تحلیل داستان پیر چنگی برپایة الگوی روایی گریماس

1ـ مقدمه

گریماس (Algirdas Julien Greimas) (1917‑1992) روایت‏شناس لیتوانیایی‏الاصل فرانسوی، از برجسته‏ترین چهره‏های روایت‏شناسی و نشانه ـ معناشناسی در نظریۀ ساختارگرایی و پساساختارگرایی است. برخی کارشناسان حوزۀ روایت‏شناسی و نشانه ـ معناشناسی، حیات علمی گریماس را به دو یا سه مرحله تقسیم کرده‏اند. 1) روایت‏شناسی ساختارگرا که به‏دنبال دستور زبان روایت بود؛ 2) نشانه ـ معناشناس روایی؛ 3) نشانه ـ معناشناس گفتمانی (گرمس، 1398: 13).

داستان پیر چنگی جزو داستان‏های دلکش در مثنوی است که خوانش‏های متفاوتی از آن ارائه شده و زوایای مختلف و پنهانی در آن کاویده شده است. خوانش داستان پیر چنگی شاید برای هر خواننده‏ای دو کارکرد پایه داشته باشد که به تولید دو موضوع محتمل در داستان می‏انجامد: نخست اینکه کارکرد اصلی داستان، رفتن پیر چنگی از خانه (مکان بسته) به‏سوی بیابان و نواختن چنگ است که باعث شکل‏گیری موضوع «طلب‏ مال» می‏شود. ظاهر داستان بسیار این کارکرد و موضوع را در روایت تقویت می‏کند؛ زیرا در نخستین بیت‏های آن از مشکل فقر پیر چنگی سخن می‏رود و او برای رفع این بحران (فقر) اقدام می‏کند؛ در پایان داستان هفتصد دینار به دست می‏آورد و با حاشیه‏هایی این داستان پایان می‏یابد؛ اما آنچه از نظر ما مهم است، حاشیه‏های مهم‏تر از متن یا به تعبیر واصف باختری، «حاشیه‏های گریزان از متن» در این داستان است. این حاشیه‏ها، داستان‏های فرعی‏ای هستند که در تشخیص و فرم‏بخشیدن به موضوع اصلی داستان در کنار زیرساخت روایی، ارزش خاص دارند.

قضاوت سطحی و نفهمیدن حقیقت اصلیْ بحث دوم، برپایة نظام کنشی و کارکردی روایت، است که می‏تواند اصلی‏ترین و کلیدی‏ترین موضوع در این داستان باشد.

قضاوت سطحی و نفهمیدن اصل حقیقت، ازنظر ساختار روایی و الگوی نظری گریماس می‏تواند برای موضوع اصلی این داستان مطرح و اثبات شود؛ زیرا برپایة طرح ساختاری گریماس در فرض دوم، همة نقش‏های کارکردی یا عامل‏های کنشیْ فعال است و ازسوی دیگر همة قصه‏های ضمنی درون داستان، اجزای سازندۀ کل نظام روایی هستند که فرض دوم را تقویت می‏کنند؛ بنابراین کارکرد اصلی داستان پیر چنگی، به حیرت افتادن فرستنده (عمر) و بیرون‏شدن از مکان بسته به بیابان و موضوع اصلی، قضاوت سطحی انسان‏ها و نفهمیدن حقیقت اصلی است. ضمن اینکه رجوع به خدا و رسیدن به هدف را نیز نمی‏توان از نظر دور داشت.

داستان پیر چنگی به‌گونه‌ای نظام یافته است که موضوع اصلی یا کارکرد پایه در آن دو احتمال را فرا راه خواننده قرار می‏دهد: نخست اینکه آیا موضوع اصلی این داستان رجوع به خدا و رفع نیاز با آن است و یا اینکه موضوع داستان، قضاوت سطحی و نفهمیدن حقیقت اصلی است؟ دوم اینکه قصه‏های فرعی درون داستان ـ که اجزای سازندۀ نظام کلی روایت هستند ـ کدام‏یک از احتمال‏های دوگانۀ فوق را تقویت می‏کنند؟ برای رسیدن به این هدف و تشخیص موضوع و کارکرد اصلی داستان به‏گونة مستدل و نظریه‏بنیاد، ضروری دانسته شد تا با استفاده از الگوی کنشی گریماس، کارکرد و موضوع اصلی داستان مشخص شود؛ بنابراین پژوهش حاضر به پرسش‏های زیر پاسخ می‏دهد:

• موضوع اصلی و کارکرد پایه در داستان پیر چنگی چیست؟
• چگونه می‏توان موضوع اصلی و کارکرد پایه در نظام روایی داستان پیر چنگی را مشخص کرد؟
• با چه دلایل ساختاری و متنی، موضوع اصلی داستان پیر چنگی را «نفهمیدن حقیقت اصلی» می‏دانیم؟

فرضیه‏های پژوهش عبارت است از:

ـ به نظر می‏رسد موضوع اصلی و کارکرد پایه در داستان پیر چنگی، برخلاف آنچه بیشتر، از این داستان برداشت می‏شود، قضاوت سطحی و نفهمیدن اصل حقیقت است.

ـ فرض این است که برای تشخیص کارکرد پایه و موضوع اصلی داستان پیر چنگی، ضمن تحلیل ساختار روایی داستان، بررسی داستان‏های ضمنی ـ که پیرفت‏ها و بن‏مایه‏های درون‏مایۀ اصلی داستان هستند ـ را مهم پنداریم و ببینیم این پیرفت‏ها تا چه میزان به کارکرد اصلی داستان فرم می‏بخشند.

ـ دو دلیل مهم در کنار دلایل موضوعی دیگر، بر تشخیص کارکرد و موضوع اصلی داستان صحّه می‏گذارد: کامل‏بودن عامل‏های کنشی در زیرساخت روایت؛ حمایت داستان‏های ضمنی (اجزای شکل‏گرفته از موضوع اصلی).

