی کمک ­گرفته است.

کنایه­های آمیخته با گونه­های ایهام و تشبیه و استعارۀ برقعی نیز در برجسته­سازی کلام وی بسیار مؤثر است؛ همانطور که به­کارگیری پارادوکس­های ترکیبی و به­ویژه اسنادی و حسامیزی­های شاعر در اعتلای شعر وی برتری آن بر زبان عادی و منطق گفتار بسیار اثرگذار است.

در مقولۀ  قاعده­افزایی یا توازن ساختاری در شعر برقعی، توازن در سطح واج بسامد بیشتری دارد. شاعر در توازن در سطح واژه فقط از انواع جناس استفاده­ کرده و به توازن ساختاری در سطح نحوی تمایلی نشان نداده است؛ بدین­ترتیب به‌طورکلی در شعر برقعی عوامل ایجاد توازن­ معنایی بر توازن ساختاری غلبه دارد و در این میان توازن­های حاصل از تشابه نسبت‌به توازن حاصل از تقابل بسامد بیشتری دارد.

روی­ هم ­رفته می­توان گفت برقعی در سرودن‌اشعار خود به­فراوانی از بیشتر گونه­های برجسته­سازی­های زبانی و هنجارگریزی برطبق الگوی لیچ استفاده کرده تا اندیشه­ها و عواطف خود را به زیباترین و مؤثرترین وجه به مخاطب منتقل کند.

 

1. از آنجا که مفهوم تمام کنایات از فرهنگ کنایات انوری نقل شده ­است؛ به‌منظور جلوگیری از تکرار از این پس از ذکر نام منبع خودداری خواهد ­شد.

تعداد مشاهده مقاله: 146

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 135