بررسی زمان و شخصیت‌پردازی در مجموعه داستان جایی دیگر گلی ترقی براساس الگوی نظری روایت ریمون کینان

• مقدمه

روایت، تاریخی به‌درازای عمر بشر دارد و ذهن بشر پیوسته بر‌پایۀ روایت‌سازی به ادراک‌های تازه‌تری از جهان می‌رسد. اگر حضور روایت را تقریباً در تمام گفتمان‌های انسانی بپذیریم، جای تعجب نخواهد ماند که برخی نظریه‌پردازان، روایت را مانند زبان، ویژگی مختص انسان می‌دانند (ابوت، 1397: 25). این ویژگی روایت، در حوزۀ شناختی انسان باعث شده است در عصر حاضر، روایت و سپس نظریۀ روایت‌شناسی از دیدگاه منتقدان به‌طور دقیق بررسی شود. در اهمیت روایت‌شناسی در حوزۀ تحلیل داستان همین بس که به آشکار‌شدن زوایای پنهان داستان و شکل‌گیری نظریه‌های بسیاری انجامیده است. از سال 1966 که شکل‌گیری روایت‌شناسی به‌صورت یک رشته آغاز شد (یان، 1397: 51). تاکنون بحث‌های بسیاری در حوزه‌های مختلف ازجمله دربارة مسائل بنیادین ارتباطات انسانی، شرایط و شکل و محتوای این ارتباطات صورت گرفته است.

فرهنگ ما بر شالودة انواع مختلف داستان استوار است: رمان، فیلم، مجموعة تلویزیونی، داستان مصور، اسطوره، حکایت، ترانه، پیام‌های بازرگانی، زندگی‌نامه و غیره (لوته، 1386: 2). شلومیت ریمون کینان[1] یکی از صاحب‌نظرانی است که با مطالعۀ ساختار روایت‌ها و تحلیل بوطیقای روایت در آرای نظریه‌پردازان روایی، کوشید نظریه‌های روایت‌شناسان را در الگویی کاربردی برای تحلیل داستان و متن در قالب و چارچوب نوینی، تدوین و معرفی کند؛ ازاین‌رو در کتاب بوطیقای روایت، تمایز روایت داستانی با سایر ابزارهای روایی را نشان داده است.

هدف مشخص جستار حاضر آن است تا با روش توصیفی- تحلیلی، الگوی ساختاری- کاربردی روایت‌شناسی که ریمون کینان در کتاب بوطیقای روایت به آن اشاره کرده است را به‌طور مشخص در تحلیل دو داستان بازی ناتمام و جایی دیگر اثر گلی ترقی نشان دهد. این بررسی در دو شناسۀ زمان شامل عناصر زمانی «نظم، تداوم و بسامد»، شناسه‌های مکانی «مکان داستان، مکان متن» و شخصیت‌پردازی شامل «کنش، گفتار، وضعیت ظاهری، اسامی قیاس‌پذیر و قیاس میان اشخاص» بحث می‌شود.

ترقی از داستان‌نویسان مدرن معاصر است که آثارش تاکنون از‌دیدگاه نظریه‌های مختلفی تحلیل شده است. داستان بازی ناتمام و جایی دیگر از مجموعه داستان جایی دیگر ترقی از این نظر برای تحلیل روایی انتخاب شده است که ظرفیت روایی این دو داستان در تکامل شخصیت در بستر زمان روایی و شخصیت‌پردازی نتیجۀ مقبولی در حوزۀ تحلیل دارد.

• پیشینۀ پژوهش

پژوهش‌های چندی در حوزۀ روایت‌شناسی و نیز تحلیل آثار گلی ترقی از دیدگاه‌های گوناگون انجام شده است که به آنها اشاره می‌شود. حسن‌زاده (1395) در مقالۀ‌ «تحلیل تقابل‌های دوگانه در مجموعۀ جایی دیگر گلی ترقی» با بررسی ساختارهای تقابلی هریک از این عناصر مانند شخصیت، مکان، زمان، عناصر طبیعی، آب و هوا و عناصر واژگانی متن، به شبکۀ معنایی متقابلی دست می‌یابد که درون‌مایه یا معنای ثانوی مشترک مجموعه داستان‌ها است. آرام (1394) در مقالۀ «تحلیل رمان جایی دیگر اثر گلی ترقی از دیدگاه کهن‌الگویی یونگ» داستان را تحلیل می‌کند. محمدسعید زکایی در مقالۀ «روایت، روایت‌گری و تحلیل‌های شرح‌ حال نگارانه» (1387) پس از ارائۀ تعاریفی از روایت و ویژگی‌های تحلیل روایت، دلایل رواج و اهمیت آن را به‌صورت روش‌شناسی و تکنیکی برای مطالعه، مقایسه و تجزیه و تحلیل، بحث و بررسی کرده است.

الفت فصیح (۱۴۰۲) در مقالۀ «ساختار روایی داستان سنگر و قمقمه‌های خالی نوشتۀ بهرام صادقی» به روش روایتگری، اندیشۀ صادقی در این داستان و موضوع فراداستان را در روایت این داستان، بررسی و با نظریۀ روایت‌شناسی ساختارگرا داستان را تحلیل کرده است. حدادی در مقالۀ «تحلیل روایت‌شناختی داستان دو دنیا از گلی ترقی» (1388) داستان دو دنیا را از دیدگاه روایت‌شناختی،­ تحلیل کلی کرده و به فرضیۀ ابتدای پژوهش در امکان استفادۀ عملی از الگوی ساختاری روایت‌شناختی در روایت داستانی مدرن دو دنیا پاسخ داده است. ابوالفضل حری (1387ب) در مقالۀ «درآمدی بر رویکرد روایت‌شناختی به داستان روایی» با نگاهی به رمان آیینه‌های دردار هوشنگ گلشیری رویکرد روایت‌شناختی به روایت داستانی را معرفی کرده است و سپس شناسه‌های آن را در رمان آینه‌های دردار گلشیری بررسی می‌کند. در این مقاله، ابتدا دو شناسۀ اصلی رویکرد روایت‌شناختی یعنی داستان و متن تبیین می‌شوند، آن‌گاه اجزای این دو شناسه با استخراج نمونه‌هایی از رمان آیینه‌های دردار، توصیف می‌شوند. نتیجه آنکه رویکرد روایت‌شناختی، چارچوبی برای شیوۀ به‌کارگیری عناصر نویسنده و الگویی برای تحلیل اثر ادبی خواننده است. باتوجه به این پیشینه، تاکنون دربارۀ مجموعۀ جایی دیگر از دیدگاه روایت‌شناسی ریمون کینان بررسی دقیقی صورت نپذیرفته است.

2- چارچوب نظری

2- 1- روایت

نظریه‌پردازان تعریف‌های بی‌شماری برای روایت ارائه داده‌اند که در ادامه به آنها اشاره می‌شود.

- روایت گفتمانی است که رشته‌ای از رخدادهای واقعی یا خیالی را نقل می‌کند (Crystal, 1992: 262).

- روایت با نشان‌دادن زمان و اعمال معنا بر آن زمان را می‌خواند و به ما آموزش می‌دهد چگونه آن را بخوانیم (prince, 1989: 164).

- روایت یک متن است که یک داستان می‌گوید (Trask, 1999: 197).

- روایت‌های جهان بسیار بی‌شمارند. روایت، مجموعة شگفت‌انگیزی از ژانر‌ها است؛ ژانر‌هایی که خود برمبنای مواد مختلف تقسیم‌بندی شده‌اند. گویی هرکدام از مواد، به‌صورتی قالب‌ریزی شده‌اند که توانایی جای‌دادن داستان‌های انسان را در خود داشته باشند. روایت در اسطوره، افسانه، حکایت پندآمیز، حماسه، تاریخ، پنجره‌های دارای شیشه‌نگاره، سینما و... حضور دارد. روایت با تاریخ نوع بشر، آغاز می‌شود (مکوئیلان به نقل از بارت، 1388: 10).

با توجه به تعاریف بالا تولید و مصرف روایت یکی از بنیانی‌ترین نیازهای انسان است و به ‌طور طبیعی، انسانْ روایتگر و روایت‌شنو است. سنت قصه‌گویی جمعی که بوکاچیو در دکامرون و چاسر در قصه‌های کانتربری در قرن چهاردهم از آن بهره گرفته‌اند یا سنت شفاهی مسامره در فرهنگ کهن ایرانی (قصه‌گویی شبانگاهی) ریشه در همین تجربیات ابتدایی دارد (پاینده، 1397: 170).  

