The role of stress in transmitting meanings

1- بیان مسئله

به‌طورکلی، برای انتقال مفاهیم قرآنی مؤلفه‌هایی دخیل و اثرگذارند؛ ازجمله آشنایی با ترکیب عبارات و آیات قرآنی به لحاظ فرهنگ و زبان و ادبیات عرب، ترکیب‌بندی عبارات، آشنایی با معنای واژگان و آیات قرآن، آشنایی با مواضع وقف و ابتدا، قواعد تجوید، صوت و لحن، آشنایی با زبان موسیقایی، آشنایی با ردیف‌ها و دستگاهها و نغمات و تقویت مهارت‌های صوتی. موضوع شایان توجه در این مجال، توانایی تشخیص آکسان واژگان و عبارات قرآنی و در مرحله بعد کیفیت عملیاتی‌کردن نوانس‌ها است که به نظر می‌رسد در این مرحله خلاقیت ایجاد می‌شود؛ اگرچه قاری قرآن برای ارائۀ یک تلاوت معنامحور، نیازمند فراگیری مهارت‌های مختلف در حوزه‌های مختلف و بعضاً تخصصی است و مهارت‌هایی مانند تسلّط بر تجوید، آشنایی با مواضع وقف و ابتداء، آشنایی با اختلاف قرائات، حتی آشنایی نسبی با تفسیر آیات در القای معنا و مفهوم آیات تأثیرگذارند.

    در این اثنا فراگیری مهارت‌های موسیقایی مانند مهارت‌های صوتی، تنغیمی در القای معانی عنصری قابل ‌تأمل به‌شمار می‌رود. این امر موجب شده است تا موسیقی درونی و بیرونی پیوند بخورند و تلاوتی ماندگار حاصل شود؛ درنتیجه، «قرائت برخی سوره‌های خاص یادآور نام قاریان خاص است و جزئی از قلمروشان به‌حساب می‌آید» (نلسون، 1390، ص 337) و علت ماندگاری برخی تلاوت‌ها رعایت لحن‌الاداء در حین تلاوت بوده که به پیوند ریتم درونی و بیرونی (ظاهری و باطنی) الفاظ قرآن ماندگاری برخی تلاوت‌ها منجر شده و بخشی از این جاودانگی تلاوت‌ها که ناظر بر رویکرد معنامحوری است، توأم با توجه به مجموعه‌ای از مؤلفه‌های آوایی بوده است.

    برخی پژوهشگران این حوزه مانند کریستینا نلسون، کاربرد گسترده و ارتباط با هنر موسیقی را تأیید کرده‌اند و نقش آن را در هنرشان حیاتی دانسته‌اند. مصطفی اسماعیل (1905-1978م) در مصاحبه‌ای اذعان داشت هنر قرائت، موسیقی است و هرکس بهتر از مقامات استفاده کند، قرائت مؤثرتری خواهد داشت. قاری دیگری به نام هاشم هیبه (1917-1953م ) بیان داشت که قرائت، مسئله الحان و نظم‌دادن به آن است و درواقع بیشتر قاریان می‌کوشند تا بر قواعد موسیقی عربی مسلط شوند (نلسون، 1390، ص 319)؛ البته این بدان معنا نیست که پیام الهی نیاز به عنصری مکمل برای تأثیرگذاری دارد؛ بلکه بدین معنا است که پیوند آن با ساختار موسیقی و زبان‌شناسی می‌تواند در انتقال معنا کمک درخور توجه و شایسته‌ای داشته باشد؛ چنانکه برخی از قراء در بیان سودمندی چیرگی بر قوانین موسیقی بسیار دقیق بودند. مصطفی اسماعیل اظهار داشت که ابتدا به‌صورت فطری و غیرارادی قرائت می‌کرد که درواقع حتی در آن هنگام هم بین افرادی که از موسیقی سررشته داشتند، بسیار محبوب بود؛ اما او با کمک آموزش‌های هنری پیشرفت کرد و دریافت که چه می‌کند؛ بنابراین، کمتر خطا می‌کرد. همین اشاره به کمتر خطا کردن گویای نقش و تأثیر مؤلفۀ موسیقایی در انتقال معنا و تلاوت است. او می‌گوید: من به تمام دنیا سفر کرده‌ام و اکنون به آن عادت دارم. هنگام ورود به یک فرودگاه می‌دانم که باید چه بکنم؛ همچنان‌ که شناخت دقیق نغمات به همین شکل است و می‌توانم آن را هدایت و مهار کنم و شرایط را درک می‌کنم. شما باید جاده را بلد باشید تا گم نشوید. ابراهیم انیس و احمد رزیقی نیز می‌گویند: «دانش موسیقی به قاری کمک می‌کند تا معنا را به دست دهد. قاری می‌تواند در حفظ تناسب آهنگ با معنا دقیق‌تر عمل کند» (نلسون، 1390، ص 322)؛ بنابراین، روشن می‌شود که مبانی موسیقایی و زبان‌شناسی می‌تواند راهنمای مناسبی در نحوه هدایت و انتقال صحیح معنا و پیام الهی باشند و به انتقال بهتر و مؤثر کلام الهی کمک کنند و برخی قاریان که واقف به مبانی موسیقایی و زبان‌شناسی بودند، میزان نقش آن را به‌صورت ملموسی در انتقال پیام و معنا در می‌یابند. شواهد گویای آن است که عمدتاً قاریان مصری بیش از سایر قاریان جهان اسلام به بحث رعایت مؤلفه‌های زبان‌شناختی و لحن‌الاداء صحیح و آکسان عنایت دارند (شاه‌میوه اصفهانی، 1396، ص 182).

1-1- طرح مسئله

در این مقاله تلاش شده است ضمن بررسی قطعاتی از تلاوت‌های ماندگار مرتّلان شهیر جهان اسلام، میزان توجه ایشان به صناعات آوایی و به‌ویژه ضرب‌آهنگ‌ها با تأکید بر نقش آکسان‌ها و توجه به مواضع آن – که ناظر به عنایت قاری به معنای الفاظ آیات است - در تلاوت ترتیل سوره مبارکه طه، تحلیل و نقش آن در ارائۀ تلاوت معنامحور بررسی شود.

بیان این مسئله ضروری به‌نظر می‌رسد که هنگامی‌ که سخن از تحلیل ابعاد موسیقایی تلاوت قرآن و صناعات آوایی (فنون و تکنیک‌ها) به میان می‌آید، پیش از هر چیز ضرورت شناخت عناصر و مفاهیم زبان موسیقی مطرح می‌شود. با توجه به اهمیت مسائل مطرح‌شده، سؤال اصلی اصلی پژوهش این است که صناعات آوایی چه نقشی در شکل‌گیری تلاوت معنامحور دارند.

2- پیشینۀ پژوهش

قریب به 50 سال پیش، مصطفی صادق رافعی، در کتاب اعجاز القرآن والبلاغه النبویة برای نخستین‌بار به اعجاز در نظم موسیقایی قرآن با تأثیر بر شنونده به‌واسطۀ اصوات و آواهای مخارج حروف و فواصل پایانی آیات پرداخت (رافعی، 1973، ص 220). پس از او، مصطفى محمود در کتاب القرآن محاوله لفهم عصرى بر اعجاز قرآن از جنبه صوتى و موسیقایى تأکید کرد. او موسیقى را به دو قسم بیرونى و درونى تقسیم کرد و موسیقى اعجازآمیز قرآن را از نوع درونى و باطنى معرفى می‌کند (محمود، 1999، ص 11). آثار موجود از قرون ابتدایی ظهور و نشر اسلام تا این اواخر گویای میزان اهمیت پرداختن به این حوزه است که بیان‌کنندۀ بروز جنبه دیگری از فصاحت و بلاغت قرآن است. به ‌عبارت ‌دیگر، مانند سایر هنرها که در حوزه اسلامی درآمیخت و صبغۀ اسلامی به خود گرفت، مانند معماری اسلامی و خوش‌نویسی کتیبه‌ها و الواح، موسیقی نیز در صدای برآمده از حنجره قاری و مؤذن جلوه یافت و رنگ هنر اسلامی به خود گرفت (زرین‌کوب، 1378، ص 145-148). احمد ندا (1850-1933م) در قرن نوزدهم میلادی مؤسس دولت‌ تلاوت[1] در مصر آغازگر عرصه نوین تلاوت بود و محمد عبدالوهاب که قاری قرآن و از موسیقی‌دانان مصری بود، از تلاوت محمد رفعت (1882-1950م) و مصطفی اسماعیل نت‌نویسی می‌کرد (خوش‌منش، 1392، ص20-21) یا مصطفی محمود در اثر خود به دوران کودکی‌اش اشاره می‌کند که نخستین مواجهه او با آیات قرآنی بود؛ زمانی که معانی نمی‌دانست، موسیقی الفاظ قرآن را دریافت می‌کرد و پوشش‌های آهنگینی از آیات، درونش را به وجد می‌آورد (خوش‌منش، 1392، ص 41-52).

