نقش عرفان در بوطیقای تصویر شعر یدالله رؤیایی

ـ مقدمه

بوطیقای تصویر در شعر یدالله رؤیایی، آمیزه‌ای از کارکردهای متفاوت و مختلفی است که ساختار خود را در الگوها و ویژگی‌های سبکی شعر این شاعر و تربیت ذهنی حجم یافته است. این تربیت ذهنی چکیده‌ای از همان الگوها، بیانیه‌های شعر حجم و نظریات یدالله رؤیایی است که بر بوطیقای تصویر در شعر رؤیایی تأثیر گذاشته و به وجود ظرفیت‌های متفاوتی، مانندِ کارکردهای زبانی، زیبایی‌شناسی، پدیدارشناسی و عرفان عینیّت بخشیده است؛ اما وجوه متفاوتی که در شعر حجم وجود دارد، جز با گذار از بیانیۀ شعر حجم و سیر تاریخی نظریات یدالله رؤیایی به ‌دست نمی‌آید. عرفان و نقش آن نیز در بوطیقای تصویر شعر یدالله رؤیایی، بنیان‌گذار و چهرۀ شاخص این جریان، مسئله‌ای است که با تمرکز و توجه بر نظریات شاعر و گذار از بیانیۀ اول حجم‌گرایی و تمرکز بر بیانیۀ دوم و سخنان کامل‌کنندۀ ابعاد مختلف آن بیانیه به دست آمده است. همانطور که شاعر نیز گفته است: «حرف‌هایمان را که روی هم بگذاریم، مانیفست دوم حرف‌هایی را می‌زند که اولی را کامل می‌کند و خطابی دارد» (رؤیایی، 1391: 139)؛ بنابراین، پژوهش حاضر، با محوریّت بخشیدن به نقش عرفان، کنش‌مندی آن را در دو بُعد اخلاقی در تربیت ذهنی حجم و مفاهیم عرفانی در الگوها و ویژگی‌های سبکی شعر یدالله رؤیایی مشاهده، تحلیل و بررسی کرده است. به عبارتی، این نقش عرفانی کنشی دوسویه دارد که در بُعد اخلاقی از پدیدارشناسی هوسرلی تأثیر می‌پذیرد و در بُعد مفاهیم عرفانی، به سروده‌هایی با تکانه‌های عاطفی، زبان عارفانه‌ یا با بافت و ساختار شطحیات عینیّت می‌بخشد. خوانندگان شعر حجم، در سیر تاریخی این جریان شعری و نظریات یدالله رؤیایی، از گسترۀ تأثیرگذاری پدیدارشناسی هوسرلی بر آن آگاهی یافته‌اند. نگارندگان در این پژوهش، با پیش‌فرض قراردادن این دانستگی کوشیده‌اند با تمرکز بر بیانیۀ دوم حجم‌گرایی به وجوه دیگری از این تأثیرگذاری بپردازند. همچنین هر دو بُعد اخلاقی و تأثیر مفاهیم عرفانی و شطحیات در زبان، بافت و ساختار تصاویر شعری رؤیایی مسئله‌ای است که در دفترهای شعری لبریخته‌ها و به‌نوعی هفتاد سنگ قبر برجستگی و اهمیت ویژۀ خود را پیدا کرده‌اند؛ بنابراین، نگارندگان تمرکز خود را بر این دو دفتر شعری قرار داده و نیز با تحلیل و بررسی قطعاتی از این دو مجموعه، وجوه متفاوت تأثیرپذیری این ابعاد را نشان داده‌اند.

1ـ1 پیشینه و اهمیت موضوع

نقش عرفان و مفاهیم عرفانی در سیر تاریخی شعر حجم و نظریات یدالله رؤیایی به‌نوعی از مباحث پسینی است؛ در‌واقع مسئله‌ای است که تأثیرپذیری‌اش را بعد از انتشار بیانیۀ شعر حجم، در حاشیۀ این بیانیه و بیانیۀ دوم حجم‌گرایی، سروده‌های لبریخته‌ها و تاحدودی هفتاد سنگ قبر آشکار می‌کند. همچنین خود شاعر و پژوهندگان شعر حجم نیز به تأثیر مفاهیم عرفانی بر شعر حجم یا بافت و ساختار شطحیات در لبریخته‌ها اشاره کرده‌اند که در ادامه به معرفی آنها پرداخته خواهد شد؛ اما تلاش نگارندگان در پژوهش حاضر این بوده است تا با تحلیل و بررسی نقش عرفان در بوطیقای تصویر شعر یدالله رؤیایی، به ظرفیت‌های متفاوتی عینیّت بخشند که شعر این شاعر با تأثیرپذیری از عرفان و مفاهیم عرفانی ایجاد می‌کند؛ ظرفیت‌هایی که در بُعد اخلاقی، با تأثیرپذیری از پدیدارشناسی هوسرلی، کارکرد خود را در در تربیت ذهنی حجم، خوانش و نویسش و به‌طور کلی آگاهی، تقویم معنا و حضور غیر و دیگری می‌رساند و در بُعدی دیگر، بی آنکه به صوفیسم و صوفی‌گرایی آغشته شود، با تأثیرپذیری از شخصیت‌های بزرگی مانند سهروردی، شمس یا حلاج به پیوند فلسفه ــ عرفان می‌گراید. بر این اساس، ازمیان آثار یدالله رؤیایی می‌توان به این کتاب‌ها اشاره کرد: هلاک عقل به وقت اندیشیدن (1391)؛ عبارت از چیست؟ (1393)؛ چهرۀ پنهان حرف (1396)؛ فنومنولوژی حجم (1397).

یدالله رؤیایی در طول زمان کوشیده است تا با آثار نظری خود هم‌پای مجموعه‌های شعری‌اش، سطوح متفاوت و مختلف جریان شعری حجم را روشن کند که جلوۀ تام و تمام آن در آثار خود او شکل گرفته است. این روشن‌سازی و پرداخت نظری از آنجا نشأت می‌گیرد که شعر حجم یا حجم‌گرایی یک جریان اندیشگانی است که شالوده‌ها یا زیربناهای متأملانه دارد و به‌نوعی شعر ــ فلسفه‌هایی است که ظرفیت‌های مختلفی را حمل می‌کند. رؤیایی در هلاک عقل به وقت اندیشیدن و عبارت از چیست، وجوهی از تأملات فکری خود را در راستای شعر حجم مشخص می‌کند؛ اما در چهرۀ پنهان حرف و فنومنولوژی حجم به‌شکل دقیق‌تر و متمرکزتری بر بناهای فلسفی و پدیدارشناسانه، زبانی، زیبایی‌شناسانه و عرفانی می‌پردازد. او تأملات خود را در این دو کتاب به‌شکل گزین‌گویه‌هایی بیان کرده است و بیش‌ از دیگر آثار خود، مخاطب را به مواجهه‌ای مستقیم با تربیت ذهنی حجم فرامی‌خواند. در همین باره، نگارندگان پژوهش حاضر، در مقاله‌ای با عنوان «تحلیل و مقایسۀ کارکرد پدیدارشناسی هوسرلی در نظریات و بوطیقای تصویر شعر یدالله رؤیایی» (سواعدی، صالحیِ مازندرانی و رفیع، 1401) به شالوده‌ها و مبناهای فلسفی این جریان شعری با تکیه بر شعر یدالله رؤیایی پرداخته‌اند که خوانندگان می‌توانند برای آشنایی بیشتر با شالوده‌های فلسفی این جریان شعری، به آن رجوع کنند.

از میان آثار دیگر پژوهندگان جریان شعری حجم، می‌توان به بوطیقای شعر حجم (1393) اثر احمد بیرانوند اشاره کرد. نویسنده در این کتاب، ایده‌ها و مباحث مطرح‌شده را شرح و بسط نداده؛ اما برای تبیین ظرفیت‌ها و روشن‌کردن وجوه متفاوت جریان شعری حجم بسیار مؤثر عمل کرده است. همچنین بیرانوند در مقاله‌ای با عنوان «مرز زبان نقد و زبان شعر» که در سایت شخصی خانم لیلا صادقی منتشر شده است، به مسئلۀ ابهام‌گونگی مرز زبان نقد و زبان شعر در آثار یدالله رؤیایی پرداخته است. این امر بیانگر آن است که مخاطب برای آشنایی با شعر حجم و یدالله رؤیایی، ضروری است علاوه‌بر آثار شعری وی، به مطالعۀ آثار نظری او در سیر تاریخی آنها مبادرت ورزد. همچنین، «لبریخته‌ها، شعری دیگرتر» (1372) مقاله‌ای از خانم هما سیار است که به تبیین مؤلفه‌های متفاوت زبانی، زیبایی‌شناسانه و نیز عرفانی با تکیه بر لبریخته‌ها می‌پردازد و روشن می‌کند که دغدغۀ رؤیایی در شعرش، از مفاهیمی مانند زندگی و مرگ نشأت می‌گیرد. او به هستی و نیستی می‌اندیشد و این مهم را در قطعه شعرهای خود عینیّت می‌بخشد. مظفر رؤیایی نیز در مقالۀ «مبانی نظری شعر حجم و لبریخته‌های رؤیایی» (1385)، ضمن پرداختن به سیر تاریخی شعر حجم و مبانی نظری آن، ساختار شعری لبریخته‌‌ها و مؤلفه‌های زبانی و اندیشگانی آن را تحلیل و بررسی می‌کند.

