گشت نُمادها در پهنۀ اسطوره‌ها (جُستاری در انگاره‌های نمادین اسطورة ملک‌جمشید و دیو سیب‌دزد)

مقدمه

اسطوره‌ها مانند قصّه‌ها، مَتَل‌ها، ترانه‌ها و لالایی‌ها، بخش عمده‌ای از میراث ادبی و فرهنگی بشر را می‌سازند و به‌عبارتی مَظهر و مَجلای هنجارهای فرهنگی، آموزه‌های اخلاقی، گرایش‌های روان‌شناختی، حوادث و فراتاریخ اقوام‌اند. اسطوره‌ها همزادِ زندگی بشرند و دوش‌به‌دوش قصّه‌ها، در زُمرة نخستین و باارزش‌ترین آفرینش‌های ذهن خلّاق و زبان سیّال بشر به شمار می‌آیند که در ورای زبان ساده و معنا و مضمون روشن، آموزه‌هایی ژرف، مهم و تأثیرگذار دارند؛ به‌ عبارت دیگر، اسـطوره‌ها عاملی برجسته در کشف راز و رمز حیات و مرگ بشرِ نخستین و همچنین مهم‌ترین دلیل درهم‌تنیدگی و گره‌خوردگی باورها، آداب و سنت‌های جوامع گوناگون‌اند که روایت‌پژوهان و اسطوره‌شناسانی مانند اِستراوس (Claude Lévi-Strauss) و الیاده (Mircea Eliade) در مطالعات تطبیقی، ریخت‌شناسی و روایت‌پژوهی به آنها پرداخته‌اند. اسطوره‌ها در عین حال، نمودها و کاربردهای گوناگونی در مراسم، مناسک و آیین‌ها دارند و به‌صورت‌های مختلف متجلّی می‌شوند. شاخص‌ترین ویژگی اسطوره‌ها و قصّه‌ها این است که منشأ آنها، اغلب تجلّی ذهن ناخودآگاه جمعی بشر است که در نقل سینه‌به‌سینه و با گذر و گذار در میان اقوام، ظاهری دگرگونه یافته‌اند.

راز و رمز و معمّای خلقت و گره‌خوردگی زیست با طبیعت و عناصر آن، همزاد بشر بوده است و فکر و ذهن او را همیشه درگیر کرده است. ازسوی دیگر «ذهن نقّاد و پرسشگر بشر همواره درپیِ شناخت و دست‌یابی به موجـودی ماورای طبیعی و خـالقی مطلق بوده است و در رویارویی با جهان پیچیده و با نگاه وهمناکی به روی‌دادها، طبیعت خشن و نااستوار، تصوّرات و تخیّلات به رویارویی و تلاش برای کشف نمادها، اسطوره‌ها و کهن‌الگوها می‌پردازد» (حاتمی و شکرانه، 1397: 96).

علاوه‌بر آن، پژوهشگران دربارة بحث و بررسی وجود جهان آرمانی و کشف هستی و چیستی آن در پهنۀ اسطوره‌ها، بر این باورند که «پیشینة تصوّر وجود یک جهان والا و آرمانی در پشت واقعیت، دست‌کم به زمان افلاطون می‌رسد. در اندیشه‌های گنوسی (Gnosticism) و عرفان مسیحی و اسلامی، این ایده نقش محوری داشته است. نمادگرایان معتقد بودند: تنها خیال هنرمندان قادر است انتزاع‌های بزرگ و مفاهیم والا و آن جهانی را در امور ناچیز روزمره بیاید» (فتوحی، 1393: 161).

درواقع پیوند و گره‌خوردگی قصّه‌ها و ازجمله این موضوع، با اسطوره‌ها نیز به تأثیر از ابهام در زمان و مکان و کنش‌های جادویی و جادوگری صورت می‌گیرد تا مخاطب از سطح زمان و مکان و حوادث واقعی بگذرد و به کشف انگاره‌های نمادین آنها بپردازد؛ زیرا همة عناصر و مؤلّفه‌ها در اسطوره‌ها رمزگونه‌اند.

1ـ1 ضرورت و پیشینة پژوهش

پیشینة به‌کارگیری نماد (رمز) و به‌عبارتی نمادگرایی در همة انواع ادبی به پیدایش نخستین آثار و متون می‌رسد و می‌توان گفت نمادها، همزاد اسطوره‌ها، حماسه‌ها، قصّه‌ها و... نخستین تراوش‌های خیالی بشرند؛ اما نویسندگان، منتقدان و متقدّمان بلاغت فارسی و عربی اصطلاح نماد را هیچ‌گاه به‌صورت مستقل و در مفهوم امروزی به کار نبرده‌اند و دامنة بحث آن را به دیگر فنون بلاغت کشانده‌اند؛ به تعبیری دربارة نماد هم با تداخل در کنایه، تمثیل، تشبیه تمثیل، تمثیل نمادی، استعارة مصرّحه و مانند آن خلط مبحث شده است؛ پس به نظر می‌رسد ضرورت و اهمیت پژوهش‌های نو در زمینة نماد با رویکردی به تعریف و تبیین و البته نشان‌دادن مظاهر و نمونه‌های آن در اسطوره‌ها، ادبیات عامّه و عامیانه تأمل‌برانگیز باشد. ترجمة کتاب انسان و سمبول‌هایش (Man and His Symbols) اثر یونگ (Carl Gustav Jung) و مطالعۀ انتقادی آثار مالارمه (Stéphane Mallarmé) و دیگر سمبولیست‌ها و چاپ کتاب رمز و داستان‌های رمزی تقی پورنامداریان، چشم‌انداز و راه تازه‌ای به پژوهشگران این عرصه نشان داد. به‌تبع آن، موضوع پرداختن به عنصر نماد و مبحث نمادشناسی در اغلب منابع زیبایی‌شناسی، علم بیان، نقد و نظریة ادبیِ اسطوره‌شناختی و کهن‌الگویی، روزنه‌های تازه‌ای برای شناخت و شناساندن این عنصر ادبی مهیّا کرد.

فخرائیان و همکاران (1394) در مقالة «تحلیل نمادشناسانة قصّه‌های عامیانه (با تأکید بر مجموعة گل به صنوبر چه کرد؟)» به تجزیه و تحلیل قصّه با روایت سیّد ابوالقاسم انجوی شیرازی و البته ازمنظر نمادشناسی، چگونگی کارکرد و خاستگاه نمادها پرداخته‌اند.

محسنی (1395) در پژوهشی با عنوان «نمادپردازی در افسانة خاتون چهارشنبه‌سوری در گیلان» رویکردی به نمادها و نمادشناسی و اسطوره‌ها داشته و ذیل آن به پاره‌ای از عناصر و مؤلّفه‌های فرهنگی مردم گیلان اشاره کرده است.