3- زبان موسیقایی و کیفیت بهره‌گیری از آن در قرآن

با توجه به اینکه قرآن کلام خواندنی و مشتمل بر الفاظ است و استعمال الفاظ به ‌قصد ایجاد معنا در ذهن مخاطب صورت می‌پذیرد و اراده و قصد از عناصر اساسی استعمال است و در استعمال، متکلم لفظ را به‌ قصد خطور دادن معنا به ذهن شنونده به کار می‌برد (مجاهد، 1296: 31)، به کار بردن صحیح الفاظ در القای صحیح معنا به شنونده و مخاطب به‌طور مستقیم اثرگذار است. پس برای تلاوت قرآن چنانچه آکسان‌ها و ضرب‌آهنگ‌های هر واژه و عبارتی را به‌درستی بشناسد و تشخیص دهد و بتواند اجرا کند، در فرآیند القای معنا بسیار اثرگذار است و تلاوتی که بتواند بر محور معنای الفاظ و با توجه به آکسان‌ها استوار شود، در مخاطب اثرگذارتر خواهد بود. این امر به‌نوعی بیان‌کنندۀ ضرورت بهره‌گیری از دانش موسیقی در ارائۀ تلاوت معنامحور است؛ بنابراین، هنگامی ‌که سخن از تحلیل ابعاد موسیقایی تلاوت قرآن و صناعات آوایی (فنون آوایی) به میان می‌آید، پیش از هر چیز ضرورت شناخت عناصر ابتدایی زبان موسیقی مطرح می‌شود.

صناعات آوایی فن‌ها و فنونی است که افراد در حوزه زبان‌شناسی و موسیقی به استخدام می‌گیرند تا بتوانند کلام را به‌نحو صحیح و مطلوب و آن‌گونه که شایستۀ القای کلام است و با تأثیر و تأثر عمیق‌تری به مخاطبان منتقل سازند. این صناعات که برگرفته از زیرساخت‌های زبان‌شناسی و بعضاً موسیقی و به ‌نوعی از مبانی آن به‌شمار می‌روند، شامل آواشناسی، هجاشناسی، نوانس، آکسان، ریتم و ... است.

بنابر نظر برخی متخصصان، موسیقی تلاوت قرآن که در آن اصوات و انغام با سبک و سیاق ویژه‌ای ارائه می‌شود، نوعی هنر تنغیمی است که به دلیل ویژگی‌های خاص خود در میان انواع موسیقی آوازی از موقعیت ممتاز برخوردار است و این شیوه مبتنی بر رعایت مبانی و زیرساخت‌های اولیه مشخصی است که به‌طور شفاف و معین دسته‌بندی و مکتوب نشده است؛ اما همچون قوانین نانوشته‌ای است که دهها و بلکه صدها سال است قاریان مبرّز قرآن کریم با توجه به این قوانین به تلاوت می‌پردازند (شاه‌میوه اصفهانی، 1392، ص 147-148). به نظر می‌رسد این قوانین، برآمده از زبان جهانی موسیقی است که به‌عنوان زبان مشترکی در میان مسلمانان و حتی غیر مسلمانان به کار رفته و بهره‌گیری شده است و اگر به‌صورت قوانین مشخصی استخراج و ارائه شود، می‌توان شاهد ابداع الحان و تلاوت‌های ماندگاری از قاریان بود که منجر به‌نوعی قرائت بداهه[2] می‌شود که حاصل شناخت دقیقی از مهارت‌های موسیقایی و عنصر معنامحوری خواهد بود.

    توانایی تشخیص آکسان و امکان عملیاتی‌کردن صحیح آن و در مرحله بعد عملیاتی‌کردن نوانس متناسب با محتوای کلام الهی است که زمینه بروز خلاقیت است و تلاوت مبتنی بر معنامحوری و در عین‌ حال، متفاوت از سایر تلاوت‌های موجود را رقم می‌زند. اگرچه شاه‌میوه اصفهانی ازجمله عوامل مؤثر در ایجاد سبک در تلاوت قرآن را تسلط کافی بر علوم و فنون تلاوت (تجوید، وقف و ابتداء و ...)، برخورداری از ذوق، قریحه و نبوغ موسیقایی لازم، آگاهی و وقوف لازم بر میراث لحنی نسل‌های پیشین قراء، تسلط عملی بر نغمات و ردیف‌های لحنی و برخورداری از یک صدای قابل‌ قبول و مطلوب برمی‌شمارند (شاه‌میوه اصفهانی، 1396، ص 70)، با توجه به اینکه هر انسانی می‌تواند صداسازی را بیاموزد و در خود تقویت کند، به ‌شرط دانستن زبان موسیقی و به‌کارگیری فنون‌ موسیقایی می‌تواند هارمونی را خلق کند که با توجه به ارزش‌های ساختمانی و وزنی کلام الهی باشد و خالق سبکی باشد که تا پیش از آن، فرد اساساً مطرح نبوده است. یکی از مواردی که به دستیابی به این سبک منجر می‌شود، تشخیص آکسان و نحوه صحیح انتقال آن به شنونده است که در عین ایجاد سبک نوین، به القای معنای مدنظر به مخاطب منجر می‌شود؛ برای مثال، ربّنای محمدرضا شجریان از این دست آثار است که در نوع خود بی‌نظیر است.

اگرچه برخی محققان مانند سلطان‌پناه در کتاب مبانی موسیقایی الحان و نغمات قرآن کریم دراین‌باره معتقد است «قاری قرآن باید مسلط به موسیقی و ردیف‌ها و نغمات باشد؛ ولی درنهایت، این آیات الهی باشند که خود، طلبِ یک نغمه یا لحن را کنند» (سلطانپناه، 1382، ص 1). شاید بتوان این جمله را حمل بر این معنا کرد که چنانچه آکسان هر واژه، درست رعایت شود، موجب بروز ریتم درونی واژگان و عبارات قرآنی ‌می‌شود که خود می‌تواند به لحن خاصی قاری را هدایت کند که لزوماً با دستگاههای موجود همخوانی ندارند؛ بلکه انحصار به آن قاری پیدا کند و به‌نحوی کاشف از موسیقی درونی آیات قرآن باشد.

به بیانی دیگر، مادامی ‌که قاری امر تلاوت را امری عبادی تلقی کند، در هنگام تلاوت چون حامل کلام الهی است، خود را موظف به ابلاغ صحیح این کلام مقدس می‌داند؛ درنتیجه، در هر عبارتی بیشتر دقت می‌کند و همین توجه می‌تواند به تأثیرگذاری در مخاطبان منجر شود و این همان روحیه و باوری است که ایشان از آن با عنوان فرهنگ «نگرش عبادت‌مدار به تلاوت» یاد می‌کند که در هنگام پرورش قاریان مصری در آنان نهادینه می‌شود و بر نقش قاری به‌عنوان جایگاه و مسندی یاد می‌شود که به ارادۀ الهی برای او رقم خورده است که آیات خداوند را به گوش مردم برساند (شاه‌میوه اصفهانی، 1396، ص 153).