به‌دلیل ابعاد متفاوت پیشینۀ این موضوع، می‌توان به کتاب‌ها و پژوهش‌های دیگری نیز اشاره داشت که در تحلیل و بررسی این موضوع نقش‌آفرینی کرده‌اند؛ این آثار به‌نوعی در تحلیل و بررسی مفاهیم عرفانی، ساختار شطحیات و وجوه اندیشگانی آنها، تصویر و وجوه بلاغی آن و پیوند شعر حجم و فلسفه راهگشا بوده‌اند.

در حوزۀ تصویر و پیوند شعر حجم و فسلفه می‌توان از بلاغت تصویر (1389) اثر محمود فتوحی، گزاره‌هایی در ادبیات معاصر ایران (شعر) (1393) اثر علی تسلیمی، هوسرل (1394) اثر دیوید وودراف اسمیت و ادبیات چیست؟ (1396) اثر سارتر نام برد؛ در حوزۀ مفاهیم عرفانی، ساختار شطحیات و وجوه اندیشگانی آنها می‌توان به آثار زیر اشاره کرد:

زبان شعر در نثر صوفیه (1392) اثر محمدرضا شفیعی کدکنی، عرفان و فلسفه (1361) اثر استیس و مقالات «روایت‌شناسی شرح شطحیات» (1386) از محمدعلی آتش‌سودا، «شطح: سرریزهای روح بر زبان» (1385) از محمد تقوی، «تحلیل انتقادی تعاریف شطح» (1395) از میرباقری‌فرد و جعفری، «مبانی نظری شطحیات عرفانی از نگاه مولانا» (1389) از حائری و رحیمی زنگنه و «اشارت‌های صبحانی؛ بررسی دیدگاه‌های متعارض در باب شطح» (1387) از لیلا نوروزپور.

2ـ نقش عرفان در بوطیقای تصویر شعر یدالله رؤیایی

عرفان در لغت به معرفت، آگاهی، دانستن، شناختن و معانی‌ای از این قبیل تعریف می‌شود؛ ¹ همچنین در اصطلاح به «شناختن و معرفت حق ‌تعالی» یا «راه و روش اهل اﷲ برای شناسائی حق» ² تعبیر شده است. در این راستا، به ‌نظر می‌رسد خوانندۀ شعر حجم در مواجهه با نقش عرفان در بوطیقای تصویر شعر یدالله رؤیایی با کنشی دوسویه روبه‌روست که یک بُعد آن را «اخلاق» در تربیت ذهنی حجم و بُعد دیگر آن را تأثیر عرفان و مفاهیم عرفانی در الگوها و ویژگی‌های سبکی شعر یدالله رؤیایی شکل می‌دهد. به عبارتی، می‌توان گفت خوانندۀ شعر یدالله رؤیایی با نوعی فلسفه ــ عرفان روبه‌روست و مهم‌ترین وجوه آن را در وامداری مباحث نظری شعر حجم از پدیدارشناسی هوسرلی ³ و تأثیر زبان، ساختار شطحیات و مفاهیم عمیق عرفانی می‌یابد.

2ـ1 پدیدارشناسی هوسرل

پیش از ورود به بحث اصلی، با توجه به اهمیت تأثیرگذاری پدیدارشناسی هوسرلی در نقش عرفان در بوطیقای تصویر شعر یدالله رؤیایی، به بخشی از تعریف‌های مهم و لازم پدیدارشناسی هوسرلی پرداخته خواهد شد (همچنین رک. سواعدی و دیگران، 1401: 142‑144).

پدیدارشناسی دانشی است که بنیان‌گذار آن را هوسرل، فیلسوف چک ــ اتریشی ــ آلمانی، دانسته‌اند (اسمیت، 1394: 28) و به ذات آگاهی ـ آنطورکه اول‌شخص تجربه می‌کند ـ می‌پردازد (همان). آگاهی نیز آن تجربه‌های آگاهانۀ مختلفی است که آمیخته با زندگی روزمرۀ انسان است؛ مانند دیدن، شنیدن، احساس‌کردن، میل‌کردن، فکرکردن، لمس‌کردن، احساس خشم، شادی و... (همان). هوسرل در پاسخ به این مسئله که چه خصوصیت ویژه‌ای تجربیات ما را آگاهانه می‌کند، از مفهوم حیث التفاتی (intentionality/ روی‌آورندگی) سخن می‌گوید. حیث التفاتی از مفاهیم محوری پدیدارشناسی هوسرلی است (رک. اسمیت، 1394: 82‑83؛ غلامی، 1398: 28). هوسرل این مفهوم را وام‌دار استادش فرانتس برنتانوست. به باور برنتانو، التفاتی‌بودن ویژگی اندیشه‌های ماست و هر تجربه‌ای در جریان تفکر ما به موضوعش دلالت دارد (ملکیان و نجفی، 1399: 15). به‌ عبارتی، به‌ تعبیر هوسرل، «آگاهی (تقریباً همواره) آگاهی از چیزی است» (اسمیت، 1394: 83). به ‌عبارتی، حیث التفاتی دربارگی یا معطوف‌بودگی است (غلامی، 1398: 28) که «آگاهی بدان شیوه به انواع گوناگون اشیای جهان "معطوف" است یا آنها را بازنمایی‌ می‌کند» (اسمیت، 1394: 30) و آنچه موضوع آن را می‌سازد، اشیا (پدیدارها) است، آنطورکه در تجربه آشکار می‌شوند، نه آنطور که در جهان خارج وجود دارند (شوتز، 1371: 20).

از دیگر مفاهیم اساسی پدیدارشناسی هوسرل تحویل پدیدارشناسانه است. به‌طور کلی در پدیدارشناسی هوسرلی، سه نوع تحویل شناسایی می‌شود: تحویل پدیدارشناسانه (phenomenological epoche) یا اپوخه؛ تحویل آیدتیک (eidetic)؛ تحویل من استعلایی (رک. غلامی، 1398: 22؛ عمارتی‌مقدم، 1396: 177‑178). در اپوخه، فرض وجود جهانی زمان/ مکانی (تز عام نگرش طبیعی) ⁴ خارج از آگاهی ما در پرانتز قرار می‌گیرد (وودراف اسمیت، 1394: 50) که «نه شک است، نه جزم است و نه نمی‌دانم»؛ بلکه نادیده گرفته می‌شود و آنچه اهمیت دارد، آگاهی‌های من است (رشیدیان، 1382: 33). شکل‌گیری تحویل آیدتیک نیز برای آن است که هدف توصیفِ پدیدارشناسانه، توصیفی از تجربیات جزئی و امور کوچک نیست؛ بلکه دست‌یابی به قوانین و ساختارهای آگاهی دارای اهمیت است (اسمیت، 1394: 311‑312؛ غلامی، 1398: 22)؛ همچنین، دیدگاه‌ هوسرل دربارۀ من استعلایی با در پرانتز قراردادن منِ روانشناختی تحقق می‌یابد. این منِ روانشناختی دارای تاریخ فردی است و با در پرانتز قرارگرفتن، به «من»ی استعلایی چرخش می‌کند (رک. غلامی، 1398: 52؛ عمارتی‌مقدم، 1396: 178‑179) و بیانگر آن است که در یک جریان آگاهی محض (pure consciousness)، من نیز باید دارای نگاهی محض باشد (رشیدیان، 1382: 33).