پشوتنی‌زاده و اخوی‌جو (1389) در پژوهش «رمزپردازی در داستان سفره وَهْمَرو (وهمن‌روز)، از ادبیات شفاهی و فولکلور خطة خرمشاه یزد» با معرفی داستان و روایت‌ها، به نمادپردازی اجزای آن پرداخته‌اند. خلعت‌بری لیماکی (1388) با پژوهش مختصر «اسطورة ملک‌جمشید در فرهنگ عامّه» توجه خود را به معرفی این اسطوره و روایت‌های متفاوت آن، معطوف کرده است. زینی‌وند و حیدری (1395) با مقالۀ «تحلیل نمادین افسانۀ ملک‌جمشید و ملک‌خورشید» از مجموعة علی‌اشرف درویشیان و رضا خندان در خطّة کردستان و مناطق کُردنشین، روایتی دیگر از این اسطوره را با ساختار و درون‌مایه‌ای کاملاً متفاوت و متمایز معرفی کرده‌اند که بخشی از عنوان آن، یعنی تحلیل نمادین، با عنوان مقالۀ حاضر قرابت دارد و به‌جز همین موضوع، نمی‌توان کمترین وجه تشابه را در این دو روایت یافت؛ زیرا مطالعة این پژوهش، اسطورة ملک‌جمشید و دیو (دیب) سیب دزد، یعنی هفتادوهشتمین قصّه از مجموعة یک‌صد و ده قصّه‌ای از روایت‌های مشدی گَلین خانم، با گردآوری اِلوِل ساتن (Elwell Sutton L.P) و یکی از شناخته‌ترین اسطوره‌های فارسی است که با روایت‌ها و نام‌های مختلف دیگر، حجم متغیّر و حوادث گوناگون در دسترس است. علاوه‌بر آن، موضوعاتی مانند چگونگی و چرایی پیوند ادبیات رسمی با فرهنگ عامّه، کارکرد نمادین شخصیت‌های این روایت، باورها، اعتقادات و آداب زندگی مردم کُرد، تفاوت‌ها و شباهت‌های روایت افسانه در ادبیات شفاهی و همچنین بررسی بُن‌مایه‌ها و کهن‌الگوها، ازمنظر ادبیات تطبیقی (ازجمله با برخی از داستان‌های «شاهنامه» و «مثنوی جمشید و خورشید» در مقالة پیشین نشان داده شده است. نویسندگان کوشیده‌اند با بهره‌گیری از چارچوب‌های ادبیات تطبیقی (ازجمله با برخی از داستان‌های شاهنامه و جمشید و خورشید سلمان ساوجی، تفاوت‌ها و شباهت‌های روایت افسانه را در ادبیات شفاهی و مکتوب بررسی کنند و رویکرد شاخص آنها در «تحلیل نمادین افسانة ملک جمشید» بررسی بُن‌مایه‌ها و کهن‌الگوهای قهرمان، دیوان و جادوگران، گیاهان و رُستنی‌ها، جانوران سمبلیک ازجمله گاو و اسب و مانند آن است.

2ـ بحث و بررسی

2ـ1 نماد و چیستی آن

آبرامز (M.H. Abrams) می‌گوید: اصطلاح سمبل، در نقد ادبی، تنها برای واژه یا عبارتی به کار می‌رود که شیء یا رویدادی را بیان کند؛ آن نیز چیز دیگری را یا زنجیره‌ای از ارجاعات فراتر از خود را در بر می‌گیرد. نویسنده یادآور شده است که این اصطلاح فقط همانند واژه یا عبارتی به کار می‌رود که موضوع یا حادثه‌ای را تعریف می‌کند؛ حادثه‌ای که پیش از آن به‌گونه‌ای بیان شده است و مخاطب شناختی ذهنی از آن داشته باشد؛ یعنی همان کاربرد مشبّهٌ‌به در معنی مشبّه، به‌صورتی که در معنی ضمنی، یکی از معانی آن به کار برده شود یا به‌صورت رشته‌ای از حوادث یا موضوعات منظّم درآمده باشد (Abrams, 1970: 206).

بیشتر مفسّران قرآن کریم، کاربرد اصطلاح «رمز» را در آیۀ چهل‌ویکم سورۀ آل‌عمران، اشاره به لب، صوت خفی، نمون و اشارت دانسته‌اند؛ این همان مفهوم رمز و معادلی برای واژة سمبل در زبان‌های اروپایی است که در زبان انگلیسی (symbol) از دو جزءِ یونانی «sem = syn + ballein» فراهم آمده است. سمبل در زبان یونانی نشانه یا علامت است (نک. پورنامداریان، 1376: 1).

2ـ2 پیوند و گره‌خوردگی مبحث نماد با دیگر فنون بلاغی

قدامة بن جعفر (م. 337 ق.) نخستین کسی است که دربارة رمز، در معنای اصطلاحی، اشارة کوتاهی داشته است؛ اما به نظر می‌رسد بهترین تعبیر را در «زمینة استقلال عنصر رمز» سکّاکی خوارزمی (م. 626 ق.) در المفتاح‌العلوم آورده باشد. سکّاکی گفته است: «کنایه با تعریض، تلویح، رمز، ایما و اشاره تفاوت دارد. [به قول صاحب المختصر المعانی] او نگفته است: کنایه به این موارد تقسیم می‌شود» (نک. تفتازانی، 1383: 261).

اغلب متقدّمان علوم بلاغی و حتی بسیاری از پژوهشگران معاصر، ذیل بحث انواع کنایه ازنظر ظهور یا خفّای مکنّی‌عنه و وجود وسائط، کنایه را تقسیم‌بندی کرده‌اند و معنای اصطلاحی رمز را «کنایة غیرتعریضیه‌ای [دانسته‌اند] که وسائط در آن اندک باشد به اخفای لزوم؛ چون عریض‌القفاء و عریض‌الوساده در معنای کنایی آدم ابله و غبی و...» (رجایی، 1379: 332‑330).

پورنامداریان و شمیسا به نماد و نمادگرایی مانند موضوعی تازه و مستقل توجه کرده‌اند. شمیسا ژرف‌ساخت «نماد» را «استعارة مصرّحه» دانسته است. «پس [رمز] مشبّهٌ‌بهی است که براثر فراوانی کاربرد، تجسّم و مصداقی برای مشبّه خود است؛ در این صورت، رکن مشبّهٌ‌به آن‌قدر به‌جای رکن مشبّه به کار می‌رود که فرهنگ‌نویسان، ضمن بیان معانی واژه، معنی نمادی آن را در فرهنگ‌ها ضبط می‌نمایند»؛ عنصری که خود برپایۀ تشبیه ساخته شده است؛ یعنی همان تشبیه فشرده (condensed simile) و درنتیجه نماد، ژرف‌ساختی تشبیهی دارد (نک. شمیسا، 1392: 221).