قاریانی که به رویکرد معنامحوری در تلاوتشان توجه داشته‌اند و هدف از تلاوت خویش را ابلاغ پیام الهی به مردم دانسته‌اند، تلاش خود را در ارائۀ صحیح‌ترین گونه‌ و الفاظ قرآن کریم کرده‌اند و تلاوتشان در بیشتر حالات در جمع یا خلوت خویش و ... چون با عنایت به عنصر معنامحوری است، یکسان به نظر می‌رسد؛ چنانچه قاری مشهور مصری محمود خلیل حصری (1917-1980م) ازجمله افرادی است که وجود هرگونه تفاوت را در میان تلاوت‌هایش در یک استودیو یا در مقابل جمع، تکذیب می‌کند. او افرادی را که قرائتشان در این دو محیط متفاوت است، به دلیل نداشتن نیت درست در تلاوت، مردود می‌داند. درحقیقت میان معنادا کردن تلاوت برای شنوندگان و جل‌ نظرشان با مهارت، به‌اندازۀ تار مویی فاصله است (نلسون، 1390، ص312). او در وصف تلاوت خویش می‌گوید: من با موسیقی انحراف‌آمیز و نیز تکرار آیات، میانه‌ای ندارم. کسانی که غیر از این عمل می‌کنند، این کار را برای شادکردن مردم انجام می‌دهند و بدون تشویق مردم، قادر به انجام آن نیستند. آنها برای مردم تلاوت می‌کنند نه برای خدا (نلسون، 1390، ص 340). به دلیل همین رویکرد، اگر چنانچه تلاوت او در برخی سور تحلیل شود، ملاحظه می‌شود رعایت آکسان واژگان به‌نحوی است که معنای صحیح واژه منتقل شود. در تلاوت عبدالباسط (1927-1988م) در سوره طه نیز توجه به عنصر معنامحوری و رعایت آکسان‌ها موجب شده است توازن میان واژگان به‌نحوی برقرار شود که فواصل موسیقایی کم باشد و تنها از 4 نت برای تلاوت استفاده شود و برعکس، در بررسی تلاوت ترتیل مشاری بن راشد العفاسی در سوره طه، نت‌های متفاوت با فواصل زیاد و درعین‌حال رعایت‌نکردن موارد بسیاری از آکسان‌ها و درنتیجه، در مواردی معنای ناصحیح از واژه دیده می‌شود یا نمونه بارز معاصر آن «ربّنا»ی مشهور از محمدرضا شجریان است که ترکیب آواز و دستگاههای ایرانی و دستگاههای عربی در قرائت قرآن است و نوع فراز و فرود و تأکیدها و لحن عملیاتی‌کردن آن کاملاً با معانی آیات گزینش‌شدۀ او به‌نحوی همخوانی دارد که هر انسان متخصص و غیر متخصص در موسیقی و حوزۀ تلاوت و هر فرد عادی جاذبه این صدا و حالت ملکوتی را که در انسان ایجاد می‌کند، نمی‌تواند منکر شود و این مهم حاصل حالت درونی او و بهره‌گیری از توانمندی و مهارت موسیقایی با کلام الهی است که این‌گونه اثر ماندگاری را بر جای گذاشته است که مختص به او و منحصربه‌‌فرد است که هیچ قاری تا کنون نتوانسته نظیری مانند آن را اجرا کند؛ حتی قاریان ممتازی مانند غلوش به اذعان خویش از ارائۀ آن ناتوان ماندند (شفیق آملی، ایکنا، 1399) و این امر حاصل پیوند موسیقی مناسب و رعایت آکسان و مهارت عملیاتی‌کردن زبان موسیقی در کلام الهی است که تأثیر آن را دوچندان می‌کند.

4- تکیه یا آکسان

اصطلاح تکیه به‌وسیلۀ علینقی وزیری ابداع و استفاده شده است (حدادی، 1376، ص 128). نبر، منبر، نبره، ارتکاز، ضغط و دفع اسامی عربی تکیه هستند؛ البته نام‌های دیگری هم برای تکیه در فارسی استفاده شده است؛ ازجملۀ آنها آکسان (وزیری، 1378، صص 4 و 5)، تأکید (اختیار، 1377، ص 12)، آهنگ لفظی، فراز و فشار. تکیه یا آکسان عبارت است از برجسته‌کردن آوایی هجا نسبت به قسمت‌های دیگر همان کلام در تقابل با کلام دیگر» (ساغروانیان، 1369، ص46). ماهیت صوتی تکیه می‌تواند از جنس ارتفاع یا شدت یا امتداد صورت یا همه آنها و آنچه دربارهۀ تکیه معتبر است، جای تکیه در کلمه است، نه خود آن (همان). عموماً در راستای پژوهش دربارۀ اصول و پایه‌های معناشناسی، تکیه به‌عنوان آوای ثانوی یا آوای فراز دوم بعد از بحث واج شناخته می‌شود که از مبحث واج کاربردی‌تر است. «مقصود از تکیه یا آکسان قوت و تلاش نسبی برای ابراز یک هجای معین، به گونه‌ای که از دیگر هجاها واضح‌تر شنیده شود» (عمر، 1991م، ص219). مشخص است در بیشتر تعاریفی که زبان‌شناسان از مفهوم تکیه ارائه کرده‌اند، به برجستگی هجایی معین به‌وسیلۀ شدت و قدرت صوت اشاره دارند و قطعاً این شدت و قوت صوت به فعالیت مضاعف اندام‌های گفتاری بستگی دارد. چنانکه ابراهیم انیس به آن اشاره می‌کند: «تکیه عبارت است از فعالیت همه اندام‌های گفتار در یک زمان» (انیس، 1995: 170). بدون‌شک برجستگی هجا عامل پدیدآوردن تکیه صوتی است و آن نیز عامل پایداری معانی مختلف است: «تکیه به‌واسطۀ هجاها محقق می‌شود و ازطریق ادای صوتی کلمات در گفتار ظاهر می‌شود و به همین سبب، به معناشناسی مرتبط است» (عکاشه، 2011م، ص 43).

4-1- عموماً تکیه یا آکسان را بیشتر زبان‌شناسان به دو دسته تقسیم می‌کنند: 1. تکیه کلمه و 2. تکیه جمله.

4-1-1 تکیه کلمه

برجسته‌کردن یکی از هجاهای کلمه که در زبان‌های مختلف متفاوت است، به‌طور مثال، در زبان عربی در کلمه‌ای که بر وزن «فاعل» ادا شود، تکیه بر هجای اول «فا» قرار می‌گیرد و در زبان فارسی تکیه بر هجای دوم «عِل» قرار می‌گیرد. در تکیه کلمه به‌نوبۀخود دو مقوله وجود دارد: الف) ثبوت تکیه: دربارۀ ثابت‌بودن محل تکیه در بعضی از زبان‌ها صحبت می‌کند. «در زبان فرانسوی تکیه همیشه بر هجای آخر است» (ابوسکین، 2000م، ص 54). ب) انتقال تکیه: احیاناً به اقتضای قاعده‌های صرفی محل تکیه از هجایی به هجای دیگر منتقل می‌شود، به‌طور مثال، در کلمه‌ای بر وزن «کَتَبَ»، «کتباً»، «کَتَبُوا» تکیه بر «کَ» هجای اول است؛ اما در کلمه‌ای بر وزن «یَکتُبنَ»، تکیه بر «تُب» هجای دوم است و در کلمه‌ای بر وزن «یَکتُبُ» تکیه بر «تُ» هجای دوم است (دغاغله، 1393، ص 155).