2ـ2 اخلاق در تربیت ذهنی حجم

همانطور که گفته شد، یکی از ابعاد نقش عرفان در بوطیقای تصویر شعر یدالله رؤیایی، بُعد اخلاقی در تربیت ذهنی حجم است که خاستگاه آن را باید در بیانیۀ دوم حجم‌گرایی ⁴ جست‌وجو کرد. مسئلۀ بُعد اخلاقی و تأثیرپذیری آن از پدیدارشناسی هوسرلی، بیانگر ظرفیت‌های فلسفی‌ای است که نقش عرفان در شعر حجم و بوطیقای تصویر شعر یدالله رؤیایی ایفا می‌کند. در ابتدا، برای روشن‌ترشدن مباحثی که در خلال بیانیۀ دوم حجم‌گرایی آمده است، متن آن عیناً آورده می‌شود و سپس به تحلیل و بررسی‌های بعدی پرداخته خواهد شد:

ما در حجم به زیبایی و از زیبایی به اخلاق می‌رسیم. با کلمه‌هایی که می‌آیند و می‌روند، می‌آییم و می‌رویم؛ و حجم همان چیزی است که بر این رفتار معبر می‌سازد و بر این معبر اخلاق عبور می‌دهد، اخلاقی دیگر در معبری دیگر...؛ اخلاق ما نصف کار ماست؛ پس باید کار کرد. ما کار می‌کنیم و برای ما آنچه می‌ماند این است که اخلاقی تازه را تمرین می‌کنیم. تمرین اخلاق و نه ارائۀ آن. ما در این تمرین به زهد می‌رسیم و آن ‌وقت ارائۀ زاهدانۀ اخلاق هم زهد و هم اخلاق را چند برابر می‌کند... . زهد را هم به معنای پاکی و و پرهیزش بگیرید و نه تظاهر به ایمان و عرفان‌های بازاری. عرفان حجمی عرفان لائیک است. در عرفان لائیک تردید هست؛ و تردید ردّ نیست. عرفان ما در خود فرورفتن و کارکردن و در صدر نشستن و تسبیح و دروغ و درویشی نیست. اخلاق حجمی هم ردّ غیر نیست؛ ردّ بیرون نیست. با دیگران بودن است که می‌توانیم دیگر باشیم. بیرون هست که درون هست. ما خودمان را در پستو نمی‌توانیم کشف کنیم. «هوسرل به ما یاد می‌دهد که همه‌چیز بیرون است، نه در بیرون. همۀ چیزها خودشان بیرون‌اند. حتی ما خودمان یک امر بیرونی هستیم، دنیا یعنی «در دنیا». بیرون یعنی «در دنیا». ما با کنار کشیدن خودمان نمی‌فهمیم کی هستیم، در میان جمع و جمعیت است که خودمان را می‌شناسیم، روی جاده‌ها در شهر، چیزی در میان چیزها، آدمی در میان آدم‌ها. ما با کلمه‌هایی که برای شعر می‌فرستیم تمام خود را می‌فرستیم و اخلاقی را می‌فرستیم که همگانی نیست؛ اما همۀ ماست. این رفتار غریب انسانی ماست. ما و حیات تازۀ نویسش؛ و زایش شعر برای کلمه‌هاست. از «زیبا» تا «اخلاق» به راه نمی‌رسیم، به کعبه‌ای از اخلاق می‌رسیم. واقعیت مادر وقتی به ذهن ما می‌آید در بازگشت دوباره به آن محور حرف و یا یکی از محورهای حرف می‌شود که دیگر ریشه در اخلاق دارد و یا اینکه مفهوم «اخلاق در حجم» ریشه در آن دارد... . اینکه ما در مانیفست دوم حجم‌گرایی به اخلاق رسیده‌ایم، معنی‌اش این نیست که به تعدیل رسیده‌ایم و درست در همین‌جاست که ما اخلاق تازه‌ای را تمرین می‌کنیم؛ چراکه اخلاق در پیش ما کارش نصب مرز نیست و این، تعریف اخلاق را کامل می‌کند و به‌ویژه در کار شعر و نویسش... . حد ما تجاوز از حد است، در گریز از مرز و چرخ در خود. چرخیدن برای فرار و بعد چرخیدن در فرار. سمتِ زیبایی. در «حجم‌گرایی (اسپاسمانتالیسم)»، اخلاق هم مثل فرم چیزی برای گفتن دارد. نویسش را خوانش می‌کند. شاعر حجم خواننده‌ای است که هم قطعه را می‌خواند و هم دور قطعه می‌گردد؛ می‌چرخد. این تربیت یعنی قبول «یک‌جای زبان و حرکت»... چراکه ما در بیانیۀ اول «حجم‌گرایی» بیشتر به «ایستتیک» و زیبایی‌شناسی شعر پرداخته بودیم و جای «اتیک» (Ethique) و اخلاق در آن خالی بود. آنجا بیشتر از قلمروی فرم و کاربرد زبان حرف زده بودیم و از ساختمان استعاره و تصویر. به‌خصوص که درتفکر هوسرلی سهمی از تعریف اتیک را حضور «غیر» و «دیگری» می‌سازد. و ما نمی‌خواستیم که در بینش حجم‌گرایی جای این طرز تفکر خالی بماند... . حجم‌گرایی اتیک و اخلاق را در حالت انتزاعی خودش تجربه می‌کند (رؤیایی، 1397: 377‑378).

همانطورکه اپوخه (در پرانتز قراردادن پیش‌‌فرض‌ها) از مفاهیم اساسی فلسفۀ پدیدارشناسی هوسرلی است و بر مباحث نظری شعر حجم تأثیرات بسزایی داشته است (رک. سواعدی و دیگران، 1401)، در این رویکرد نیز در بررسی نقش عرفان و بُعد اخلاقی، حیث التفاتی است که اهمیت می‌یابد. به گفتۀ اسمیت، آنچه از حیث‌ التفاتی در پدیدارشناسی هوسرل دانسته می‌شود، ریشه‌هایی است که بنیان‌های خود را ازطریق برنتانو در قرون وسطی و عقب‌تر از آن در ارسطو می‌بیند؛ به‌واقع هوسرل با پرداختن به «اخلاق» در درس‌گفتارهایش مباحثی را پی‌گرفت که ازطریق کانت و هیوم به زمانۀ روشنگری اروپا می‌رسید و با پس‌زمینۀ افلاطون و ارسطو همراه بود (اسمیت، 1394: 68‑69). یدالله رؤیایی در بیانیۀ دوم حجم‌گرایی به این مسئله اشاره می‌کند و به تشریح عرفانی می‌پردازد که پایه‌هایش را در اخلاق می‌یابد و از آن به پدیدارشناسی هوسرلی می‌رسد. باید گفت رؤیایی، متفکر مرکزی جریان شعری حجم است که در اینجا نیز سهم خود را در برداشت‌های شخصی‌ای ارائه کرده که از پدیدارشناسی هوسرلی داشته است. در بیانیه، خواننده با این سطرها روبه‌رو می‌شود: «ما در حجم به زیبایی و از زیبایی به اخلاق می‌رسیم. با کلمه‌هایی که می‌آیند و می‌روند. می‌آییم و می‌رویم و حجم همان چیزی است که بر این رفتار معبر می‌سازد و بر این معبر اخلاق عبور می‌دهد، اخلاقی دیگر در معبری دیگر...» (رؤیایی، 1397: 377) و در ادامه اشاره می‌شود که حجم‌گرایان اخلاقی تازه را تمرین می‌کنند و «در این تمرین به زهد می‌رسند و آن‌ وقت ارائۀ زاهدانۀ اخلاق هم زهد و هم اخلاق را چند برابر می‌کند...» (همان). خوانشی که در این بیانیه از اخلاق صورت می‌گیرد، به‌طور عجیبی با تربیت خوانش ³ در تربیت ذهنی حجم ⁴ مرتبط است. «تربیت خوانش» مسئلۀ بااهمیتی است که یدالله رؤیایی به «مبادلۀ چهره» در آن اشاره می‌کند و چنین معادله‌ای را ارائه می‌دهد: «خوانش ـ مبادلۀ چهره ـ مطالعه» (همان: 180). در‌واقع این چهره‌ها مبادلۀ چهرۀ خواننده و نویسنده است که در مطالعه اتفاق می‌افتد، یعنی روشن‌شدگی، مبادله، معانقه و مکاشفۀ آنها (همان: 181). می‌توان گفت، شاعران حجم‌گرا به‌نوعی «اخلاق حجمی» را تمرین می‌کنند که آنها را به زهد می‌رساند و زهدی که به گفتۀ بیانیه در معنای «پاکی و پرهیزش» است و این پاکی و پرهیزش در پراتیک‌های هوسرلی به ساختمان «حضور غیر و دیگری» می‌رسد. مبحث حیث التفاتی (intentionality)» از مفاهیم محوری فلسفۀ هوسرل است و به معنای «آگاهی (تقریباً همواره) آگاهی از چیزی است» آمده است (اسمیت، 1394: 17؛ 82‑83).