البته آنها در ادامه با برشمردن تفاوت‌های رمز با استعارة مصرّحه و با ذکر نمونه‌ها کوشیده‌اند رمز را تصویری مستقل معرفی کنند؛ هرچند از دیدگاه سمبولیست‌ها «این عنصر جادویی و لغزنده در چهارچوب هیچ تعریفی نمی‌گنجد و هر تعریف فقط گوشه‌هایی از آن را به نمایش می‌گذارد» (سلاجقه، 1387: 174). در بیان برجسته‌ترین تفاوت‌های رمز با استعارۀ مصرّحه آورده‌اند:

«سمبل صریحاً به یک مظهرله (مشبّه) خاص دلالت ندارد؛ بلکه آن بر چند مشبّه نزدیک به هم و به اصطلاح هاله‌ای از معانی و مفاهیم مربوط و نزدیک به هم (a range of reference) است. در استعاره، ناچاریم مشبّهٌ‌به را به‌سبب وجود فی‌الواقع قرینة صارفه حتماً در معنای ثانوی دریابیم؛ اما سمبل در معنای خود نیز فهمیده می‌شود. در استعاره، ربط بین دو سو، مشابهت است؛ اما سمبل گاهی مشابهت، گاهی مجاورت، گاهی نقش و عملکرد و گاهی احساس است. استعاره در اثر ادبی دربارة معنی خود سخن می‌گوید؛ اما دربارة سمبل ممکن است شعر یا شاعر چیزی نگوید و این خواننده است که سراغ معنی سمبلیک می‌رود. «جز اینها سمبل مثل استعاره است» (نک. شمیسا، 1392: 332).

شفیعی کدکنی تمثیل را شاخه‌ای از تشبیه معرفی کرده است و کاربرد عنوان «تشبیه تمثیل» را در منابع بلاغی از همین رهگذر صواب دانسته است. فتوحی از اصطلاح نماد ادبی همانند یک پدیدۀ زبانی استفاده کرده است تا تفاوت آن را با دیگر نمادها و ازجمله نمادهای تصویری، نشانه‌ها و شمایل‌ها و طرح‌های سمبلیک نشان دهد (نک. شفیعی کدکنی، 1375: 86‑77 و فتوحی، 1393: 190‑189). افزون‌بر آن، تعریف و مصداق تمثیل (allegory) و ارسال‌المثل (proverb) هم در برخی از منابع درهم آمیخته است. برجسته‌ترین مطلبی که این پژوهش بنا دارد در زمینۀ نماد و نمادشناسی به آن بپردازد، این است که طرحِ موضوع و بحث و تبیین مفهوم نماد، ذیل بررسی نشانه‌ها (Signs) و دانش نشانه‌شناسی (semiotics) و البته توجه به مبحث مهم انواع دلالت‌ها و به‌ویژه دلالت وضعی و انواع دلالت‌های لفظی بهتر می‌تواند راهگشا باشد. ابوالحسن نجفی «هرچیز[ی] که نمایندۀ چیز دیگری جز خودش باشد یا به عبارت دیگر، بر چیز دیگری جز خودش دلالت کند، نشانه نامیده [است]» (نجفی، 1395: 14) و به نظر می‌رسد که این تعریف، ساده‌تر و پذیرفتنی‌تر از تعریف‌های فرهنگ‌هایی مانند متیوس (P. H. Matthews) کریستال (D. Crystal) و حتی بیان نشانه‌شناسانی مثل سوسور (F. de. Saussure) و پیرس (Ch. S. Peirce) باشد. پیرس نشانۀ نماد (symbol) را یکی از انواع چهارگانۀ آن معرفی کرده است و رابطۀ صورت را با موضوع آن، فقط قراردادی دانسته است (نک. صفوی، 1391: 351‑350)؛ البته ما در معرفی انواع نمادها، یکی از این نمونه‌ها را نمادهای قراردادی می‌نامیم؛ موضوعی که در دلالت‌های وضعی یا قراردادی نیز با آن مواجه‌ایم. پس همیشه ما با استعارۀ مصرحّۀ پُرکاربرد و لَوث‌شده مواجه نیستیم که فقط نماد را بر گُردۀ آن قرار دهیم.

یکی از برجسته‌ترین تفاوت‌های تمثیل با نماد این است که کاربرد نماد عموماً در لفظ است؛ درحالی‌که تمثیل در یک واژه تشکیل نمی‌شود و نیاز به طرفینی دارد؛ به عبارت دیگر، دست‌کم در دو مصراع بیت و یا دو جمله و عبارت محقّق می‌شود. یکی دیگر از صنایع ادبی نزدیک به تمثیل و نماد، «تمثیل رمزی» است که در آثاری مانند رسالة حی ابن یقظان ابن‌سینا، سیر العباد سنایی، آثار شیخ اشراق و... دیده می‌شود.

2ـ3 نماد و چرایی کاربرد آن

دربارة نمادگرایی یا علل روی‌آوری به نمادها، باید اشاره کرد که «به زعم یونگ، نماد بهترین تصویر ممکن برای تجسّم امور نسبتاً ناشناخته‌ای است که نمی‌توان آن را به‌شیوة روشن‌تر نشان داد» (دلاشو، 1386 : 9). در بیانیة اصول مکتب سمبولیسم آمده است: شاعر و نویسندة سمبولیک تا حدّ امکان باید از واقعیت عینی، دور و به واقعیت ذهنی نزدیک باشد؛ از نظر مالارمه، شاعر سمبولیک دشمن نظریات تعلیمی، فصاحت مبالغه و حسّاسیّت ساختگی و تصویر عینی است؛ اما می‌کوشد فکر را به‌صورتی بیان کند که حواس را مخاطب قرار دهد (سیّد حسینی، 1376، ج 2: 269).

واضح است دایرة واژگانی زبان‌های بشری، در برابر القای معانی و مفاهیم نامحدود، بسیار ضعیف و محدودند و صرفه‌جویی در کاربرد واژگان و واگذاری معانی و مفاهیم دیگر به آنها، برای جبران این نقیصه است. اسطوره و اسطوره‌پردازی نیز از دلایل روی‌آوری به نمادگرایی است و بشر در مرحلة پروراندن رابطة خود با اسطوره‌ها، به‌دنبال دست‌یابی به خصیصه‌ها و مظاهر خُلق و خوی خود در اسطوره‌ها بوده است؛ این درحالی است که اسطوره‌ها هم با ادبیات شفاهی و عامیانه و ازجمله با قصّه‌ها و متل‌ها پیوندی دیرینه دارند. داروی حیاتِ جاویدان، دیوان، پریان، اژدهایان و ربّ‌النوع‌ها، در حماسه‌ها و قصّه‌ها ـ که زاییدة همین مرحلة اسطوره‌پردازی‌اند ـ هرکدام همانند نمادی قرار می‌گیرد؛ زیرا در اصل، اسطوره‌ها، پهنة نمادها هستند.

