بررسی و نقد تأثیر سبک اصفهانی ـ هندی بر غزل معاصر

مقدمه

غزل معاصر در برهه‌های متعدد و متوالی، صداها، گفتمان‌ها، سبک‌ها و شیوه‌های متفاوتی داشته است؛ گاه غزل تنها در تقلید از زبان و محتوا و صورخیال غزل سبک عراقی و تکرار آن بوده است؛ گاه نیز به سبک و سیاق غزل مضمون‌اندیش اصفهانی ـ هندی نظر داشته؛ غزل به‌شیوة سبک اصفهانی ـ هندی، ویژة شاعران سنت‌گرا در فرم و محتوا بوده است و رفته‌رفته با شکل‌گیری غزل نو و غزل متعهد و دهۀ هفتاد به حاشیه رفت تا اینکه گرایش به غزل سبک هندی در غزل دفاع مقدس و غزل دهۀ هشتاد و نود نیز باز رواج و سامانی فراگیرتر یافت. غزل معاصر گاه آمیخته به مکتب رمانتیسم فردگرا یا رمانتیسم اجتماعی (نک. زرقانی، 1395: 143 و روزبه، 1379: 133) و زمانی نیز به‌شکل محدود و اندک ـ برخی غزل‌های حسین منزوی و بهمنی ـ درپی دست‌یافتن به «غزل نیمایی» (نک. محمدی و بشیری، 1391: 133) است. گاه نیز متأثر از زمانه و شعر جهان در فکر دگرگون‌شدن، به وادی غزل «سپید» و دهۀ هفتادی نزدیک می‌شود (نک. زهره‌وند، 1395: 391). در اندیشۀ برخی غزل‌سرایان نیز ریشه‌داشتن در سنت همراه با زبان و عاطفه‌ای نو سبب ماندگاری غزل دانسته شده است. نیما در نامه‌های خود گوشزد می‌کند که: «می‌پرسید میدان غزل‌سرایی تنگ نیست؟ لازمۀ غزل این است که موضوع عاشقانه خود را گم نکند. میدانی باشد که من یا شما عشق خود را با آن بیان کنیم... با موضوعی که به کار عموم بخورد نه فقط به کار خود گویندۀ غزل... یک چیز را گویندۀ غزل می‌بازد؛ اگر تمام عمرش غزل‌سرایی بیش نباشد و آن تمام دنیاست و همۀ طبیعت. در صورتی که غزل جزئی از طبیعت است... اگر بتوانید از خودتان بیرون بیایید و به دیگران بپردازید، می‌بینید دایرۀ فکرکردن و خیال‌کردن شما چقدر وسیع است. آیا شاعری که امروز زندگی می‌کند و وسایل زیادی را می‌شناسد، خود را خفه و کور نگه داشته و فقط به چند نمونه غزل اکتفا کند؟» (نیما، 1368: 128‑129).

بنابراین، هدف این مقاله بررسی غزل دهه‌های اخیر معاصر از دیدگاه پیروی از سبک اصفهانی ـ هندی است؛ نیز بررسی این مسئله که کدام غزل‌سرایان معاصر و بیشترْ غزل‌سرایان متأخر و جوان، توانسته‌اند غزل را با سنتِ سبک اصفهانی ـ هندی پیوندی دوباره دهند؛ همچنین هدف دیگر این است که بررسی کند «شیوة کاربرد عناصر سبک نازک‌خیال اصفهانی ـ هندی در غزل نو بر چه سیاق‌هایی فراگیرتر است و آیا هر مضمونی نو و بی‌سابقه در پیکرۀ بیت و غزل ارزشمند است؟». در شعر برخی شاعران، اشاره به سبک اصفهانی ـ هندی و مضمون‌آفرینی و... بیانگر این پیروی و الگوبرداری است. ازسوی دیگر، حضور عناصر اصلی و مبانی غزل دورۀ صفوی در غزل معاصر هدف اصلی بررسی در این تحقیق است؛ به این دلیل که به‌نوعی با استمرار این سبک و حیات دوباره‌اش در ادوار غزل معاصر و این سده از شعر فارسی روبه‌رو هستیم.