در حیث التفاتی پدیدارشناسی هوسرل، همانطورکه اشاره شد، خواننده درمی‌یابد که تقریباً هر آگاهی همواره معطوف به چیزی است (اسمیت، 1394: 83). همچنین متعلقات تجربه در اپوخه فراموش نمی‌شوند، به وجود آنها شک نمی‌شود یا به ایده‌ها تحویل نمی‌یابند و من در رابطۀ معطوف‌بودگی خود با جهان باقی می‌ماند؛ اما مهم اصلاح شیوۀ نگریستن من است که این ‌بار توجه خود را از متعلقات به چگونگی تجربۀ خود از آنها بازگردانده است (همان: 246). در این سخنان باید به رابطۀ التفاتی من با جهان توجه داشت. همین موضوع در بیانیۀ دوم اینگونه آورده شده است: «هوسرل به ما یاد می‌دهد که همه‌چیز بیرون است نه در بیرون. همۀ چیزها خودشان بیرون‌اند، حتی ما خودمان یک امر بیرونی هستیم. دنیا یعنی در دنیا. بیرون یعنی در دنیا...» (رؤیایی، 1397: 377). درواقع هنگامی‌که در بیانیه اشاره می‌شود که ما خود نیز یک امر بیرونی‌ایم، به‌خاطر توجهی است که یدالله رؤیایی در نظریاتش به من استعلایی در فلسفۀ هوسرل داشته است؛ آنجا که من نیز به ابژه مبدّل می‌شود و من هم فاعل و هم پدیدار است (تحویل من استعلایی). همچنین مشاهده می‌شود که در این سطرها به حضور جهان و دیگری اشاره شده است و این بیانگر تأثیرات پدیدارشناسی هوسرلی بر شعر حجم و اندیشۀ یدالله رؤیایی است. نمی‌توان این تأثیرات را از بنای فلسفی آنها جدا دانست. اخلاقی که در بیانیه از آن سخن گفته شده و رؤیایی از آن نوشته است، بنیان‌هایش را در چگونگی شیوۀ نگریستن شاعر می‌یابد؛ درواقع همه‌چیز به ارتباط سوژه با جهان بازمی‌گردد. اخلاقی که شاعر حجم‌گرا دنبال ‌می‌کند، نه در تعالیم صوفیانه و نه در زهد عارفانه یافت می‌شود. این اخلاق ارتباط‌هایش را در پیوند با چیستی و چگونگی هستی و نیستی می‌یابد (رک. سیار، 1372: 782) و مستقیماً به چگونگی آگاهی و تقویم معنا اشاره می‌کند و درپی آن با ساختارهای زبانی و بازگشت به ذات و هستی زبان با ایجاد ساختارهایی نامتعارف یا دورهای زبانی، دائماً مخاطب را به ابژۀ فهم خویش مبدل می‌کند. به گفتۀ هما سیار، «رؤیایی همانطور که خودش می‌گوید، متعهد به نفس شعر است و جست‌جوی کلامی و نه شعر تابع زمان و مکان و مسائل اجتماعی؛ حتی مسائل روزمره و جسمی گاهی در شعر او نقششان محدود است و به اولین قدم، بهانه‌ای است برای تکوین حرف و وقتی کلمات منظور شعر را ساختند، "حرف" حرف را پشت سر می‌گذارد» (سیار، 1372: 73).

در بیانیه از «عرفان لائیک» صحبت می‌شود. به باور نگارندگان، عرفان لائیکی که در بیانیۀ دوم حجم‌گرایی از آن صحبت می‌شود، بنیان‌هایش را در «اخلاق حجمی» می‌یابد و از آنجا با «پدیدارشناسی هوسرلی» ارتباط می‌یابد. در بیانیه، «عرفان حجمی عرفان لائیک است. در عرفان لائیک تردید هست و تردید ردّ نیست. عرفان ما در خود فرورفتن و کزکردن و در صدر نشستن و تسبیح و دروغ و درویشی نیست. اخلاق حجمی هم ردّ غیر نیست. ردّ بیرون نیست. با دیگران بودن است که می‌توانیم دیگر باشیم. بیرون هست که درون هست. ما خودمان را در پستو نمی‌توانیم کشف کنیم» (رؤیایی، 1397: 377). همچنین مشاهده می‌شود که مسئلۀ ردّ و تردید بیان شده است؛ بنای حجم‌گرایی بر شک و تردید است و این را وامدار پدیدارشناسی هوسرلی و شک دکارتی است؛ در ادامه نیز خواننده با «عرفان ما در خود فرورفتن و...» مواجه می‌شود که در اینجا هم به‌خوبی به جدایی عرفان ما از عرفان شما اشاره کرده و به‌نوعی متذکر این نکته است که این عرفان با عرفان آمیخته با مباحث صوفیسمی اشتباه نشود؛ نیز این سطر که در بیانیه به «بیرون هست که درون هست» اشاره می‌کند، در بحث پدیدارشناسی هوسرلی، در آمیختگی حیث التفاتی و شیوۀ در پرانتز گذاشتن (اپوخه) دیده می‌شود. درواقع پس‌از شیوۀ در پرانتز گذاشتن، من برای مشاهدۀ رخداد درون ذهنش به خودش معطوف نمی‌شود و آگاهی‌اش را به‌صورت آگاهی‌ای جاری ازسمت متعلقات تجربه به خود تجربه می‌کند (اسمیت، 1394)؛ به‌ این ‌ترتیب، بحث حضور «غیر و دیگری» و «جهان» همانطور که در پدیدارشناسی هوسرل مطرح می‌شود، در تربیت ذهنی حجم هم اهمیت بسزایی دارد؛ اما باید توجه داشت که بنا‌به جملاتی که از بیانیۀ دوم خوانده شد، نمود این اخلاق در ارتباط ‌با زبان و کلمات است که عینیّت می‌یابد و این کلمات و ارتباط شاعر با آنهاست که این فسلفۀ شعری را شکل می‌دهد. به‌واقع هنگامی‌که در تربیت ذهنی حجم، «ضلع سوم حرف» یا به‌عبارتی عمق سخن آشکار می‌شود، می‌توان گفت کلمه وامدار رابطۀ شاعر با جهان می‌شود. به باور خورشیدی، استفادۀ شاعر از امکانات گستردۀ زبان، راه رسیدن به غایت و کشف ضلع سوم را هموارتر می‌کند (خورشیدی، 1396: 15). به گفتۀ رؤیایی، «در زبان ما شاعران، کلمه چیز است. بین چیزهای دنیای خارج و چیزهای زبان علاقه‌ای هست، سروش و اشاره‌ای و اشاره‌هایی» (رؤیایی، 1397: 49)؛ نیز هنگامی که اشاره می‌کند به «خیال‌هایی که از دید و دیده می‌آیند و با عبوری از کلمه به ذهن می‌نشینند و خیال‌هایی که از رؤیت می‌آیند که لزوماً جسمی نیستند و با دید و دیده ربطی ندارند که آنها هم به ‌نظر می‌رسد که برای جا خوش‌کردن در ذهن توقفی در کلمه می‌کنند»، این ارتباط‌های درونی و بیرونی را روشن‌تر می‌‌کند (همان: 50)؛ حتی در بندهای دیگر بیانیه نیز سهم اخلاق در ارتباط ‌با واقعیت مادر و سکوی پرتاب ⁵ (مفاهیم اصلی تصاویر حجمی) بیان می‌شود. آنچه از این موضوعات فهمیده می‌شود، هنوز به اولویّبت شیوۀ نگریستن سوژه بازمی‌گردد. اخلاقی که در امر نویسش و خوانش و به مشارکت فعال خواننده نیز سرایت می‌کند. همانطور که در بیانیه اشاره شده و آمده است: «حد ما تجاوز از حد است در گریز از مرز و چرخ در خود. چرخیدن برای فرار و بعد چرخیدن در فرار. سمت زیبایی. در حجم‌گرایی، اخلاق هم مثل فرم چیزی برای گفتن دارد. نویسش را خوانش می‌کند. شاعر حجم خواننده‌ای است که هم قطعه را می‌خواند و هم دور قطعه می‌گردد؛ می‌چرخد. این تربیت یعنی قبول یک‌جای زبان و حرکت و... در تفکر هوسرلی سهمی از تعریف اِتیک را حضور غیر و دیگری می‌سازد و ما نمی‌خواستیم که در بینش حجم‌گرایی جای این طرز تفکر خالی بماند» (رؤیایی، 1397: 378). در قطعه‌ای از لبریخته‌ها آمده است:

57): جای جنون جهان کجاست/ در باد که راه را/ آیینه کرده بود و/ گمراهی بلند آبی را/ با خود مضاعف می‌کرد/ در پاره‌سنگ‌ها که تکان می‌خوردند/ هر بار او به تکان می‌افتاد/ و پاره‌سنگ‌ تکان می‌خورد/ تا در کنار عقل تو در باد می‌مانم/ جای جنون جهان را می‌دانم (رؤیایی، 1387: 518).