کهن‌الگوها (Archetypes) یا همان محتویات موروثی ناخودآگاه جمعی (collective unconscious) و صُوَر مثالی غار، پری و فرشته، پهلوانان، سایه، نقاب، آنیما و آنیموس و موضوعات دیگر به ساحت نمادگرایی در ادبیات عامیانه و به‌ویژه قصّه‌ها و متل‌ها پا گذاشته‌اند و این عرصه هم جولانگاه برخی از این کهن‌الگوها و تمثیلات است. با این حال کاوش در اسطوره‌ها و قصّه‌ها از این منظر می‌تواند به نمادگشایی و شرح و گزارش بهتر آنها بینجامد.

موضوعاتی مانند درگیرکردن ذهن مخاطب برای کشف مفاهیم نمادی، هنجارگریزی معنایی در تفسیر و تأویل، ترس از حکومت‌ها، نزدیکی بیشتر با طبیعت و مظاهر آن، استفاده از زبان حیوانات در داستان‌هایی با شخصیت حیوانی، غیرت عرفانی و ایجاز سخن از مهم‌ترین دلایل روی‌آوری به نمادگرایی است (نک. حاتمی و نصر اصفهانی، 1388: 108‑107).

2ـ4 جُستاری در اسطورة ملک‌جمشید و دیو (دیب) سیب دزد

اسطوره یا به‌عبارتی قصّة ملک‌جمشید و دیو (دیب) سیب دزد، هفتادوهشتمین قصه از مجموعة یک‌صد و ده قصّه‌ای از روایت‌های مشدی گَلین خانم، با گردآوری اِلوِل ساتن (Elwell Sutton L.P) و یکی از شناخته‌ترین قصّه‌های فارسی با روایت‌ها و نام‌های مختلف، حجم متغیّر و حوادث گوناگون است. درخت سیب و دیو در روایت تهران، سیمرغ در روایت نطنز، ملک‌جمشید در روایت الیگودرز و... روایت تبریز با عنوان اسطورة ملک‌جمشید جامع‌تر به نظر می‌رسد. این قصّه در ادبیات جهان هم نمونه‌هایی دارد که از بین آنها می‌توان به قصّة مرغ زرین با شمارة پنجاه و هفت در تقسیم‌بندی فُن دِر لاین (F. der La yen) از مجموعة برادران گریم اشاره کرد. نویسنده آن را نَه جزو آثار متأثّر از مشرق، بلکه جزو آثار شوالیه‌های سده‌های میانی قرار داده است (خدیش، 1387: 2)؛ قصّة ملک‌جمشید و چهل گیسو (چهل گیس) است و دیو با کارکردهای دزدیدن و اسیرکردن، طلسم و جادو، گمراه‌کردن و مانند آن، پای ثابت قصّه‌هایی مانند افسانة روسی دیو (نک. مهتدی، 1392، ج 2: 748‑745) نخودی و دیو، امیر ارسلان (فولاد زره) و ملک‌جمشید و ملک‌خورشید در روایت کُردی از نمونه‌های دیگر است.

این قصّه ساختاری اسطوره‌ای ـ آیینی دارد؛ موضوعی که تجلّی آن در افسانه‌های غربی مثل مرغ زرین آشکارتر است؛ از این منظر به‌ویژه با روایت تبریز و روایتی از فرخ‌لقا انتظام، یعنی درخت سیب و دیو، به‌واسطة وجود قفس (طشت) طلا و بلبل طلایی زندانی در آن و همچنین وجود شخصیتی اسطوره‌ای از تبار آسمان و با نیرویی خارق‌العاده (نک. خلعت‌بری، 1388: 37 و 38) در آن، قرابت بیشتری با قصّة برادران گریم با عنوان «the golden bird» پیدا می‌کند.

ازسوی دیگر با توجه به ماجراهای شگفت‌انگیز، فضای پُر راز و رمز، وجود قهرمان متفاوت و ماورای طبیعی در زمرة قصّه‌های پریان قرار می‌گیرد (نک. حاتمی و مهرآفرین، 1397: 7).

قهرمان این قصّه، مثل بسیاری از قصّه‌ها و اسطوره‌ها، سومین و کوچک‌ترین پسر پادشاه و از منظر دیگران بی‌عرضه‌ترین آنهاست که نیرویی شگرفی دارد و به پاس سرشت نیکو، چیره می‌شود؛ اتفاقی که در ده‌ها قصّة شرقی و غربی دیده می‌شود. رگه‌هایی از تناسخ‌گونگی در قصّه وجود دارد که می‌تواند ریشة هندی آن و نظر هندشناس معروف، تئودور بنفی (Theodor Benfey) را تقویت کند؛ یعنی این نظر که اصل و منشأ بیشتر قصّه‌ها و افسانه‌ها، هندوستان است و ایران معبر بالقوة سیر و سفر آنها از شرق به غرب است (نک. ساتن، 1388: 13).

«همین‌که به هوش آمدند، دیدند دیب خاکستر شده، غلام سیاه برابرشون وایساده، می‌گه از حالا تا زنده‌م، مطیع شما هستم. ملک‌جمشید گفت: الآن منو با لباس مبدّل ببر مملکت پدرم... غلام سیاه ملک‌جمشیدو گذاشت رو دوشش، مثل باد پرید. هر دو رو آورد دم دروازة پایتخت پدر ملک‌جمشید... اون وقت ملک‌جمشید به غلام سیاه گفت: تموم جواهرات و مال و اموال دیبو از تو چاه بیاره. غلام یه چشم به‌هم زدن همه رو آورد و...» (همان: 337 و 338).

یکی از ویژگی‌های بارز و برجستة روایت مشدی گلین خانم از قصّة مدّنظر، زبان شکسته، خودمانی، محاوره‌ای و امانت‌داری گردآورندة انگلیسی در ضبط و نقل آن به انگلیسی و سرانجام ترجمة فارسی علی جواهر کلام است.

طرح و پیرنگ آن، همان طرح ساده و کلیشه‌ای است؛ یعنی رویارویی نیروهای نیک با قهرمان سفید مطلق، و بد با نیروهای سیاه مطلق که بدون هیچ تغییری در شخصیت آنها و در مسیر داستان رخ می‌دهد و سرانجام پایانی خوش برای قهرمان سفید رقم می‌خورد؛ یعنی با کارکرد و خویش‌کاری پیروزی و رسیدن به مقصود پایان می‌پذیرد. این موضوع در روایت‌های متعدد بسیار متأثّر از افسانه‌ها، اسطوره‌ها، حکایات، تاریخ، آیین‌های مذهبی ملل مختلف است. این شباهت‌های فراوان قدری به زیبایی اثر افزوده است؛ اما با این وصله‌های ناهماهنگ برگرفته از حکایات، قصّه‌ها، حماسه‌ها، اسطوره‌ها و... کش‌دارکردن بی‌جهت، جدال‌ها و ماجراهای از پیش دریافتنی، بدون گره و عقده و نبودِ کشش و جذّابیت (در برخی از روایت‌ها)، آن را ملالت‌آور کرده است.

