روایت کاتبانه در نسخه‌های خطی دیوان حافظ (با تکیه بر اشتیاق‌نامه‌ها)

1ـ مقدمه

تصحیح نسخه دانشی ادبی با پیشینه‌ای کهن است. صورت‌های نخستین تصحیح نسخه را باید در علوم غیرادبی، مثل علوم قرآن و حدیث و اخبار جست‌وجو کرد. از هنگامی که کاتبان و نسخه‌نویسان به تهیة رونوشت‌هایی از یک اثر ادبی پرداختند، دانش تصحیح نسخه در حوزة مطالعات ادبی شکل گرفت. سنت تصحیح متن در ایران از سده‌های نخستین اسلامی تا عصر حاضر اهمیتی بسزا داشته است (رک. مجرد، 1399). «اشارات زیادی در نگارش‌های فارسی و عربی هست که حاکی از توجه گذشتگان به تصحیح نسخه‌های خطی است» (مایل هروی، 1369: 232). در دهه‌های اخیر و پس از آشنایی محققان ایرانی با روش‌های رایج تصحیح نسخه در مغرب زمین، به این دانش توجه بیشتری شده است؛ درنتیجه از جنبة نظری و روشی گسترش یافت. ¹ وجه مشترک این شیوه‌ها در هدفی است که مصحح به دنبال آن است؛ یعنی دست‌یافتن به صورت منقّح و نزدیک به اصل یک متن. در چنین رویکردی، نسخه‌بدل‌ها جنبة حاشیه‌ای و عرضی و عمدتاً ناشی از خطای کاتبان تلقی می‌شوند. مسئلة پژوهش حاضر دقیقاً در همین نقطه شکل می‌گیرد. اگر بخواهیم به‌جای تمرکز بر «صورت اصیل» به نسخه‌بدل‌ها و دگرسانی‌های آنها توجه کنیم و آنها را نه نتیجة خطای کاتبان، بلکه برآیند شرایط گفتمانی حاکم بر کتابت متن بدانیم، مسئله چه صورتی می‌یابد؟

تغییر و تحول متون کلاسیک پس از هر بازنویسی، می‌تواند تابع عوامل مختلفی باشد که از مجموعة این عوامل به «فرهنگ کتابت» یا «فرهنگ استنساخ» یاد می‌کنیم. فرهنگ کتابت شامل طیف گسترده‌ای از متغیرهاست. متغیرهایی مانند آداب کتابت و شیوة نگارش و رسم‌الخط؛ باورهای شخصی؛ شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگیِ مربوط به هر برهه از تاریخ. تحولات متن را می‌توان تحت تأثیر این عوامل در سطوح مختلف بررسی کرد؛ یکی از آنها بررسی تحولات گفتمانی است. در این مسیر، برای اینکه فهرستی از نشانه‌های درون‌متنی ترتیب دهیم نیازمند بررسی کامل نسخه‌ها در یک بازة زمانی خاص هستیم. این بررسی‌ها شامل مسائلی از این قبیل است: اختلاف‌نسخه‌ها در ضبط واژگان؛ اختلاف در تعداد و جابه‌جایی ابیات؛ اختلاف در تعداد و ترتیب غزل‌ها؛ بررسی خط، دیباچه و تقدیم‌نامه؛ متمایزکردن خطاها و لغزش‌های قلم از تغییرات عمدی. دربارة دیوان حافظ باید گفت، بسیاری از نشانه‌های درون‌متنیِ نسخه‌های خطی سدة نهم به‌صورت توصیفی در دفتر دگرسانی‌ها گردآوری شده‌ و دسترس‌پذیری به آنها آسان است. می‌توان گفت حاصل کار دکتر نیساریْ تصویری جامع و کمابیش کامل از نسخه‌های متقدم دیوان حافظ بوده است. پژوهشگرانی که دربارة دفتر دگرسانی‌ها سخن گفته‌اند از این چشم‌انداز آن را ستوده‌اند و در انتقادات خود بیشتر به جنبة تصحیح متن نگریسته‌اند (رک. نجفی، 1386؛ ثروتیان، 1388؛ صادقی، 1389؛ خلیفه، 1392).