هما سیار می‌نویسد: «لبریخته‌ها کوششی هستند برای فراتر رفتن از خود و فرابردن کلام، بیان اوج با اوج کلمات و ایجازی در نهایتِ ورزیدگی و استادی. این شعرها مکانیکی و خالی یا فقط بازی تکنیکی با واژه‌ها نیستند؛ بلکه حرفی‌اند اصیل در قالب شعری متحول و هوشیار با بیانی نمادین. ماهیّت آن قبل از هر چیز، نوعی درون‌بینی عارفانه است در عبور از جسم ــ عرفان جسم ــ در متن طبیعت مادر و آمیخته‌شدن با عناصر آن. جست‌و‌جوی خود از خلال هر چیز و هر چیز از‌ خلال عناصر طبیعت و طبیعت انسان» (سیار، 1372: 779).

اما مخاطب در قطعۀ بالا با چه نمادهایی مواجه ‌شود؟ بعد مکان، جنون، باد، راه، آیینه، گمراه بلند آبی (بیانی استعاری از آسمان)، پاره‌سنگ‌ها، عقل تو (دیگری)، جنون. شعر با یک پرسش شروع می‌شود؟ پرسشی که درنهایت با حضوربخشیدن به دیگری پاسخ داده می‌شود. در سطرهای میانی شعر نیز شاعر از خلال زمین و آسمان و باد و راه (عناصر طبیعت) عبور می‌کند. شاعر از جسم طبیعت عبور می‌کند و سرانجام با ماندن در کنار عقل تو در باد به‌ جای جنون جهان دست می‌یابد. عقل و جنون، دو نماد متضاد، در باد، یعنی عنصر ناپایدار و معلق‌کننده، کنار هم قرار گرفته‌اند. شاعر از طبیعت جسمانی عبور کرده است و درنهایت آنچه برای او باعث معنابخشی است، عقل دیگری است؛ عقل دیگری است که در کنار باد به جنون معنا داده است. تکان پاره‌سنگ‌ها و گمراه بلند آبی و راه را معنا بخشیده است. این اخلاقی است که رؤیایی از آن صحبت می‌کند؛ تأثیری که در تربیت خوانش و نویسش دارد و به خواننده سرایت می‌کند. شیوۀ نگریستن سوژه است و اتیک هوسرلی است که سهمی از حضور غیر و دیگری را به همراه دارد. همچنین، در سطرهایی از بیانیه که در بالا آورده شده، به چرخیدن و به‌عبارتی کلی‌تر، دایره اشاره شده است که مفاهیمی عرفانی‌ دارند. به گفتۀ علی تسلیمی، در بحث از تأثیرپذیری شعر حجم از پدیدارشناسی هوسرل، خواننده یا نویسنده می‌تواند نسبت‌به بعضی مفاهیم، اندیشه‌های مشترک و مشابه داشته باشد که آن را با متافیزیک حضور قیاس می‌کند؛ مثلاً آنها می‌توانند نسبت‌به مفاهیم دایره، زندگی و گردیدن دارای تأثرات مشترکی باشند؛ به‌واقع «از پدیدارهای مشابه و نزدیک به متافیزیک حضور در زندگی آدمی دایره‌ای است که او در حول آن می‌گردد و از محیط آن نمی‌تواند خارج بشود...» (تسلیمی، 1393: 181). او در ادامه با یادآوری این امر در شعر رؤیایی می‌نویسد: «پدیدارشناسی به‌گونه‌ای نشانه‌شناسی برمبنای طرح سابق ذهنی است، نشانه‌های زندگی چرخشی، تکراری و خناق‌آور در اشعار رؤیایی دیده می‌شود» (همان: 182)؛ برای مثال، می‌توان به قطعۀ زیر نیز از لبریخته‌ها اشاره کرد:

1) از تو می‌آید آنچه که منم

وقتی‌که تمام من می‌آید از آنچه تمام توست

من می‌روم از آن‌چه منم

و آن‌گاه چیزی است

به من دوان‌دوان می‌آید (رؤیایی، 1387: 461).

در این قطعه، چه عناصری دیده می‌شود؟ تو، من، من، تو و درنهایت چرخش، تکرار و پیوستگی‌ای مدام که در کلیت ساختار خود دایره‌وار می‌شود و از هر سطر که به آن رجوع می‌شود، می‌توان آن را از سر گرفت. علاوه‌بر این، باز هم اخلاق حجمی مشاهده می‌شود. حضور غیر و دیگری، یعنی تو، به من شاعر معنا بخشیده است. «من می‌روم از آنچه منم» در ساختار این قطعه به‌گونه‌ای است که یادآور این سطرهای بیانیه است: «برای ما آنچه می‌ماند این است که اخلاقی تازه را تمرین می‌کنیم. تمرین اخلاق و نه ارائۀ آن. ما در این تمرین به زهد می‌رسیم و آن‌وقت ارائۀ زاهدانۀ اخلاق هم زهد و هم اخلاق را چند برابر می‌کند... زهد را هم به معنای پاکی و و پرهیزش بگیرید و نه تظاهر به ایمان و عرفان‌های بازاری.» و یا «حجم‌گرایی اتیک و اخلاق را در حالت انتزاعی خودش تجربه می‌کند»؛ همچنین می‌توان گفت حضور من در برابر تو، آگاهی‌ای است که ازسمت سوژه به ابژه بسط می‌یابد؛ مبادلۀ چهره می‌کند؛ ولی آنچنان پیوسته می‌شود که دائماً به درون خودش بازمی‌گردد و عمیق می‌شود.

بنابراین می‌توان گفت در شعر رؤیایی و اکنون روشن‌تر از هر مقدمه‌ای، تا چه‌ اندازه پدیدارشناسی هوسرلی در بافت تصاویر شعری تأثیر داشته است. حضور مفاهیم دایره و چرخش و گردیدن در بیانیه به‌نوعی فلسفه ــ عرفان را به نمایش می‌گذارند. همچنین در ادامۀ این بحث نیز می‌توان احتمال داد که حجم‌گرایی به جنبه‌هایی از اگزیستانسیالیسم توجه نشان داده است. به ‌هر حال آنچه از هوسرل فراگرفته می‌شود، در فلسفۀ سارتر و هایدگر بسط می‌یابد. همچنین اشاره می‌شود که لویناس با حضور در درس‌گفتارهای پدیدارشناسی هوسرل پدیدارشناسی اخلاق را برمبنای چهرۀ دیگری بسط داده است (اسمیت، 1394). این وامداریِ حضور غیر و دیگری می‌تواند نشان از توجه رؤیایی به این مسائل داشته باشد؛ اما مسئلة تأمل‌برانگیز این است که حضور غیر و دیگری در شالودۀ جریان شعری حجم و در ذهن و زبان رؤیایی در حد همان حیث التفاتی باقی مانده است. به این معنا که حضور غیر و دیگری، همانطور که در بیانیه آمده است با دریافتی انتزاعی از اتیک یا اخلاق در پیوند با متافیزیک حضور و بستری انتزاعی در تقویم معناها نقشش را ایفا می‌کند. شاید به همین دلیل است که با چرخش و دورهای زبانی قطعه ــ شعرها در خود فرومی‌روند و می‌خواهند که عمیق گردند و مسئله‌شان مسئلۀ عبور و حرکت است. در هر صورت کلمات ‌می‌خواهند از حرف عبور کنند و به ماورا دست یابند و من می‌خواهد استعلا را تجربه کند و مفاهیم می‌خواهند درون پرانتز قرار بگیرند. به‌واقع هنگامی‌که در بیانیه اشاره می‌شود: «حجم‌گرایی اتیک و اخلاق را در حالت انتزاعی خودش تجربه می‌کند»، این چیزی جز بازگشت به خود ساختار آگاهی نیست؛ برای مثال، به این قطعه از لبریخته‌ها بنگرید:

• 14): املاء وقت

جمال واژه را ابدی کرد

خاموش از سؤالم شکل لغت دراز

شکل فضا

تبخیر پاسخ از خاک

آغوش می‌گشایم و وسعت بیرون می‌آید (رؤیایی، 1387: 616).