1ـ1 بیان مسئله

شاخصه‌های اصلی و عمومی غزل سبک اصفهانی ـ هندی عبارت است از: 1) کاربرد زبان عامیانه؛ 2) ترکیب‌سازی (هنری)؛ 3) ارسال‌المثل؛ 4) تشخیص؛ 5) استعارۀ فعلی؛ 6) نازک‌اندیشی؛ 7) پارادوکس؛ 8) ایهام تناسب؛ 9) تشبیهات تازه؛ 10) تصاویر انتزاعی؛ 11) شبکۀ تداعی (نک. حسن‌پور آلاشتی، 1384: 22 و 24). همانگونه که در بحث ژانر از ویژگی‌های مشترک طبقه‌ای از متون سخن می‌رود، در سبک ادبی نیز چنین مبحثی پیش می‌آید؛ «بدین معنا که هر سبک ادبی نیز به دسته‌ای از متون اطلاق می‌گردد که خصوصیات برجستۀ مشترک و فراگیر و غالب داشته باشند. ازسویی دیگر همچنان‌که ژانرهای ادبی ـ به باور تودوروف ـ از دل ژانرهای پیش از خود سرچشمه می‌گیرند» (زرقانی و قربان‌صباغ، 1395: 285‑298)، سبک ادبی در هر دوره می‌تواند ادامه‌دهندۀ سبک یا سبک‌های ادبی پیش از خود یا حداقل دربردارندة برخی از عناصر مهم و سبک‌ساز ادوار پیشین باشد؛ البته در تعریف برخی از سبک‌ها و مکتب‌ها گفته‌اند گاه برخی از آنها در تقابل با سبک پیشین شکل یافته‌اند؛ بنابراین یک امر اثبات‌شده است که تأثیر شعر سبک هندی بر آثار شاعران امروز وسیع و ادامه‌دار بوده است و امر مهم، بررسی نوآوری‌ها و هنجارگریزی‌های انجام‌شده در غزل معاصر است؛ نیز میزان توفیق و نوآوری‌ها و آسیب‌شناسی تقلید از سبک هندی در صورت و معنای غزل نو مدّنظر بوده است. با گذشت چندین دهه از شعر معاصر، غزل نیز همچنان در دهه‌های متأخر به سبک و سیاق سبک هندی سخت دلبسته است و شاعران مدّنظر در این پژوهش به‌نوعی نشانه‌های این سبک را در غزل خویش زنده نگه داشته‌اند. بررسی این عناصر در ادامه تبیین و نقد می‌شود.

1ـ2 پیشینۀ پژوهش

توجه به حضور چشمگیر سبک هندی در شعر معاصر از دید مؤلفان برخی کتاب‌های نقد شعر معاصر دور نمانده است؛ برای مثال، مؤتمن دربارة کناررفتن تعصبات ادبی و مخالف لجاج‌آمیز با سبک هندی بحث کرده است و چنین می‌گوید که «توجهی بی‌طرفانه نسبت‌به کلیۀ سبک‌ها به وجود آمده، سبک هندی نیز آمیخته با لطافت و سادگی خاصی که در گذشته فاقد آن بود، بار دیگر در عرصۀ ادبیات قدم گذارده و شعرایی بدان سبک غزل می‌سرایند، از اینان مرحوم صابر همدانی بیش از هم‌ذوقان دیگر به سبک هندی به نظر می‌رسد» (مؤتمن، 1372: 399). غلامحسین جواهری، مصحح دیوان عرفی شیرازی، باور دارد ریشۀ شعر نو نیمایی در سبک هندی یافت می‌شود؛ «این طریقه به‌خلاف آنچه معروف است، نو نیست و کسی آن را ابداع نکرده و سابقۀ این شیوه از زمانی است که شعر هندی ظهور کرد؛ با فرق اینکه آنها با رعایت اوزان و قوافی این کار را کرده‌اند و اینها... خود را از قیود وزن و قافیه رها ساخته‌اند» (جواهری، 1369: 17 مقدمه، نقل از آزادیان و محمدی، 1393: 328)؛ البته این دیدگاهی شتابزده و شگفت است. در این میان نقش انجمن ادبی صائب در اصفهان در رواج شعر سبک هندی نیز تأثیرگذار بوده است (نک. سامانی، 1356: مقدمه). برخی پژوهشگران سال‌های میانی دهۀ شصت را سال‌های تسلّط سبک هندی بر ذهن و زبان شعر معاصر می‌دانند تاحدی که برآن‌اند در این سال‌ها، بیدل‌زدگی و تلاش در آفریدن فضای شعری از آن دست که در غزل بیدل یافت می‌شود، شاعران را تاحدّی از زبان زمان و ضرورت زبانی متناسب با شرایط اجتماعی و فرهنگی نیز غافل می‌کند (سنگری، 1380، ج 2: 64).

در میان مقالات پژوهشی چند مقاله با «رویکرد مطالعۀ موردی یا جریان‌شناسی» انجام شده است که در ادامه معرفی و مرور می‌شوند:

فلاحی (1387) در مقالۀ «نیما و سبک هندی، چالش یا آشتی» به‌روش تحلیل محتوایی ـ مقایسه‌ای برخی از شباهت‌ها و تفاوت‌های اساسی شعر نیما را با شعر سبک هندی بررسی کرده است؛ هرچند دلبستگی به شعر هندی را از لابه‌لای سخنان نیما در برخی نوشته‌ها نقل کرده‌اند.

آقاحسینی و غلامی (1389) در مقالۀ «جلوه‌های جمالی‌شناختی سبک هندی در شعر پایداری قیصر امین‌پور» نظام تداعی‌ها و تصاویر و مضامین سبک هندی غزل امین‌پور و اشعار نیمایی او را بررسی و نقد کرده‌اند. همچنین غلامی (1396) در مقالۀ «رویکردهای شعر معاصر به سبک هندی» شعر معاصر را از این منظر بررسی کرده است.

صادق‌زاده (1392: 293‑309) در مقالۀ «بررسی اصلی‌ترین ویژگی‌های سبک هندی در غزلیات محمد قهرمان» عناصر سبک هندی غزل قهرمان را بررسی و تحلیل کرده است و افزونی بسامد پارادوکس (مانند شب به روز سیاهم نشانده‌اند)، مضمون‌یابی، دقت در مشهودات روزمره، کاربرد الفاظ کوچه‌بازاری، موضوعات تازه و نو، تشخیص، حکمت و استدلال عامیانه، حسامیزی (خندۀ بیرنگ) و... غزلیات این شاعر و محقق حوزۀ شعر عهد صفوی را استخراج و بررسی کرده است.