2ـ5 خلاصة داستان «روایت مشدی گلین خانم»

درخت سیبی در باغ پادشاه بود که سالی سه دانه سیب می‌داد. همین‌که زمان تغییر رنگ و رسیدن سیب‌ها می‌شد، دیوی آنها را می‌چید و می‌برد. پادشاهی سه پسر داشت و دو شب، پسران بزرگ‌تر را برای نگهبانی و قطع دست دیو و آوردن سیب‌ها مأمور کرده بود؛ ولی دم‌دمه‌های سحر و آمدن دیو، خوابشان می‌برد و دیو موفّق می‌شد سیب‌ها را بچیند و ببرد. شب سوم نوبت پسر کوچک، ملک‌جمشید فرارسید. او برای ترس از غلبة خواب، شستِ دست راستش را برید و نمک و فلفل روی آن پاشید و تا آمدن دیو بیدار ماند و نتیجه‌اش هم ضربتی بود و انداختن دست دیو. صبح هم شست دست خودش و سیب و دست دیو را با هم خدمت پادشاه برد. پس از چند روز هر سه برادر به شکار رفتند و درحالی‌که سخت تشنه بودند، به چاهی رسیدند. برادران بزرگ‌تر، برای تهیّة آب یکی‌یکی با طناب پایین رفتند و پس از احساس گرمای وحشتناک، با فریاد سوختم! سوختم! از چاه بالا کشیده شدند تا نوبت برادر کوچک، یا قهرمان قصّه فرارسید و همان اوضاع گرم و فریاد؛ اما برادران توجهی نکردند و با رهاکردن او در چاه و ناله و زاری، نزد پدر بازگشتند و گفتند: برادرمان را گم کردیم و نمی‌دانیم چه بلایی بر سرش آمد. ملک‌جمشید هم درست یک روز بعد، زمانی در چاهِ دیوِ قصّه به هوش آمد که سرش را روی دامن دختری زیبا دید؛ دختری که مثل خیلی‌ها دیو آنها را دزدیده و زندانی کرده بود. پس از کسب اطّلاعاتی از دختر دربارة خواب و بیداری و رفتار دیو، پنهان شد تا به کمک او شیشة جان دیو را پیدا کند. دختر هم با ناز و کرشمه و مظلوم‌نمایی به هرحال توانست جای شیشة جان دیو را از زبانش کشف کند و به قهرمان را برای نابودی او یاری رساند؛ مرگ دیو با رعد و برق و گرفتگی هوا و بی‌هوشی قهرمان و دستیار و ظاهرشدن غلام سیاهی همراه شد. در ادامه، قهرمان و دختر هندو با لباس مبدّل به شهر برگشتند و درحالی‌که پدر، مسابقة سوارکاری برادران را می‌دید، ملک‌جمشید از غلام سیاه، اسبی عربی طلب کرد؛ وارد مسابقه شد و برندة آن مسابقه هم شد. سرانجام در پایان قصّه این موضوعات دیده می‌شود: تصمیم پادشاه برای مجازات برادران و میانجی‌گری قهرمان و ممانعت از این کار، پاداش او، تصاحب همة جواهرات و دارایی‌های دیو، ازدواج با دختر هندو و آزادی غلام سیاه (نک. ساتن، 1388: 337‑332).

2ـ6 انگاره‌های نمادین در اسطورة ملک‌جمشید و دیو سیب دزد

روایت‌های متعدّدی در جای‌جای کشورمان از این اسطوره وجود دارد و به‌طور طبیعی با تفاوت در روایت‌ها، عناصر و مؤلّفه‌های سازنده و ازجمله انگاره‌های نمادین آن هم متفاوت است. نکتة تأمل‌برانگیز دیگر، تقسیم‌بندی انواع نماد (مثل تعریف خودِ نماد) با رویکردهای متفاوت است. در یک تقسیم‌بندی کلّی، نمادها به نمادهای عمومی و مرسوم یا متعارف و خصوصی و شخصی، یا نمادهای خاص (ترازو = عدالت، صلیب = مسیحیت، خر = تن و جسم) و نمادهای عام و چندسویه (سیمرغ و شیر در حماسه و ادبیات عرفانی) و نمادهای قراردادی (نمادهای گلشن راز شبستری، برخی از نمادهای مولانا و...) دسته‌بندی می‌شوند. در تقسیم‌بندی‌های دیگر دامنه و گسترة انواع نماد گسترده‌تر است. در این میان نمادهای عددی، طبیعی، ابداعی و شخصی، کیهانی و ماورای طبیعی، مذهبی و آیینی، پهلوانی و قهرمانی، استعاری و یادبودی یا تلمیحی شناخته‌ترند.

2ـ6ـ1 نمادهای عام

دیو از شناخته‌ترین نمادهای عام و همگانی است که در این اسطوره نیز دیده می‌شود؛ هرچند گاهی شاعری مانند فردوسی آن را همانند «نمادی قراردادی» به مخاطب معرفی می‌کند:

در قدیم واژة دیو «به گروهی از خدایان آریایی اطلاق می‌شد، ولی پس از ظهور زردشت و معرفی اهورامزدا، خدایان قدیم، یعنی دیوان، گمراه‌کنندگان و شیاطین خوانده شدند» (یاحقی، 1391: 37). در قصّه‌های عامیانه و با توجه به نقش اساطیری دیوان، هر پدیدة شرّ و منفی به دیوان نسبت داده می‌شود؛ آنان نماد بدی، نیرنگ، زشتی، فقر، قحطی و ستم و... هستند و خصوصیات ظاهری و رفتاری ویژه‌ای دارند (نک. درویشیان و خندان، 1383، ج 16: 193). حضور پررنگ دیو در چنین داستان‌هایی با مخاطبِ خاص کودک، می‌تواند در نگاه و باور به «کودک شرور» در نظریة «پیش‌جامعه‌شناختی» هابز (Thomas Hobbes) و دیگران ریشه داشته باشد که معتقدند «کودکان شبه‌دیوهایی بالقوّه از نیروهای تاریک تصوّر می‌شوند که شرارت، شیطنت، فساد و پستی عناصر اوّلیه و عمده در موجودیت آنها وجود دارد» (James, 1998: 33) امروزه خلق داستان‌ها و ساخت فیلم‌های معروف به «نوع وحشت» (آHorror genre) مانند ارباب حلقه‌ها (Lord of the rings) و داستان‌های وحشتِ روبن‌سونی (Robinson Crusoe) پیتر پن و مجموعه‌های هری پاتر و... جای دیوان و موجودات اهریمنی را پُر کرده‌اند.