2-2- روایت‌شناسی

رشتۀ روایت‌شناسی از سال 1966 تاکنون، مسیر پر فراز و نشیبی گذرانده است. تودوروف[2] (1969)، مبدع این واژه، روایت‌شناسی را این‌گونه تعریف کرده است: «روایت‌شناسی، نظریۀ ساختارهای روایت است. روایت‌شناسان برای بررسی ساختار یا طرح توصیفی ساختاری، پدیده های روایی را به بخش‌های سازنده‌شان تجزیه می‌کنند. سپس می‌کوشند کارکردها و پیوندهای آن را تعیین کنند» (یان، 1397: 51). به باور ریمون کینان، روایت‌شناسی «نظام حاکم بر همۀ روایت‌های داستانی را شرح و تحلیل می‌کند و شیوه‌ای است که ازطریق آن می‌توان تمام روایت‌ها را به‌عنوان محصول منحصربه‌فرد نظامی همگانی مطالعه کرد» (کینان، 1387: 13).

تودوروف، سیمور چتمن[3]، ریمون کینان و درواقع روایت‌شناسان نظریه‌پرداز ساختارگرا از دهۀ 1970، معتقدند روایت یعنی نظامی ساختاری که ازطریق بررسی اجزای ساخت این نظام، چگونگی کلیت شکل‌گرفتۀ آن نظام درک می‌شود (کبلی و یان، 1400: 11). البته این تعاریف در نظریه‌های پساکلاسیک روایت تا‌حدودی تغییر کرده و این تغییر به موضوع روایت‌شنو و خوانندۀ روایت که در واقع مسئلۀ روایت‌شناسی شناختی است، مربوط می‌شود. مسئله این است که خواننده از این نظام ساختاری چه دریافتی دارد. داستانی روایت‌پذیر است که خواننده ارتباط بیشتری با آن متن برقرار کند و یا با نظامی که در روایت داستانی ساختاربندی شده است، هم‌بوم شود؛ آنچه دیوید هرمن[4] (2009) با نامِ هم‌بوم پنداری و چهارمین عنصر بنیادین روایت در کتابش به همین نام معرفی کرده است (هرمن، 1393: 189).

ریمون کینان در مباحث اصلی کتاب بوطیقای روایت، تفاوت روایت داستانی را با سایر روایت‌ها بررسی کرده و ویژگی‌هایی که یک متن را به روایت داستانی تبدیل می‌کند، در الگوی منظمی بیان کرده است. او به این موضوع اشاره می‌کند که روایت‌گری زنجیره‌ای از رخدادهاست. پس به‌طور کلی و براساس سخن کینان در بوطیقای روایت داستانی، واژة روایت‌گری به این موضوعات اشاره دارد: 1. موضوع ارتباط که در آن فرستنده، روایت را در قالب پیام برای گیرنده ارسال می‌کند؛ 2. ماهیت کلامی رسانه که منبع انتقال پیام است؛ همین ماهیت کلامی باعث می‌شود روایت داستانی از روایت در رسانه‌های دیگر مثل فیلم، رقص یا پانتومیم متمایز شود. همچنین این تعریف نشان‌دهندۀ آن است که چگونه روایت داستانی با متون ادبی دیگر مثل شعر و نثر متفاوت است. برخلاف این دو، روایت داستانی بیانگر زنجیره‌‌ای از رخدادهاست و رخداد، یعنی چیزی‌که اتفاق می‌افتد؛ چیزی‌که در یک فعل یا کنش به‌صورت خلاصه بیان می‌شود (ریمون کینان، 1387: 10 و 11).

 2-3 - شناسه‌های رویکرد روایت‌شناسی ریمون کینان

شناسه‌های رویکرد روایت‌شناسی ریمون کینان به‌طور خلاصه به قرار زیر است:

1- شناسه‌های سطح داستان؛ ازقبیل عناصر زمانی «نظم، تداوم و بسامد»، شناسه‌های مکانی «مکان داستان، مکان متن».

2- شخصیت‌پردازی «مستقیم و غیرمستقیم شامل کنش، گفتار، وضعیت ظاهری، محیط و قیاس اسامی».

3-کانونی‌شدگی «درونی ، بیرونی و وجوه کانونی‌شدگی (وجه ادراکی، وجه روان شناختی و وجه ایدئولوژیکی).

4 – روایتگری «سطوح روایی» (فرا داستانی و زیر داستانی)، لایه‌های روایی(درونی و بیرونی).

5- بازنمایی گفتار و اندیشه: «نقالی و محاکات» (خلاصۀ داستانی، خلاصۀ کمتر داستانی محض، بازگفت غیرمستقیم محتوا،  سخن غیرمستقیم آزاد) (ریمون کینان، 1387: 12).

3- بحث و بررسی

1-3- خلاصۀ داستان جایی دیگر و بازی ناتمام

در داستان جایی دیگر شخصیت اصلی، امیرعلی، دچار بیماری مرموزی می‌شود که گزش یک موجود خیالی است. این بیماری مرموز باعث بی‌اختیاری دستانش می‌شود و به او نشان می‌دهد از شخصیت اصلی و آرزوها و خواسته‌های دوران جوانی‌اش به‌خاطر ازدواج بسیار دور شده است و از‌این‌رو از شخصیت ایستا به پویا تبدیل می‌شود. سفر را شروع می‌کند و تکامل روانی در شخصیتش ایجاد می‌شود.

بازی ناتمام، داستان زنی است که هنگام سفر در هواپیما با همکلاسی دوران کودکی‌اش روبه‌رو می‌شود. با دیدن او به خاطرات کودکی، رقابت‌ها و حسادت‌های آن زمان می‌رود و با مرور این خاطرات، عقده‌های پنهان‌شدۀ درونش گشوده و تحول دوباره‌ای در شخصیت فعلی‌اش ایجاد می‌شود.

3- 2- درون‌مایۀ داستان جایی دیگر 

مجموعه داستان جایی دیگر از چندین داستان تشکیل شده است. یکی از داستان‌های این مجموعه، همان عنوان کتاب یعنی جایی دیگر نام دارد. درون‌مایۀ همۀ این داستان‌ها بر محور سفر از جایی به جای دیگر مبتنی است. اگر در تعریف درون‌مایه به ویژگی غیر‌صریح بودن آن اشاره شود، پس «نویسندگان، اغلب در آثار خود از بیان صریح درون‌مایه‌های داستان خود پرهیز نموده، شیوه‌های غیرصریحی برای تصویر و تشریح آنها برمی‌گزینند؛ مثلاً درون‌مایه‌ها را در افکار، عواطف و تخیلات شخصیت‌های داستان می‌گنجانند و خواننده ازطریق تفسیر این افکار و تخیلات و تعبیر موضوع داستان به درون‌مایه داستان پی می‌برد؛ زیرا هرچه درون‌مایه، ظریف‌تر و غیر‌صریح‌تر ارائه شود، تأثیرش بر خواننده بیشتر است» (میر‌صادقی، 1364: 51).

راوی داستان جایی دیگر برای توضیح درون‌مایۀ ‌داستان، براساس عواطف و تخیلات شخصیت داستان این‌گونه مضمون سفر را روایت کرده است:

امیرعلی، برعکس برخلاف ظاهر ملاحظه‌کار و شسته‌رفته‌اش اهل حساب و کتاب نیست. یک جای روحش وحشی است و اگر ولش کنند، سر از کوه و کویر در‌می‌آورد؛ سر از شهرهای ناشناخته و قبایل ابتدایی (ترقی، 1398: 177).