افزون‌بر نشانه‌های درون‌متنی، گاهی دیوان حافظ در یک سفینه یا مجموعه و در کنار آثار منظوم یا منثور دیگر کتابت شده است. موضوع و ژانر متون استنساخ‌شده در یک مجموعه می‌تواند پیوندی با تغییرات گفتمانی آنها داشته باشد. همچنین در صورت شناخت کاتبِ یک نسخه و مکتوبات دیگرِ او نیز می‌توان از پیوندهای میان‌متنی این متون در شناسایی بهتر تغییرات گفتمانی بهره برد.

اگر تغییرات و دگرسانی‌های متنی در ارتباط با جهان گفتمانی یک نسخه شکل گرفته باشند، روایت جدیدی از متن خواهیم داشت. عوامل مختلفی غیر از کاتب می‌تواند در شکل‌گیری این روایت دخیل باشد که دسترسی به همة آنها نیز دشوار و شاید ناممکن است؛ اما به اعتبار نقش کاتب در عینیّت‌بخشیدن به روایتی جدید، از آن به «روایت کاتبانه» یاد کرده‌ایم.

نسخه‌های قرن نهم دیوان حافظ را برای «مورد مطالعه» برگزیدیم؛ زیرا مجموعه‌ای تأمل‌برانگیز از این نسخه‌ها معرفی و گزارش شده بود. جامعة آماری ما در این پژوهش پنجاه نسخة خطی سدة نهم از دیوان حافظ است که نیساری (1385) در دفتر دگرسانی‌ها در غزل‌های حافظ گرد آورده است. برای آگاهی از چگونگی دگرسانی‌ها از دفتر مذکور استفاده شد و گاهی نیز به نسخة اصلی مراجعه شده است. شمارة غزل‌ها نیز مطابق با دیوان حافظ (1387)، تصحیح سلیم نیساری است.

1ـ1 پیشینة پژوهش

در دهه‌های اخیر، بخش عمده‌ای از پژوهش‌ها دربارة حافظ، به اختلاف‌نسخه‌های دیوان او مربوط می‌شود. بی‌گمان هدف همگی این پژوهش‌ها دستیابی به شبیه‌ترین متن به ویرایش نهایی حافظ از غزل‌های خود است. در خلال این تلاش‌ها، جای مطالعة تحولات متن خالی به نظر می‌رسد. شاید گزارش و چاپ برخی نسخه‌ها به خام‌ترین صورت و نه با هدف تصحیح آنها، مقدمه‌ای برای انجام اینگونه پژوهش‌ها باشد؛ برای مثال علی فردوسی مقصود خود از چاپ نسخة «علا مرندی» را اینگونه ذکر می‌کند: «کاری که قصدم بود "تصحیح" غزل‌ها نبود؛ بلکه گزارش آنها بود به خام‌ترین صورت» (فردوسی، 1388: 46). گزارش‌هایی مانند دیوان‌های مصحَح خانلری و نیساری نیز شاید به‌صورت ناخودآگاه، ازطریق ثبت نسخه‌بدل‌ها، این امکان را برای محقق فراهم آورده‌اند.