1ـ1 پیشینۀ پژوهش

داستان پیر چنگی به‏علت اهمیتی که هم از نظر ساختار روایی و هم ازنظر عرفانی دارد، در چندین مقاله بررسی شده است و پژوهشگران مفاهیم پنهان و گوناگونی را در آن کاویده‏اند. سیّد علی‏اصغر میرباقری‏فرد و همکاران در مقاله‏ای با عنوان «گناه توبه؛ تحلیل مقام توبه از حسنه تا سیئه در داستان پیر چنگی از مثنوی مولانا» (1390) مسئلۀ توبه را در این داستان تحلیل کرده‏اند. فرهاد درودگریان در مقاله‏ای با عنوان «تحلیل تولد دوبارۀ پیر چنگی در مثنوی مولوی براساس نظریۀ یونگ» (1393) با نظریۀ کهن‏الگوی یونگ به این داستان توجه داشته است. در زمینۀ بررسی و تحلیل آثار روایی با استفاده از الگوی کنشی گریماس، کتاب‏ها و مقالات بسیاری، هم در زبان فارسی و هم در سایر زبان‏های دیگر نوشته شده است. یکی از پژوهش‏های مهم و توجه‏برانگیزی که برپایة این نظریه در زبان فارسی انجام شده، تحلیل داستان «کچل مم سیا» در فصل دوم کتاب مبانی معناشناسی نوین (1397) اثر حمیدرضا شعیری است. او در این فصل کتاب، زنجیره‏های روایی داستان «کچل مم سیاه» را با تفکیک روایت و گفتمان و عامل‏های معنایی تحلیل کرده است و بُعد واقعیت‏سنجی این روایت را برپایة مربع حقیقت‏سنجی بررسیده و سرانجام پی‏برده که یکی از عامل‏های تولید و سیر زایش معنا در روایت این داستان، کنش است. دزفولادیان و همکاران (1398) در مقاله‏ای با عنوان «تحلیل الگوی کنشی و زنجیره‏های روایی گریماس در روایت مرگ رستم»، عامل اصلی شکل‏گیری روایت در این داستان را زنجیره‏های روایی و تقابل‏های دوگانه دانسته و به این نتیجه رسیده‏اند که ساختار این داستان با الگوی کنشی گریماس تطابق دارد. پارسا یعقوبی جنبه‏سرایی و خدیجه محمدی (1394) در مقالۀ «الگوهای ساختارگرایی و روایت‏های پسامدرن: تعامل یا تباین...» به تحلیل این مسئله می‏پردازند که الگوهای ساختاری و ازجمله الگوی کنشی گرماس در روایت‏های مرکزگریزی مانند روایت‏های پسامدرن علیه خود عمل می‏کنند و به‏ نوعی واسازی دست می‏زنند. مسعود روحانی و علی‏اکبر شوبکلایی (1391) در مقالۀ «تحلیل داستان شیخ صنعان منطق‏الطیر عطار براساس نظریۀ کنشی گرماس» ـ که در پژوهش‏های ادب عرفانی منتشر شده است ـ ساختار و نظام روایی این داستان را برپایة الگوی کنشی بررسی و شناسایی کرده‏اند؛ آنان به این نتیجه رسیده‏اند که هیچ بخشی از حکایت در پیشبرد جریان روایت بی‏تأثیر نیست و همة اجزای داستان از پیوستگی و هماهنگی لازم برخوردارند؛ نیز نقش خواننده را در تصمیم‏گیری نهایی برای تعیین نقش‏های کنشگر مهم دانسته‏اند. جلیل مشیدی و راضیه آزاد (1390) در مقاله‏ای با عنوان «الگوی کنشگر در برخی روایت‏های کلامی مثنوی معنوی براساس نظریۀ الگوی کنشگر آلژیرداس گرماس» پی‏برده‏اند که درون‏مایۀ کلامی روایت‏ها در مثنوی، از جفت متقابل انسان و خدا تشکیل شده‏ است.

داستان‏های بسیاری برپایة الگوی نظری گریماس تحلیل و ساختار روایی آنها بازکاوی شده است؛ اما داستان پیر چنگی تاکنون موضوع چنین پژوهش و رویکردی قرار نگرفته است. ازسوی دیگر در بیشتر پژوهش‏هایی که برپایة این الگوی نظری انجام شده است، تنها میزان انطباق‏پذیری نظریه بر داستان بررسی شده است؛ درحالی‏که نویسندگان در این مقاله، الگوی کنشی و تحلیل ساختار روایی داستان پیر چنگی را عامل تشخیص بهتر و دقیق‏تر درون‏مایۀ اصلی و کارکرد بنیادین روایت در این داستان می‏دانند.

2ـ مبانی نظری پژوهش

2ـ1 روایت از نظر گریماس

گریماس بیشتر با دو الگوی نظری معروف خود، الگوی کنشی و مربع معنایی شناخته می‏شود. پروپ در الگوی روایی خود اهمیت اصلی را به کارکرد داد و آن را کوچک‏ترین واحد معنایی روایت دانست. از نظر او کارکرد، همان رخدادهای پایه است که از تغییر پاره‏های یک زنجیرۀ روایی به دست می‏آید (عباسی، 1395: 27). در ادامۀ کار ریخت‏شناسانۀ پروپ، کلود برمون (قوم‏شناس و منتقد معروف) در اثر مشهورش به نام منطق روایت، از دو منظر، الگوی نظری پروپ را نقد کرد؛ یکی ازنظر اجباری‏بودن زنجیرۀ کارکردها و دوم، مهم‏نپنداشتن شخصیت داستانی؛ به این ترتیب برمون معتقد بود که اهمیت بیشتر را باید به نقش داد تا کارکرد؛ بنابراین به کمک عنصر نقش، شخصیت داستانی و روابط میان شخصیت‏ها را تعریف کرد. در ادامۀ این جریان، گریماس دوباره با تأکید بر مفهوم کارکرد پروپی و با فشرده‏سازی الگوی پروپ به طرح مبانی نظریۀ خویش پرداخت (همان: 39‑40). گریماس از این اختصار و بازترتیب، الگوی کنشی را پیشنهاد کرد.

پیش از هر توضیحی دربارۀ الگوی کنشی گریماس، توضیح دو اصطلاح ضروری است:Actant  (عامل کنشی، کنش‏گر انتزاعی) و کنشگر Actor (کنشگر ملموس). یک عامل کنشی همیشه با شخصیت مطابقت نمی‏کند. عامل کنشی، نخست می‏تواند یک انسان، یک حیوان یا یک شمشیر ناطق باشد. دوم، می‏تواند یک عنصر عینی بی‏جان مثل شمشیر، باد، فاصله و... باشد و سوم می‏تواند یک چیز ذهنی مثل شجاعت، آرزو، آزادی و... باشد؛ نیز یک عامل کنشگری می‏توان مفرد یا جمع باشد (Hebert, 2011: 73).

عامل کنشی، نقش است. ظرف کنشگر است؛ انرژی‏ای است که به‏شکل بالقوه وجود دارد و نقش در دل آن نهفته است (عباسی، 1395: 102)؛ مثلاً نقش فاعلی، نقش کمکی و غیره. این عامل کنشی منتظر بالفعل‏شدن است و به محض اینکه این انرژی بالقوه، بالفعل می‏شود، عامل کنشی به کنشگر تبدیل خواهد شد و یا کنشگری در درون عامل یا نقش کنشی قرار می‏گیرد. در نظریۀ روایی پروپ هم در کنار کارکرردهای سی‏و‏یک‏گانه، از نقش‏های هفت‏گانۀ شخصیتی یا میدان‏های عملیاتی سخن رفته است نه شخصیت؛ زیرا شخصیت درواقع نمود و تجسم کنشگر انتزاعی است. میدان‏های عملیاتی اصلاً به معنای کنشگر و شخصیت نیست؛ بلکه میدان‏هایی است که کنشگرها و شخصیت‏ها می‏توانند در آن حضور یابند.