وجود شیشة عمر و طلسم آن در داستان برخی از دیوان اسطوره‌ها و ادبیات عامّه، مشرف بر موضوع تلاش اولیۀ بشر برای دست‌یابی به آب حیات و زندگی جاوید از یک‌سو و اسطورۀ آسیب‌پذیری و مرگ ازسوی دیگر است. راز و نمادی که در نخستین حماسه‌ها و اسطوره‌های بشر همچون گیل گَمِش، آشیل، بالدُر و زیگفرید و اسفندیار دیده می‌شود. از آنجایی که دیوان ساده و ابله‌اند، یا خودشان جای این شیشه و نمادگشایی طلسم آن و نابودی خود را به قهرمان نشان می‌دهند، یا دقّت و توان محافظت از آن را ندارند و زود به دست قهرمان می‌افتد و شکسته می‌شود تا برجسته‌ترین خویش‌کاری قهرمانِ اینگونه قصّه‌ها، بنابر ریخت‌شناسی قصّه‌های پریان ولادیمیر پراپ رقم بخورد. گاهی نیز در نبود دیو، دختر زندانی درحال رقص و پای‌کوبی شیشة عمر دیو را می‌شکند. دیوار هم به‌واسطة قرابت آن با دیو و این باور که دیو نخستین‌بار، دیوار ساخت و از این مهم‌تر اینکه نوعی مانع و عامل جدایی است، همواره در اینگونه قصّه‌ها و در کنار دیو دیده می‌شود.

2ـ6ـ2 نمادهای مرسوم یا متعارف

نمادهای مرسوم را می‌توان ابتدایی‌ترین، ساده‌ترین و پرکاربردترین نمادها در ادبیات و هنر به شمار آورد. این نمادها، شناخته‌شده و دارای مفاهیم زودیاب‌اند؛ چنانکه طلوع آفتاب در همین اسطوره، نماد تولّد و زندگی تازه، و غروب آفتاب و شب، نشانة مرگ و نیستی است؛ موضوعی که بهانۀ «مطالعۀ تقابل‌های دوگانه» (Binary opposition) در اسطوره‌شناسی استراوس است:

«همین‌که آفتاب طلوع کرد، ملک‌جمشید تو یه سینی طلا، شَست خودشو با پنجة دیبو با سیب سرخ گذاشت و فرستاد برا شاه» (ساتن، 1388: 333).

بعد از این، شاه دستور برپایی جشن و سرور می‌دهد و قهرمان را ولیعهد خود می‌کند. شب و روز، نمونه‌هایی از «دو قطبی‌بازی نمادها از دیدگاه ژیلبر دوران» (Gilbert Durand) و کارکرد دوگانة آنهاست؛ درست مانند غول در ارتباط با نماد شبانه و قدرت بلعیدن و نماد روزانه و تغییر شکل موجودات؛ یعنی هم نگهبان معابد و باغ‌های مقدّس است و هم انگل و مزاحم، هم ارجمند و شجاع، هم نور و ظلمت (سلاجقه، 1387: 180)؛ یا کهن‌الگوهای مار، سایه و نقاب که آنها هم دوسویه‌اند و یک جنبة دهشتناک و یک جنبة گران‌قدر دارند (نک. خسروی، 1394: 37 و 56).

روزِ روشن از درون شبِ تار بیرون می‌آید و تاریکی شب نیز ادامة مسیر روز است. به تعبیر قرآن کریم، روز را در شب و شب را در روز فرومی‌برد (نک. حدید: 6 و فاطر: 13).

قوچ‌های سیاه و سفید در روایت تبریز از این قصّه، می‌توانند نمادگونه‌هایی از شب و روز، تاریکی و روشنایی، جهل و آگاهی باشند که از نمادهای کهن‌الگویی‌اند. در روایت مشدی گلین خانم، وقتی قهرمان از عقاب می‌خواهد که او را یاری دهد، غلام سیاه کنش یاریگری ایفا می‌کند:

 «عقاب گفت: وقتی وارد این دهکده شدی، در اوّلین لحظه، دو قوچ را می‌بینی که یکی سیاه و دیگری سفید است. تو باید دستمال خودت را به روی قوچ سفید بیندازی و خودت سوار قوچ سیاه شوی. آن موقع قوچ سیاه، تو را به روی قوچ سفید پرتاب خواهد کرد و قوچ سفید تو را به دنیای روشنایی و شهر خودت می‌برد؛ اما اگر سوار قوچ سفید شوی، تو را به روی قوچ سیاه می‌اندازد و قوچ سیاه تو را به دنیای سیاهی‌ها خواهد انداخت که باید هفت سال دیگر بگردی تا شهر خودت را پیدا کنی» (خلعت‌بری لیماکی، 1388: 31 و 32).

2ـ6ـ3 نمادهای خاص

پادشاه یکی از نمادهای خاص قومی است. در باور یونگ از ابتدای پیدایش بشر، الگوهای قومی خاصی وجود داشته است که براساس تجلّی و برون‌افکنی غرایز انسان به وجود آمده‌اند. این الگوها به‌صورت دست‌نخورده، متعلّق به ناخودآگاهی تمام بشریت‌اند و گاهی به‌صورت اسطوره‌های قصّه‌ای ظاهر می‌شوند (نک. براهنی، 1393: 402). یکی از همین موضوعات، همچنان که در متون عرفانی دیده می‌شود، پادشاه است؛ یعنی «جلوه‌ای از تجلّی خداوند» (هال، 1393: 295)؛ چنانکه در داستان پادشاه و کنیزک مثنوی معنوی، پادشاه نمادی از روح انسان گرفتار عالم خاکی و مبتلا به هوا و هوس است؛ معمولاً در قصّه‌ها هم همین مفهوم را دارد.