محمودی و همکاران (1394) در مقالۀ «بررسی و انطباق غزل خسرو احتشامی با مبانی غزل سبک هندی و بیدل دهلوی»، غزل احتشامی را از این منظر واکاوی کرده‌اند.

فلاح و زارعی (1394، 145‑166) در مقالۀ «هندی‌وارگی در غزل فاضل نظری» عناصر و ویژگی‌های سبک هندی را در غزل این شاعر تحت این عنوان‌ها بررسی کرده‌اند: «پیچدگی و دیریابی ناشی از نازک‌خیالی، مضمون‌سازی و باریک‌اندیشی، نبود محور عمودی در شعر، اسلوب معادله، عامیانه‌شدن زبان، مسائل و زبان روزمره، تشخیص، استفاده فراوان از تلمیح و...». همتیان و غفوری (1396) نیز در مقالۀ «تحلیل بلاغی حوزه‌های تصویری شعر فاضل نظری»، شیوه‌های بلاغی تصویرسازی و تشبیهات غزل این شاعر را بدون نظر به تأثیر سبک هندی بر روی غزل وی مطالعه و تحلیل کرده‌اند. غزل‌سرایان به رگه‌هایی از عناصر سبک‌ساز سبک هندی توجه، تمایل و دلبستگی نشان داده‌اند و این اهتمام و گرایش محدود به غزل کلاسیک یا نئوکلاسیک یا غزل پایداری نیست؛ در دهۀ هشتاد و نود نیز غزل‌سرایان جوان به این سبک و طرز، غزل گفته‌اند و به‌ نوعی بسامد و فراگیری نیز رسیده است؛ بنابراین، شایسته است غزل شاعران جوان نیز از این منظر بررسی و آسیب‌شناسی شود.

1ـ3 روش پژوهش

به‌دلیل وسعت و گستردگی دامنۀ غزل معاصر، برای ورود به بحث اصلی، پیشینۀ توجه شاعران پیشکسوت سنت‌گرا و هندی‌سرای آغاز عصر بررسی شده است. در بخش بعدی (سبک هندی در غزل سنت‌گرای معاصر) برخی از این غزل‌سرایان پیشکسوت و حتی شاعران جوان معرفی و زمینه‌های حضور سبک هندی در شعرشان استخراج و بررسی شده است. بخش اصلی مقاله، بحث دربارۀ غزل شاعران جوان‌تر و غزل پس از انقلاب است و انتخاب این شاعران به‌شکل گزینشی و با نظر به حضور فراگیر و چشمگیر سبک هندی در غزل ایشان انجام شد؛ برای مثال شاعرانی مانند بیابانکی، نظری، منفرد، لطفی و عسکری به‌شکل اساسی و فراگیر به شیوه‌های مضمون‌پروری و مضمون‌اندیشی سبک اصفهان/ هندی نظر داشته‌اند؛ شاعر مطرحی مانند طریقی هرچند به بنیان‌های غزل نو گرایش بیشتری دارد، بسیار زیاد نیز به سبک اصفهانی/ هندی نظر داشته است. با این وصف، این مقاله به‌صورت توصیفی ـ تحلیلی و با جامعۀ آماری محدود و گزینشی انجام شده است.

2ـ مرورِ تحلیلی ِسبک هندی در غزل سنت‌گرای معاصر

تلاش برای شکل‌دادن نوع خاصی از بیان شاعرانه موسوم به طرز خیال در غزل کسانی مانند امیری فیروزکوهی، علی شیرانی بیدآبادی (متخلص به صحت)، محمد قهرمان، ذبیح‌الله صاحبکار، خسرو احتشامی و... مشهود است. برخی از شاعران سنت‌گرا ضمن توجه به سبک عراقی به سبک هندی نیز گرایش داشتند؛ برای مثال این موضوع را می‌توان به وجود دو سبک و نگاه در شعر شاعری مانند رهی معیری بازخواند؛ مبحثی که محققانی بدان پرداخته‌اند (نک. صیادکوه و کمال‌آبادی، 1384: 58 و شفیعی کدکنی، 1390: 480 و نیز نک. حسین‌پور چافی، 1390: 92 و 109). رهی در غزلی با مطلع زیر ضمن کاربست الگوی مضمون و تمثیل سبک هندی، غزل را به بیان تازه نزدیک کرده است:

رهی در این دو بیتِ نخست غزل به اسلوب سبک هندی و طرز مثل‌آفرینی (مصراع دوم بیت اول تمثیلی و تشبیهی برای مصراع نخست است)، تشخیص (گوش قائل‌شدن برای مینا)، کنایه (پنبه در گوش‌کردن) و اغراق در بیان مفاهیم عاشقانۀ آن سبک و الگوبرداری تلفیقی از سبک هندی و سبک عراقی توجه داشته است و در آن هیچ‌گونه ناسازی یا الگوبرداری غلطی وجود ندارد؛ این بدان معنا نیست که تقلید و تکرار مضامین رخ نداده است. همچنین، زمزمه و ادعای «سبک تهرانی» در غزل را در نوشته‌های تحقیقی (نک. صبور، 1383: 491) و در میان اشعار شاعران تهرانی می‌توان دید:

در مقدمه‌ای که غلامحسین تهرانی بر دیوان هادی رنجی نوشته، به ادعای امیری فیروزکوهی، در بیتی دربارۀ شعر خاص و مبهم خویش و رهی و صابر و گلچین اشاره کرده است:

از نمونه‌های غزل سبک هندی هادی رنجی نیز می‌توان نمونه‌های متعددی در دیوانش دید؛ ازجمله:

3ـ سبک هندی در غزل نو

غزل نو به غزل‌هایی گفته می‌شود که سعی بر نزدیکی به شعر نو و نیمایی داشته و در نزد چند غزل‌سرا تغییراتی بنیادین یافته است؛ نیز شاهد وجود بوطیقای نیمایی در آنها هستیم. ریشۀ این غزل را تک‌غزل فروغ دانسته‌اند و غزل‌سرایانی مانند بهمنی، منزوی، نیستانی، بهبهانی، شفیعی کدکنی و... از بانیان و مروّجان آن دانسته شده‌اند (نک. محمدی و بشیری، 1391: 130‑140 و حسن‌لی، 1383: 425 به بعد). برخی از شاعران، ضمن الگوبرداری از ویژگی اسلوب معادله و تملیح و مضمون‌آفرینی به شیوة سبک هندی، اسیر تقلید نشدند و کوشیدند زبان و معنای نو را به روش سبک هندی و غزل نو درهم آمیزند. این سبک و سیاق در غزل پایداری و غزل شاعران متعهد نیز جلوه یافته است.

شاعر در بیت بالا، در مصراع اول به شعر سبک عراقی شعر سروده و موضوعی مکرر را بازگویی کرده است؛ اما با مهارت توانسته است به مدد اغراق و تشخیص و تناسب به‌روش سبک هندی، شعرش را تازه عرضه کند. اغراق و لحن هندی‌گونه مشهود و بارز است و تشیخص در «گردۀ تازیانه» و در کل مصراع دوم نیز بیت را به سبک هندی نزدیک کرده است. ابیات هندی‌گونۀ فاضل نظری به‌دلیل استفادة فراوان از صنعت اسلوب معادله و تمثیل و تشبیه و بیان نقیضی کاملاً به روشی شبیه به سبک هندی است و نمی‌تواند نو و معاصر باشد؛ هرچند سخته و هنرمندانه است.

بیابانکی نیز از سبک غزل هندی بهره برده است. استفاده از واژه‌های کلیدی غزل هندی (شرار، آینه، سینه‌صافان، آینه و غبار، تاک، ناخورده مست، مرمر حسرت و سحر)، تشخیص به سبک هندی (کوزه‌های تشنه‌کام: ص 59، بهت بیابان: ص 73؛ عزاداری شب‌بوها: ص 77)، وابسته‌های عددی (هزارگوشه آواز: سنگچین: ص 60؛ هرم صدها دشت و لطف صدها رود: 61؛ صدها کهکشان داغ مکرر: 62)، کنایه (فاتحه‌ای دود کرد: 61) و... در غزل این شاعر درحد اعتدال و در کنار عناصر غزل نو و البته گاه سنتی او دیده می‌شود.

در بخش الگوبرداری از کلمات خاص سبک هندی نیز نشانه‌های زبانی بسیار آشکاری در غزل جوان هست:

غزلیاتی که تلاششان تجربۀ زبان و محتواهای نو و تازه‌تر و گاه جزئی‌نگر و بی‌سابقه است؛ شاید به این دلیل که «جامعه‌شناسان تحول‌طلبی و نوجویی مفرط را مشخصۀ ذوق جوان می‌دانند» (نک. فتوحی، 1385: 58). این نوجویی اگر در شکل گسست کامل از مبناها و سنت‌های شعری و فرهنگی باشد، راهی به مقصد مطلوب نخواهد داشت؛ اما اگر با بینش و تأمل همراه باشد، پسندیده است. شاعر در بیت زیر با تشبیه و تصویری بدیع و ایجاد تناسب و تقابل میان کلمات کلیدی شعرش، مضمون تازه‌ای خلق کرده است. «شامگاه» در برابر «صبح» ضمن صنعت تقابل، مجاز از «غم» در برابر شادی است؛ صبح نشانی از شادی و نشاط است:

غلامرضا طریقی در بیت زیر با استفاده از مضمون مکرر «غم و جگر»، با بیانی تازه و ایجاد کنایه در مصراع نخست، تشبیهی بدیع نیز به کار برده و جگر را به کورۀ آتش تشبیه کرده است. در بیت دوم نیز با استفاده از صنعت «پارادوکس» بیت را با مضمونی تازه عرضه داشته است:

شاعر در بیت‌های زیر، از صنعت تشخیص با الگوی غزل هندی استفاده کرده و در مصراع دوم، مضمون نو را به کار بسته؛ نیز با تناسب میان کلمات حوزۀ خوش‌نویسی و نویسندگی با قلم‌نی بیت را منسجم کرده است. در بیت آخر، هزاران‌گوشه‌آواز (الگوی خاص وابسته‌های عددی به‌روش بیدل دهلوی و...) را با مضمون معاصر مصراع دوم تکمیل کرده است تا از تقلید صرف دور باشد. همچنین است تعبیر «آوازچیدن» که مضمونی نو دارد و حسامیزگونه است.