نمودار شمارة 1: کنشگرها و عامل‏های کنشی (برگرفته از عباسی، 1395: 104)

چنانکه در این نمودار می‏بینیم، از نظر گریماس، چندین کنشگر می‏تواند در یک نقش کنشی یا اکتان داخل شود و برعکس یک کشنگر می‏تواند در چندین عامل کنشی داخل شود.

تفاوت میان عامل کنشی و کنشگر این است که عامل کنشی مربوط به گروه عام و بنیادین همۀ روایت‏ها می‏شود؛ درحالی‏که کنشگر با مشخصه‏های خاصی در روایت‏های مختلف به کار می‏رود. در الگوی کنشی گریماس، تعداد کنشگران بی‏شمار، اما تعداد عامل‏های کنشی شش عامل است. در مثال «طناز و دنیا به الطاف یک کتاب دادند.»، طناز و دنیا دو کنشگر هستند؛ درحالی‏که هردوی آنها یک عامل کنشگری هستند؛ یعنی هر دو یک نقش شخصیتی را ایفا کرده‏اند و هر دو، عامل کنشگری فرستنده هستند؛ الطافْ عامل کنشی گیرنده و کتابْ عامل کنشی مفعول است. ازسوی دیگر در جملۀ «الطاف یک کتاب برای خودش خرید.»، الطاف، کنشگریActor  است که کار دو عامل کنشگری را انجام می‏دهد که فرستنده و گیرنده هستند. گریماس هرچند عامل کنشی را واجد روح نمی‏داند، بر انسانی‏بودگی آن تأکید دارد؛ مثلاً انسان، حیوان یا یک شیء ناطق (Hebert, 2011: 71-74).

پروپ برای شخصیت‏های داستان پریان، هفت نقش یا میدان عملیاتی در نظر گرفته است:

• شخصیت شریر (villain)؛
• بخشنده یا اعطا کننده (donor/provider)؛
• یاریگر جادویی (helper)؛
• گسیل‌دارنده یا اعزام‏کننده (dispatcher)؛
• قهرمان (hero)؛
• قهرمان دروغین (fals hero)؛
• شاهزاده خانم یا پدر (sought for person and her father).

گریماس با یک بازترتیب و اختصار، این هفت نقش را در سه جفت عامل‏های کنشی یا Actants متقابل خلاصه کرده است. حاصل این بازنگری و خلاصه‏سازی به گونۀ زیر است:

1) فاعل در برابر مفعول که نقش قهرمان و شاهزاده خانم پروپ را شامل می‏شود. قهرمان (فاعل)، شاهزاده خانم (مفعول) و طبق معمول باعث تولید داستان‏هایی بر محور طلب یا آرزو می‏شود. به سخن دیگر، در طرح شماتیک الگوی گریماس، محور آرزو را می‏سازد.

2) فرستنده (شاهزاده خانم) در مقابل گیرنده (گسیل‏دارنده).

3) یاریگر یا عامل کمکی (بخشنده و یاریگر) در برابر بازدارنده (شریر).

احتمالاً از نظر گریماس، قهرمان دروغین با عامل بازدارنده همسان پنداشته شده است که نقشی در مدل سه‏جفتی او ندارد (hawkes, 2003:72-74). گریماس معتقد است با نگاه دقیق، بازنگرانه و خلاصه‏سازانه، سی و یک کارکرد پروپ را نیز می‏توان برپایۀ تقابل‏های دوتایی خلاصه کرد و این کار را هم می‏کند و کارکردهای پروپ را به بیست کارکرد تقلیل می‏دهد.

بنابراین شناخت عامل‏های کنشی و کنشگران از الزامات درک درست تحلیل روایت‏ها برپایة الگوی کنشی گریماس است که مختصر توضیح داده شد.

2ـ2 الگوی کنشی یا Actantial

الگوی Actantial گریماس، حاصل بازنگری و خلاصۀ چهار نظریه است: 1) نظریۀ تقابل لوی استروس که در آن، مفهوم یک پدیده مثلاً الف بدون در نظر گرفتن ضد الف فهمیده نمی‏شود و یا به سخن دیگر، روشنی در تقابل با تاریکی فهمیده می‏شود، نه به خودی خود؛ 2) کارکرد نحوی گفتمان که گریماس کل طرح ساختار قصه را منتج از سه زنجیرۀ اجرایی، میثاقی و انفصالی می‏داند و آن را قاعدۀ نحوی تحلیل روایت می‏داند؛ 3) نظریۀ روایی پروپ؛ 4) نظریۀ Actantial سوریا که برای تئاتر شش کنشگر پیشنهاد کرده بود (kwait, 2008: 43).

الگوی کنشی گریماس که گاه آن را الگوی «عاملیت کنش (actantial)» می‏نامند، در اصل از شش عامل کنشگری تشکیل می‏شود: 1) فاعل (سوژه) که در جست‏وجوی مفعول (ابژه) است؛ 2) مفعول که فاعل در جست‏وجوی اوست؛ 3) گسیل‏کنندۀ فاعل در جست‏وجوی مفعول؛ 4) گیرنده؛ 5) یاریگر فاعل؛ 6) رقیب یا بازدارندۀ فاعل. به عقیدۀ گریماس، روایتْ یک کل دلالت‏کننده است؛ زیرا می‏توان آن را در چارچوب ساختار روابط میان عامل‏های کنشگری تشخیص داد. در نگاهی کلی‏تر، گریماس با بهره‏گیری از آرای پروپ و لوی استراوس استدلال می‏کند که روایت برپایۀ چارچوب یا نظامی سازمان یافته است که ازطریق آن پس از آنکه نظم موجود به هم می‏ریزد، قراردادی میان گسیل‏کننده و فاعل برای برقراری نظم تازه یا بازسازی نظم پیشین بسته می‏شود. فاعل که در جهت محورهای میل، بصیرت یا قدرت کارآمد شده است، به جست‏وجو می‏پردازد و درنتیجۀ سه آزمون اساسی، در به انجام‏رساندن سهم قراردادی خود، یا پیروز می‏شود یا ناکام می‏ماند؛ درنتیجه یا پاداش می‏بیند یا تنبیه می‏شود (پرینس، 1397: 6). حمیدرضا شعیری این فرایند را چنین ترسیم می‏کند:

نمودار شمارة 2: فرایند کنشی (برگرفته از شعیری، 1398: 23)

این فرایند کنشی در هرکدام از دو کارکرد مدّنظر در این داستان صدق می‏کند. پیر چنگی با نقصان یا بحرانی روبه‏رو می‏شود و طی فرایند کنشی، روایت و گفتمان پویایی را شکل می‏دهد که در آن «معنا تابع تغییر و تحولی است که عوامل بشری را از وضعی به وضع ثانوی سوق می‏دهد» (شعیری، 1397: 79) و سرانجام در یکی از کارکردهای این داستان، ابژۀ ارزشی را با ویژگی کمی و در دیگری با ویژگی کیفی تصاحب می‏کند.