در این سطرها به‌خوبی رسیدن به خود ساختار آگاهی و توجه به ذات کلمات دیده می‌شود؛ هنگامی که شاعر در بند نخستینِ قطعه، زمان را در کلمه محبوس می‌کند و در بند دوم آن اخلاقی را که به‌واسطۀ ممارست بر شیوۀ نگرش و ارتباطش با جهان به ‌دست آورده است، عینیّت می‌بخشد و درنهایت در فضایی چرخش‌گونه میان لغت، دستی که لغت را می‌نویسد و آغوشی که به‌وسیلۀ دست‌ها گشوده می‌شود، باقی می‌ماند. به همین دلیل در بیانیه، از تجربۀ اتیک و اخلاق حجم‌گرایی در حالت انتزاعی آن سخن گفته می‌شود. به‌ عبارتی «بیرون هست که درون هست»، و رسیدن به ‌نوعی «پاکی و پرهیزش» و اصلاح شیوۀ نگریستن است که در رفتار با کلمات به‌ دست می‌آید. شاعر در این قطعه از عناصری مانند زمان، املاء وقت (نویسش)، واژه و به‌طور ضمنی مفاهیمی مانند نیستی (تبخیر پاسخ از خاک) و هستی (آغوش می‌گشایم و وسعت بیرون می‌آید.) استفاده کرده است؛ بنابراین باید توجه کرد که اخلاق در بیانیۀ دوم، موضوعی نیست که در شعر یدالله رؤیایی با برداشت‌های همگانی برابری کند. درواقع برداشتی شخصی ‌شده است که به تظاهر گروهی آن تسری یافته است. همانطور که در بیانیه آمده است: «ما با کلمه‌هایی که برای شعر می‌فرستیم، تمام خود را می‌فرستیم و اخلاقی را می‌فرستیم که همگانی نیست؛ اما همۀ ماست. این رفتار غریب انسانی ماست. ما و حیات تازۀ نویسش و زایش شعر برای کلمه‌هاست» (رؤیایی، 1397: 378). این نقل‌قول از سارتر شاید بتواند روشن‌کنندۀ این شالودۀ بنیادین تأثیرات پدیدارشناسی هوسرلی در تربیت ذهنی حجم و ایجاد نوعی اخلاق در مبنای فلسفی ــ عرفانی آن باشد:

به باور سارتر، از نظر هوسرل اشیا نسبت‌به شعور امری بیرونی‌اند؛ جهان نسبت‌به شعور امری بیرونی است؛ زیرا شعور درون ندارد و امری تبدیل‌ناپذیر است و شاید تنها تشبیهی که بتواند به تبیین آن بپردازد، تشبیه انفجار باشد؛ بنابراین شعور یعنی «منفجرشدن به‌سوی» و یعنی از خود فراتر رفتن، از خود جداشدن و... و شعور جز با بیرون از خود بودن تعبیر نمی‌شود. بر این ‌اساس است که پس ‌از یک سلسله انفجارهای پی‌درپی، من با جداشدن از خود و درطی پرتاب‌شدن و افکنده‌شدن به درون اشیا و به درون جهان کمال معنایی «هر شعوری، شعور به چیزی است» را درمی‌یابد و در این تعالی و عروج از خود به ادراکی از بودن هایدگری، یعنی «بودن در جهان» می‌رسد (سارتر، 1396: 29‑30).

3ـ نقش مفاهیم عرفانی در الگوها و ویژگی‌های سبکی شعر یدالله رؤیایی

در این بُعد، از نقش عرفان در بوطیقای تصویر شعر یدالله رؤیایی از تأثیر عرفان و مفاهیم عرفانی بر شعر او سخن گفته خواهد شد. این مفاهیم عرفانی می‌توانند در نمادهایی مانند دایره، آینه، دیگری و اوئیت بازنمایی شوند و یا به مسائل اصلی و اساسی حیات آدمی مانند هستی و مرگ و نیستی بپردازند. همچنین به‌دلیل اشاراتی که شاعر و دیگر منتقدان شعر حجم در شباهت فرم، ساختار و معناآفرینی لبریخته‌ها با شطحیات داشته‌اند، به آن پرداخته خواهد شد.

الف) شطحیات

شطح مبحثی مهم در عرفان و تصوف است که در طول تاریخ دست‌خوش تعریف‌ها و تفاسیر متعددی بوده؛ نیز از آماج‌گاه‌های انتقادها و مخالفت‌های حکما، علما و فلاسفۀ دین با عرفان و تصوف بوده است (تقوی، 1385: 38). معنای لغوی آن حرکت و جنبش است (تقوی، 1385) و در اصطلاح نیز تعریف‌ها و تعابیر متعددی داشته است؛ برای مثال، سراج در تعریف آن آورده است: «اگر کسی بپرسد که شطح چیست، باید گفت که شطح نوعی تعبیر است با ظاهر شگفت‌آور و غریب، برای توصیف تجربه‌ای از وجد که قدرت جوشان آن ]همچون رودخانه‌ای که طغیان کرده باشد[ ذهن عارف را تسخیر می‌نماید و فیضان می‌کند» (جعفری و میرباقری‌فرد، 1395: 156)؛ در تعبیر دیگری گفته است: «مگر نبینی که آب بسیار وقتی از جوی تنگ می‌گذرد به طرفین آن سرریز می‌کند و گفته می‌شود: "شطح الماء فی النهر"» (حائری و زنگنه، 1389: 36). همچنین جرجانی در وصفی زیبا، «شطح را سرریزهای روح در زبان اهل تصوف» تعریف کرده است (تقوی، 1385). علاوه‌بر تعریف‌ها و تعابیر گفته‌شده، شطحیات از ویژگی‌هایی برخوردارند که از آن می‌توان به تبیین ماهیّت زبانی، ارتباط عارف با خداوند و توجه به احوال گوینده و تجربیات عرفانی اشاره کرد (تقوی، 1385). در بحث از ماهیّت زبانیِ شطح نیز نگره‌‌های متفاوتی مطرح شده است؛ برای مثال، به گفتۀ استیس، بیان‌ناپذیری تجربیات عرفانی که عموم عارفان به آن اشاره کرده‌اند، ناشی از ذات متناقض این تجربیات است. به باور او، این متناقض‌بودگی به زبان منتقل می‌شود و بنابراین عارف ناآگاهانه مشکل را از زبان می‌پندارد (استیس، 1361: 316‑319). او این زبان را در نمایش حقیقت تجربۀ عرفانی عاری از مشکل دانسته و مسئله را در ذات این تجربیات جسته است (همان)؛ اما درمجموع می‌توان گفت، توجه به کارکرد عاطفی و اسلوب هنری زبانِ شطحیات در سخنان او پوشیده مانده است. به‌واقع آنچه از تعابیر مختلفِ ماهیّت زبانی شطحیات برمی‌آید، همچون ابهام، استعاری‌بودن، رمزگونگی، متناقض‌نمایی و ابتنای بر ذوق، ویژگی‌هایی است که زبان شعر نیز از آن بهره‌مند است. به گفتۀ شفیعی کدکنی، شطحیات در ظرفِ زبانی هنری است که به گزاره‌هایی منطقی و حقایقی باورپذیر تبدیل می‌شوند (شفیعی کدکنی، 1392: 413). باور وی این است: «شطح کاربرد عاطفی زبان است» (شفیعی کدکنی، 1392: 429) و صوفی در ظرف این زبانِ عاطفی و آزاد با هنجارگریزی‌ها به آن تشخص می‌بخشد (همان). شفیعی کدکنی از تشخص زبانی و مرکزیت‌بودگی این ویژگی سخن گفته است؛ همانطور که به گفتۀ پروفسور فیلیپ ویلرایت به نقل از استیس، دو شیوۀ زبانیِ بیانگر و درونی وجود دارد و همانا «زبان درون، زبان دین، شعر و اسطوره است» (استیس، 1361: 195). بُعد عاطفی در زبان دین و عرفان غلبه دارد (تقوی، 1385: 46) و بر این اساس است که برخی «عرفان را نگاه هنری به دین و الهیات» دانسته‌اند (همان).