3-3- رخدادهای داستان جایی دیگر

با توجه به این درون‌مایه، داستان جایی دیگر از چندین مجموعه رخداد اصلی و فرعی تشکیل شده است. شروع داستان با مهم‌ترین اتفاق رخ‌داده به‌گمان راوی و جلوه‌دادن آن به‌صورت یک اتفاق ستاره‌دار در ذهن روایت‌شنو، توانسته است تمام توجه و حواس روایت‌شنو را در همان ابتدای کار از آن خود کند. در شروع داستان، مخاطب با استفاده از خلاصۀ داستانی با روایتی در زمان روایت مواجه می‌شود که در چهار سطر اول از روایت درجایگاه روایت‌شنو با اسم شخصیت اصلی داستان (امیر علی) و ساعت دقیق رخ‌دادن یک اتفاق برای این شخصیت (جمعه، هفده مهرماه هزارو سیصد و هفتاد و هفت، یازده دقیقه بعد از نیمه‌شب) (همان، 1398: 171) آشنا می‌شود. اطلاع دقیق راوی، به ذهن روایت‌شنو این هشدار را می‌دهد که با یک راوی فراداستان و همه‌چیزدان روبه‌رو است و البته در ادامه، دلیل این همه‌چیز‌دانی را دسترسی به نوشته‌ها و یادداشت‌های پراکنده و نامه‌های امیرعلی نزد خودش بازگو می‌کند. علاقه به سفر و یافتن جایی دیگر برای کسب آرامش واقعی، امیرعلی را دچار تعارضات درونی کرده بود. زندگی از او آدم معقول و مطیعی ساخته بود که هرآن گریز از این شخصیت و موقعیت دیکته‌شده برای او احتمال می‌رفت.

4-3- زمان روایت

روایت، بدون زمان ‌درک نمی‌شود. روایت نوعی توالی زمانی دولایه است. در روایت دو نوع زمان داریم: زمان آنچه تعریف می‌شود و دوم زمان روایت (زمان مدلول و زمان دال). کار این دوگانگی تنها آن نیست که همة تحریف‌های زمانی رایج در روایت‌ها را امکان‌پذیر سازد (سه سال از زندگی قهرمان در دو جمله از یک رمان یا در چند نما از یک مونتاژ «تکرارمحور» یا بسایندی در فیلم خلاصه می‌شود و از این ‌قبیل) (ژنت، 1400: 42). کار اساسی‌ترش این است که «از ما می‌خواهد در نظر داشته باشیم یکی از کارکردهای روایت عبارت است از ابداع یک طرح‌وارة زمانی برحسب یک طرح‌وارة زمانی دیگر» (مکوئیلان، 1388: 143).

1-4-3- زمان‌مندی متن

دربارة زمان‌مندی متن روایی، ژرار ژنت[5] جامع‌ترین مباحث را دربارۀ رابطۀ میان زمان داستان و زمان متن، مطرح و این سه نوع رابطة زمانی را بیان کرده است: 1. نظم و ترتیب: یعنی پاسخ به پرسش «کی؟»؛ 2. تداوم: یعنی پاسخ به پرسش «چه مدت؟»؛ 3. بسامد: یعنی پاسخ به پرسش «چند وقت یک‌بار؟».

1-1-4-3- نظم و ترتیب

ترتیب به‌معنای توالی رخدادها در داستان و نظم آنها به شیوه‌ای خاص برمبنای پیرنگ ویژه در متن روایی است: «بررسی نظم زمان‌مندانة روایت با مقایسة میان ‌ترتیبی که رخدادها یا بخش‌های زمان‌مند در سخن روایی سامان می‌گیرند و ترتیب زنجیره‌ای که همین رخدادها یا بخش‌های زمان‌مند در داستان ایجاد کرده‌اند، به شکلی که ترتیب توالی رخدادها با بخش‌های زمانی داستان هماهنگی دارد» (ژنت، 1400: 44). ژنت نبودن هماهنگی در نظم و ترتیب رخدادها را در گفتمان روایی «زمان‌پریشی» می‌نامد (Genette, 1980:23)؛ پس «هرگونه دورشدن از ترتیب بیان رخدادها در متن به‌صورت نابهنگام، زمان‌پریشی است که به دو صورت اتفاق می‌افتند: گذشته‌نگرها و آینده‌نگرها (تولان، 1383: 79).

1-1-1-4-3- زمان‌پریشی گذشته‌نگر

وقتی روایت رخداد داستان پس از نقل رخدادهای سپری‌شدة متن از‌پی هم آید، زمان‌پریشی گذشته‌نگر اتفاق می‌افتد. درواقع روایت به زمان گذشتۀ داستان بازمی‌گردد و رخدادهای «الف»، «ب» و «ج» در متن به‌ترتیب به‌شکل «ب»، «ج» و «الف» در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند (ریمون کنان، 1387: 66).

در داستان بازی ناتمام یکی از داستان‌های مجموعۀ جایی دیگر، راوی خاطرۀ خویش را از زنی که به خاطر آورده است، در زمان‌پریشی گذشته‌نگر با خروج از سیر خطی رویدادها چنین روایت می‌کند و دوباره به زمان حال برمی‌گردد:

من این زن را می‌شناسم.... تصویری محو از پیش چشمانم می‌گذرد. صورتی ساییده، بی‌رنگ و رو ، تکه‌پاره، پشت چشمانم می‌نشیند. اسمی سر زبانم می‌غلطد، چیزهایی را در ذهنم جابه‌جا می‌کند و گم می‌شود (ترقی، 1398: 12).

خانم مجهول، کارت پستالی از توی کیفش درمی‌آورد. شروع به نوشتن می‌کند. با دست چپ می‌نویسد. آزاده درخشان هم راکت پینگ پونگ را با دست چپ می‌گرفت و توپ بسکتبال را با دست چپ توی تور می‌انداخت. پس خودش است. بی‌ برو برگرد. اما کم و کسر دارد. ترک‌خورده و غبار‌آلود است. مثل تابلویی نفیس، مانده در انباری نمور.... (همان، 1398: 22).

در خودِ داستان جایی دیگر، زمان‌پریشی گذشته‌نگر  با برگشت راوی به زمان گذشته و بیان خاطره‌ای از دوران کودکی باز به زمان حال باز‌می‌گردد:

من و امیر‌علی باهم بزرگ شدیم و مدام باهم بودیم. آنهایی که ما را از دور می‌شناختند، فکر می‌کردند برادر یا قوم و خویش نزدیک هستیم (همان، 1398: 171).

از آن شب خاص شروع می‌کنم؛ از آن مهمانی کذایی و ظهور آن موجود مرموز، آن سایۀ نا مرئی (گفتنش آسان نیست). آن امیرعلی دوم... . امیرعلی خواب است. شب‌ها زود می‌خوابد و مردی خوش‌خواب است... (همان، 1398: 172).

2-1-4-3- تداوم

تداوم درجایگاه دومین مقولۀ زمانی درپی پاسخ به این پرسش است که «چه مقدار زمان برای خواندن یک روایت لازم است» (ژنت، 1400: 117)؛ بنابراین «تداوم به ارتباط مدت‌زمان اتفاق یک رخداد در جهان داستان و مدت زمان روایت آن رخداد می‌پردازد. برابری در ازای زمان رخداد و روایت، می‌تواند تأثیری ناخواسته و چشم‌گیر بیافریند» (برتنس، 1387: 88). ژنت با طرح «سرعت ثابت» به‌معنای نسبت میان اینکه داستان چه مدت به درازا می‌کشد و طول متن چقدر است: یا ثابت و بدون تغییر باقی می‌ماند و یا سرعت خوانش متن افزایش یا کاهش می‌یابد، تعاریف تازه‌ای ارائه می‌دهد. سرعت بیشینه «حذف» و سرعت کمینه «درنگ توصیفی» نام دارد. میان این دو نیز «خلاصه» و «صحنة نمایشی» قرار می‌گیرد. در حذف، بخشی از تداوم داستان هیچ جانشینی در متن ندارد. در درنگ توصیفی، تداوم متن بیشتر از تداوم داستان است. در‌خلاصه، تداوم متن کوتاه‌تر از تداوم داستان است. در صحنة نمایشی، تداوم داستان و متن به‌تقریب برابر است (ریمون کینان، 1387: 66).

ﻣﻘﺎدﻳﺮی از زﻣﺎن داﺳﺘﺎن که در داستان جایی دیگر در ﺳﻄﺢ ﻣﺘﻦ ﺣﺬف شده است:

یکی دو ماه در آرامش گذشت. به نظر می‌آمد که آب‌ها از آسیاب ریخته است و زندگی به رواق سابق ادامه دارد... (ترقی، 1398: 195).

هفته‌ها به این منوال گذشت تااینکه تحمل ملک‌آذر تمام شده بود (همان: 218).

سه روز بعد، یکی از کارمندان عالی‌رتبۀ شهرداری، امیرعلی را پذیرفت (همان: 224).