گریماس در این الگو یک کنش را میان شش کنشگر تقسیم می‏کند: 1) فاعل؛ 2) مفعول؛ 3) فرستنده؛ 4) گیرنده؛ 5) یاری‏دهنده؛ 6) بازدارنده.

شش کنشگر و سه محور

نمودار شمارة 3: شیوة قرارگیری زوج‏های تقابلی بر محورهای کنشی

1) محور میل یا خواسته

فاعل و مفعول به این محور مربوط می‏شوند. فاعل آن است که به‏سمت مفعول در حرکت است. رابطة برقرارشده میان فاعل و مفعول را اتصال می‏گویند. این امر بستگی دارد به اینکه آیا مفعول با فاعل وصل می‏شود؛ مثل: شاه ملکه را می‏خواهد، یا اینکه از همدیگر جدا می‏شوند؛ مثل: قاتل موفق می‏شود که از شرّ جسد مقتول خود رهایی یابد.

2) محور قدرت

 این محور شامل یاری‏دهنده و بازدارنده می‏شود. یاری‏دهنده به فاعل کمک می‏کند تا به میل یا خواستۀ خویش برسد و عامل بازدارنده یا رقیب مانع این امر می‏شود؛ مثلاً شمشیر، اسب، دلیری، جادوگر و... شاه را کمک می‏کند و ساحره، عفریت، دوری از قصر و ترس، او را از رسیدن به هدف و آرزو بازمی‏دارد.

3) محور ارسال یا به قول گریماس محور بصیرت

شامل فرستنده و گیرنده می‏شود. فرستنده عنصری است که تأکید بر استقرار اتصال میان فاعل و مفعول دارد و فاعل را برای رسیدن به هدف می‏فرستد؛ مثلاً شاه از شاهزاده خواست تا شاهزاده خانم را نجات بدهد و گیرنده، عنصری است برای آنکه وظیفۀ بازجویی را به عهده دارد.

اکنون که این سه جفت متضاد را با محورهای توضیحی آن شناختیم، به توضیح مختصرِ هرکدام از عامل‏های کنشگری شش‏گانۀ گریماس می‏پردازیم.

1) فرستنده: کسی یا چیزی که تقاضا یا فرمایش دارد و فعال‏کنندۀ داستان است. فرستنده مفعولی را که دنبالش است، مشخص می‏کند و سپس این فرستنده از فاعل می‏خواهد تا مفعول مدّنظر او را به دست بیاورد.

2) گیرنده: عاملی کنشی‏ای (Actant) است که دریافت‏کنندۀ مفعولی است که از نتیجۀ مناقشة فاعل به دست آمده است.

3) مفعول: عامل کنشی‏ای (Actant) که هدف فرستنده است؛ مثل عدالت، آزادی و هر چیز دیگر.

4) فاعل یا قهرمان: عامل کنشی‏ای (Actant) است که با درخواست فرستنده ترتیب توافق می‏دهد و پس از عقد این توافق، فاعل مفعولی را به دست می‏آورد که هدف فرستنده بوده است.

5) شریر یا حریف: عامل کنشی‏ای (Actant) است که مانع کوشش‏های فاعل برای به دست‏آوردن مفعول می‏شود.

6) یاریگر: عامل کنشی‏ای است که فاعل را در مسیر به دست‏آوردن مفعول کمک می‏کند (Hebert, 2011: 71).

گریماس بر آن است که فقط شش عامل کنشی، مقولات کلی در زیربنای همۀ روایات است و سه جفت مرتبط با هم را تشکیل می‏دهند و این شش نقش، کارکرد و وظیفۀ همۀ اشخاص داستان را در بر می‏گیرد.

از نظر گریماس، آنچه اهمیت دارد، رابطۀ ساختاری میان این کنش‏های شش‏گانه است نه هرکدام به‏گونۀ منفرد (سجودی، 1388: 85)؛ بنابراین هدف گریماس، گذشتن از نظام و رسیدن به فرایند و تبدیل‏کردن مفاهیم دوتایی روابط ایستا به آدم‏ها و رویدادهای ملموس و شخصی در روابط پویاست (هارلند، 1388: 366).

نمودار شمارة 4: الگوی کنشی گریماس (برگرفته از Kwait, 2008: 44)

محوری که از‏سمت فرستنده به‏سوی مفعول در حرکت است، به این معناست که فرستنده قصد دارد، مفعول را به دست بیاورد. محوری که از مفعول به‏سمت گیرنده کشیده شده، نشان‏دهندۀ این است که چیزی را که فاعل به‏دنبال آن است، درنهایت به گیرنده می‏دهد. محور یاریگر به‏سوی فاعل، یعنی یاریگر فاعل را کمک می‏کند که برای به دست‏آوردن مفعول مبارزه کند و محور بازدارنده به‏سوی فاعل نیز به معنای این است که عامل بازدارنده، مانع کوشش‏های فاعل برای به دست‏آوردن مفعول می‏شود؛ محور فاعل به‏سوی مفعول به این معناست که فاعل در جست‏وجوی مفعولی است که فرستنده آن را هدف قرار داده است.

به‏گونۀ معمول، فرستنده کسی است که نخستین قدم را در کنش برمی‏دارد. هر چیزی که نقش برانگیزاننده در مسیر تحقق میل و هدف برای انجام عمل اتصال فاعل و مفعول دارد، مشمول گروه یاری‏دهنده می‏شود. عین راهکار برای تشخیص ضدفرستنده یا شریر نیز وجود دارد. فرستنده چیزی را هدف قرار داده است که مفعول نامیده می‏شود و فاعل را برای به دست‏آوردن آن می‏فرستد. یاری‏کننده نیرویی است که فاعل را در امر به دست‏آوردن مفعول کمک می‏کند و چه‏بسا هر دوی این عامل‏های کنشی (فرستنده و یاری‏کننده)، یک کنشگر واحد باشد (Hebert, 2011: 71).

2ـ3 مراحل احداث الگوی کنشی

به بیان ساده، مراحل انجام یک تحلیل برپایة الگوی کنشی گریماس، از نظر لوییس هبرت از این قرار است:

1) هدف کلی یا شیء ارزشی یا به‏اصطلاح کارکرد اصلی را مشخص کنید؛ 2) کنش را با انتخابِ فاعل و مفعول به یک الگوی کنشی یا اکتانتیال تبدیل کنید؛ 3) نوع اتصال میان فاعل و مفعول را مشخص کنید (اتصالی است یا انفصالی) و بگویید که «چگونه و آیا این اتصال کامل است یا ناقص؟»؛ 4) اکتان‏ها یا عامل‏های کنشی دیگر را انتخاب کنید، هرکدام از انتخاب‏ها باید موجه و بی‏نقص باشد؛ یعنی این عناصر را در کجای متن می‌توان بازیابی‏ کرد؟ چرا این عناصر را فاعل یا یاریگر یا.... شناسایی کردیم؟ یکی از اشتباهات معمول این است که تحلیل‌گر در تعیین محورهای فاعل و مفعول و تشخیص فرستنده، گیرنده، یاریگر و شریر، بصیرت لازم را از دست می‏دهد و درنتیجه نمی‏تواند تحلیل درست ساختاری انجام دهد (Ibid: 72).