4-1-2 تکیه جمله

برجسته‌کردن یک کلمه با تمامی هجاهایش نسبت به سایر کلمات مجاور برای تأکید بر مفهوم و معنای آن کلمه است، به‌طور مثال، در این آیه: «وَ قالَ نِسْوَةٌ فِی الْمَدینَةِ امْرَأَتُ الْعَزیزِ تُراوِدُ فَتاها عَنْ نَفْسِهِ قَدْ شَغَفَها حُبًّا إِنَّا لَنَراها فی‌ ضَلالٍ مُبینٍ» (یوسف/30) (این جریان در شهر منعکس شد؛) گروهى از زنان شهر گفتند: «همسر عزیز، جوانش [غلامش‌] را به سوى خود دعوت مى‌کند! عشق این جوان، در اعماق قلبش نفوذ کرده، ما او را در گمراهى آشکارى مى‌بینیم!).

امکان دارد این آیه به‌صورت مستقیم و بدون تکیه قرائت شود؛ اما اگر کلمه «امرأتُ» برجسته شود، ذهن شنونده به سوی زن شوهرداری معطوف می‌شود که مرتکب چنین اشتباه بزرگی شده و ممکن است تحلیل ذهنی چنین باشد که چه بد! شاید اگر دوشیزه می‌بود، راهی برای توجیه وجود داشت! اگر کلمه «العزیز» برجسته شود، در ذهن مخاطب این سؤال را مطرح می‌کند که: ببینید، آن زن همسر چه کس است؟ زن عزیز مصر! این زن چه کم داشت؟ و اگر عبارت «تُراودُ» نیز برجسته شود، به چنین مفهومی تأکید می‌شود که عموماً در طبیعت انسان و حتی حیوان چنین است که مراوده از ناحیه جنس مذکر صورت می‌گیرد و دَلال و ممانعت به جنس مؤنث اختصاص دارد؛ اما این زن به خود اجازه می‌دهد که حرمت و جایگاه جنس مؤنث را با اشتباه خود به انحطاط بکشد و خود، با جنس مخالف مراوده کند! اما اگر کلمه «فتاها» برجسته شود، این سؤال را به دنبال خواهد داشت که: مراوده آن هم با چه کسی؟ با هم طبقه خود؟ نه، با برده‌ای که خریده است! (دغاغله، 1393، ص 156).

4-2- سیر تطور آکسان و آوا

پیشینۀ تاریخی این بحث حاکی از اهمیت و جایگاه آن در حوزه مطالعات قرآنی و موضوعات علوم قرآنی است. تا کنون بزرگانی به بحث دربارۀ موضوع تناسب لفظ و معنا و بررسی موسیقی درونی و ذاتی قرآن با موسیقی بیرونی قرآن به‌صورت مستقیم یا غیرمستقیم پرداخته‌اند که عمدتاً از نخستین کسی که یاد می‌شود، ابوالأسود دوئلی است که با نگارش نقطه‌های رنگی آواهای کوتاه و بلند و تنوین و ... را مشخص کرد و شاگردان خود را آموزش داد تا با نحوه تلفظ هر حرکتی نوع آن را تشخیص دهند و نشانه‌گذاری صحیح کنند (سعران، 1992، ص 93). پس از او، خلیل بن احمد فراهیدی (متوفای 160 یا 170 ق) در کتاب العین به‌صورت روشمندی به دسته‌بندی اصوات عربی برحسب محل تلفظ پرداخت که ترتیب را براساس جایگاه خروج اصوات از دستگاه صوتی انسان یا به عبارت بهتر، آنچه با عنوان مخارج حروف از آن یاد می‌شود، قرار داد و نظم حروف پیش از آن را دگرگون ساخت و باور داشت هر طریقی غیر از این روش از ارزش صوتی حروف می‌کاهد؛ بنابراین، از حرف عین، شروع کرد و با حروف شفوی خاتمه داد (قدور، 1996: 36). بدین ترتیب، نخستین گام در صوت‌شناسی به نام خلیل فراهیدی ثبت شد (المخزومی، 1989، ص 10). پس از او، شاگردش عمرو بن عثمان سیبویه (180 ه. ق) به تأثیر از خلیل بن احمد فراهیدی (متوفای 160 یا 170 ق) در الکتاب مباحثی دربارۀ آواها و اصوات آورده است؛ اما از همزه شروع کرد و با توجه به توضیحاتی که برای نخستین‌بار دربارۀ مباحثی مانند ابدال و تعلیل صوتی و ... ارائه داد، می‌توان اثر او با عنوان الکتاب را از مهم‌ترین منابع در آواشناسی قلمداد کرد (الصغیر، 2000، ص 60) و پس ‌از آن، با فاصله نسبتاً زیادی عثمان بن جنی (ابن جنی در 392ه.ق) است که نظرات منحصربه‌‌فرد او در حوزه صوت‌شناسی و آواشناسی و معناشناسی در کتاب الخصائص به‌جای مانده و به مباحثی مانند دلالت آواها بر مفاهیم پرداخته است و به دنبال آن با کتاب سِرُّ صناعة الإعراب در زمینه زبان‌شناسی و صوت‌شناسی شناخته شده و در رابطۀ مفاهیم و آواها و نحوه ارتباط اعراب و آواها و تأثیر هرکدام بر فزونی معنا در این حوزه به مطالعه پرداخته است (قدور، 1996، ص 74).

از ابن‌جنی دربارۀ موضوع آواشناسی با ضرب‌آهنگ و موسیقی درونی چنین برجای ‌مانده است که می‌گوید: «دانش آواها و حروف با موسیقی کاملاً مرتبط و مشترک است و آن به سبب وجود هنر نغمه‌پردازی در آواهاست» و با ذکر مثال عربی «سَیرٌ عَلیه لَیل» می‌گوید می‌توان شب را به نحوی تلفظ کرد که دلالت بر طولانی‌بودن آن کند و این تأثیر امتداد صوت بر معناست (ابن‌جنّی، 1995م، ص 9) و در سال ( 428 ه.ق) حسین بن عبدالله سینا با رساله «مخارج حروف و اسباب حدوث حروف» به دستگاه صوت انسان و نحوه ادای حروف و مباحثی در این حوزه می‌پردازد (ابن‌سینا، 1348، ص9). در سال (701 ه. ق) النسفی از مفسرین سده هشتم بیان داشته که: «چه‌بسا او نخستین کسی است که کلمه نغمه را برای مفهوم تنغیم یا آهنگ گفتار^[3] به کار گرفته است» (النسفی،2010، ص 23).

این روند طی سده‌ها ادامه داشته است و در زمان معاصر نیز با پررنگ‌شدن مباحث زبان‌شناختی و اهمیت آواشناسی، پژوهشگرانی در حوزه‌های مختلف میان‌رشته‌ای اعم از قرائت، علوم قرآنی، زبان و ادبیات عرب، زبان‌شناسی، موسیقی و ... به مباحث آواشناسی و تأثیر صناعات آوایی در انتقال صحیح معنا پرداخته‌اند؛ ازجمله بزرگانی مانند ابراهیم أنیس در کتاب الأصوات اللغویة و إبراهیم سامرائی در دراسات فی اللغة، احمد حسین شرف‌الدین در کتاب اللغة العربیة فی عصور ماقبل الاسلام، احمد مختار عمر در دراسة الصوت اللغوی و رجب عبدالجوّاد إبراهیم در موسیقی اللغة، سید قطب در التصویر الفنّی فی‌القرآن الکریم که به ویژگی‌های موسیقایی قرآن می‌پردازد و ... . آثار موجود در این حوزه که از قرون اولیه ظهور اسلام تا کنون به آن پرداخته ‌شده، حاکی از اهمیت و جایگاه رفیع این موضوع در انتقال و القای صحیح معناست و در موارد زیادی دیده می‌شود که مباحث زبان‌شناسی و تجویدی با یکدیگر پیوند خورده است. در تاریخ معاصر نیز مصطفی صادق رافعی در کتاب اعجاز القرآن والبلاغه النبویة برای نخستین‌بار به اعجاز در نظم موسیقایی قرآن با تأثیر بر شنونده به‌واسطه اصوات و آواهای مخارج حروف و فواصل پایانی آیات پرداخت و با ارائۀ نظریه اعتدال در موسیقی قرآن تأثیر آن بر روان هر مخاطبی در عین تهی‌بودن از هرگونه حشوی و با هماهنگی کامل میان الفاظ قرآن با معانی‌اش تأکید کرد و این اعجاز می‌تواند ناظر بر بُعد تحدی قرآن نیز به‌شمار آید (رافعی، 1973، ص220). پس از او، مصطفى محمود در کتاب «القرآن محاولة لفهم عصرى» بر اعجاز قرآن از جنبه صوتى و موسیقایى تأکید کرد.