در نمادشناسی، «نمادهای رنگی» را می‌توان از «نمادهای خاص» دانست و ذیل «نمادهای طبیعی» بررسی کرد؛ در این میان، دو رنگ سیاه و سفید، به‌واسطة گره‌خوردگی آنها با شب و روز، بیشترین تأثیر را دارند. همین نکته باعث شده است که در اسطوره‌های آیینی، مذهب، عرفان، نجوم و روان‌شناسی و تأثیر رنگ‌ها بر مخاطب هم تحلیل شوند. در مطالعة این اسطوره، رنگ سیاه با دیب سیاه و ابر سیاهی دیده می‌شود که دیب بر آن سوار است. رنگ سفید در جهان فراز، جای اهورامزدا، و رنگ سیاه در جهان فرود، جای اهریمن است؛ چنانکه در نجوم، سیاه، رنگ فلک کیوان است. «رنگ سیاه در عرفان نماد حرص، حسد، خشم، شرم، غم و پلیدی‌ها و نیروهای شرّ و اهریمن و دیوان و جادو است» (واردی، 1386: 169). ظلمت، نابینایی، جهل، وحشت و سرمای وجود با سیاهی گره خورده‌اند. سفید اغلب با بی‌رنگی مرادف است و گاهی کارکرد دو سویه دارد؛ درحالی‌که رنگ شادی، صلح و آزادی است؛ «در معنای مثبت خود، روشنایی، قداست و معصومیت و در مفهوم منفی، مرگ، وحشت و عناصر فوق طبیعی است» (نیکوبخت، 1384: 216). در نشانه‌شناسی امروزه، رنگ سفید نزد هندوها، رنگ سوگواری است؛ همچنان‌که در عصر خلفای عباسی و حتی ایران قرن چهارم و پنجم این کارکرد را داشته است. رنگ سرخ ـ که با سیب سرخ و به‌صورت ضمنی، خون انگشت شست قهرمان به آن اشاره شده است ـ نماد شادی، خشم و شرم، عشق، شُکر و مانند آن است؛ سرخی به‌سبب تلألو و درخشندگی، نمادی جهانی برای «اصل و مبدأ زندگی» است؛ جهان میانی (جهان مردم) زرین یا به‌گونه‌ای سرخ است؛ نیز رنگ فلک بهرام سرخ است. مولانا آن را بهترینِ رنگ‌ها می‌داند:

نمونة دیگری از نمادهای خاص، نمادهای آیینی ـ مذهبی و اسطوره‌ای‌اند. در این قصّه، حضرت سلیمان ^(ع) و خضر نبی یا ولی خدا وجود دارند. با توجه به اینکه اَجِنه و باد و... مسخّر حضرت سلیمان بودند و آن حضرت زبان مرغان و موران را می‌دانست، نقش‌بازی پیامبر و پادشاه در افسانه‌ها و قصّه‌ها طبیعی است؛ خضر هم با نوشیدن آب حیات و پیداکردن زندگی جاوید در انواع ادبی حضوری پررنگ دارد.

2ـ6ـ4 نمادهای عددی

ازمنظر اسطوره‌شناختی و نمادگرایی، اعداد از ظرفیت‌های زیادی برخوردارند؛ این موضوع آنقدر مهم است که فیثاغورث در یونان باستان اصل هرچیزی را به عدد ارجاع داده است. «اعتقاد مکتب فیثاغوریه آن بود که همة پدیده‌های طبیعت درواقع عددند و این اعدادند که ماهیّت اشیاء را تشکیل می‌دهند.]درنتیجه[ نغمه‌های الهی و جهانِ طبیعت برپایة عدد بنا شده است؛ چراکه انسجام طبیعت براساس عدد است» (نک. بهزادی، 1379: 28‑26). برخی از شمارگان مانند هفت و مشتقّات آن، جز در اسطوره‌ها و نمادها، در تاریخ، مذهب، آداب و سنن، نجوم، نشانه‌شناسی و.. اهمیت ویژه‌ای دارد (نک. معین، 1368: 334‑253).

در برخی از روایت‌ها، عدد سیب‌ها هفت است. در این روایت، دیو هفت شبانه‌روز می‌خوابد. دیو هفت سال دختر پادشاه هند را دزدیده است. ملک‌جمشید با راهنمایی دختر باید هفت قدم رو به قبله جلو برود:

«قدم هفتم، بگو: یا سلیمان پیغمبر! دریچه‌ای جلو چشمت هس، در را وامی‌کنی، می‌ری تو حیاط، هرچه دلت بخواد برات آماده‌اس.»

از آنجایی که عدد هفت، عدد کاملی است، در اینجا هم هرچیزی با آن کامل می‌شود. هفت سرداب پر از جواهر دیو و در پایان قصّه هم هفت شبانه‌روز شهر را آذین بستند و به شادی مشغول شدند. همچنان که در فرهنگ زرتشتی، هفت عددی دوگانه است، در این قصّه هم قرار است در هفت شبانه‌روزی که دیو خواب است، مقدّمات نابودی‌اش فراهم شود.

عدد سه نشان کثرت، نیروی آفریننده، رشد و حرکت به جلو، غلبه بر دوگانگی، بیان‌کننده و ترکیب‌کننده است. نخستین عددی است که کل و همه به آن اختصاص یافته است و گروه سه چیز یا سه تن عدد تمامی است؛ زیرا از نظر ارسطو شامل «آغاز، میان و پایان» و ماهیّت سه‌گانة جهان «آسمان، زمین و آب» به شمار می‌رود و سرانجام «تولّد، حیات و مرگ» «گذشته، حال و آینده» با عدد سه تفسیر و نمادگشایی می‌شود. مثلّث اعتقادی زرتشتیان سه‌گانه‌ای است برپایة «پندار نیک، کردار نیک و گفتار نیک»؛ مسلمانان در خلقت جهان، بر مثلّث «اتّحاد آسمان، زمین و انسان» معتقدند و موالید سه‌گانة «جماد، نبات و حیوان» هم از تأثیر پدران برین بر آخشیج چهارگانه به وجود می‌آیند (نک. حاتمی و شکرانه، 1397: 113‑112).

شواهد متعددی از حضور عدد سه، در قصّه‌ها، افسانه‌ها و اسطوره‌های جهان، به‌ویژه در رابطه با فرزندان پادشاه وجود دارد که قصّة سه زبانِ برادران گریم با انباشتی از مظاهر عدد سه، از نمونه‌های شناخته‌شده است. سه پسر پادشاه، سیب‌های سه‌گانة هر سال، جلوزدن قهرمان در دورهای اول، دوم و سوم و خوش‌بودن قهرمان با دختر پادشاه هند در سه روز و سه شب...:

«سه روز و سه شب ملک‌جمشید و دختر با هم خوش بودند... صبح روز سیم هوا تیره و تار شد. باد و بارون سختی اومد» (ساتن، 1388: 334).

معمولاً در قصّه‌ها اعداد فرد، نرینه و اعداد زوج مادینه‌اند. به هرحال «ارقام اساسی قصّه، همان ارقام نمادهای مذهبی‌اند و از دو رقم سه و هفت تجاوز نمی‌کنند؛ ضمن اینکه در قصّه‌ها و افسانه‌ها رقم سه از هفت نیز رایج‌تر است. در تعبیری از روان‌کاوان برای رقم سه علامتی جنسی قائل شده‌اند و در تعابیر عرفانی این رقم را معرّف مادیّت، معنویت و الوهیّت دانسته‌اند» (دلاشو، 1386: 208).