در غزل‌های جواد منفرد (دفترهای غزل بی‌وزنی: 1396؛ منظره‌ها با تو عکس می‌گیرند و دفتر جاذبه: 1397) می‌توان همة رگه‌های هندی‌گونگی ابیات غزل این شاعر جوان را دید؛ ازجمله پارادوکس و تمثیل در دو بیت زیر و سایر مسائل که در بخش تشبیه و تمثیل از این شاعر نقل و بررسی شده است:

توجه به ویژگی‌های اصلی شعر سبک هندی در غزل سبب شده است شاعر جوان از زیبایی‌شناسی زبان غزل خویش غافل نشود و مضمون نو بیافریند. او با کاربرد جناس و تکرار و بازی با کلمات (نی/ رنگ: نیرنگ؛ مار را/ ما را) زبان و بیانی نو عرضه می‌کند و به رقص آوردن با نی‌نواختن در معرکه‌گیری‌ها را به تصویر می‌کشد؛ درواقع شاعر «با واژه حرف نمی‌زند، بلکه نمایش می‌دهد؛ یعنی در کلام نقاشی می‌کنند» (شمیسا، 1376: 345).

3ـ1 تشبیهات تازه در غزل

از عناصر پرتکرار و غالب مهم و سبک‌ساز و بسیار دلخواه شاعران سبک هندی، پرداختن زیاد به ساختن تشبیه و تمثیلات خاص و تازه است. در غزل شاعران سبک هندی، تشبیه و تمثیل ارتباط نزدیکی دارند. نوعی از تشبیه نیز «تشبیه تمثیل» است که وجه‌شبه آن مرکب باشد و جنبۀ مثل داشته باشد (همان: 44). در غزل معاصر استفاده از تشبیه و تمثیل در کنار هم فراوان به کار رفته است. در ابیات زیر نوشدگی ارکان تشبیه اساس کار شاعر جوان بوده است. شاعر در بیت زیر، گریستن خود را که سر به زانو و دامن خویش گریه سر داده است، به فروریزی آب فوّاره تشبیه کرده است که از کلمات بیدل و صائب است. در بیت بعدی نیز شاعر حوض بلور را تمثیلی برای سینه دانسته است و غم را کودکی تصور کرده که در این حوض شکننده و شیشه‌ای سنگ انداخته است:

در ابیات بالا تشبیه دربردارندة تصویر است؛ تصویرهایی که در شعر پیشین نیست و یا اگر باشد (مثل فواره و جدال عقل و دل و...) بیانی تازه یافته است. انواع تشبیه در این ابیات نشان می‌دهد شاعر غزل‌سرا اسیر یک سبک و سیاق ساخت و ساختار تشبیه نیست و به صورت و محتوا در کنار هم اهمیت داده است.

3ـ2 عاطفۀ نو در تلمیح‌پردازی

وقتی حافظ در بیتی می‌گوید «الا ای یوسف مصری که کردت سلطنت مغرور/ پدر را بازپرس آخر کجا شد مهر فرزندی» (حافظ، 1372: 878)، درواقع درپی تحول در شیوۀ بیان عناصری پرتکرار است تا رنگ عادت و یکنواختی را از چهرۀ گزاره‌ای تاریخی/ تلمیحی بزداید. غزل هندی‌گونۀ معاصر به جزئیات و عناصر مضمونی و شخصیت‌های داستان‌های تاریخی، دینی و عاشقانه نگاهی دیگرگونه و نو دارد؛ در کاربست تلمیح، نوعی هنجارشکنی ساختاری و محتوایی نیز دیده می‌شود که این ویژگی برای غزل جوان عمومیّت یافته است؛ این ویژگی نیز بیشتر الگوگیری از شیوۀ صائب در هنجارشکنی نسبت‌به تلمیح است؛ در شعر سبک هندی و غزل صائب و هم‌قطاران، استفاده از «تلمیح» با نگاهی نو همراه بوده و هنجارشکنی محتوایی ویژگی آن بوده است که به «مضمون‌اندیشی» و «نوآوری» می‌انجامید (نک. لطیفیان و همکاران، 1400: 91‑96)؛ برای مثال در بیت زیر از صائب، تلمیح به اعجاز عیسی مسیح بوده است؛ اما شاعر آن را از زاویه‌ای دیگر بازآفرینی کرده است:

تلمیحات این دسته از شاعران معاصر بیشتر شخصیت‌محور است و به تاریخ انبیا برمی‌گردد و در پردازش این تلمیحات، لحن انسان معاصر دیده می‌شود؛ درواقع نگاه از زاویه‌ای دیگر است؛ در ابیات زیر تلمیح همراه با تغییر در بنیاد داستانی و عناصر آن است:

نکتۀ مهم این است که بیشتر تلمیحات به داستان حضرت یوسف است و از میان عناصر متعدد، داستان حیات پرپیچ و‌خم حضرت یوسف، داستان عشق و دلدادگی زلیخا و فراق پدر و پسر و مضمون بدعهدی و خیانت بیشتر دست‌مایه قرار گرفته است.