شفیعی کدکنی (1383 الف) در مقالة «نقش ایدئولوژیک نسخه‌بدل‌ها» تحولات نسخه‌های خطی متأخر را با ذکر نمونه‌هایی، «آیینه‌ای برای تغییرات سیاسی و ایدئولوژیک جامعه» دانسته ‌است. پژوهش وی بدین سبب اهمیتی بسزا دارد که به تحول نسخه‌ها، فراتر از عاملیّت مؤلف پرداخته است. او در مقالة دیگری (1383 ب) اختلاف‌نسخه‌های دیوان حافظ را از سه جنبة «تأثیر عوامل سیاسی»، «تجدیدنظر به‌دلیل جمال‌شناسی» و «تبدیل به‌دلیل موسیقی کلام» بررسی کرده ‌است. در مقالة اخیر، هرچند بحث بر سر تحول نسخه‌هاست، محور این تحول، خود شاعر دانسته شده ‌است. نویسنده عامل اصلی اختلاف‌نسخه‌ها را تجدیدنظرهای پیاپی خودِ شاعر و تکامل هنری و فکری او دانسته و معتقد است «هیچ کاتب و نسخه‌برداری را در آن دخالتی نیست» (همان: 22). یاحقی (1397) ضمن برشمردن انواع تصرف کاتبان در متن، به علل احتمالی آنها ازجمله عامل ایدئولوژی اشاره کرده است. مجرد (1400: 43) نیز ضمن بررسی نگرش متن‌پژوهان اجتماعی به متن می‌نویسد: «متن‌پژوهی اجتماعی درپی بازسازی متن مؤلف نیست؛ زیرا اساساً باوری بدان ندارد؛ بلکه می‌کوشد تا ازطریق انتشار روایت‌ها و تحریرهای گوناگون یک اثر، تأثیرات اجتماعی را بر آن متن بررسی کند». او تغییرات موجود در دست‌نویس‌های شعر حافظ را یکی از نمونه‌های برجستة تغییرات ناشی از تأثیر تشکیلات اجتماعی می‌داند و با بیان این نکته که «خود شاعر نیز در هرکدام از این تحریرها ـ به‌مثابة یکی از حلقه‌های اجتماعی تولید اثر ـ نقش ایفا کرده است»، عوامل دیگری را در کنار حافظ، عامل اختلاف‌نسخه‌ها قرار می‌دهد.

پژوهش دیگری همسو با موضوع منظور ما، یعنی بحث از نسخه‌بدل‌ها در مرتبة گزارش‌هایی مجزا از دیوان حافظ، و بازآفرینی کاتبانة آن، تاکنون منتشر نشده ‌است.

2ـ از روایت مؤلفانه تا روایت کاتبانه

غایت تصحیح، در نظرگاه سنتی، دست‌یافتن به «صورت اصیل» یا نزدیک‌ترین صورت ممکن به «متن اصیلی» است که به گمان مصحح، خود شاعر یا مؤلف آن را نوشته ‌است. در این نگاه، متن یک صورت اصیل دارد و بقیة صورت‌ها چون نتیجة دخل و تصرفات کاتبان است، غیراصیل و «بدل» تلقی می‌شوند. پس از اینکه متون کلاسیک از این جهت بررسی شد و ما به صورت منقّح و تاحد امکان نزدیک به زبان مؤلف و شاعر دست یافتیم، می‌توانیم نظرگاه خود را تغییر دهیم و این بار هدف نسخه‌پژوه نه دست‌یافتن به صورت اصیل متن، بلکه آشنایی با سیر تطور دگرسانی‌ها و نسخه‌بدل‌هاست. ²

در این شیوة تلقی، کاتبان موجوداتی کم‌سواد یا بی‌دقت به شمار نمی‌آیند؛ بلکه آنها خود به تولیدکنندگان متنی تبدیل می‌شوند که در طول تاریخِ خود مرتب تولید و بازآفرینی شده ‌است. هر نسخه از هر متن، یک «خوانش» است که کاتب آن را آفریده و بدین‌سان در فرایند تولید متن با مؤلف یا شاعر اصلی شریک شده‌ است. در این نظرگاه، نسخه‌بدل‌ها دیگر اموری زائد نیستند که باید متن را از آنها «منقّح» کنیم؛ بلکه تشکیل‌دهندة جهان تازه‌ای مبتنی بر خوانشی متفاوت از متن اولیه هستند؛ بنابراین، باید صفات ارزش‌گذارانه‌ای مثل «بدل» و کنش‌های نشانه‌داری مثل «منقح‌کردن» را کنار بگذاریم و آنچه در نگاه سنتی «نسخة بدل» به شمار می‌آوردیم، روایت‌های مختلفی از متن اولیه بدانیم که در حدّ خود اصالت دارند.