چند ماه بعد از این ماجرا بود که پدرش دستور داد تخت او را از اتاق مادرش بیرون بیاورند و در اتاق برادر بزرگترش بگذارند (همان: 233).

اواسط زمستان بود. دایه‌خانم تحمل سرما را نداشت و می‌خواست به کرمان باز‌گردد (همان: 246).

اواخر زمستان بود که ملک‌آذر به حرف افتاد و دهانش باز‌شد (همان: 247).

امیرعلی دوماه سفر کرد. بوی آزاردهندۀ بدنش فرونشسته بود و بدن خیره‌سرش برخلاف آن وقت‌ها سرکشی نمی‌کرد... . یک ماه  دیگر هم به سیر و سیاحت گذشت، از این آبادی به آن آبادی (همان: 251).

حذف در داستان بازی ناتمام نیز به این شیوه در سطح زمان روایت انجام شده است:

دل‌شوره‌ای ناگهانی توی تنم می‌دود؛ یک‌جور واهمۀ شیرین، متعلق به پانزده- شانزده سالگی؛ یعنی دبیرستان انوشیروان دادگر (همان: 13).

آزاده درخشان از آمریکا می‌آید. اولین سفرش است. بعد از پانزده سال. می‌گوید که دوتا پسر بزرگ دارد؛ یکی در کانادا، یکی در تکزاس. پرستار است و در تمام این مدت در بیمارستان کار می‌کرده، دویده و به در و دیوار کوبیده است. مادرش در غیاب او مرده. برگشته تا خانه‌اش را پس بگیرد... (همان: 29).

1-2-4-3-  درنگ توصیفی

در این حالت، زمان سخن صَرف توصیف یا تفسیر می‌شود. زمان داستان از حرکت بازمی‌ایستد و هیچ کنشی انجام نمی‌شود؛ این توصیف‌ها در داستان بازی ناتمام: شرح دقیق اتفاقات سالن انتظار فرودگاه، اتفاقات داخل هواپیمای ایران ایر و ذکر احوال و جزئیات کنش مسافران داخل هواپیما، شرح دقیقی از یکی به دو کردن مهمان‌داران با مسافران، شرح دقیق اتفاقات درون هواپیما، شرح نظرات مسافران دربارۀ مسائل روز جامعه و بحث‌های سیاسی .راوی با ریزبینی و دقت تمام در شخصیت‌های فرعی داستانش کاوش می‌کند تا آنجا که سرعت روایت  داستان در متن کاهش می‌یابد. این از حوصلۀ خواننده به دور است و تنها اهمیت موضوع ازجانب راوی و نگاه راوی به شخصیت‌های اطرافش را به تصویر می‌کشد؛ توصیفاتی که خوانش متن را طولانی‌تر می‌کند و گویا نگاه نقادانۀ نویسنده را نسبت‌به موضوعات و اشخاص فرعی داستان نشان می‌دهد. حتی نبود این بخش‌ها در داستان درمجموع آسیبی به کل داستان وارد نمی‌کند. نمونه‌ای از درنگ توصیفی در این داستان بیان می‌شود:

مهمان‌دار هواپیما اعلام می‌کند که به‌زودی با غذای گرم و لذیذ از مسافرین محترم پذیرایی خواهد شد. اسم غذا که می‌آید همه با‌سرعت می‌نشینند... . خدمۀ هواپیما دست او را می‌گیرد و ردیف به ردیف می‌برد... . خانم مهمان‌دار حوصله ندارد و از دست مسافرها دل‌خور است... . سیگاری‌ها ته هواپیما اجتماع کرده‌اند. خانم کناردستی گوشۀ روسری‌اش را جلوی دهانش می‌گیرد و سرفه می‌کند. جای بدی نشسته است. مهمان‌دار را صدا می‌زند. شکایت می‌کند... (همان: 16، 17، 19، 20 و 21).

2-2-4-3-  ﺻﺤﻨﺔ ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ

گفت‌وگو ﻧﺎبﺗﺮﻳﻦ ﺷﻜﻞ در توصیف ﺻﺤﻨﺔ ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ در روایت اﺳﺖ. این صحنۀ نمایشی به‌صورت مکالمه در داستان بازی ناتمام به این شکل آمده است:

مأمور عجله دارد. دوباره می‌گوید: این دارو باید شناسایی شود.

- کی باید آن را شناسایی کند؟

- باید گذاشت انبار. متصدی‌اش امشب نیست.

می‌گویم: «مگر مردم بیکارند؟ برو. فردا برگرد! انگار کار آسانی است»! جواب می‌دهد: «به ما مربوط نیست. مقررات است».

-کجا نوشته؟

می‌گوید: «خواهر محترم! لجبازی کنی، چمدانت را توقیف می‌کنیم» (همان: 33-34).

از این دست مکالمات بین راوی و مأمور گمرک در متن بسیار دیده شده است. حتی در بخشی از داستان، گفت‌وگوی بین راوی و مخاطب به ما درجایگاه روایت‌شنو این امکان را می‌دهد تا با شخصیت راوی همانند داستان بیشتر آشنا شویم. شرح گفت‌وگوی راوی با روایت‌شنو:

حق با من است. شاید هم نیست. درهرحال، می‌خواهم بجنگم و برنده شوم. چرا؟ نمی‌دانم. دست خودم نیست. شاید یک‌جور مرض است؛ یک‌جور عادت قدیمی و موروثی... . توپ پینگ‌پونگ توی شکمم می‌چرخد. بیست- بیست مساوی هستیم. باید برنده شوم. باید. آزاده درخشان پشت پلک‌هایم می‌لولد. اوست که دستور می‌دهد. صداهای قدیمی، ته گوشم زنگ می‌زند. شاگردها هورا می‌کشند. چشم‌ها خیره به من است... (همان: 35).

3-2-4-3- ﺧﻼﺻﺔ داﺳﺘﺎنی

ایجاد شتاب مثبت در روایت و پایان‌دادن به رخدادی که راوی در درنگ توصیفی به اندازۀ وافی برای آن وقت گذاشته است، در خلاصۀ داستانی به پایان خود می‌رسد و زمان خوانش داستان، کاهش می‌یابد؛ برای نمونه راوی در داستان بازی ناتمام برای پایان‌دادن به کشمکش خودش با مأمور گمرک، سرانجام این بگومگو را به کمک خلاصۀ داستانی، چنین تمام می‌کند:

مأمور دوم از ماجرا بی‌خبر است. جعبۀ دوا را می‌اندازم روی میز و در کیفم‌ را می‌بندم. اندوه مأمور قبلی به من نیز سرایت کرده است. برد و باخت پوچی است. دعوا بر سر هیچ. خسته‌ام و این خستگی مال قدیم است، مال آن رقابت‌های درونی، باخت‌ها، مسابقه‌های تمام‌نشدنی است... (همان: 39).

همچنین این خلاصۀ داستانی را راوی در رابطه با عاقبت زندگی آزاده درخشان و نیز پایان کنجکاوی و سؤال ذهنی خویش نسبت به شخصیت همیشه قهرمان درخشان، چنین برای مخاطب شرح می‌دهد:

آزاده درخشان، سرگردان، متزلزل، جلوی در ورودی فرودگاه قدم می‌زند. به ساعتش نگاه می‌کند. کلافه است و با کسی نا‌مرئی دعوا دارد. نمی‌خواهم نگاهش کنم. رویم را بر‌می‌گردانم و حس می‌کنم حضور مخفی او، مدال‌ها، رقابت‌ها، سبقت‌هایش، آرام و بی‌صدا از توی جانم بیرون می‌خزد و جای خالی‌اش را رخوتی گوارا، یک‌جور تنبلی و تسلیم شیرین می‌گیرد (همان: 40).

3-1-4-3- بسامد

بسامد یکی از اجزای مهم داستان روایی است. رخداد فقط این نیست که اتفاق افتد، ممکن است دوباره تکرار شود یا دوباره رخ دهد؛ مانند خورشید که هرروز صبح طلوع می‌کند (ژنت، 1400: 153). بسامد عبارت است از «ارتباط بین این موضوع که یک رخداد چندبار در داستان تکرار می‌شود و تعداد روایت شدن آن در متن؛ پس بسامد یعنی تکرار (لوته، 1386: 80). تکرار روابط میان رخدادهای داستان و روایت آنها در متن در مقام برساخت‌های ذهنی به یکی از شکل‌های زیر ظاهر می‌شود:

الف. بسامد مفرد یا تک‌محور: آنچه یک‌بار در داستان اتفاق افتاده است، یک‌بار گفته می‌شود که مرسوم‌ترین نوع روایت است (ریمون کینان، 1387: 79).