 3ـ3 لحن هندی‌گونۀ غرورآمیز

از ویژگی‌های مهم شعر و غزل سبک هندی، لحن غرورآمیز و بیان مناعت طبع و قناعت‌مندی و نوعی استغنای شاعر است؛ موضوعی که در غزل صائب و بیدل بسیار با آن مواجهیم و این لحن موجد نوعی اغراق و مبالغه در وصف حالات شاعر یا امر موصوف در شعرش شده است. منظور از این لحن، نقد اخلاقی و شناخت اخلاق و رفتار عموم یا همة شاعران معاصر هندی‌گرا نیست؛ مقصود لحن غرورآمیز شاعر است و اینکه در شعر او نوعی رقابت‌طلبی مثبت یا مناعت طبع و بی‌نیازی دیده می‌شود که از صفات معتدل و مثبت آدمی هستند. در این باره، به بهترین شکل می‌توان اخلاق مبتنی بر مدارای صائب را مثال زد که بیشتر هم‌عصرانش به آن اشاره کرده‌اند و از آن‌سو شکست و ناکامی شاعران عصرش به‌دلیل غرور و نخوت در مقابل آن قرار دارد (نک. فتوحی، 1385: 64). در میان غزل‌سرایان معاصر نیز این لحن خاص، با حفظ رویکرد مضمون‌اندیشی، دیده می‌شود.

این نوع مضمون در شعر کهن فارسی نیز بسیار است؛ آنجا که شاعری شعر خویش را بی‌مثال می‌داند و خود را «بهترین پاشاده اقلیم سخن می‌داند» و «از کس جامۀ عاریت نمی‌خواهد» و نمودهای این نوع لحن غرورآمیز در شعر حافظ و سپس در سبک هندی به‌شکل پربسامدتر دیده می‌شود.

3ـ4 زبان محاوره و مضمون‌تراشی

زمانی که ادبیاتْ موضوع ادبیات شود، یعنی چگونه‌گفتن، کیفیت سرودن و نوشتن و اندیشۀ فرم و شکل بر آفرینش هنری غلبه می‌یابد؛ خلاقیت تنزّل می‌یابد و ادبیات به خود می‌پردازد. در چنین شرایطی نقد و ارزیابی قوّت می‌یابد و معنی‌آفرینی در درجۀ دوم اهمیت قرار می‌گیرد (نک. فتوحی، 1385: 131). در بخش زیادی از غزل هندی‌وار معاصر نیز و به‌‌ویژه در غزل جوان این اسلوب بیش از حد مدّنظر بوده که سبب تنزل کیفیت ذات زبان و هنر غزل شده است. در ابیات زیر می‌توان فرم‌گرایی و اسلوب‌معادله‌سازی را سبب بی‌کیفیت‌شدن ابیات غزل شاعران جوان دانست:

شاعر در بیت بالا، تنها بر ساختن اسلوب معادله پافشاری کرده است. این بیت اشکال زبانی و معنایی نیز دارد؛ اینگونه در مصراع اول، سخن و تکیۀ آن بر «عسل و شکلات» شیرین و به‌تبع آن «قند» در مصراع دوم است؛ نه بر زیبا یا زیبایی معشوق که در معنای ضمنی آن قرار دارد؛ همچنین شکلاتی در وزن نیست و شکلات باید می‌گفت. از دیدگاه منتقدان سبک هندی «مناسبت لفظی بنای کارخانۀ سخن است و شعر از این دقایق ترقی کلی می‌نماید» (فتوحی، 1385: 362)؛ اما چنین ابیاتی در غزل معاصر دچار سستی تناسب لفط و معناست. در ابیات زیر نیز این نقص و فرم‌گرایی محض و خالی از لطف دیده می‌شود:

شاعر در سه بیت بالا فقط درپی مضمون‌سازی است و این مضمون در نگاه او کافی است؛ چون فقط درصدد نوسازی یا نوگویی است. «سامان» که اسم شهری کوچک در چهارمحال و بختیاری است، بیت را از عمومیّت به دایرۀ محدودی تقلیل داده است؛ به این دلیل که هدف شاعر ساخت مضمون و بازی با کلمات «بی‌سروسامان» و «سامان» است. در بیت آخر نیز از عجز خویش در وصف معشوق سخن می‌گوید؛ حتی «فاضل نظری» شاعر هندی‌سرای غزل معاصر هم از این کار ناتوان است و در دایرۀ همان گرایش به مضمون‌اندیشی سبک هندی است. شاعر به‌نوعی گوشۀ چمشی نیز به شاعرانی شهر سامان (عمّان سامانی، قطرۀ سامانی و دهقان سامانی) داشته است. چنین نقدها و ایرادهایی از اساس متوجه شعر سبک هندی نیز بوده است و همواره در میان شاعران سبک هندی در ایران و هندوستان بر سر برخی ابیات و مضامین و ابداعات و استعارات بحث شده؛ گاه نیز داوری صحیح و گاه داوری متعصبانه صورت گرفته است (فتوحی، 1385: 334‑340 و 362 و 363 و نیز نک. همان: 383، دربارۀ «تازگی» و تازه‌گویی که خان‌آرزو آن را نقص شعر شمرده است).