حادثه‏ای در داستان رخ می‏دهد و تعادل زندگی را برهم می‏زند، شخصی (کنش‏گزار یا فرستنده) به فکر می‏افتد که برای مقابله با بحران، فردی (کنشگر اصلی یعنی فاعل) را برای رویارویی با آن بفرستد که خود نیز از ارزش آن تاحدودی آگاه است. کنشگر به مأموریت می‏شتابد و در حین انجام آن به یاری کنش‏یار یا کنشگر یاری‏دهنده با دشمن یا رقیب روبه‏رو می‏شود. کنشگر به خواستة خود و کنش‏گزار فرستنده به هدف دست می‏یابد و بازی تمام می‏شود و براثر پیروزی نفعی را برای خود و یا دیگران ایجاد می‏کند (آذر، 1393: 116).

نمودار شمارة 5: الگوی کنشی گریماس

2ـ4 تحلیل برپایة قاعدۀ نحوی

گریماس برخلاف پراپ که ساختار طرح روایت‏ها را برپایة نقش ویژۀ آنها بررسی می‏کرد، کل ساختار طرح قصه را منتج از سه توالی یا زنجیره می‏داند:

1) زنجیرۀ اجرایی (آزمون‏ها و مبارزه‏ها): بر عمل و یا انجام مأموریتی دلالت می‏کند؛

2) زنجیرۀ میثاقی، پیمانی یا قراردادی (بستن و شکستن پیمان‏ها): این زنجیره وظیفه‏ای را که به عهدۀ قصه گذاشته است (مثلاً یافتن شاهزاده خانم)، به سرانجام معهود خود می‏رساند یا میثاق معهود را به انجام نمی‏رساند؛

3) زنجیرۀ انفصالی یا انتقالی (رفتن‏ها و بازگشتن‏ها): زنجیره‏ای است که دلالت بر تغییر وضعیت یا حالتی می‏کند و دربرگیرندۀ تغییر شکل‏های مختلف قصه است (اسکولز، 1379: 154؛ اخوت، 1371: 66). زنجیرۀ اجرایی، طرح اصلی داستان را می‏سازد و ساختار روایی هر داستان متکی به آن است؛ اما از دیدگاه روش‏شناسیک، زنجیرۀ پیمانی یا هدفمند مهم‏تر از آن است؛ زیرا نشان می‏دهد وضعیت‏ها در خودِ نکتۀ مرکزی طرح نیستند؛ بلکه آنچه ما وضعیت می‏خوانیم در حکم پذیرش یا رد پیمان است. به گمان گریماس بیشتر داستان‏ها یا از وضعیتی منفی به وضعیت مثبت حرکت می‏کنند یا از وضعیت مثبت به شکستن پیمان می‏انجامند (احمدی، 1370: 162).

2ـ5 تحلیل ساختاری داستان پیر چنگی مثنوی برپایة الگوی کنشی گریماس

داستان پیر چنگی یکی از داستان‏های دلنشین مثنوی است که اصل آن پیش از مثنوی با تفاوت‏هایی در مصیبت‏نامۀ عطار و اسرارالتوحید آمده است (شمیسا، 1396: 253؛ فروزانفر، 1381: 86‑88). این داستان همانند همة داستان‏های مثنوی، قصه‏ها و داستان‏های ضمنی در درون خود دارد و بخش بزرگی از پیکرۀ آن را همان داستان‏های ضمنی تشکیل می‏دهند. داستان پیر چنگی درمجموع حدود 309 بیت است که از توصیف صدا و نوای پیر و چنگ او آغاز می‏شود (38 بیت)؛ چگونگی ترتیب داستان‏های ضمنی در درون این داستان اینگونه است: حدیث ان لربکم فی ایام دهرکم نفحات... (61 بیت)؛ قصۀ سؤال‏کردن عایشه از مصطفی که امروز باران بارید و جامه‏های تو چرا تر نیست (23 بیت)؛ تفسیر بیت حکیم (11 بیت)؛ در معنی حدیث «اغتنمو برد الربیع» (14 بیت)؛ پرسیدن صدیقه از مصطفی که سرّ باران امروزینه چه بود (12 بیت)؛ بقیۀ قصۀ پیر چنگی (32 بیت)؛ خواب دیدن عمر (9 بیت)؛ نالیدن ستون حنانه (41 بیت)؛ معجزۀ به سخن آمدن سنگ در دست ابوجهل (7 بیت)؛ بقیۀ قصۀ مطرب (38 بیت)؛ گردانیدن عمر او را از مقام گریه به استغراق (21 بیت).

میزان بسیار بالای قصه‏ها و داستان‏های ضمنی در داستان پیر چنگی، تصادفی نیست و این امر در تحلیل روایی داستان دارای معنای ضمنی است که در پایان به آن اشاره خواهیم کرد.

قبل از تحلیل ساختار روایی این داستان براساس الگوی کنشی گریماس، خلاصه‏ای از پیرنگ آن به دست می‏دهیم تا ازطریق آن به شناسایی کارکردهای اصلی و عامل‏های کنشی موجود در داستان بپردازیم.

2ـ5ـ1 خلاصۀ داستان

این داستان از مطرب پیری حکایت دارد که نوای چنگش در جوانی قیامتی برپا می‏کرد و از صدای خوش او مرغِ دل پرّان و هوشِ دل حیران و بلبل خوش‏خوان، بیخود می‏شد.

مطرب پیر در ایام جوانی از قِبَل صدای اسرافیل‏وار و نواختن زیبای چنگ، امرار معاش می‏کرد و صاحب نام و نان بود؛ اما روزگار پیری رسید و پشت او را چون پشت خُم، خم کرد: «پشت او خم گشت همچون پشت خم/ ابروان بر چشم همچون پالدم» و صدایش را همسان صدای خر پیری بی‏لطف و زشت ساخت: «آن نوای رشک زهره آمده/ همچو آواز خر پیری شده». مطرب پیر دیگر دخل و خرجی از این راه نمی‏تواند به دست بیاورد و در ادامه، این بی‏کسبی باعث شد او بدهکار و رهین دیگری و دچار فاقگی شود: «چونکه مطرب پیرتر گشت و ضعیف/ شد ز بی کسبی رهین یک رغیف».

پیر چنگی روزی مجبور می‏شود برای بحران پیش‏آمدۀ ناشی از فقر، فکری بکند و چاره‏ای بیندیشد؛ بنابراین از شدت فقر تصمیم می‏گیرد به گورستانی پناه ببرد و برای خدا چنگ بزند و از او طلب کمک کند.