ازنظر او نیز موسیقى برآمده از آیات با معناى آنها هماهنگى کامل دارد. او موسیقى را به دو قسم بیرونى و درونى تقسیم کرد و موسیقى اعجازآمیز قرآن را از نوع درونى و باطنى معرفى می‌کند (محمود، 1999، ص 11) و معتقد است از دیگر ویژگى اصلى موسیقى درونى قرآن، پیوند عمیق و قوى میان موسیقى برخاسته از تلاوت آیات، معنا و غرض آنهاست. به اعتقاد او، این پیوند آن‌چنان دقیق است که اجازه نمی‌دهد حرفى از آیه را تغییر داد. شایان ذکر است این تغییر معنا گاه به‌ ‌واسطۀ ادای نادرست یک حرف می‌تواند رقم بخورد و نمی‌توان واژه‌ای را جایگزین واژه‌ای دیگر یا جمله‌ها را جابه‌‌جا کرد؛ با این ‌همه، او تأکید می‌کند موسیقى قرآن بیش از آنکه وصف‌شدنی باشد، احساس‌کردنى است (محمود، 1999، ص16-17). او با ذکر نمونه‌هایی از آیات قرآنى و نشان‌دادن موسیقى اعجازانگیز آن ثابت می‌کند در موسیقى درونى قرآن کلمات در دست خالقشان ذوب می‌شود و درنهایتِ هماهنگى کنار هم چیده می‌شود و ساختمان قرآن را شکل می‌دهد. سپس موسیقى یگانه و منحصربه‌‌فردى را ایجاد می‌کند که در کلام عرب، چه قبل و چه بعد از نزول قرآن، نظیرى براى آن یافت نمی‌شود (محمود، 1999، ص 14-15).

آثار موجود از قرون ابتدایی ظهور و نشر اسلام تا این اواخر گویای میزان اهمیت پرداختن به این حوزه است که بروز جنبه دیگری از فصاحت و بلاغت قرآن است. به‌ عبارت ‌دیگر، موسیقی نیز مانند سایر هنرها که در حوزه اسلامی آمیخت و صبغه اسلامی به خود گرفت، مانند معماری اسلامی و خوش‌نویسی کتیبه‌ها و الواح، موسیقی نیز در صدای برآمده از حنجره قاری و مؤذن جلوه یافت و رنگ هنر اسلامی به خود گرفت (زرین‌کوب، 1378، ص 145-148)؛ اما برخلاف سایر ادیان بهره‌گیری از موسیقی برآمده از نظم آهنگ درونی واژگان قرآن بود و نیازی به همراهی آلات و ابزار موسیقی برای ایجاد جلوه‌ای معنوی‌تر در مضامین آن نداشت و از بدو تلاوت قرآن و ابتدای اسلام موزون‌بودن و آهنگ این کلام الهی مورد توجه عام و خاص قرار گرفت. به‌تدریج و با گذشت زمان از نشانه‌گذاری اصوات و آواها و حروف کوتاه و کشیده و توجه به حروف و مخارج جنبه‌های بیشتری از قرآن نمود پیدا کرد و تلاوت‌های آهنگین که صبغه موسیقایی آن پررنگ‌تر از گذشته بود، بارز شد و درنهایت، قرائت آهنگین قرآن از قرن 11 قمری وارد مرحله تازه‌ای شد که تا کنون ادامه یافته است (نلسون، 1390، ص 301).

احمد ندا در قرن نوزدهم میلادی، مؤسس دولت تلاوت در مصر، آغازگر عرصه نوین تلاوت بود که قاریان بنامی مانند مصطفی اسماعیل از سبک و نوع تلاوت او بهره بردند؛ برخی موسیقی‌دانان و حتی قاریان، نت‌نویسی تلاوت‌ها را برای تحلیل شکل دادند و محمد عبدالوهاب که قاری قرآن و از موسیقی‌دانان مصری بود، از تلاوت محمد رفعت و مصطفی اسماعیل نت‌نویسی می‌کرد (خوش‌منش، 1392، ص 20-21) یا مصطفی محمود در اثر خود به دوران کودکی‌اش اشاره می‌کند که اولین مواجهه او با آیات قرآنی بود و زمانی که معانی را نمی‌دانست، موسیقی الفاظ قرآن را به شکل (دو-ر-می- فا- سل - لا- سی- دو) دریافت می‌کرد و پوشش‌های آهنگینی از آیات که درونش را به وجد می‌آورد (خوش‌منش، 1392، ص41-52).

4-3- تأثیر آکسان در القای معانی

درخصوص تأثیر تکیه در معنا به نحوه تأثیرگذاری آن در معنا بدین‌صورت اشاره می‌شود:

• آکسان یا تکیه، معانی مختلفی را در ذهن مخاطب به وجود می‌آورد؛ به‌طور مثال، می‌تواند بین دو کلمه‌ای که ازنظر تعداد و نوع و توالی حروف و حرکات یکسان‌اند، تمایز بگذارد و حاصل آن دگرگونی در معناست؛ به‌طور مثال، کلمه «قرارداد» فارسی که به‌وسیله تغییر محل تکیه، هم به‌صورت اسم و هم به‌صورت فعل تلفظ می‌شود. واژه «ساءلهم و سالهم» در آیه 101 سوره طه از این‌ دست به‌شمار می‌رود یا مثال دیگر «بل هم- بلهم» است که یکی به معنای بلکه آنها و دیگری به معنای غفلتشان است یا «یوم هم- یومهم» که یکی به معنای روزی که آنها و دیگری به معنای روزشان است.
• ایجاد تفاوت بین کلمه و نقیض آن مانند انواع «ما» و «لا» که می‌تواند مای موصوله تفاوت معنای کاملاً متفاوتی با مای نافیه ایجاد کند و به تفسیر متفاوتی هم از آیه منجر شود؛ چنانکه درباره آیه 35 سوره یس «ما عملت» بین تفاسیر اختلاف‌نظر وجود دارد.
• برجسته‌کردن ادوات استفهام و نفی و نهی به سبب بروز خصوصیت کاربردی آنها و حتی ایجاد تغییرات صرفی در واژگان. دانستن این نکته که چند درجه صوتی داریم و ادوات عربی با درجه خاصی بهتر است تلاوت شوند تا معنا را صحیح منتقل کند، نکته‌ای است که باید بدان بیشتر دقت کرد. استفهام با دیگر ادوات (نشانه‌های) استفهام (ما، مَن، متی، أیّانَ، کیف، أینَ، أنّی، کَم و أیّ) فقط برای تصوّر است؛ یعنی پاسخ مثبت و منفی در موارد بسیاری ندارند؛ بنابراین، تکیه یا نبر خودِ ادات استفهام لازم است و اینکه در کلمه آخر، درجه صوتی مرتفع خواهد بود: مانند مرتفع‌خواندن «یا موسی» در آیه 17 طه: «وَ مَا تِلکَ بِیَمِینِکَ یَا مُوسَی». پس به‌وسیله درجات صوتی، تمایز انواع جمله‌ها میسر می‌شود.
• توجه به معنای مدنظر در نوع سؤال: اگر سؤال شود که یعنی باید خبر را برجسته کرد و حتی تقدیم خبر بر مبتدا و ... به‌واسطه رعایت آکسان است که می‌توان تقدم خبر بر مبتدا و ... را یافت.
• ممکن است با رعایت‌نکردن تکیه کلمه به‌صورت صحیح، ریشه لغوی آنها تغییر یابد یا اساساً واژه جدیدی ایجاد شود که در زبان و ادبیات عرب وجود ندارد؛ مانند واژه «لقد- فقد» که اگر تکیه آن صحیح تلفظ نشود، واژه‌ای با عنوان «لَقَدَ یا فَقَدَ» ساخته خواهد شد. نمونه‌های دیگر مانند فنسوا، لسعی و ... که اگر محل نبر آنها به‌درستی رعایت نشود، به معنایی دیگر یا کلمه‌ای بی‌معنا تبدیل می‌شوند.
• یکی از مواردی که موجب می‌شود رعایت آکسان ضروری به نظر رسد، آسیب ناشی از رعایت‌نکردن صحیح آکسان است که موجب ایجاد التباس می‌شود. ایجادنشدن التباس و درهم‌آمیختگی و توهّم برای شنونده به‌‌وسیلۀ تکیه غیر صحیح است؛ به‌طور مثال، اینکه مفرد به‌صورت جمع شنیده نشود؛ برای مثال، «جَامِعُ النَّاس» نباید به‌صورت «جَامِعُوا النّاس» یا «صَالحُ المُؤمِنِین» نباید «صَالِحُوا المُؤمِنِین» و ... فهمیده شود. نکته حائز اهمیت این است که التباس با تکیه شدید بر حرف ماقبل آخر کلمه اوّل، پیش می‌آید که باید از آن احتراز ورزید یا اینکه مفرد به‌صورت تثنیه شنیده نشود و اینکه مذکر به‌صورت مؤنث شنیده نشود؛ به‌طور مثال، «وبشّرِالمؤمنین» به‌صورت «و بَشّرِی المؤمنین» تداعی شود.