3ـ5 کهنگی تمثیل و بیت‌محوری

ارسال‌المثل یعنی اینکه شاعر، در مصراعی، موضوعی انتزاعی و غیرمحسوس را مطرح کند و سپس آن را در مصراع بعد یا بیت بعد با مثل و مانندش توضیح می‌دهد. بیش از آنکه وجه استدلالی دو مصراع مدّنظر باشد، مَثَل برای تقریب معنایی غالباً انتزاعی ساخته شده است؛ اسلوب معادله این است که دو مصراع کاملاً ازلحاظ نحوی مستقل باشند و هیچ حرف ربط یا شرط یا چیزی دیگری آنها را حتی ازنظر معنا به هم مرتبط نکند. البته در اغلب شواهدی که برای تمثیل ذکر شده است، این استقلال نحوی بحث نشده است (شفیعی کدکنی، 1371: 63)؛ اما در اسلوب معادله، ساختار استدلالی وجود دارد؛ یعنی ادعایی که مطرح می‌شود با آوردن دلیل یا مثالی، اثبات می‌شود. ممکن است بیتی که در آن اسلوب معادله به کار رفته است، نوعی تمثیل هم باشد؛ اما هر تمثیلی اسلوب معادله نیست. آنچه دربارۀ ساخت تشبیهی و تمثیلی در غزل معاصر نمایان است، پیروی از سبک هندی در این زمینه است و همة تلاش شاعر بر این بوده است که بیت خود را به تمثیل آراسته گرداند؛ بنابراین ما با تمثیل در سراسر غزل کمتر روبه‌رو می‌شویم.

جواد منفرد در بیت زیر به سیاق اسلوب معادله و صنعت‌پردازی سبک هندی رفته است؛ دل در بیت زیر جناس تام دارد (دل در ترکیب دل‌مرده‌ در مصراع اول و دل در مصراع دوم) و «مرداب» مصراع دوم، تمثیلی (استعارۀ تمثیلی) از دلِ مردۀ شاعر است و «عشق» نیز بدین روش با «گل نیلوفر» مثل‌سازی شده است:

تنها در چندین غزل است که شاعر معاصر تلاش دارد تمثیل را در سه‌چهار بیت متوالی به‌شیوة مثنوی مولانا یا غزل بیدل و صائب به تمثیل بیاراید؛ امین‌پور در غزلی با استفاده از صنعت «ثمثیل» بیت اول و مصراع دومش را با ذکر چهار تمثیل پیاپی در کل غزل توضیح داده است: «دست عشق از دامن دل دور باد...» (امین‌پور، 1390: 34). جنتی در غزل معروفش با مطلع «باید که ز داغم خبری داشته باشد/ هر مرد که با خود جگری داشته باشد» (جنتی، 1394: 66) در چندین بیت متوالی از تمثیل و تشبیه برای تفهیم چنین مضمونی سخن گفته است. آنچه در این میان مشهود و بارز و فراگیر شده است، توجه به تمثیل‌سازی و تشبیهات نو است که به هر شکل و طریقی برای غزل‌سرایان الگویی رایج شده است؛ این امر خالی از اشکال و ایراد نیست. «گیلاس‌لبی‌ها» هرچند ترکیبی تازه است، ازنظر اینکه ساختار بیت تلاش بر تمثیل و ساختن تشبیه به هر شکل ممکن بوده است، دچار سطحی‌گرایی و ضعف معنایی و عاطفه است:

در بیت زیر نیز به سطحی‌نگری در تشبیه و تمثیل و نارسایی احساس می‌توان پی برد:

مجموع چنین ابیات تقلیدی را می‌توان به‌شکل مستقل در پژوهشی دیگر بررسی و آسیب‌شناسی کرد؛ اشکالات وزنی، ساختار نامنسجم بیت در محور افقی و پیوند سست ابیات در محور عمودی غزل، افراط در تشبیه و تمثیل به‌شیوة سبک هندی و مسائلی از این دست اگر با زبان و عاطفۀ نو همراه نباشد، تقلید صرف است؛ اما اگر این بازگشت به سبک هندی با بینش و بیان تازه باشد و مضمون تازه و نازک‌خیالی سبک هندی با عاطفه و زبان نو و همچنین استحکام ساختمان نحوی بیت همراه باشد، غزل را نیک جلوه می‌دهد.

3ـ6 مضمون‌سازیِ نازیبا

از مؤلفه‌های سبکیِ غزل هندی، ساختن مضمون و کشف ارتباط هنری میان اشیا و مفاهیم در یک بیت است؛‌ آنچنان‌که شاعران مکتب هندی را «مضمون‌پرداز» نامیده‌اند. غزل‌سرایان معاصر با وجود خلق مضامین زیبا، گاه مضامینی می‌آفرینند که در اقناعِ هنری مخاطب ناتوان است؛ برای نمونه شاعر در هوای مضمونی تازه، زلزلۀ ویرانگر بم (رخ‌داده در 5 دی 1382) را ناشی از عطسۀ معشوق خود می‌داند؛ زلزله‌ای که در آن، هزاران نفر جان خود را از دست دادند و تعداد بسیاری دچار آسیب جسمی و روحی شدند:

پذیرفتن وجه تغزلی غیرعارفانه، در تصویرِ ویرانگری عطسۀ معشوق بدان حد که سبب ویرانی یک شهر شود، دشوار و نامعمول می‌نماید.

شاعر دیگری انقراض حکومت سامانیان را ادامه‌دار و مدلولِ پریشانیِ موی معشوق خود بیان می‌کند. ناهمسانی تاریخی میان معشوق معاصر و سامانیان از عینیت و پذیرش آن می‌کاهد. دلیل این مدعا بیشتر، همسانی واژة «سامانی» است:

مضمونِ «عشق بیماری است» دست‌فرسودِ خیال شاعران بسیاری بوده و دردمندبودن عاشق و درمانگری معشوق را به یکی از مضامین پرتکرار تبدیل کرده است.