ب) نقش مفاهیم عرفانی در الگوها و ویژگی‌های سبکی شعر یدالله رؤیایی

سخن از تأثیر شطحیات و مفاهیم عرفانی بر الگوها و ویژگی‌های سبکی شعر یدالله رؤیایی را می‌توان از آنجا آغاز کرد که محوریّت موضوعی لبریخته‌ها بر مفهوم خدا می‌چرخد. همچنین، یدالله رؤیایی وقتی این شعرها را می‌سروده، غرق در مفاهیم عرفانی بوده است. بیرانوند اشاره می‌کند کمال تأثیرپذیری شعر رؤیایی از شطحیات در لبریخته‌ها اتفاق افتاده است (بیرانوند، 1393: 56). به‌واقع آنچه نمود شطحیات را در بافت اشعار او برجسته می‌کند، شباهت بافت و ساختار این اشعار با بافت و ساختار شطحیات است؛ گزاره‌های هنری و استعاری‌ای که در ایجازهای کلامی و گنجاندن مفاهیم بسیار در عباراتی نسبتاً کوتاه ‌شهره‌اند. به باور بیرانوند، بخشی از آنچه به پرش‌های حجمی تعبیر می‌شود، در بافت و ساختار زبانی و معنایی شطحیات و نحوۀ چینش کلمات آن حل‌شدنی است (همان). فیض شریفی نیز با اشاره به مدخل شطح‌آمیز لبریخته‌ها به آمیختگی‌های مبانی نظری و عرفانی شعر حجم توجه نشان داده است (شریفی، 1393: 57) و می‌نویسد: «بر پیشانی کتاب نوشته: "بر لب‌های ما ابدیتی خفته است، بزرگ‌تر از فضایی که در برابر نگاهمان خالی است"» (همان: 57).

برای مثال، می‌توان به قطعات زیر اشاره کرد:

11) من شکل حرف خودم می‌شوم/ گل شکل عطر خودش/ و اوست دوست/ وقتی هوا مجسمه‌ای از/ اوست (رؤیایی، 1387: 471).

59): درختی با شاخه‌های دیوانه

و برگ‌های پژواک

بر تنۀ کوه

اخلاق حمایت گل در باغ (رؤیایی، 1387: 520).

و یا

18) وقتی‌که عطر هوا شانه می‌شود از اشارۀ مژگان

زیبایی کیهانی

سهمی برای جنگل کوچک دارد (همان: 479).

در قطعۀ 11 و 18، عناصری وجود دارد که به‌طور آشکار یا ضمنی به غیریّت، اوئیّت و دیگری اشاره می‌کند. شاعر در قطعۀ 11، از «و اوست دوست، وقتی هوا مجسمه‌ای از اوست» می‌نویسد و یا در قطعۀ 18، از اشارۀ مژگان صحبت می‌کند و چون این مفاهیم در حدّ جسم یا تن باقی نمی‌مانند و میل دارند که به‌سمت استعلا حرکت کنند، معنا در بافت و ساختار شعر حرکت می‌کند و به جنش می‌افتد. در قطعۀ 59، مشاهده می‌شود که همۀ عناصر بیرونی‌اند و از طبیعت الهام گرفته شده‌اند؛ اما درنهایت از اخلاق حمایت گل در باغ سخن گفته شده است. حرکتی از جسم به‌سمت انتزاع، حرکتی که بیانگر عبور است؛ هیچ‌چیز متوقف نمی‌شود و همه‌‌چیز در حرکت و جنبش است. شطح نیز حرکت و جنبش است و به سرریزهای روح در زبان تعبیر شده است. برای همین است که این قطعات دارای ضربه‌های ناگهانی عاطفی‌اند. این ضربه‌ها یا تکانه‌های عاطفی در موجزترین شکل و کمترین کلمات اتفاق می‌افتند؛ آن کارکردهای حجمی تصویر، ندیدنی‌های کلمه و فضای پشتی و درونی کلمات، همۀ آن چیزی است که شاعر می‌خواهد تا تصور و تخیل شود. همانطور که شطحیات عارفان نیز سرشار از تکانه‌های روحی و عاطفی است؛ برای همین است که یدالله رؤیایی خود نیز در وجه تسمیۀ نام لبریخته‌ها گفته است:

«زبان یا بهتر بگوییم منظومه‌های کلامی، وقتی حالت پلاستیک می‌گیرند، استعدادهای دیگرشان را بهتر نشان می‌دهند، اینکه لبریخته‌ها ازنظر محتوا یا ازنظر شکلشان گاه به "شطح" می‌مانند. بعضیشان شاید نوعی شطحیات باشند، این ایده هم از خود من بوده است؛ آن هم به‌خاطر قرابتی که در دو کلمۀ لبریخته‌ها و شطح دیده بودم. چون معنای تحت‌اللفظی "شطح" در عربی (به تعبیر هانری کربن) و از لحاظ اتیمولوژیک و ریشه‌های خانوادگی لغت، یعنی از ظرف (پیاله یا جام) سر رفتن، و "لبریخته" درواقع زیادی‌های پیاله است وقتی‌که پر است و بیرون می‌ریزد. پری‌ها، لبریزی‌ها و در این ایده هم قصدم فقط همین قرابت لفظی بوده است نه ژانر. شاید هم نوعی شطحیات باشند، در معنای لغتی‌اش "سرریزی"» (بیرانوند، 1393: 56‑57).

رؤیایی در این سخنان نسبت‌به شباهت لبریخته‌ها به شطحیات تردید نشان می‌دهد؛ اما به‌واقع در نامه‌ای که به برادرش مظفر رؤیایی می‌نویسد، اذعان می‌کند بیشتر این اشعار از آن جهت که درپی جست‌وجوی مفهومی برای خدا بوده و دارای بطنی عرفانی‌اند، گنگ و مبهم شده‌اند؛ یعنی به باور خود شاعر ابهام قطعه‌شعرها به‌دلیل شباهت تجربیات او به تجربیات عرفانی بوده است. بر این‌ اساس، می‌توان گفت این پدیدۀ عرفانی با ذهن و زبان شاعر درآمیخته و به‌ گفتۀ خودش باعث خلق ایده‌هایی در او شده است. ازسوی دیگر، رؤیایی در مقالۀ «سهم عرفان: گول و گودال» و نیز در خلال شرح‌ها و نوشته‌های خود، در حاشیه‌ای که به کتاب اسلام ایرانی هانری کربن داشته، به‌نوعی به تأثیرات خود از مباحث و شخصیت‌های عرفانی اشاره کرده است. خط تأثیراتی که می‌توان در شمس، حافظ، حلاج، سهروردی، عزیز‌الدین نسفی، روزبهان بقلی و... پیگیری کرد (رؤیایی، 1393: 201‑209). او همچنین در تبیین شرحی بر حافظ، خدای او را همان خدای انسانی شمس و حلاج دانسته است که درون او، مقصود او و من او را می‌سازد؛ خدایی که آن را پیوسته در آینه می‌جوید و در ادامۀ شمسی است که با کنایه می‌گوید: «همۀ گفت انبیا این است که آینه‌ای حاصل کن!» (رؤیایی، 1396: 214‑215). به این ترتیب، می‌توان همانطور که بیرانوند به بعضی از این مفاهیم اشاره کرده است، مفاهیمی مانند دایره، غیریّت و دیگری، آینه یا رؤیا را در مدار مفاهیم عرفانی ذهن و زبان رؤیایی دانست. این مفاهیم از آنجا‌ که از ایجازها و بافت‌های استعاری و هنری برخوردار می‌شوند، آفرینش‌گر تصاویری‌اند که از یک‌سو با تشخص‌ها و ویژگی‌های سبکی شاعر و ازسوی دیگر با تربیت ذهنی حجم آمیخته‌اند؛ ازهمین‌روست که مخاطب در لبریخته‌ها شاهد موجزترین و در عین ‌حال عمیق‌ترین تصاویر شعری شاعر می‌شود؛ تصاویری که به باور هما سیار، دارای درون‌بینی‌‌های عارفانه‌اند (سیار، 1372) و یا در هفتاد سنگ قبر در هستی‌شناسی عظیم مرگ به آمیختگی‌ای از وجوه انضمامی متفاوت آن با اعماق دست می‌یابد. در خلال مباحث پیش‌گفته، از تأثیر مفاهیم عرفانی بر لبریخته‌ها سخن گفته شد. اکنون برای مثال به قطعاتی از هفتاد سنگ قبر پرداخته خواهد شد:

سنگ شمس:

جان آمد این‌جا

تا خود را

کامل کند.