یکی از موارد مهم در بحث آکسان، ضمایر فصل است که تکیه ‌بر ضمایر فصل، تأکید آن را مضاعف می‌کند و معنا را رساتر می‌سازد. نمونه‌هایی که نشان دهد رعایت آکسان تا چه میزان در انتقال صحیح معنا به مخاطب اثر دارد، در قرآن بسیار است؛ اما چند نمونه آن در سوره طه بدین‌صورت ‌بررسی می‌شود:

در کلمه «أرضِنا» در آیه 57 طه نبر صحیح بر «ضِ» است و اگر بر «أر» قرار گیرد، ممکن است معنا در ذهن شونده تغییر کند (ما را راضی و خشنود کن).

در کلمه «وَذَروا» نبر و تکیه صحیح بر حرف «ذال» است و اگر بر واو قرار گیرد، فعل را از امر، به ماضی تبدیل می‌کند. این در حالی است که در زبان عرب، این کلمه فقط امر و مضارع دارد.

در واژه «وَ رَضوا» نبر صحیح آن بر (راء) است و اگر بر واو قرار گیرد، فعل بی‌معنای «ورض» حاصل می‌شود.

برخی از این ‌دست واژگان عبارت‌اند از: أوَلا، فَدَعَی، فَکُلوا، فَهُوَ، فَعَرفهم، فَنَظِرَةٌ، فَمَضَی، وَ ذَروا، وَ رَضُوا، وَ عَنَت الوجوه، و هُدُوا، لَذو فضلٍ و ... یا در سوره طه مثال دیگر شایان ‌توجه، در بحث میزان اهمیت آکسان در واژه «ساءلهم» است که نبر صحیح بر حرف جر )لَ) است و اگر بر همزه قرار گیرد، به (سائلهم) تبدیل می‌شود «وَسآءَ لَهم» یا نبر صحیح «أعمالهم» بر )ما) است و اگر بر )لَ) واقع شود به‌صورت دو کلمه )أعمی لهم( تصور می‌شود.

4-4- تأثیر آکسان در ایجاد جاذبه در مخاطب

در کلام بزرگانی مانند شمس‌الدین محمد بن محمد بن الجزری (متوفای 833 ه.ق) اهمیت نحوه اداء الفاظ قرآن و میزان تأثیرگذاری آن در شنوندگان دیده می‌شود و کلام ابن‌جزری مصداقی است که مؤید این امر است. او می‌گوید: «از بزرگان خویش در تلاوت، کسانی را سراغ داریم که از صدای زیبایی برخوردار نبوده‌اند و با الحان نیز آشنایی نداشته‌اند؛ اما از ادای زیبایی برخوردار بودند و الفاظ آنها محکم و استوار بود و هرگاه می‌خواندند، مستمع را به وجد می‌آوردند و دل‌ها را می‌ربودند و مردم گرداگرد آنها جمع می‌شدند و برای شنیدن تلاوت، تجمع می‌کردند» (ابن‌الجزری، جلد1، 1991، ص 212). پس واضح است آشنایی با موسیقی درونی و بیرونی که یکی از مصادیق آن رعایت صناعات آوایی مانند آکسان است، باعث ابراز و القای معانی به‌واسطه زیبایی ادای الفاظ می‌شود؛ تا جایی که آشنایی‌نداشتن با الحان و نغمه‌ها به‌شرط ادای صحیح، نه‌‌تنها از تأثیر تلاوت نمی‌کاهد، حتی همین رعایت موسیقی واژگان در مخاطب اثرگذار است.

4-5- نحوۀ تشخیص محل آکسان یا نبر در کلمات

برای تشخیص محل صحیح نبر ابتدا باید انواع بافت (هجای) کلمات را شناخت؛ زیرا اصول نبر در زبان فارسی و زبان عربی جزء آن دسته از مقوله‌هایی است که دارای انتقال است.

ابراهیم انیس هجاهای عربی در یک کلمه را به پنج بافت محدود کرده است:

• آوای ساکن + آوای لین کوتاه: مانند حروف متحرکم
• آوای ساکن + آوای لین کشیده: مانند حروف متحرک + حروف مدی مَا
• آوای ساکن + آوای لین کوتاه + آوای ساکن: مانند حروف متحرک + حروف ساکن مَن
• آوای ساکن + آوای لین کشیده + آوای ساکن: مانند حروف متحرک + حروف مدی + حروف ساکن

      مَآءْ

• آوای ساکن + آوای لین کوتاه + آوای ساکن + آوای ساکن مانند حرف متحرک + حرف ساکن +

حرف ساکن       مَرْءْ

از به هم پیوستن این هجاها، کلمات عربی تشکیل می‌شوند. از میان انواع هجا، سه نوع اول هجاهای عربی، شایع است و بیشتر گفتار عربی از آنها تشکیل شده است. موارد یادشده جایگاههای تکیه در زبان عربی و به دنبال آن در قرآن هستند که بیشتر قاریان برجسته مصر آنها را رعایت می‌کنند. ابراهیم انیس روش مناسب برای تشخیص محل صحیح نبر در کلمه را این‌گونه شرح می‌دهد: ابتدا باید به هجای آخر کلمه نگاه کرد، اگر از نوع چهارم، پنجم بود، همان هجا محل تکیه است؛ مانند کلمه «نستعین» که چون هجای آخر«عین» از نوع چهارم است، همان‌جا محل صحیح نبر است. در غیر این صورت، باید به هجای قبل از آخر نگاه کرد، اگر از نوع دوم یا سوم بود، همان هجا جایگاه نبر است؛ مانند «یُنادی» که محل نبر روی هجای «نا» است؛ اما اگر هجای قبل از آخر از نوع اول باشد، به هجای قبل از آن نگاه می‌کنیم، اگر آن نیز از نوع اول باشد، تکیه روی همین سومین هجاست؛ در حالی‌ که هجای کلمه از آخر شمرده شود؛ مانند افعال ماضی ثلاثی (وجد، رفع، کسب، ...) که به ترتیب محل نبر این کلمات (و)، (ر) و (ک) است. تنها در یک صورت تکیه روی هجای چهارم است و آن صورتی است که سه هجای قبل از آخر کلمه، از نوع اول باشد؛ مانند «عَلِّمَه» که محل صحیح تکیه، روی هجای «ع» است (انیس، 1384، ص 159).