متغیرهای فردی و اجتماعی متعددی در زمینة سنّت نسخه‌پردازی و تکثیر متون کهن نقش داشته‌اند که می‌توان مجموعة آن متغیرها را ذیل اصطلاح «فرهنگ کتابت» جای داد. فرهنگ کتابت مسائلی ازقبیل دخالت نظرگاه شخصی کاتبان، تأثیر شرایط اجتماعی و سیاسی، و نقش جنبة گفتاری در نشر و گسترش متون (رک. شفیعی کدکنی: 1383) را شامل می‌شود که سبب تغییر و تحولات چشم‌گیری در برخی نسخه‌های خطی بوده‌اند. شرط انصاف نباشد که این همه را با تهمت «بدلی‌بودن» به کناری نهیم و برای‌شان اصالت و اهمیت قائل نشویم.

پس در برخی از متون کهن و بعضی از نسخه‌های خطی مربوط به آنها، با دو روایت روبه‌رو هستیم: روایت مؤلفانه و روایت کاتبانه؛ اولی ثمرة تألیف یا تصنیفِ نویسنده یا شاعر نخستین بوده است و دومی را کاتبان نسخه‌ها تحت تأثیر عوامل اجتماعی و فرهنگی مختلف در طول تاریخ پدید آورده‌اند. صرف‌نظر از خطاهای املایی، شنیداری و دیداری کاتبان و یا اقدامات تفنّنی و ذوقی آنها، که برای هر نوشته‌ای و هر روایتی محتمل است، برخی از کاتبان بر آن بودند تا متن را به عرصه‌ای تبدیل کنند که معانی منظور آنها را عرضه کند. این ارادة کاتبان گاهی تا آنجا پیش می‌رود که می‌توان بعضی دست‌نوشته‌ها را صورت شخصی‌سازی‌شده و تفسیری ذیل درک شخصی کاتبان از وقایع تاریخی، جغرافیایی و غیره دانست (Griscom, 1996). از این پدیده در نقد متنی (Textual criticism)، به «اخلاق خوانش در فرهنگ نسخة خطی» (Doane, 2003: 63) یاد شده است.

در قلمرو نقد متنی و مطالعة تحولات متن‌ها، جایگاه کاتب و خوانش او، اهمیتی فزاینده دارد. ³ کاتب ازجمله خوانندگان متن است که «متن را از نظر، مغز و دست می‌گذراند و آن را عامدانه معنادار می‌سازد» (همان). این اقدام کاتب هرچند مستعد خطاست، می‌توان آن را بخشی از فرایند معنادهی به متن به شمار آورد که از مؤلف نخستین آغاز شده است و تا قرون بعد امتداد می‌یابد؛ بنابراین، روایت کاتبانه، هم دارای انسجام است و هم عینیّتی یکپارچه از فهم و دریافت، در زمانی خاص را ارائه می‌دهد. اینکه نسخه‌های خطی و به‌تبع آن روایت کاتبانه را به خطاها و مسائل املایی محدود و وظیفة نسخه‌پژوه را جست‌وجوی کاستی‌ها و انحرافات کاتبان به شمار آوریم، البته نگرشی نادرست است (همان). می‌توان روایت کاتبانه را در مقابل روایت مؤلفانه قرار داد و برای آن هویّت و شخصیتی قائل شد. در این لحظه از تاریخِ نسخه‌پژوهی است که دو روایت مؤلفانه و کاتبانه به ظهور می‌رسند و حتی روایت دوم جایگاه استعلایی روایت نخست را به چالش می‌کشد و تمرکز بر روی روایت نخست جای خود را به روایت دوم می‌دهد. از نخستین نمونه‌های این رویکرد می‌توان به الگوی آلن (Allen, 1982) اشاره کرد که براساس آن، در بررسی متون اخلاقی قرون وسطا، متن به‌نوعی خوانندگان و عمل خوانش را نیز در بر دارد. تحلیل آلن بر این دیدگاه استوار است که اساس تحقیق ادبی، متن ادبی است که می‌تواند خواننده و تفسیر او از متن را نیز در خود داشته باشد (Dagenais, 1994: 21). برخی از کاتبان، مانند خوانندگانی فعال، آنجا که لازم می‌دیدند به اصلاح معناشناختی یا زیباشناختی متن همت می‌گماشتند و در بسیاری اوقات ضرورتی برای نزدیک‌کردن متن به «صورت مؤلفانة» آن احساس نمی‌کردند. به هر روی، تحت تأثیر متغیرهای مختلف در فرهنگ کتابت، انواع متن‌ها با درجات متفاوتی از دگرسانی‌ها و تغییرات کاتبانه پدید آمده‌اند.