پیر چنگی در حین چنگ‏زدن، از خستگی بسیار به خواب می‏رود و هم‏زمان عمر را نیز خواب می‏برد و در خواب می‏بیند که خدا به او می‏گوید: برو و به پیر، هفتصد دینار کمک کن:

عمر به جست‏وجوی مرد مدّنظر به گورستان رفت؛ اما به‏جز پیر چنگی در گوشۀ گورستان هیچ‏کسی را در دشت ندید. او در یک قضاوت آنی به تردید افتاد و پنداشت که شخص مدّنظر نمی‏تواند پیر چنگی باشد؛ بیشتر جست‏وجو کرد که شاید کس دیگری در این گورستان باشد که منظور خداست؛ زیرا اعمال ظاهری این پیر دلالت بر ارتباط او با خدا نداشت؛ اما وقتی هیچ‏کسی را نیافت، به این یقین رسید که شخص منظور، پیر چنگی است:

عمر نزد او می‏رود و پیام خدا را به می‏گوید؛ پیر به گریه می‏افتد و چنگ را از خشم بر زمین می‏زند و می‏شکند. در پایان داستان، عمر او را به عبور از مقام گریه و زاری و به مقام استغراق فرامی‏خواند و به توبه‏کردن از توبه‏کردن وامی‏دارد.

2ـ5ـ2 ساختار روایی

برای ترسیم ساختار روایی این داستان برپایة الگوی روایی گریماس، در گام نخست باید کارکرد اصلی داستان مشخص شود. کارکرد از نظر پروپ عبارت از پی‏رفت‏های اصلی داستان است.

1) آیا کارکرد اصلی در این داستان «طلب مال» است که پیر چنگی با نواختن چنگ از خدا مطالبه می‏کند؟

2) یا کارکرد اصلی این داستان، قضاوت سطحی ما از حقیقت اصلی است؟

روساخت روایت هر دو احتمال را ممکن می‏‏کند؛ اما به کمک الگوی کنشی گریماس هرکدام از این دو امر محتمل را بررسی می‏کنیم و درنتیجه خواهیم گفت کدام یک از این امکان‏های دوگانه ازنظر دستور ساختاری روایت نزدیک به صواب است. با توجه به هرکدام از این دو امکان، عامل‏های کنشی (نقش‏های شخصیتی) در داستان متفاوت خواهد بود؛ با این حال دو نمودار از الگوی کنشی گریماس برای این دو امکان ترسیم می‏کنیم و به توضیح هرکدام می‏پردازیم.

نمودار شمارة 6: الگو و محورهای کنشی

اگر امکان نخست را در نظر بگیریم و کنش اصلی داستان را «طلب مال یا خواستۀ»­ پیر چنگی از خداوند بدانیم، در این صورت عامل‏های کنشی شش‏گانۀ گریماس همانند نمودار شمارة هفت خواهد بود:

فرستنده = پیر چنگی                       مفعول = متاع/ طلب پیر چنگی                             یاری‏گر = .

گیرنده = پیر چنگی                         فاعل = خدا                                                            شریر = .

 نمودار شمارة 7: الگو و محورهای کنشی

داستان با رفتن پیر چنگی به‏سوی گورستان و نواختن چنگ برای خداوند شروع می‏شود. فرستنده 1) خواهش دارد؛ 2) مفعول منظورش را مشخص می‏کند؛ 3) آغازگر و فعال‏کنندۀ داستان است؛ 4) از فاعل می‏خواهد تا مفعول منظورش را برای او به دست بیاورد. در این داستان به‏طور قطع کسی که می‏تواند فرستنده باشد، پیر چنگی است؛ زیرا نخست، خواهش و خواسته دارد (طلب مال)؛ دوم، مفعول خود را مشخص کرده است (مال)؛ سوم، با اقدام برای حل بحران ناشی از فقر و رفتن به‏سوی گورستان، داستان را آغاز کرده است؛ چهارم، از فاعل (خدا) می‏خواهد تا او را به خواسته‏اش (پول و مال) برساند. تا اینجا فاعل، مفعول و فرستنده در ساختار روایی این داستان مشخص شد.

برپایة دیدگاه گریماس، الگوی کنشی روایت نقطۀ آغاز حرکت عامل‏های کنشی از وقوع یک رخداد یا حادثه‏ای شروع می‏شود که در زندگی اتفاق می‏افتد و بحران می‏آفریند و نظم و تعادل زندگی را بر هم می‏زند. فرستنده (پیر چنگی) برای مدیریت و مقابله با این بحران (فقر)، از فاعل (خدا) می‏خواهد با این بحران رویارویی کند. در این رویارویی، یا عاملی دیگری فاعل را کمک می‏کند تا فرستنده به مفعول خویش برسد و یا اینکه عاملی دیگر در جایگاه عامل بازدارنده سد راه او می‏شود. تصادفی نیست که در طرح شماتیک ساختار این داستان (نمودار شمارة هفت)، عامل‏های کنشی، عامل کمکی (یاریگر) و بازدارنده (منع‏کننده) وجود ندارد. الزام کارکردی باعث شده است این موقعیت‏ها (عامل‏های کنشی کمکی و بازدارنده) خالی بماند؛ زیرا در این حکایت، فاعل خداست و خدا نه به یاریگری نیاز دارد و نه کسی در برابر او می‏تواند ممانعت ایجاد کند؛ ازاین‏رو این دو اکتان یا عامل‏های کنشی در این الگو خالی می‏ماند و کنشگری در درون آنها نقش بازی نمی‏کند؛ البته در این قسمت، عمر را می‏توان یاریگر در نظر گرفت. وقتی نمودار الگوی کنشی گریماس را جدا از مانع و یاریگر فرض کنیم، محور قدرت بدون دخالت این دو عامل کنشی فقط با فاعل شکل می‏گیرد و این نشان می‏دهد که فاعلْ واجد قدرت مطلق و بی‏چون است و آنچه بخواهد انجام بدهد، بدون عیب و نقصی و بدون شک و امید یاری و ترس از ممانعت، در کمال قدرت و توانایی کنش خود را انجام می‏دهد.

با فرض‏گرفتن «طلب مال» برای کارکرد اصلی داستان، دیدیم که از میان شش عامل کنشی الگوی کنشی گریماس، فقط چهار عامل کنشی آن در این داستان وجود دارد و دو عامل کنشی دیگری که از طرح این الگو منفک شده‏اند، در مناسبتِ قاعده‏مند و منطقی میان فاعل و کارکرد انجام گرفته است؛ یعنی نوع ارتباطی که میان فاعل و کارکرد وجود دارد، باعث شده است که دو عامل کنشی از الگوی کنشی حذف شوند.