ب. بسامد مکرر: گفتن چندین‌بار چیزی‌که یک‌بار در داستان اتفاق افتاده است (همان‌). این روش از شیوه‌های روایی مهم در ادبیات مدرن است و از استادان آن، ویلیام فاکنر است؛ به‌ویژه در رمان‌هایی چون خشم و هیاهو (1929) و آبشالوم، آبشالوم! (1936) (لوته، 1386: 81).

ج. بسامد بازگو: گفتن یک‌بارِ آنچه چندین‌بار در داستان اتفاق افتاده است (ریمون کینان، 1387: 80)؛ یعنی آنچه چندین‌بار در داستان رخ داده است، یک‌بار بازگو می‌شود. از‌نظر ژنت، در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته (1913-1927) اثر مارسل پروست، یکی از نمونه‌های بزرگ بسامد بازگو است (لوته، 1386: 81).

در داستان بازی ناتمام بسامد «برنده‌شدن» به‌صورت مکرر بسیار زیاد است و این بسامد از نخستین رخداد اصلی روایت آغاز شده است. درواقع اززمانی‌که نگاه راوی به حس برنده‌شدن مسافران منتظر در سالن فرودگاه این چنین شرح داده می‌شود:

آنهایی که زرنگند و دوز و کلک‌های مخصوص را می‌شناسند... (ترقی، 10:1398).

این بسامد «با دوز وکلک سوارشدن و برنده‌شدن» را خود راوی نیز این‌گونه بیان می‌کند:

می‌پرم جلو و یقۀ کارمند آشنا را می‌چسبم؛ سلام علیک خودمانی، خواهش و تمنا با خجالت و سماجت، تا بالاخره، آشنایی گیج و ویج که من را به‌جا نمی‌آورد و اسمم را به ‌خاطر ندارد (شاید این خانم اشتباه می‌کند و من را به‌جای کسی دیگر گرفته؟!) از‌روی شرم و ادب وعده‌ای پا‌درهوا بهم می‌دهد. وعده را دو‌دستی می چسبم، مثل کَنه و با کمک او خودم را چارچنگولی در هواپیما می‌چپانم...» (همان: 15).

سپس بسامد مکرر «برنده‌شدن» در بازی کشمش با مأمور گمرک سر داروی غیر‌مجاز باز‌هم تکرار می‌شود:

حق با من است. شاید هم نیست. در‌هر‌حال، می‌خواهم بجنگم و برنده شوم. چرا؟ نمی‌دانم. دست خودم نیست. شاید یک‌جور مرض است؛ یک‌جور عادت قدیمی و موروثی... » (همان: 35).

بسامد «برنده‌شدن» همیشگی آزاده درخشان در همۀ زمینه‌ها از نگاه راوی، چندین‌بار در متن نقل شده و چندین‌بار هم در داستان آورده شده است:

آزاده درخشان قهرمان دو و پرش شد. از دست ملکه ثریا مدال طلا گرفت و آبروی دبیرستان را حفظ کرد (همان: 26).

راوی، بسامد مکرر احساس برنده‌شدن را در داستان بازی ناتمام برای بیان عقدۀ درونش استفاده می‌کند. حضور این بسامد در داستان موضوع فضای جامعۀ مدرنیته و اصرار بر برنده‌شدن افراد را برای دستیابی به هویت به بحث می‌کشد؛ به صورتی که اگر زمانی فرد پیروز نباشد، نه‌تنها احساس هویت و پذیرش فردی خویش را از دست می‌دهد، بسیاری از فرصت‌های اجتماعی پیروز‌شدن در ساختارهایی که جامعه تعریف کرده است، نیز از او گرفته می‌شود. فرد در صورت دست‌نیافتن به آن دچار عقده‌های روانی و تزلزل روحی می‌شود؛ درحالی‌که ترقی در ادامۀ این داستان با به بحث‌کشیدن این بسامد، باعث تقویت هویت درونی راوی می‌شود. 

در داﺳﺘﺎن جایی دیگر نیز ﺑﺴﺎﻣﺪ مکرر، ﻛﺎرﺑﺮد ﮔﺴﺘﺮده‌ای دارد. راوی با تکرار این جمله: «یادداشت‌ها و نوشته‌های امیرعلی نزد من است»، می‌خواهد دلیل واضح و مبرهنی برای اطلاع از تمام اتفاقات درون داستانی به روایت‌شنو ارائه دهد و از جایگاه راوی فراداستانی، مقام و رتبۀ خود را تنزل می‌دهد. این چندین‌بار توضیح‌دادن یک مطلب برای اتفاقی که تنها یک‌بار رخ داده است، ما را با بسامد مکرر روبه‌رو می‌کند. همچنین این جمله: «ملک‌آذر در صورت ناراحتی به من (راوی) زنگ می‌زند و احساس خوشبختی و شادبودن‌هایش را مدیون امیرعلی می‌داند»، چندین‌بار از ذهن راوی داستان گذشته است؛ به همین ترتیب، دو یا سه بار هم در متن آورده است و اینجا با بسامد مکرر در داستان روبه‌رو می‌شویم.

2-4-3- ﻣﻜﺎن

روایت‌ها مثل دنیای واقعی برای رخ‌دادنشان به مکان نیاز دارند. از این منظر دو ﻧﻮع ﻣﻜﺎن وﺟﻮد دارد: ﻣﻜﺎن داﺳﺘﺎن و ﻣﻜﺎن ﻣﺘﻦ. ﻣﻜﺎن داﺳﺘﺎن، همانﺟﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ رخدادهای داستان در آﻧﺠﺎ اﺗﻔﺎق ﻣﻲاﻓﺘﺪ و ﻣﻜﺎن ﻣﺘﻦ، ﺻﺤﻨﻪﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه هنگام خوانش ﻣﺘﻦ ﺑﺪاﻧﺠﺎ ﺳﺮک ﻣﻲﻛﺸﺪ )حری الف، 1387: 61).

مکان داستان بازی ناتمام، یک‌بار دبیرستان انوشیروان دادگر است، یک‌بار سالن فرودگاه، یک‌بار فضای داخلی هواپیمای ایران ایر. اما مکان متن آن همان صحنه‌هایی است که راوی، چه در زمان گذشته و چه در زمان حال، هرچه بیشتر آزاده درخشان را شناخته است.

مکان متن در زمان گذشته‌نگر، یک‌بار خیابان شاه رضا تا چهارراه پهلوی است:

توی خیابان شاهرضا تاچهار‌راه پهلوی پشت سرش راه می‌روم؛ با بیست متر فاصله. هر‌جا‌که می‌ایستاد، می‌ایستم. به هر‌چه نگاه می‌کند‌، نگاه می‌کنم... ؛ درست مثل او... (ترقی، 1398: 19).

بار دیگر مکان‌های ورزشی است که آزاده درخشان مدال کسب کرده است:

استادیوم ورزشی غلغله بود. هورا و جیغ و داد دخترهای دبیرستان گوش را کر می‌کرد... . به هرکدام از ما یک مدال برنز دادند؛ آن‌هم به‌خاطر خنداندن ملکۀ ایران. در‌عوض، آزاده درخشان قهرمان دو و پرش شد. از دست ملکه ثریا مدال طلا گرفت و آبروی دبیرستان را حفظ کرد (همان: 25 و 26).

مکان متن در زمان حال، درون هواپیماست. جایی‌که راوی با آزاده درخشان میان‌سال روبه‌رو می‌شود؛ با تغییراتی که حاصل گذر عمر است و احوالاتی که حاصل پانزده سال دوری از وطن است. این‌بار آزاده درخشان را ترسان و مضطرب می‌بیند که حتی مواجه‌شدن با هم‌وطن خود نیز او را به وحشت می‌اندازد:

آزاده درخشان هول شده، به هیجان آمده و نگران است. می‌ترسد و هزار جور واهمه دارد. چشم‌های خسته‌اش دودو می‌زند. پانزده سال انتظار این لحظه را کشیده است... ؛ گمرک. آزاده درخشان جلوی صف است. چشمش از دور به من می‌افتد و ابراز آشنایی نمی‌کند. گیج است و مبهوت به اطراف نگاه می‌کند. روسری‌اش کج شده و قیافه‌اش زار می‌زند. هر مرد ریشویی که از کنارش رد می‌شود او را به وحشت می‌اندازد (همان: 31 و 32).