در برخی از متون کلاسیک این کاتبان هستند که با ما سخن می‌گویند و آرایش کلمات و دگرسانی‌های متن نتیجة گزینش و آفرینش آنهاست. هر روایت کاتبانه، دارای انتظام معنایی و منطق نهفته در دگرسانی‌هایی است که کاتب، آن را برساخته است و به نام مؤلف یا شاعر نخستین به مخاطب عرضه می‌کند. اکنون وقت آن رسیده است که در رویارویی با نسخه‌های خطی، هر دو روایت فوق را به رسمیّت بشناسیم و اصطلاح «هرمنوتیک نسخه» را به نظام اصطلاحی نسخه‌پژوهی وارد کنیم.

3ـ روایت کاتبانه و دگرسانی‌های دیوان حافظ

شعر حافظ بیش از هر اثر منظوم دیگری در زبان فارسی، زمینة پیدایش روایت‌های کاتبانه در نسخه‌های مختلف را فراهم کرده است. یکی از دلایل مهم این موضوع را می‌توان وجود «دگرسانی‌های اولیة» مؤلف در دیوان حافظ دانست که خود در حکم مجوزی برای دگرسانی‌های بیشتر است. البته واضح است که با برخی از حافظ‌پژوهان (جلالی نائینی و نذیر احمد، 1352: ده) هم نظر نیستیم که اصلاح و جرح و تعدیل شخص حافظ را یگانه عامل ناهم‌سانى نسخه‌هاى نزدیک‌تر به زمان حافظ دانسته‌اند. دگرسانی‌های دیوان حافظ را می‌توان در دو گروهِ «دگرسانی‌های اولیه» و «دگرسانی‌های مکرر» طبقه‌بندی کرد. مراد ما از نوع نخستین، دخل و تصرفی است که برای نخستین‌بار در متن اعمال می‌شود و مقصودمان از نوع دوم، تکرار یا بازتولید همان تغییری است که کاتبان بعدی انجام داده‌اند.

سر منشأ دگرسانی اولیه، ذهن و جهان گفتمانی مؤلف یا کاتبان متن است؛ اما در شکل‌گیری دگرسانی مکرر، متن و قیاس نسخه‌های مختلف کاتبان اهمیت دارد. پس «دگرسانی» ضرورتاً به معنی تبدیل خوانش مؤلف به خوانش کاتب نیست؛ بلکه عدول کاتب از نسخة دم‌دستی را نیز شامل می‌شود. چه‌بسا کاتب در گزینش و تصحیح ضبط‌های نسخه‌های دیگر، به برجسته‌کردن خوانش خود از متن و تحکیم دگرسانی‌های اولیه و منحصربه‌فرد خود توجه داشته باشد. در این صورت می‌توان روایت کاتبانه را ترکیبی از دگرسانی‌های اولیه و دگرسانی‌های مکرر (انتخاب از میان وجه‌های موجود در نسخه‌های دیگر) دانست.