دریافت ما از کاربست الگوی کنشی گریماس این است که در یک داستان، ممکن است چندین کارکرد وجود داشته باشد و هر کارکرد موضوع متفاوتی را در داستان بپرورد؛ اما کارکرد بنیادینْ کارکردی است که در زیرساخت روایی آن، کنشگران بیشترین نقش‏های کنشی را پر کرده باشند. در تحلیل کارکرد نخست این داستان، دیدیم که دو نقش کنشی بدون کنشگر باقی مانده‏اند؛ بنابراین میزان پذیرش قطعی آن کارکرد را در جایگاه کارکرد پایه در این داستان به چالش می‏کشد.

اکنون به ساختار روایی این داستان بر این فرض توجه می‏کنیم که کارکرد اصلی در آن را «قضاوت سطحی از حقیقت اصلی» بدانیم. در این صورت نظام روایی از منظر کارکرد و عامل‏های کنشی متفاوت از فرض نخست خواهد بود؛ زیرا تشخیص عامل‏های کنشی در داستان از روی شناخت کارکرد پایه ممکن است؛ بنابراین اگر کارکردهای متفاوت را اصل قرار بدهیم، موقعیت عامل‏های کنشی در ساختار روایی داستان متفاوت خواهد بود. حالا که فرض بر این است که کارکرد پایه، قضاوت سطحی از حقیقت اصلی باشد، عامل‏های کنشی اینگونه در داستان تشخیص داده خواهند شد: فرستنده (خداوند)؛ مفعول (متاع/ طلب/ 700 دینار)؛ گیرنده (پیر چنگی)؛ فاعل (عمر)؛ یاریگر (یقین) و نیروی بازدارنده (تردید و حجاب دید).

نمودار شمارة 8: نمودار عملی الگو و محور کنشی

برپایة نمودار بالا درمی‏یابیم که عامل اصلی شکل‏گیری معنا در این داستان، کنش است؛ کنشی که مستلزم رابطۀ دوگانۀ سطوح زبانی است و جریان روایت از تقابل دوتایی داشتن/ نداشتن ناشی می‏شود. بر فرض این کارکرد، اصل داستان از خواب‏دیدن و حرکت‏کردن عمر به‏سوی گورستان به فرمان خداوند شروع می‏شود. خداوند (فرستنده) عُمر (فاعل/ کنشگر) را می‏فرستد تا متاعی (مفعول) را به پیر چنگی (گیرنده/ کنش‏پذیر) برساند. در این میان، عاملی (کمکی/ یاریگر) در رساندن مفعول به گیرنده، فاعل (عمر) را همکاری می‏کند؛ این عامل در داستان پیر چنگی، بصیرت، شهود و یقین است. عاملی دیگری (بازدارنده) در مسیر راه فاعل مشکل ایجاد می‏کند تا نتواند مفعول را به گیرنده برساند؛ این عامل در داستان، تردید و قضاوت سطحی و مسلح‏نبودن به چشم حقیقت‏بین و بصیرت است؛ چشمی که از ظاهر عبور کند و به پشت کالبد تن نفوذ کند و بُعد دیگر اشیا را بنگرد. در این فرض دیده می‏شود که فاعل برای رساندن مفعول به گیرنده، هم عامل کنشی یاریگر و هم عامل کنشی بازدارنده را دارد. عُمر کنشگر و فاعل در مسیر رساندن مفعول ارزشی به کنش‏پذیر یا گیرنده است که با مانعی (شک که پیر چنگی شاید شخص منظور نباشد) روبه‏رو می‏شود؛ اما عامل کمکی یا یاریگر (یقین و باور) ظهور می‏کند و او را در رسیدن به پیر چنگی کمک می‏کند.

در قسمت بالا، طرح چگونگی آمدن داستان‏ها و قصه‏های ضمنی در میان داستان پیر چنگی با تفکیک تعداد ابیات ذکر شده است. دلیل آن این بود که اگر کارکرد اصلی داستان را «طلب مال» بدانیم، آیا داستان‏های ضمنی‏ای که در داخل این داستان آمده‏اند، در جایگاه پی‏رفت‏های فرعی، در تشکل و فرم کارکرد اصلی نقشی دارند یا خیر؟ یا به سخن دیگر، داستان‏های ضمنی که اجزای یک ساختار کلی در داستان پیر چنگی هستند، کدام یک از فرض‏های دوگانه را برای انتخاب کارکرد اصلی داستان حمایت و تقویت می‏کند؟ اینجا به تحلیل ساختار هرکدام از قصه‏های ضمنی درون داستان نمی‏پردازیم و فقط نقش موضوعی این قصه‏ها را در تشکل فرم کارکرد اصلی داستان بررسی می‏کنیم. نخستین مسئلۀ ضمنی در درون این داستان، توضیح حدیث «ان لربکم فی ایام دهرکم نفحات الا فتعرضوا لها» است. مهم‏ترین حرف مولانا در این قسمت این است که در زندگی لحظه‏هایی وجود دارد که سرنوشت‏سازند؛ لحظه‏های وصال، لحظه‏های حق و اینکه برای لقمه‏ای لقمانی را نباید گرو کرد و حرص را مانع تمییز خار و خرما نگردانیم.

قصۀ ضمنی دوم، «قصۀ سؤال‏کردن عایشه از مصطفی ^(ع) است که امروز باران بارید؛ چون تو سوی گورستان رفتی جامه‏های تو چرا تر نیست؟» است. در این داستان نیز مسئلۀ اصلی حجاب دید برای عام و بصیرت معنوی برای خواص است. باران رحمتی که هنگام به خاک سپردن یکی از اصحاب پیغمبر باریده بود، از چشم همگان پنهان بود و باران آن جهانی و باران غیبی بود و عایشه به‏سبب اینکه عبای پیغمبر را بر سر انداخته بود، این بصیرت و شهود را دریافته بود که باران غیبی را ببیند. مسئلۀ اصلی این است که باز هم مولانا تأکید دارد چشم ظاهر از دیدن حقیقت‏های بسیاری عاجز است و چه‏بسا دربارۀ اشخاص و پدیده‏ها، قضاوت‏های نادرست داریم.

موضوع ضمنی دیگر «تفسیر بیت حکیم» است که در آن نیز تأکید مولانا بر عالم غیب و حجاب دید بشر است:

به همین ترتیب در معنی حدیث «اغتنموا برد الربیع» از پیغمبر نقل می‏کند که هر سردی‏ای زیان‏آور نیست و در قصۀ استن حنانه و به سخن آمدن سنگ‏ریزه بر دست ابوجهل نیز توجه خواننده را به نیروی نامرئی‏ای فرامی‏خواند که همگان از شهود آن عاجزاند.