    مناف مهدی در کتاب علم الأصوات اللغویة یک بافت دیگر به این دسته‌بندی اضافه کرده است و عقیده دارد ابراهیم انیس، بخاطر نادربودن کلماتِ دارای این بافت، از ذکر آن چشم‌پوشی کرده یا از آن غافل شده است و آن حالتی است که آوای ساکن + آوای لین کشیده + آوای ساکن + آوای ساکن: مانند (حرف متحرک + حرف مدی + حرف ساکن مشدد                «جآنّ»       یا «حآجّ» یا «رآدّ» (موسوی مناف، 1419، ص121).      

4-6- برجسته‌سازی آیاتی با رویکرد غرر آیات برای شناسایی و عملیاتی کردن آکسان واژه و جمله

غرر آیات در هر سوره بیان‌کنندۀ جنبۀ معنایی و مفهوم عمیقی است که سایر موضوعات ذیل آن موضوعیت می‌یابد و شاید بتوان آن را پیام اصلی کلام الهی دانست. در میان مضامین ارزشمند آیات قرآن، گاه مضامین یا عناوینی وجود دارند که در میان سایر آیات می‌درخشند. این‌گونه مضامین معمولاً حاوی پیامی از جانب پروردگار برای انسان، بیان‌کننده مواعظ و حکمت‌ها، حاوی تذکر به انسان دربارۀ خدا، آخرت و اخلاق یا مواردی مشابه است. به این دسته از آیات غرر الآیات گفته می‌شود (جوادی آملی،1388، ج13، ص13). از ویژگی‌های آیات معروف به غرر، توحیدی‌بودن، جامعیت، اثبات، اهمیت و حل پیچیدگی سایر آیات است. آیت‌الله جوادی آملی در تعریف غرر آیات می‌گوید: «غرر آیات، آیات کلیدی قرآن هستند که راهگشای بسیاری از آیات دیگر، بلکه پایه و میزان عدل و مصباح روشنی برای حل پیچیدگی‌های بسیاری از احادیث‌اند» (جوادی آملی، 1388، ج13، ص 32).

بنابراین، این آیات و عبارات قرآنی نیاز به برجسته‌سازی برای شنوندگان دارند. برجسته‌سازی این قبیل آیات توسط قاری، برای تأثیرگذاری بیشتر تلاوت بر شنوندگان و ادای حق تلاوت، امری ضروری است. ازجمله روش‌های معمول برای برجسته‌سازی مفاهیم مهم، استفاده از عنصر تکرار با درجات صوتی یا نغمات مختلف، به کار گرفتن بالاترین طبقه صوتی و نیز استفاده از لحن‌های مستقیم (دون تحریر یا تمویج) برای بیان مفهوم مدنظر است (شاه‌میوه اصفهانی، 1389، ص185). در کنار این روش‌ها می‌توان از آکسان نیز به‌عنوان عنصری مشترک در حوزه موسیقی و زبان‌شناسی بهره‌مند شد.

علامه طباطبایی آیه 8 سوره طه را ازجمله غرر آیات در این سوره به شمار آورده است: «اللَّهُ لَا إِلَاهَ إِلَّا هُوَ لَهُ الْأَسْمَاءُ الحُسْنى» (طباطبایی، 1374، ص 25-30) که می‌توان با آکسان جمله و رعایت آکسان تک واژگان میزان اهمیت آن را به مخاطب القا کرد.

4-7- مصادیقی از اهمیت رعایت آکسان و رابطه آن با معنامحوری در تلاوت قرآن

اهمیت پرداختن به مقوله آکسان از آنجا مشخص می‌شود که چنانچه تأکید واژه‌ای رعایت نشود، به القای معنای دیگری منجر می‌شود که مدنظر آیه نبوده است و بعضاً به خلق واژه منجر می‌شود. اگر واژه «فَلَمَّا» که آکسان آن روی «لم» قرار می‌گیرد، به شکل ناصحیحی خوانده شود، می‌تواند این شبهه را ایجاد کند که واژه‌ای از ریشه «فَلَمَ» وجود دارد. «لقد» که آکسان روی «قد» قرار می‌گیرد، چنانچه مورد توجه صحیح در تلاوت قرار نگیرد، منجر به ایجاد این شبهه می‌شود که فعلی با عنوان «لَقَدَ» وجود دارد که قبلاً به آن اشاره شد در آیه 72 سوره طه «فَطَرَنا» چنانچه آکسان آن اشتباه ادا شود، گویی فاء جدا از «طرنا» می‌شود و کلمه‌ای ایجاد می‌شود که منظور نظر نیست یا «بِمَلکِنَا» که تغییر در آکسان آن باعث تغییر در معنا خواهد شد. آیه 75 سوره زمر «وَتَرَى الْمَلَائِکَةَ حَافِّینَ» آکسان روی حرف «تَ» قرار می‌گیرد و اگر آکسان روی واژه ابتدای آیه قرار گیرد، «وَتَرَ» که معنای دیگری دارد، شنیده می‌شود؛ در حالی ‌که «تری» به معنای «می‌بینی» است که در آیه مدنظر است.

آکسان در آیه 26 سوره ذاریات «فَرَاغَ إِلَى أَهْلِهِ فَجَاءَ بِعِجْلٍ سَمِینٍ» روی حرف «راء» «رَاغَ» قرار می‌گیرد؛ زیرا اگر روی حرف «فاء» قرار گیرد، به مفهوم فراغت پیدا کردن تغییر می‌یابد؛ در حالی ‌که فاء به‌عنوان «پس» منظور است و راغ به معنای گریختن و گرایش‌یافتن است. علاوه بر این، اگر عنصر معنامحوری در تلاوت مورد توجه قرار گیرد، باید به حروفی که در تغییر معنای افعال نقش ایفا می‌کنند نیز توجهی خاص کرد؛ زیرا نوع «ما»، «لا» و «من» و ... که در معنای افعال ایجاد تغییر می‌کند، با اداء صحیح آکسان ظهور پیدا می‌کنند و نمونه‌های آن در آیات قرآن بسیار زیاد است و برای القای معنای صحیح باید به نوع این ادوات دقت کرد؛ برای مثال، ما موصول به‌صورت عادی و بدون تأکید خوانده می‌شود و اگر با تأکید خواند شود، می‌تواند گویای مای نفی باشد یا من استفهام باید به‌صورت مؤکد و با رعایت آکسان خوانده شود تا با من موصول اشتباه نشود؛ برای مثال: ما در آیه 198 سوره آل‌عمران «وَمَا عِنْدَ اللَّهِ خَیْرٌ لِلْأَبْرَارِ» نقش موصول دارد و نیازی نیست مؤکد ادا شود؛ ولی چنانچه مؤکد و با آکسان خوانش شود، مفهومی شرک‌آمیز و دور از پیام الهی منتقل می‌شود که می‌رساند «و خیری نزد خدا برای نیکان نیست»؛ در حالی‌ که عکس این معنا مدنظر است و آکسان عبارت روی واژه «خَیْرٌ» باید قرار گیرد تا معنا به‌نحو صحیح و شایسته منتقل شود که برساند آنچه نزد خداست برای نیکان بهتر است. در آیه 96 سوره نحل «مَا عِنْدَکُمْ یَنْفَدُ وَمَا عِنْدَ اللَّهِ بَاقٍ» آکسان باید روی «یَنْفَدُ» قرار گیرد تا معنای صحیح داشته باشد؛ در غیر این صورت، چنانچه روی «ما» قرار گیرد، معنای نفی را به شنونده منتقل می‌سازد؛ زیرا مفهوم آیه‌ این است که آنچه نزد شماست، همه نابود خواهد شد و آنچه نزد خداست باقی خواهد بود.