در یک ارزیابی کلی، خوانش کاتب و دانش و محفوظات او اهمیت دارد که به جهان گفتمانی او وابسته است؛ البته اصلاحات مؤلف و دستبردهای کاتبانِ دیگر در نسخه‌های پیشین، مصالح کار او برای ایجاد دگرسانی و ایجاد پیوند میان آنها را شکل می‌دهد. در چنین شرایطی کاتب در برابر متنی سیال و در برابر مخزنی نامحدود از احتمالات قرار دارد؛ او براساس تشخیص ذوقی و ذهنی خویش به گزینش یا خلق دست می‌زند.

نکتة دیگر که از دل گفتمان و متن برخاسته، اقتضائات و مسائل ژانری است. «راویِ مؤلف» و «راویِ کاتب» هر دو تحت تأثیر اقتضائات ژانری متن را برمی‌سازند. «ژانر» در یکی از مهم‌ترین تعریف‌های خود ذهنیتی است که بر درک و تفسیر ما از متون تأثیر دارد (زرقانی و صباغ، 1395). هم حافظ در سرودن غزل‌ها، خودآگاه یا ناخودآگاه، متأثر از تصورات و قوانین نانوشتة ژانری است که بر ذهن و زبان او حکمفرما بوده و هم کاتبانی که روایت‌های بعدی دیوان او را در طول تاریخ برساخته‌اند؛ بنابراین، باید متغیر «اقتضائات ژانری» را عاملی مهم در دگرسانی‌های دیوان حافظ به شمار آورد. ما در این مقاله برخی از نشانه‌های متنی و گفتمانی را می‌کاویم و نشان می‌دهیم که چگونه عناصر مربوط به ژانر اشتیاق‌نامه در برخی نسخه‌ها به‌شکلی انتظام‌یافته، حذف یا دگرگون شده است.

4ـ اشتیاق‌نامه در غزل حافظ

پیش از ورود به مبحث اصلی، به معرفی «اشتیاق‌نامه» پرداخته می‌شود. اشتیاق‌نامه در منابع مربوط به فن انشا به نامه‌های عاشقانه و محبت‌آمیز گفته می‌شده است و ما در این نوشتار همان معنا را اراده می‌کنیم. اصطلاح «اشتیاق‌نامه» را شمس‌الدین محمد آملی (آملی، 1381، ج 1: 280)، منشی همعصر حافظ، در بحث از فن انشا یا نامه‌نگاری در کتاب نفایس‌الفنون به کار برده است. دانسته نیست که آیا آملی خود واضع این اصطلاح بوده است یا نه. او در همین کتاب، «اشتیاق‌نامة بوالفضل المیکائیلى» (همان، ج ۱: ۳۰۲) را صورت‌برداری کرده و از اشتیاق‌نامة یکی از فضلا به رشیدالدین فضل‌الله نیز سخن گفته است (همان، ج 2: 148) از اینجا معلوم می‌شود که نگارش اشتیاق‌نامه فقط میان عاشق و معشوق رایج نبوده و چه‌بسا میان فضلا هم رواج داشته است. قدر مسلم این است که این نامه‌ها موضوع محبت‌آمیز داشته‌اند و از سر شوق و آرزومندی به مخاطب نوشته می‌شده‌اند.