مفهوم کلی همة این قصه‏های ضمنی که پی‏رفت‏های یک کارکرد اصلی و کمینه‏های معنایی هستند، دال بر این است که کارکرد اصلی داستان پیر چنگی، «قضاوت سطحی ما از حقیقت اصلی» است. این حقیقت در داستان پیر چنگی، حضور پیر در مرکز دید خداست. حقیقت این است که پیر چنگی در مقام آن حضور و خلسۀ لطف قرار گرفته است و چشم‏های ظاهربین، این حقیقت را نمی‏تواند ببیند؛ حتی چشم عمر از دید حقیقت‏های پنهان عاجز است و این عجز باعث نبودِ دید و بصیرت او در شناخت پیر چنگی در مرتبة نقطۀ لطف خدا شده است.

طرح روایی این داستان مبتنی بر هر دو فرض کارکردی، به‏گونه‏ای بسیار واضح با تعریف پروپ از روایت اثبات‏پذیر است. از نظر پروپ روایت متنی است که «تغییر از حالت متعادل به غیرمتعادل و دوباره بازگشت به حالت متعادل را بیان کند» (عباسی و یارمند، 1390: 142). با توجه به این تعریف، داستان پیر چنگی را می‏توان روایت دانست؟ پاسخ مثبت است؛ زیرا در این داستان نیز پیر چنگی از یک حالت متعادل (جوانی و چنگ‏زدن و نام و نان) به حالت نامتعادل (پیری و از دست دادن صدا و فقر) و دوباره به حالت متعادل (رسیدن عمر و به دست آوردن ششصد دینار) می‏رسد و دیده می‏شود که می‏توان وضعیت آغازین و پایانی را در این داستان شناسایی کرد. تغییر در پیرنگ باعث زایش معنا می‏شود و همة روایت‏ها بر یک ابرساختار پایه‏ریزی شده‏اند که به آن طرح کلی روایت یا طرح پنج‏تایی می‏گویند (عباسی و کریمی، 1391: 167).

نمودار شمارة 9: وضعیت‌های سه‌گانۀ روایت

اگر کارکرد اصلی روایت برپایة فرض نخست، رسیدن پیر چنگی به خواسته و مال باشد، مطابق این طرح، جوانی و روبه‏راه‏بودن زندگی پیر چنگی وضعیت متعادل آغازین، پیری و فقر او وضعیت نامتعادل میانی و رسیدن عُمر و به دست آوردن ششصد دینار، وضعیت متعادل پایانی در این روایت است؛ اما اگر کارکرد اصلی روایت این داستان را طبق فرض دوم، قضاوت سطحی و ندیدن حقیقت اصلی بدانیم، باز هم طرح بسیار سادۀ این روایت براساس نظر پروپ این است که خوابیدن عُمر وضعیت متعادل آغازین، رفتن به گورستان، جست‏وجوی پیر و به شک و یقین افتادن عُمر، وضعیت نامتعادل میانی و دریافتن پیر و گفتن پیام خدا به او، وضعیت متعادل پایانی روایت داستان را تشکیل می‏دهد.

در نمودار زیر نیز می‏توان طرح کلی پیرنگ داستان پیر چنگی را مشخص کرد، با این تفاوت که در فرض اول نیروی تخریب‏کننده و نیروی سامان‏دهنده نداریم و در فرض دوم همۀ مراحل نمودار موجود است.

نمودار شمارة 10: پیرنگ داستان (به نقل از عباسی و کریمی، 1391: 167)

3ـ نتیجه‏گیری

روایت‏شناسان به‏دنبال بررسی این موضوع هستند که چگونه معنای یک داستان از ساختار فراگیر آن، لانگ ـ نه از مضمون و محتوای جداگانۀ هر داستان منفرد ـ ریشه می‏گیرد. بررسی ما از داستان پیر چنگی برپایة تحلیل ساختار روایی آن نشان می‏دهد که نظام ساختاری فراگیر و لانگ روایت بر کارکرد دوم صحّه می‏گذارد؛ ازسوی دیگر، محتوای کلیت داستان‏های ضمنی در درون این داستان نیز دریافت ما را از کارکرد اصلی داستان تأیید می‏کند؛ بنابراین با تحلیل و کشف ساختار روایی داستان‏ها، می‏توان موضوع اصلی و کارکرد پایه را در آنها مشخص کرد.

ساختار روایی، طرح پیرنگ و الگوی کنشی گریماس، به‏گونه‏ای دقیق و مستدل و با تحلیل عامل‏های کنشی و نقش داستان‏های ضمنی در درون این داستان، به‏خوبی توانسته است موضوع اصلی و کارکرد پایه را در داستان ترسیم کند. شاید یک یا هر دوی این احتمال‏ها با خوانش داستان پیرچنگی به ذهن خواننده خطور کند؛ اما برای مستدل‏کردن و پذیرش دلالت‏مندِ یکی از این دو احتمال، تحلیل ساختارهای روایی داستان و مناسبت عامل‏های کنشی و میزان حضور نقش‏های روایی از نظر گریماس، می‏تواند عامل تشخیص‏دهندۀ خوبی باشد.

این پژوهش به‏گونه‏ای مشخص و مستدل و بر مبنای الگوی روایی گریماس به پرسش‏های طرح‏شده پاسخ می‏دهد؛ نیز با خوانش داستان پیر چنگی برپایة نظریۀ کنشی گریماس با تشخیص ساختارهای روایی و عامل‏های کنشی این نظام می‏توان پی‏برد که ضمن رجوع به خدا و رسیدن به هدف در جایگاه یک کارکرد و موضوع فرعی، کارکرد و موضوع اصلی داستان پیر چنگی، قضاوت سطحی و نداشتن درک حقیقت اصلی است.

این دریافت به چند دلیل در این پژوهش مستندسازی شده است؛ نخست به‌دلیل اینکه ساختار روایت برپایة الگوی کنشی گریماس نتیجۀ پژوهش را تقویت می‏کند؛ زیرا فرض‏گرفتن این امکان باعث می‏شود که در الگوی کنشی گریماس همة عامل‏های کنشی حضور فعال داشته باشند؛ در‏حالی‏که اگر رجوع به خدا و رسیدن به مال یا هدف را موضوع یا کارکرد اصلی در نظر بگیریم، نظام ساختاریِ الگوی گریماس دچار نقص ساختاری می‏شود و دو عامل کنشی آن از درون این نظام می‏افتد؛ حال آنکه با فرض‏گرفتن احتمال دوم، یعنی اینکه موضوع و کارکرد اصلی داستان، قضاوت سطحی و نداشتن درک حقیقت اصلی است، طرح روایی و الگوی کنشی گریماس به‏گونه‏ای کامل ترسیم می‏شود و هیچ نقصی در نظام ساختاری روایت باقی نمی‏ماند.

ازسوی دیگر همة قصه‏های ضمنی‏ای که در درون این داستان آمده‏اند، اجزای سازندۀ کل نظام روایی هستند که فرضیۀ مدّنظر این پژوهش را تأیید می‏کنند و نشان می‏دهند کارکرد و موضوع اصلی این داستان، قضاوت سطحی و نداشتن درک حقیقت اصلی است.