3ـ7 اشکالات زبانی

یکی از ویژگی‌های بارز غزل هندی کاربرد زبان عامیانه است. در غزل معاصر نیز رویکرد تازه به کاربرد زبان و برداشتن مرزبندی میان کلمات شکل می‌گیرد. کلمات عامیانه اگر در موضع درست انتخاب و ترکیب نشوند، سبب سستی بیت و از دست رفتن ادبیّت غزل می‌شوند؛ برای نمونه کلمات «دنگ و فنگ» و «الاکلنگ» در ابیات زیر را می‌توان در نظر گرفت:

در نمونه‌ای دیگر، شاعر جملة دعایی «عزّوجلّ» (گرامی است و بزرگ) را که در ادبیات ما در وصف بزرگی خداوند به کار می‌رود، برای ستایشِ بهشت آورده است:

این نکته را نیز باید افزود که با توجه به کاربرد «ابداع» برای آفرینشِ نخستینِ پدیده‌ها که در رویکرد دینی به خدا برمی‌گردد، کاربرد فعل «اختراع شد» برای بهشت، خالی از خطای معنایی نیست؛ زیرا آفرینش بدون نمونه و الگوی پیشین را ابداع و ساختن از روی نمونه را اختراع می‌گویند. اختراع «پیداکردن چیزی به مادّه و مدّت مقابل ابداع که پیداکردن چیز است بی مادّه و مدّت» (دهخدا، 1390: 100). برهمین اساس بهشت از مقولۀ ابداع است، نه اختراع. هرچند ناگفته نماند که این ترکیب زبانی ازنظر بلاغی جاندارانگاری در بر دارد و ارادۀ صفت خدا برای بهشت صورت گرفته و اسنادی مجازی است.

در شعر زیر شاعر به‌جای ترکیب «چه بر سرت آوردند»، ترکیب نأمانوس «چه بر سرت دادند» آورده است که البته ردیف «دادند»‌، در این کاربرد نابه‌جا نقش داشته است:

در نمونه‌ای دیگر، یکی از غزل‌پردازانی که علاقه‌مند به شیوۀ هندی غزل است، برای غنچه، شکستن آورده که ترکیبی نأمانوس است:

می‌توان گفت تنگنای وزن، «بشکن» را به‌جای «بچین» قرار داده و مضمون‌سازی هندی‌وارانه بر بلاغت زبان تأثیر گذاشته است.

4ـ نتیجه‌

توجه به غزل سبک نازک‌خیال و مضمون‌اندیش اصفهانی ـ هندی در معنای بازگشت ادبی و رجعت تقلیدی یکپارچه و محض نیست؛ بلکه بیشتر به معنای توجه به ساختار سنتی با پیش چشم داشتن موضوعات تازه است. استفاده از عناصر سبک‌ساز غزل سبک اصفهانی ـ هندی در غزل معاصر همواره مدّنظر بوده و در غزل نو نیز الگوهای مضمونی و بلاغی این سبک ماندگار و فراگیر تأثیر خودرا نمایان کرده است. تقلید از غزل سبک اصفهانی ـ هندی در جریان شاعران سنت‌گرای قبل از انقلاب حالتی کاملاً تقلیدی و کهنه‌گرا داشته است؛ اما در غزل دهه‌های اخیر، شاهد حضور عناصر تازۀ محتوایی و زبانی در غزل به‌شیوة این سبک بوده‌ایم. غزل شاعران جوان در بیشتر تجربه‌های متأثر از سبک هندی با بینش و نوآوری همراه است. در بحث مضمون‌آفرینی و طرح مضمون‌سازی‌های تازه و جزئی‌نگرانه کوشیده‌اند به زبان و محتوای عصر توجه کنند. در بخش تشبیه و تمثیل نیز تشبیهات تازه اما سطحی و ساده دیده می‌شود. در بحث «تلمیح» ـ برجسته‌ترین روش الگوگیری از سبک هندی ـ اساس کار شاعران جوان بر نگاه از زاویه‌ای دیگر به عناصر داستانی و جزئیات موضوع اشاره‌شده است؛ نیز نوعی هنجارگریزیِ غالباً تحول‌آفرین در عاطفه و محتوای تلمیحات دیده می‌شود. در غزل برخی شاعران جوان هنوز لحن آمیخته با غرور و استغنا و بیان هندی‌گونه آشکارا نمایان است و شاعر با لحنی غرورآمیز یا لحنی خاص «بی‌نیازی»، «بلندنظری» و «استغنا» (از موضوعات ویژۀ سبک هندی) را بازگو کرده است؛ نمونه‌های بارزش ابیات نقل‌شده از غزل مرتضی لطفی است. در بخش «ادبیات موضوع ادبیات» نیز سستی اساسِ تشبیه و تمثیل‌های سطحی و نادلپسندِ ابیات غزل بررسی شده و اینکه تقلید ساختارمحور برپایۀ ارسال‌المثل و مضمون‌تراشی و تلاش بیان مضامین تازه سبب کلیشه‌ای و سطحی‌شدن زبان و مضمون در بیت شده است؛ به‌گونه‌ای که گاه مضمون‌تراشی‌ها سبب ضعف تألیف و سستی عناصر زبانی و محتوایی غزل برخی از این شاعران است.