طرح عقاب زرتشت، مشرف بر شیب‌های پله‌های خواب، تراش‌کاری شده است. بیرون نرده در اطراف گور چند درخت سربریده زندگی می‌کنند و بر تنۀ بزرگ‌ترین درخت نامِ شمس حک شده است با فقط سال تولد. چراکه شمس جای مرگ را فردای مرگ می‌دانست (رؤیایی، 1379: 45).

و یا

سنگ بایزید:

یک بار که دارد می‌افتد، و یا شیهۀ اسبی که می‌غلتد برجسته بر سنگ بتراشند. و در فاصله‌ای از گور، زیر درخت سنجد استخوان انسان افتاده است با عصای بایزید که از او آموخته بود همیشه آخر خود را، آن‌کس که می‌رسد به آخر گم می‌کند.

یک‌دفعه مرگ

بر من که اوفتاد، دیدم

او خود، یک ‌دفعه است

خود دفعه (همان: 66).

این مجموعه شعر قطعاتی دارد که با ایجاد فرمی تازه از متن‌ها و خارج متن‌ها به تأثیرپذیری از مفاهیمی متفاوت، ظرفیت‌های متفاوتی خلق کرده است. این مجموعه به مسائلی بنیادین پرداخته است که با مشاهدۀ قطعه ــ شعرها، در حرکتی تاریخی عینیّت می‌یابند. این موضوعات بنیادین دغدغه‌های فلسفی ــ عرفانی‌ای را شکل می‌دهند که در عرفان‌های گروهی یا صوفیسمی یافت نمی‌شوند؛ بلکه در شخصیت‌های محوری عرفانی‌ای مانند سهروردی، حلاج یا شمس و بایزید حل می‌‌شوند. مسئلة معرفت به هستی و مرگ و نیستی است که بُعدهای مختلفی مانند زمان، مکان یا جسم و روح را به هم پیوند می‌دهد و شور و شعور ویژه‌ای را به نمایش می‌گذارد. سنگ شمس از عناصری مانند جان (بعد معنوی)، اینجا (دنیا، این دنیا/ بعد مکانی) تشکیل شده و گزین‌گویه‌ای عرفانی را شکل داده است. «جان آمد اینجا تا خود را کامل کند». شاعر برای تبیین مفهوم مرگ، با نشانه‌‌هایی از هستی و جسمیّت‌پنداری، آن تجربۀ زیسته‌ای از سیر تاریخی زندگی شمس را به اکنون می‌آورد: به لحظۀ اکنونی مرگ. همچنین است در سنگ بایزید که مفهوم مرگ را در نشانه‌های زندگی بایزید محصور می‌‌کند و برای پایان تصوری قائل نیست؛ زیرا می‌نویسد: «همیشه آخر خود را آنکس که می‌رسد به آخر گم می‌کند». شاعر جست‌وجوگر است و چون مرگ تجربۀ نزیستۀ همۀ انسان‌هاست، پرسش‌برانگیزترین حالت هستی را رقم می‌زند. پایان آن همه گم‌شدگی است؛ آنکه مرگ را تجربه کرده است دیگر نیست و تجربۀ مرگ مانند علامت سؤالی پیوسته تکرار می‌شود.

4ـ نتیجه‌گیری

در این پژوهش، به نقش عرفان در بوطیقای تصویر شعر یدالله رؤیایی پرداخته شد. در این تحلیل و بررسی مشاهده شد که نقش عرفان کنشی دوسویه دارد. یک‌سوی آن به بُعد اخلاقی در تربیت ذهنی حجم، خوانش و نویسش بازمی‌گردد و ریشه‌های خود را در تأثیرپذیری از پدیدارشناسی هوسرلی و ساختمان حضور غیر و دیگری می‌یابد. این بُعد از نقش عرفان با گذار از بیانیۀ اول شعر حجم، سیر تاریخی نظریات یدالله رؤیایی و تمرکز بر بیانیۀ دوم آن به ‌دست آمده است. در بیانیۀ دوم، به‌صراحت از سهم اخلاق و اتیک هوسرلی سخن به میان آمده و تلاش شده است تا با تبیین مفهومی از اخلاق، آن از اخلاق تعلیمی یا صوفیسمی یا عارفان بازاری جدا شود. در این بیانیه با بیان اینکه اخلاق زهد و پرهیزشی است که شاعر حجم‌گرا با تمرین به آن دست ‌می‌یابد، به‌نوعی از بنیادهای فلسفی ــ عرفانی پرده برداشته می‌شود. به‌عبارتی، این زهد و پرهیزش در زبان و با کلمات و در مشارکت مخاطب شکل می‌گیرد؛ بنابراین آنچه در تببیین اخلاق حجمی اهمیت دارد، مواجهه‌‌ای فلسفی و اندیشه‌ورزانه با اخلاق است که تأثیرپذیری‌اش را از مفاهیمی مانند حیث‌ التفاتی پدیدارشناسی هوسرلی نشان می‌دهد. همچنین نقش مفاهیم عرفانی در قطعة شعرهای یدالله رؤیایی ـ که بنیانش را در مفاهیمی مانند اوئیّت، غیریّت و دیگری، دایره، آینه، رؤیا، چرخیدن و... می‌یابد ـ بیانگر دغدغه‌های اصیلی هستند که (همانطور که دیگران نیز اشاره کرده‌اند) دغدغه‌های نیستی و هستی و معرفت‌شناسانۀ شاعرند و به‌شکل اندیشه‌ورزانه‌ای بیان شده‌اند. ازسوی دیگر، بافت و ساخت و زبان برخی قطعات شعری یدالله رؤیایی، ریشه‌های خود را در تأثیر شطحیات عارفانه پیدا می‌کند و به آفرینش قطعاتی با تکانه‌های عاطفی و زبانی شطح‌گونه می‌رسد؛ قطعه‌شعرهایی که در بیانی موجز، با ترکیب عناصر مختلف، ظرفیت‌های وسیعی در ماهیّت زبانی، فلسفی و عارفانه ایجاد می‌کنند. گفتنی است به‌دلیل ظرفیت‌های شعری‌ای که دفاتر لبریخته‌ها و هفتاد سنگ قبر در راستای پژوهش حاضر از خود نشان داده‌اند، تمرکز نگارندگان بر این دو مجموعۀ شعری بوده است.

یادداشت‌ها

1. معنای این واژه از فرهنگ لغت آنلاین دهخدای سایت واژه‌یاب استخراج شده است.
2. همان
3. تربیت خوانش: مخاطب شعر حجم برای آشنایی و دریافت شعر حجم و برای گذار از ابهامات و پیچیدگی‌های آن با تمرین و مبادرت و خوانش سیر تاریخی و نظریات یدالله رؤیایی به تربیتی ذهنی دست می‌یاید که یکی از عناصر آن تربیت خوانش است.
4. تربیت ذهنی حجم: مخاطب شعر حجم برای آشنایی و دریافت شعر حجم و برای گذار از ابهامات و پیچیدگی‌های آن با تمرین و مبادرت و خوانش شعر حجم و سیر تاریخی و نظریات یدالله رؤیایی به تربیتی ذهنی دست می‌یابد که از عناصر آن می‌توان به تربیت خوانش، تربیت نویسش، دریافت‌های فوری، مطلق و بی‌تسکین، در پرانتز قراردادن پیش‌فرض‌ها و دیگر، ظرفیت‌های زبانی، فلسفی و زیبایی‌شناسانۀ شعر حجم اشاره کرد.
5. سطرهایی از بیانیۀ اول حجم‌گرایی: «حجم‌گرایی آنهایی را گروه می‌کند که در ماورای واقعیت‌ها به جست‌وجوی دریافت‌های فوری و مطلق و بی‌تسکین‌اند و عطش این دریافت‌ها هر جست‌وجوی دیگر را در آنها باطل کرده است. مطلق است برای آنکه از حکمت وجودی واقعیت و از علت غایی آن برخاسته است و در تظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمی‌کند. فوری است برای آنکه شاعر در رسیدن به دریافت از حجمی که بین آن دریافت و واقعیت مادر بوده است ــنهاز طول‌ ــ به‌سرعت پریده است، بی ‌آنکه جای پا و علامتی به‌جای بگذارد. بی‌تسکین است برای آنکه به جست‌وجوی کشف حجمی برای پریدن، جذبۀ حجم‌‌های دیگری است که عطش کشف و جهیدن می‌دهد.