3-4-3- شخصیت‌پردازی متن

 اهمیت شخصیت در داستان تا اندازه‌ای است که ویرجینیا وولف می‌گوید: «من معتقدم سروکار همة رمان‌ها فقط با شخصیت است که قالب رمان را طراحی کرده و پرورش داده‌اند، چه قالبی بهتر از رمان است برای طرح و ترسیم شخصیت که خود، قالبی هم ناشیانه و پرگوی و هم پرمایه و سرشار و انعطاف‌پذیر و زندة پرتحرک است» (آلوت، 1380: 503).

 ریمون کینان معتقد است شخصیت دو شاخص متنی بنیادین دارد: «توصیف مستقیم و توصیف غیرمستقیم. در توصیف مستقیم، نویسنده به‌صورت مستقیم با طبقه‌بندی و تشریح به مخاطب نشان می‌دهد شخصیت شبیه چیست یا کس دیگری در داستان هست که به مخاطب می‌گوید قهرمان شبیه کیست. اما توصیف وقتی غیرمستقیم است که به‌جای آنکه به خصایل و ویژگی شخصیت اشاره کند، آن را از راه‌های مختلف نمایش دهد و تشریح کند» (ریمون کینان، 1387: 85).

راوی داستان جایی دیگر یک راوی همه‌چیزدان و سوم شخص است و بنابراین اطلاعاتی که از شخصیت‌ها دارد آن‌قدر کفایت می‌کند که اطمینان روایت‌شنو را برای خودش به وجود آورد؛ با‌این‌حال از دسترسی‌ به منابع اطلاعاتی هم نام می‌برد که خود شخصیت‌ها در اختیارش می‌گذارند؛ مثل دسترسی به یادداشت‌های امیرعلی. شناخت راوی از ملک‌آذر، همسر امیرعلی، نیز به‌خاطر محبتی است که در گذشته این دو را به هم نزدیک کرده است. وقتی ملک‌آذر امیرعلی را انتخاب می‌کند، پروندۀ این داستان عاشقانه به‌صورت عشقی یک‌طرفه بسته می‌شود:

{امیر علی}از خودش پرسید: «چرا ملک‌آذر کلید خانه را به فلانی داده»؟ (فلانی یعنی من) و بعد فکر کرد که کاری درست و طبیعی است. می‌دانست که من نزدیک‌ترین دوست ملک‌آذر هستم و اولین عشق زندگی‌اش. ملک‌آذر حرفی به او نزده بود. گفتن نداشت. هر‌چه بود مال گذشته بود. امیرعلی از عموجان شنیده بود، با آب و تاب. عموجان دهن‌لق... (ترقی، 1398: 255).

تا اینجا توضیح داده شد که اطلاعات جامع راوی همه‌چیزدان، حس اعتماد بیشتری به مخاطب می‌دهد؛ از‌این‌رو مخاطب و روایت‌شنو با هرگونه توصیف از شخصیت‌ها چه به‌صورت مستقیم و چه غیرمستقیم  با‌استقبال روبه‌رو می‌شوند. حتی اطلاعاتی را که در ذهن شخصیت‌ها می‌گذرد، به‌راحتی روایت‌شنو می‌پذیرد:

تولد امیرآهو ازنظر او اتفاقی مهم بود. مثل کشف قارۀ آمریکا. شاید هم مهم‌تر... (همان: 195).

شخصیت‌پردازی مستقیم، شناخت امیرعلی ازروی تعاریف راوی است:

امیرعلی خواب است. شب‌ها زود می‌خوابد و مردی خوش‌خواب است. کمتر اتفاق می‌افتد که خواب ببیند؛ به‌خصوص خوابی آشفته و بد (همان: 172).

 شناخت غیر‌مستقیم شخصیت‌ها ازطریق کنش، گفتار، وضعیت ظاهری، محیط و قیاس اسامی آنها امکان‌پذیر است. «داستان‌نویسانی که شیوۀ غیر‌مستقیم را برای شخصیت‌پردازی انتخاب می‌کنند، شخصیت را در شرایطی قرار می‌دهند که واکنش‌هایش افشاگر خلق و خوی او باشد» (مندنی‌پور، 1383: 48-50). این نوع شخصیت‌پردازی چند نوع است: 1. کنش؛ 2. گفتار؛ 3. وضعیت ظاهری؛ 4. محیط؛ 5. استحکام شخصیت از‌طریق قیاس.

1-3-4-3- کنش

ابتدایی‌ترنی و ساده‌‌ترین نقش هر شخصیتی نقش کنش‌گری او است. از این منظر، شخصیت، فاعل یا نهادی است که یا کاری انجام می‌دهد و یا کاری به او نسبت می‌دهند (اخوت، 1371: 130). کنش‌ها به‌صورت معمول یا یک‌زمانه و پویا هستند یا عادتی و پایدار. بیشتر کنش‌های یک‌زمانه در نقطة عطف روایت نقش ایفا می‌کنند و جنبة پویای شخصیت را نشان می‌دهند. کنش‌های عادتی یا پایدار هم عملی هستند که شخصیت همیشه انجام می‌دهد و جنبة پایدار یا نامتغیر شخصیت را آشکار می‌کنند و بیشتر تأثیری خنده‌دار یا کنایی از خود برجای می‌گذارند (ریمون کینان، 1387: 86).

در داستان جایی دیگر، روایت با بیان اینکه زندگی از امیرعلی، مردی با خصوصیات عادتی و پایدار ساخته است، آغاز می‌شود:

زندگی از او آدمی آرام و معقول ساخته بود. مردی متمدن، شوهری مطیع، معاون شرکتی معتبر، اهل سازش‌های لازم و داد و ستدهای متداول... (ترقی، 1398: 181).

در ادامه به احتمال بروز کنش‌های پویا در امیرعلی اشاره می‌شود:

با‌این‌همه من که او را از دوران قدیم می‌شناختم، می‌دانستم که درپس ظاهر مقبول و معقول او، امیرعلی دیگری پنهان است؛ محبوس در ژرفای خاموش درون، منتظر گریز... (همان).

در داستان، کنش پویا و غیر‌عادتی امیرعلی به‌صورت آشکار روایت می‌شود و این کنش که به نیرویی نامرئی تشبیه می‌شود، جنبۀ کنایی دارد که از درون او قصد دارد به خود آگاه و خود درونی و واقعی شخصیت خودش بپیوندد. امیرعلی که از این نیروی مرموز و دشمن نامرئی درونی  به‌شدت ترسیده است، به‌قصد مدیریت این بحران با یک کنش پویا و غیرمعمول (دست‌کم در بیست سال گذشته) در داستان ظاهر می‌شود و به‌گمان خودش عاقلانه‌ترین کار را انجام می‌دهد:

عاقلانه‌ترین کار این بود که برای مدت کوتاه از ملک‌آذر فاصله بگیرد و در اتاقی جداگانه بخوابد. در اتاق پسرها یا اتاق مهمان. فرقی نمی‌کرد. هرجا... (همان: 208).

این جملات کوتاه و تلگرافی و نقطه‌گذاری بعد از آن، عذاب و انقلاب درونی امیر‌علی را درجایگاه شخصیت اصلی و پویای داستان تأیید می‌کند.

2-3-4-3- گفتار

تودروف درتأثیر بنونیست‌ها، موضوع «ذهنیت زبان» را بیان می‌کند؛ به این معنا که هر گفتاری، نشانه‌هایی از گویندة آن دارد؛ نشانه‌هایی که از طبقة اجتماعی، گویش، وجهة نظر و میزان تحصیلات شخصیت خبر می‌دهد. هنگامی‌‌که با چیزی مخالف هستیم و مخالفت خود را به زبان می‌آوریم، این عمل تا‌حدود زیادی معرّف خاستگاه فکری و ذهنیت ما است (عبدالهیان، 1381: 73). ویژگی‌های گفت‌وگو در داستان به این شرح است:

1. گفت‌وگو فقط آرایش و زینت داستان نیست؛ عمل داستانی را در جهت مشخصی پیش می‌برد.
2. گفت‌و‌گو با ذهنیت اشخاص داستان هماهنگی دارد.
3. گفت‌وگو احساس طبیعی و واقعی‌بودن به خواننده می‌دهد.
4. گفت‌و‌گو صحبت‌های اشخاص داستان را با توجه به افکار و ویژگی‌های درونی و خلقی افراد نمایان کند.
5. واژگان و کوتاهی و بلندی جملات با گویندگان مختلف آنها ارتباط دارد.
6. گفت‌وگو تأثیر قطعه‌هایی را که جدّی و تفسیری هستند، نشان می‌دهد (میرصادقی، 1364: 328-330).