آیه 135 سوره انعام «فَسَوْفَ تَعْلَمُونَ مَنْ تَکُونُ لَهُ عَاقِبَةُ الدَّارِ»: در این آیه «من» از ادات استفهام است که باید مؤکد خوانده شود تا شبهه موصول‌بودن را از میان ببرد و استفهام را برساند که سرانجام خوش و نیکوی سرای آخرت برای کیست.

از سوی دیگر، چنانچه تلاوت قاریانی را که صحیح الاداء به تلاوت پرداخته‌اند و رویکردشان در تلاوت ناظر بر معنامحوری بوده است، تحلیل شود، اهمیت این مهم بیش‌ از پیش خودنمایی می‌کند؛ برای مثال، قاریانی مانند عبدالصمد عبدالباسط و محمود خلیل حصری در تلاوت سوره طه آیه 101، عبارت «ساء لهم به معنای بد است برایشان» را به‌نحو صحیحی تلاوت کرده‌اند و براساس قرائت صحیح بهتر است به این شکل باشد: «خَالِدِینَ فِیهِ وَسَاءَ لَهُمْ یَوْمَ الْقِیَامَةِ حِمْلا»؛ در حالی ‌که در برخی تلاوت‌ها این عبارت به‌صورت «سائلهم به معنای سؤال‌شونده‌شان» تلاوت شده که پیام آیه را به شکل صحیح منتقل نکرده است؛ مانند تلاوت مشاری بن العفاسی و عبدالرحمن سدیس «خَالِدِینَ فِیهِ وَسَاءَ لَهُمْ یَوْمَ الْقِیَامَةِ حِمْلا» که تکیه از جایگاه صحیح خارج شده یا «یوم هم» به معنی روزی که آنها» به‌صورت «یومهم به معنای روزشان» تلاوت شده است و مواردی از این دست با بررسی تلاوت قاریان تحلیل‌پذیر است https://ahlolbait.com/media/26268) و (https://ahlolbait.com/media/24240.

نتیجه‌گیری

با توجه به اینکه رویکرد معنا‌محوری در تلاوت، اساس تلاوت مطلوب قرآن به‌شمار می‌رود که می‌تواند حق تلاوت را به‌جای آورد و ارائۀ آن به‌ویژه منوط به میزان آشنایی او با فنون و مهارت‌هایی مرکب از آشنایی با زبان و ادبیات عرب، فهم کلام الهی و دانش تفسیری متناسب با آن آیات و شناخت و توانایی عملیاتی‌کردن مهارت‌های موسیقایی است، به‌کارگیری توأمان این علوم و مهارت‌ها می‌تواند به ارائۀ تلاوتی معنا‌‌محور و تأثیرگذار منجر شود که علاوه بر انتقال معنا به مخاطب گویای انتقال شایسته معنا به شنوندگان شود و آنان را به تفکر و تدبر در این کلام قدسی وادارد و بر جاذبه ظاهری قرآن بیفزاید و ابعادی از زیبایی‌شناسی را در الفاظ قرآن به نمایش گذارد. در این میان، توانایی تشخیص جایگاه مناسب آکسان در هر واژه عنصری بنیادین در ارائۀ معنای صحیح است؛ زیرا خوانش اشتباه یک واژه می‌تواند علاوه بر تغییر معنا اهمیت مضمون آن را نیز کم‌رنگ کند و نیز ‌به‌کارگیری صحیح آکسان می‌تواند کاشف از موسیقی باطنی قرآن باشد که به خلق الحانی منجر می‌شود که تا پیش از آن سابقه نداشته یا برخلاف الحان و نغمات سده‌های گذشته باشد و به‌ نوعی بداهه‌خوانی این کلام الهی منجر شود که علاوه بر تناسب میان معنا و الفاظ، موسیقی نوینی را در میان قاریان جهان اسلام به نمایش گذارد یا حتی بتوان براساس توجه به این مؤلفه در سراسر قرآن مدل و الگویی مبتنی بر رعایت آکسان ارائه داد که قابل عملیاتی کردن در همه سور و آیات باشد.

اساساً آکسان مؤلفه‌ای دووجهی است که هم در زبان‌شناسی و هم در موسیقی به انحاء مختلف مطرح است. به عبارت روشن‌تر، نوع به‌کارگیری آن در هر زمینه‌ای شکلی متفاوت دارد؛ بنابراین، زمانی که سخن از آکسان می‌شود، ابتدا باید مقصود از آن روشن شود؛ زیرا اگر به شکل قاعده زبانی از آن یاد شود که ناگزیر به استفاده از آن هستیم و هر فردی از کودکی به‌طور ناخودآگاه آکسان زبان مادری خود را در حین تکلم به کار می‌گیرد و در باب قرآن نیز بسیاری از عربی‌زبانان، به‌ویژه قاریان مصری به شکل نیکو و صحیح کلمات قرآنی را ادا می‌کنند و اگر به‌عنوان عنصری موسیقایی به کار گرفته شود، نیازمند دانستن پیش‌زمینه‌ای از اصول موسیقایی است که بتوان تشخیص داد آکسان در کجای عبارت قرار می‌گیرد و تکیه ‌بر کدام بخش قرار گیرد که گویای بهتر معنا باشد.

در هر دو صورت، آکسان چه در حوزه تخصصی موسیقایی مطرح شود و چه در حوزه زبان‌شناسی بررسی شود، قراردادن صحیح آکسان در هر واژه و عبارت قرآنی علاوه بر آنکه معنای صحیح واژه و عبارت قرآنی را روشن می‌سازد، موسیقی درونی قرآن و نظم آهنگ الفاظ قرآنی را به شکل مطلوبی نمایش می‌دهد و سبب ارائۀ تلاوتی معنامحور می‌شود که به تأثیر عمیق‌تر در قلوب شنوندگان منجر می‌شود و آنان را به تدبر و تعقل وا می‌دارد و در عین‌ حال، تلاوت‌های ماندگاری را در طول زمان رقم می‌زند؛ آن‌چنان ‌که تلاوت‌های قاریانی همچون مصطفی اسماعیل و محمود خلیل حصری و عبدالباسط مبتنی بر رعایت آکسان و به دنبال آن، لحن‌الاداء صحیح است که هم منتج به تلاوت معنامحور شده و هم تلاوت‌های ماندگاری را برجای گذاشته است که به تأثر در قلوب انسان‌ها منجر می‌شود. به ‌عبارت‌ دیگر، اگر قاری در کنار توجه به معنا، آکسان‌های هر واژه و عبارت قرآنی را به‌درستی تشخیص دهد و لحن‌الاداء را رعایت کند، تلاوت معنامحور رقم خواهد خورد و فرآیند انتقال مفاهیم قرآنی به مخاطب بهتر شکل خواهد گرفت. شاید بتوان نتیجه گرفت علت ماندگاری برخی تلاوت‌ها رعایت لحن‌الاداء در حین تلاوت بوده که باعث پیوند ریتم درونی و بیرونی (ظاهری و باطنی) الفاظ قرآن و ماندگاری برخی تلاوت‌ها شده است که در تاریخ نظیر ندارد.

[1] احمد ندا از قاریان برجسته مصری است که به‌ سبب تحولی که در قرائت قرآن ایجاد کرد، او را پایه‌گذار دولت قرائت جدید (دولت تلاوت) می‌نامند.

[2]. بداهه نوعی از خواندن است که در اثر مهارت زیاد در امر خواندن به‌صورت ناگهانی و بدون تنظیم قبلی اجرا می‌شود و به حالات درونی شخصی که مبادرت به اجرای آن می‌کند، بستگی تام دارد.

[3] Intonation