2ـ6ـ5 نمادهای طبیعی

عناصر و جلوه‌های طبیعت از ملموس‌ترین و در دسترس‌ترین پدیده‌ها برای مخاطب عام و ازجمله مخاطب این نوع ادبی است و ادبیات، به‌ویژه ادبیات عامّه سرشار از این نمادهاست. نمادهای طبیعی به‌شکل مکان‌ها، اشیا و ابزار، حیوانی و نباتی، کیهانی و فلکی و مانند آن ظاهر می‌شوند.

«طبیعت بهترین دست‌مایه و غنی‌ترین منابع را برای نمادپردازی در اختیار شاعران و نویسندگان نهاده است، هر زمان عناصر تازه‌ای از گنجینه‌اش را به هنرمند هدیه می‌کند. پدیده‌های طبیعی وقتی به‌صورت نماد ادبی درمی‌آیند، درواقع به یک شیء ادبی بدل می‌شوند که از نمونة طبیعی خود فاصله می‌گیرند» (فتوحی، 1393: 190).

در این قصّه، باغ، سیب، چاه، سرزمین هند، چین و ماچین، آفتاب، سرندیب، رنگ‌های سیاه و سفید، دیوار و... از نمادهای فعّال و پر رنگ‌اند. باغ [در نمادشناسی] تجلّی بهشت بر روی زمین است (هال، 1393: 295). «برای همین است که جز باغ پادشاه، در روایت‌های دیگر، مانند روایت تبریز، باغ بسیار بزرگ و باصفایی در چاه دیو وجود دارد و قصر بزرگ و لوازم قیمتی و ازجمله سیب طلا در آن جای گرفته است. سیب هم ـ که «در هنر عیسوی، میوة درخت دانش است و حوا آن را چید ـ نماد هبوط به شمار می‌رود» (نک. شوالیه، 1388: 700). در بسیاری از قصّه‌ها و اسطوره‌ها، سیب نشان عشق و شور جنسی با هر دو جنبة نیکویی و خطرناکی آن، یعنی «دوقطبی نمادها» است.

در این قصه و مَتل‌هایی مانند «دویدم و دویدم» چاه، اشخاص و قهرمانان را در خود می‌بلعد و می‌توان گذر و تأثیر و تأثّر اساطیر اقوام آریایی را در نمادشناسی آن دید. در اساطیر یونان باستان، خدایان اغلب فرزندان خود را می‌بلعند که از نمونه‌های آن، رفتار کُرونوس است که به‌جز فرزند ششم، زئوس، فرزندان دیگر خود را می‌بلعد. ازسوی دیگر، چاه، کهن‌الگو و نمادی آیینی ـ مذهبی است. چاه مانند غار می‌تواند در روان‌کاوی یونگ از مکان‌های نمادی و کهن الگویی باشد؛ از یک‌سو نماد تسخیرناپذیری و اطمینان ناخودآگاه و ازسویی تاریکی مخفی ورای خودآگاهی.

سرزمین هندوستان با عجایب و غرایب در سنّت ادبی فارسی سابقه‌ای دیرینه دارد و همواره سرزمین باطن، معنا و حقیقتی است که انسان از آن دور افتاده و دوباره درپی رسیدن به آن است. این مضمون در شعر خاقانی شروانی (هند معنی و چین صورت) و در داستان‌های سنایی غزنوی، عطّار، مولانا (نمونة بارز آن، طوطی و بازگان) صدای پای آب سهراب سپهری و... وجود دارد. کوه سرندیب هم جایی است که حضرت آدم ^(ع) پس از هبوط از جهان برین و بهشت جاودان در آنجا افتاد و آن هم مانند سیب می‌تواند نمادگونه‌ای از هبوط و نزول مرتبه باشد.

3ـ نتیجه‌

با همۀ تلاش‌های محقّقان فنون بلاغت و پژوهشگران عرصۀ زیبایی‌شناسی و نقد و نظریۀ ادبی، به نظر می‌رسد که هنوز تعریفی درست و نظام‌مند از عنصر خیالی نماد (رمز یا سمیل) ارائه نشده است و کاربرد استعاره‌های پرکاربرد و به‌عبارتی مرده و کلیشه‌شده همه‌جا پاسخ مثبت نمی‌دهد. به همین دلیل، نویسندگان در این جستار، بیشتر اصطلاح نشانه، یعنی هر واژه، تصویر یا عنصر و مؤلّفه‌ای که نشان‌دهنده و دلالتگر معنا و مفهومی دیگر باشد، معادل این عنصر ادبی می‌دانند که می‌تواند در مبحث دلالت‌ها و به‌ویژه دلالت‌های وضعی و لفظی بحث و بررسی شود. ازسوی دیگر، باید گفت اسطوره‌ها و دیگر مظاهر ادبیات عامّه، بخش عمده‌ای از میراث ادبی و فرهنگی و به‌عبارتی مَظهر و مَجلای هنجارهای فرهنگی، آموزه‌های اخلاقی، گرایش‌های روان‌شناختی، حوادث و فراتاریخ اقوام و ملّت‌هایند که به دلایلی مانند سادگی، برآمدن از دل، پیوند و گره‌خوردگی با زندگی و طبیعت، بهره‌مندی عامّه، جایگاه ویژه‌ای برای مطالعه و بررسی دارند. نقد و بررسی اسطوره‌ها و قصهّ‌ها و به‌ویژه اسطورۀ ملک‌جمشید و دیو سیب دزد با رویکردهای نقد و نظریه‌های نو و به‌ویژه از منظر نقد روان‌شناختی و اسطوره‌شناختی، نوع روایت، کهن‌الگوها و رمز یا نمادشناسی بسیار جذّاب و برای مخاطب لذّتی دوچندان درپی دارد. همچنین غنای زیبایی‌شناختی اثر را به‌خوبی نشان می‌دهد. نتیجۀ مهم‌تر و ملموس‌تر آنکه خوانش این اثر با رویکرد نماد و نمادشناسی، جلوه‌های تازه‌ای از به‌کارگیری انواع نمادها (نمادهای عام، خاص، قراردادی و مرسوم) به‌شکل عناصر و جلوه‌های طبیعت، اعداد و رنگ‌ها، آیین‌های مذهبی و... علاوه‌بر آن، پیوستگی و گره‌خوردگی نمادینه‌ها و کهن‌الگوها را با ساحت اسطوره‌ها نشان می‌دهد؛ رمزگشایی این موضوعات موجب درگیری ذهن مخاطب برای کشف می‌شود و به نزدیکی ذهن و زبان مخاطب به طبیعت و عناصر طبیعی قصّه‌ها می‌انجامد. به تفسیر، تأویل و دریافت پیام، فهم بهتر و درنتیجه نشان‌دادن ظرفیت‌های این نوع ادبی ازنظر نمادشناسی و مؤلّفه‌های آن نیز کمک می‌کند.