ویژگی‌های گفتار اشخاص داستان بازی ناتمام:

1. گفتار راوی همانند داستان از شخصیت خودش به سیر روایی داستان و به شناخت بیشتر از راوی همانند داستان کمک می‌کند. همچنین گفتار راوی از شخصیت آزاده درخشان مخاطب را با نوع نگاه راوی به این فرد آشنا می‌کند و جایگاه ویژۀ آزاده را در ذهن راوی همانند داستان به روایت‌شنو نشان می‌دهد. اینها همه سیر روایی داستان را پیش می‌برند و بر داستان به‌صورت مصنوعی تحمیل نشده اند.
2. علاقۀ شخصی راوی به برنده‌شدن و کسب امتیاز بیست بیست تا پایان داستان با اوست و درآخرکه منفعلانه به بیهوده‌بودن این شیوه و طرز تفکر پی‌می‌برد، دست از نمرۀ بیست گرفتن برمی‌دارد و مخاطب، پایان این کشمکش درونی را می‌بیند.
3. در این داستان با بررسی گفتار شخصیت‌ها به نوعی تشبیه بین افراد درون هواپیما و مردم جامعۀ امروزی پی برده می‌شود. گویی منش مسافران هواپیما یک نمونۀ کوچک از نظام اخلاقی حاکم بر جامعۀ بزرگتر و بیرون از داستان است و این مسافران، نمایندۀ مردم جهان واقعی در سطحی کوچکتر هستند که گرد هم  درون هواپیما جمع شده‌اند.

3-3-4-3- وضعیت ظاهری

وضعیت ظاهری از زمان پیدایش روایت داستانی، به خصوصیات شخصیت اشاره می‌کند. توصیف ظاهر، ویژگی‌هایی را بیان می‌کند که شخصیت فقط از نعمت داشتن آنها برخوردار است یا این ویژگی‌ها به او پیوسته شده‌اند (تولان، 1383: 89). وضعیت ظاهری شخصیت‌ها بیانگر صفات آنان است. شناخت شخصیت مادر امیرعلی با توصیفاتی که راوی از وضعیت ظاهری او می‌کند:

مادرش را به یاد دارم. مادر جوانش را می‌گویم .لاغر و شکننده بود و زیبایی ملایم و محوی داشت. با نظر اول، نادیده می‌ماند نه زیبا بود و نه زشت. به چشم نمی‌آمد. با نظر دوم و سوم بود که شکل می‌گرفت. نگاه شفاف و دهان شیرینش خودنمایی می‌کرد. بعد از آن هربار که نگاهش می‌کردی زیبا بود (همان: 229).

وضعیت ظاهری شخصیت اصلی داستان، امیرعلی، زمانی‌که شخصیتی عادتی داشت، کامل بیانگر خصایلش است:

داشتن شخصیت ملاحظه‌کار و گوش به فرمان در مقابل ملک‌آذر از امیر‌علی، شخصیتی به‌مراتب با ظاهری جوان‌تر از سن واقعی‌اش درست کرده بود. سن او حدوداً بیست سال از 55 سالگی کمتر می‌خورد و این به‌خاطر رسیدگی و دستورات مصلحتی ملک‌آذر بود که امیر‌علی را در زندگی همچون کودکی آرام و سر به زیر می‌خواست تا از او عتیقه‌ای گران‌بها و دست‌نیافتنی بسازد و خود نیز از نگاه‌کردن به این عتیقه، حس تأمین‌شدگی روانی بیابد. همچنین از او ویترینی از عشق و رسیدگی، برای دید عموم درست کرده باشد و دست آخر به ارضای حس شیرین تملّک بهترین‌ها دست یابد (همان).

4-3-4-3- محیط

از عوامل مهم شخصیت فرد، محیط است. برای اینکه صحنة داستان به‌نظر خواننده واقعی بنماید، اول باید خود نویسنده آن را به‌چشم صحنه‌ای واقعی ببیند و با آن آشنایی نزدیک داشته باشد (یونسی، 1384: 431-432). ارسطو هم در طبیعتِ تراژدی معتقد است ازآنجاکه تراژدی، داستانی است که در صحنه به نمایش درمی‌آید، ناگزیر صحنه‌آرایی، باید نخستین قسمت آن باشد و آواز و گفتار دومین قسمت؛ زیرا این دو در تراژدی وسایل تقلیدند (دیچز، 1379: 60).

در داستان جایی دیگر محیط زندگی و تربیتی که امیرعلی درآن رشد کرده بود، از او شخصیتی آرام و به دور از هرگونه تنیدگی و بازی سیاسی و زد و بندهای مصلحتی ساخته بود. از‌طرفی قوانین داد و ستد و مدیریت شرکت بزرگ واردات نخ و قرقره از تصور و تحمل امیر‌‌علی ‌دور بود و از او انسانی ساخته بود که مجبور بود نقاب‌هایی برخلاف شخصیت واقعی‌اش برای خویش بسازد و بر‌طبق مصلحت از خود واقعی‌اش فاصله بگیرد. برطبق تعریف ریمون کینان از محیط فیزیکی، امیرعلی در دوران بکر و زلال کودکی در محیطی پرورش یافت که او را با انسان‌های نقاب‌داری آشنا کرد. نخستین انسان‌های نقاب‌دار که دست بر قضا با او خویشاوندی نزدیکی هم داشتند، پدر و مادر امیرعلی بودند. مادر، آن موجود حمایت‌گر و صبور در طول شب در کنار گوش امیرعلی با هق‌هق آرام و بی‌صدا و آن نقاب بی‌تفاوتی که در طی روز به صورت می‌زد، اولین تضاد رفتاری را در لوح و ضمیر ناخودآگاه امیرعلی ثبت می‌کند. این نخستین صحنه از پذیرش دردآلود زندگی در کودکی امیرعلی می‌شود. همچنین شخصیت پدرش که به گفتۀ امیرعلی، پنج یا شش صورتک مقوایی داشت و هرکدام را برای شخص و یا جایی به‌خصوص رو‌می‌کرد. این تأثیری است که امیرعلی از محیط فیزیکی یا همان خانه و اتاق کودکی‌اش پذیرفت و در بزرگسالی و در زندگی با ملک‌آذر آموخت برای پرهیز از هرگونه تنش و حرف و حدیث و اختلاف‌نظر باید روی احساسات و مکنونات قلبی خودش سرپوش بگذارد و به‌نوعی از خود واقعی‌اش فاصله‌ای مصلحتی بگیرد. از‌طرفی بادبادک هوا‌کردن همراه راوی داستان در کودکی و در تپه‌های شمیران، الهیه و امانیه که محیط فیزیکی کودکی امیر علی بود، به او در شکل‌گیری شخصیت افسار‌گسیخته و رها کمک بسیار کرده و طعم شیرین سفر به جایی دیگر را از بادبادک دم‌رنگی‌اش آموخته بود. حتی اگر با این سفر و این رها‌شدگی از دید همه پنهان می‌ماند. امیرعلی این حس رهاشدگی بادبادک دم‌رنگی‌اش را با طیب‌خاطر پذیرفت و در جایی از داستان اعلام کرد یک روز خودش برخواهد گشت.

5-3-4-3- استحکام شخصیت از‌طریق قیاس

از‌نظر ریمون کینان، قابلیت خاص قیاس به وجودِ ازپیشِ خصایص مربوط می‌شود که قیاس هم متکی به آن روش‌هاست. تمایز آن با شاخص‌های دیگر شخصیت به این شکل است: ازآنجاکه عناصر استعاری (قیاسی) در مجازها مستترند، تمایز قیاس با گونه‌های توصیف شخصیت را با مجازهای جزء به ‌کل مثل وضعیت ظاهری و محیط به پرسش کشانده می‌شود. قیاس به سه روش، شخصیت‌پردازی را تقویت و استوار می‌کند. در این سه روش، قیاس یا بر شباهت یا بر تضاد میان دو عنصر همانند تأکید می‌کند. همچنین در متن به‌صراحت به قیاس اشاره می‌شود یا درک آن به‌طور تلویحی به خواننده واگذار می‌شود (ریمون کینان، 1387: 94). این سه روش عبارتند از: اسامی‌ قیاس‌پذیر، موقعیت یا محیط قیاس‌پذیر و قیاس میان اشخاص.

1-5-3-4-3. اسامی‌ قیاس‌پذیر

راوی در داستان بازی ناتمام برای نام شخصیت اصلی داستان از قیاس اسامی، پیروی و درخشانی شخصیت اصلی را با نام گذاری «آزاده درخشان» در ذهن و خیال مخاطب دوچندان کرده است. در داستان جایی دیگر، امیرعلی ازاینکه ملک‌آذر نامش را به هر اسم دیگری تغییر دهد، ناراحت است. با اسم‌های پیشنهادی ملک آذر هم ارتباط برقرار نمی‌کند و به‌گفتۀ خودش همۀ این اسم‌ها نامأنوس هستند. او اسم را یک موضوع اختصاصی می‌داند؛ مثل قد، رنگ پوست و یا تاریخ تولد.حتی از فاصله‌افتادن بین امیر و علی هم ناراضی است و دوست ندارد او را به یکی از این دو اسم بنامند. او با اصراری نمایشی هنگام نوشتن اسمش یک خط رابط و متصل‌کننده قرار می‌دهد و همیشه اسم خودش را به‌صورت «امیر- علی» می‌نویسد و این خط رابط را مثل بند ناف متصل‌کنندۀ دو جزء اسمش می‌داند. با‌این‌حال ملک‌آذر برای ارضای احساس مالکیتش اسم «ملک‌آهو» را برایش برمی‌گزیند و دلیل می‌آورد که صورت و چشم‌های شوهرش مظلوم است؛ ازاین‌رو آهو و معصومیت آهو او را به یاد او می‌اندازد. نیمی از اسم خودش را هم از فرط علاقۀ زیاد به امیرعلی می‌بخشد و او را «ملک‌آهو» می‌نامد و تأکید می‌کند «ملک» نیمۀ مهم اسم خودش است که آن را به همسرش می‌بخشد؛ درحالی‌که این ملک بی‌اختیار بی‌حوصله‌تر از آن است که در مقابل ملک‌آذر و خواسته‌هایش مخالفت کند. راوی او را در‌نگاه روایت‌شنو مثل ملکی بی‌اختیار به تصویر می‌کشد که هر‌آن  کل کشور و دارایی کشور را به‌تاراج می‌دهد.

2-5-3-4-3- قیاس میان اشخاص

راوی در داستان بازی ناتمام برای شناخت و معرفی بهتر دو شخصیت اصلی داستان که یکی «آزاده درخشان» و دیگری راوی همانند داستان است، از قیاس میان اشخاص، زیاد استفاده کرده است:

آزاده درخشان قهرمان دو و پرش است. قهرمان تمام رشته‌های ورزشی است. هیچ‌کس حریف او نیست. مهم‌ترین شاگرد دبیرستان است و کامل‌ترین آدم دنیا به چشم من... . همه آرزو دارند مثل او باشند؛ شکل او، قد او، جای او. با آن موهای کوتاه خرمایی و دستمال چهارخانه‌ای که کجکی دور گردنش گره می‌زند. با آن پوست سالم آفتاب‌خورده و گونه‌های برجسته... (ترقی، 1398: 18 و 19).

در قیاس با خودش او را این‌گونه توصیف می‌کند:

من دو سال از او کوچکترم. نیم‌متر کوتاهتر و نمرۀ ورزشم صفر است... (همان: 19).

همچنین قیاس اشخاص در داستان جایی دیگر به این شکل است: دو شخصیت زن وجود دارد، یکی مادر امیرعلی و دیگری همسرش ملک‌آذر؛ در دو سن متفاوت و البته با قدرت تحمل متفاوت. از همان تعریف‌های ابتدا‌یی راوی، یکی گرفتار در زندگی زناشویی بی‌عشق و اسیر مردی دیکتاتور و گاه خیانتکار است و یکی در‌نهایت آسودگی، سوار بر کشتی عشق به‌دور از تلاطم‌های معمول، زندگی را می‌گذراند. در‌ادامه این ملک‌آذر مدیر و مدبر عاشق، با چهره‌ای از زندگی و امیر‌علی روبه‌رو می‌شود که خارج از تصور و تحمل اوست و جایگاه پراقتدار و پراحترامی که در دید‌ عموم برای خود ساخته بود، هدف قرار داده است. ملک‌آذر با این بحران، وقار و ظرافت زنانه‌اش را فراموش می‌کند و تعقیب همسر را در خیابان، شرکت و... شروع می‌کند. با تحریک‌شدن گمان و هوش زنانه‌اش مدام امیرعلی را درموقع خواب یا تلفن و رفت‌و‌آمد چک می‌کند. سرانجام بعد از فروپاشی کامل روانی و نتیجه‌نگرفتن‌های طولانی، تصمیم می‌گیرد همسر را ترک کند و تمام زندگی را به‌حراج می‌گذارد. به خارج نزد فرزندانش می‌رود و با امیرعلی و عشقش خداحافظی می‌کند؛ کاری که مادر امیرعلی باوجود دلایل بسیار می‌توانست انجام دهد، اما با انتخاب زندگی در کنار همسر سراسر گناهکار و فرزندان بی‌گناهش، با گریه‌های شبانه و زدن نقاب بی‌تفاوتی در طی روز به زجرکشیدن خود ادامه می‌دهد. با این تصور که کشتی زندگی همچنان درحال پیشروی است و با این‌کار به اسطورۀ صبر و مصلحت‌اندیشی در‌خاطر امیرعلی بدل می‌شود.

• نتیجه‌

برایند این پژوهش که با هدف کاربردی‌کردن الگوی نظری روایت‌شناسی با تمرکز بر تحلیل دو داستان جایی دیگر و بازی ناتمام از مجموعه داستان جایی دیگر گلی ترقی انجام شد، به قرار ذیل است.

نویسندۀ داستان در شناسۀ سطح داستان رخداد سفر را به‌صورت غیرمستقیم در ذهن روایت‌شنو برجسته کرده است. در داستان بازی ناتمام ازطریق ساز و کارهایی ازقبیل مسافرت و دیدن یک شخصیت مهم در دوران کودکی در همان سفر، سفر به زمان گذشته و زمان‌پریشی در نظم روایی داستان و... عقده‌های روحی شخصیت اصلی داستان را بازگشایی می‌کند.

در داستان جایی دیگر، این رخداد سفر را با بیماری مرموز که بی‌هیچ دلیلی درون شخصیت اصلی داستان (امیر علی) اتفاق می‌افتد، جایگزین می‌کند و با شناسه‌های زمان از دیدگاه ژنت به‌ویژه در کاربرد بسامد مکرر، بن‌مایه‌های داستانی را نشان می‌دهد. ترقی با به‌کارگیری بسامد مکرر مضمون همیشه پیروز‌بودن در زندگی و سفر در زمان، الگوی کارگشایی را برای سلامتی روان شخصیت‌های اصلی داستان بازی ناتمام و جایی دیگر ایجاد می‌کند. از دیدگاه شخصیت‌پردازی روایی، ترقی با شخصیت‌پردازی غیر‌مستقیم و کنش‌های پویا، مخاطب را با شخصیت‌های اصلی داستان همراه می‌کند تا مخاطب شخصیت را در کنش، گفتار، وضعیت ظاهری، محیط و استحکام شخصیت ازطریق قیاس ارزیابی کند و همراه شخصیت‌های اصلی داستان مخاطب نیز به تحول روحی و لذت از داستان دست یابد و با داستان هم‌بوم شود؛ آنچه کاربرد روایت‌شناسی شناختی نیز در‌پی آن است.

1. Shlomith Rimmon-Kenan
2. Todorov
3. Seymour Chatman
4. 1. David Herman

[5]. Gérard Genette