در سنت نامه‌نگاری کلاسیک مرسوم بوده است که گاه نویسنده قصیده یا غزلی را ضمیمة نامة خود می‌کرده که گاه مشتمل بر اشتیاق‌نامه بوده ‌است. در عتبةالکتبه اخوانیه‌هایی از این دست وجود دارد که قصیده‌ای را به انضمام نامه آورده است؛ مثل مکتوب سی‌و‌نهم (جوینی، 1384: 141). در منشآت خاقانی غیر از انضمام قصیده (خاقانی، 1362: 241)، نمونه‌ای از درج غزل مشتمل بر اشتیاق‌نامه در انتهای یک اخوانیه می‌بینیم. ⁴ برخی غزل‌های حافظ نیز در طول تاریخ‌مصرف خود چنین کاربردی داشته‌اند. بسیاری از غزل‌های ذووَجهین و تعبیری حافظ کاربرد یادشده را به ذهن حافظ‌پژوهان متبادر کرده است؛ آنان حدس زده‌اند که این غزل‌ها «به ضمیمة نامه و درخواست مشروح براى طرف مذاکره ارسال مى‌شده و مقصود از این کار این بوده است که علاوه‌بر تقاضاى مکتوب (که جایى در صفحات تاریخ پیدا نمى‌کند) غزلى که همان منظور شاعر را در زبان زیباى تعبیر بازگو مى‌کند، با صورت ظاهر غزل عاشقانه در صفحات تاریخ ثبت و ضبط گردد و شبهت تملّق و مداهنه از قدر و ارزش کلام او نکاهد...» (شرح جلالى بر حافظ، ج 1: 136). بعضی قراین در شعر حافظ نیز این موضوع را تأیید می‌کند؛ مانند نامه‌های منظوم حافظ به سلطان احمد جلایر (رک. فردوسی، 1369 و همان، 1397). با این همه، در این پژوهش، کاربرد واقعی و تاریخیِ اشتیاق‌نامه‌ها محل بحث نیست؛ بلکه یک ژانر ضمنی در غزل به نام اشتیاق‌نامه بررسی می‌شود. شکل مستقل این ژانر را در ده‌نامه‌ها می‌توان دید که عملاً اشتیاق‌نامه‌هایی بوده‌اند که میان عاشق و معشوق رد و بدل می‌شده‌اند (رک. باقری، 1380: 81 و باباصفری و حیدری، 1392).

صرف‌نظر از کاربرد اولیة اینگونه غزل‌ها نزد حافظ، در بخش تأمل‌برانگیزی از دیوان، ترکیب‌ها و مضمون‌هایی ویژة نامه‌های اخوانی یا دیوانی وجود دارد (رک. احمدی دارانی و هراتیان، 1389) که سیاق کلام را به اسلوب نامه‌نگاری نزدیک می‌کند. ثروتیان (1383) بر همین اساس شصت و چهار نامه از دیوان حافظ در موضوعات مختلف استخراج و شرح کرده است؛ گویا مقصود اصلی او کاوش پژواک‌هایی از زندگی شخصی حافظ در این نامه‌هاست.

به‌طور خلاصه اشتیاق‌نامه‌ها، نامه‌هایی مشتمل بر مضمون فراق و آرزومندی هستند. مضامینی مثل گلایه از دریافت‌نکردن نامه‌ای از معشوق و یا ناتوانی شاعر در ارسال پیغام برای او نیز که در خلال غزل مطرح شده‌اند، فضای غزل را به اشتیاق‌نامه نزدیک می‌کنند؛ مثل غزل 159:

گاهی نیز غزلیاتی می‌بینیم که در آنها شاعر آرزو می‌کند کاش «پیک صبا» از راه برسد و از دلبرش «نوازش قلمی» برساند:

یا در پایان غزلی که شرح آرزومندی و اشتیاق را آورده است، چنین می‌سراید:

میزان و کیفیت عناصر اشتیاق‌نامه در غزلیات حافظ یکسان نیست؛ اما ما توسعاً مجموع غزلیاتی را که مشتمل بر بخش یا همة ویژگی‌های اشتیاق‌نامه‌هاست، در ذیل این خانوادة ژانریک قرار می‌دهیم و درپی آنیم تا بدانیم نسخه‌نویسان و کاتبان چگونه تعاملی با اشتیاق‌نامه‌های دیوان حافظ داشته‌اند. پیش از هرچیز متذکر می‌شویم که نیساری، براساس نسخه‌های قرن نهم، چهارصد و هفتاد و چهار غزل و «غزل‌واره» ⁵ را گرد آورده است ⁶ که به گمان ما، پنجاه و نه غزل از این مجموعه ویژگی نامه‌نگارانه دارند و از آنها بیست و شش غزل مشتمل بر مضمون اشتیاق‌اند. مطلع این 26 غزل از این قرار است:

1. به ملازمان سلطان که رساند این دعا را/ که به شکر پادشاهی ز نظر مران گدا را (غزل 4)؛
2. این پیک نامور که رسید از دیار دوست/ و آورد حرز جان به خط مشکبار دوست (غ 53)؛
3. صبا اگر گذری افتدت به کشور دوست/ بیار نفحه‌ای از گیسوی معنبر دوست (غ 54)؛
4. مرحبا ای پیک مشتاقان بده پیغام دوست/ تا کنم جان از سر رغبت فدای نام دوست (غ 55)؛
5. ای هدهد صبا به سبا می‌فرستمت/ بنگر که از کجا به کجا می‌فرستمت (غ 82)؛
6. دوش آگهی ز یار سفر کرده داد باد/ من نیز دل به باد دهم هرچه باد باد (غ 87)؛
7. دیر است که دلدار پیامی نفرستاد/ ننوشت کلامی و سلامی نفرستاد (غ 92)؛
8. اگر نه باده غم دل ز یاد ما ببرد/ نهیب حادثه بنیاد ما ز جا ببرد (غ 110)؛
9. بَرید باد صبا دوشم آگهی آورد/ که روز محنت و غم رو به کوتهی آورد (غ 128)؛
10. دوش از جناب آصف پیک بشارت آمد/ کز حضرت سلیمان عشرت اشارت آمد (غ 151)؛
11. حسب حالی ننوشتیّ و شد ایّامی چند/ محرمی کو که فرستم به تو پیغامی چند (غ 159)؛
12. کلک مشکین تو روزی که ز ما یاد کند/ ببرد اجر دو صد بنده که آزاد کند (غ 165)؛
13. باز آی و دل تنگ مرا مونس جان باش/ وین سوخته را محرم اسرار نهان باش (غ 245)؛
14. مرحبا طایر فرخ پی فرخنده پیام/ خیر مدم، چه خبر؟ یار کجا؟ راه کدام؟ (غ 273)؛
15. صنما با غم عشق تو چه تدبیر کنم/ تا به کی در غم تو نالة شبگیر کنم (غ 306)؛
16. به مژگان سیه کردی هزاران رخنه در دینم/ بیا کز چشم بیدارت هزاران درد برچینم (غ 317)؛
17. یا رب آن آهوی مشکین به ختن باز رسان/ وان سهی سرو روان را به چمن باز رسان (غ 341)؛
18. ای پیک راستان خبر سرو ما بگو/ احوال گل به بلبل دستان سرا بگو (غ 363)؛
19. ای که مهجوری عشّاق روا می‌داری/ بندگان را ز بر خویش جدا می‌داری (غ 392)؛
20. طفیل هستی عشقند آدمی و پری/ ارادتی بنما تا سعادتی ببری (غ 396)؛
21. زان می عشق کزو پخته شود هر خامی/ گر چه ماه رمضان است بیاور جامی (غ 405)؛
22. که برد به بزم شاهان ز من گدا پیامی/ که به کوی می فرشان دو هزار جم به جامی (غ 406)؛
23. ز دلبرم که رساند نوازش قلمی/ کجاست پیک صبا گر همی کند کرمی (غ 408)؛
24. نسیم صبح سعادت بدان نشان که تو دانی/ گذر به کوی فلان کن دران زمان که تو دانی (غ 412)؛
25. از خون دل نوشتم نزدیک دوست نامه/ اِنّی رأیتُ دهراً من هَجرِکَ القِیامه (غ 462)؛
26. اَتَت رَوائِحُ رَنْدِ الحِمی وَ زادَ غَرامی/ فدای خاک در دوست باد جان گرامی (غ 473).

4ـ1 طبقه‌بندی نسخه‌ها

بسامد و کیفیت حضور بیست و شش اشتیاق‌نامه در نسخه‌های مختلف تفاوت دارد؛ تا آنجا که می‌توان آنها را در قالب دو گروه طبقه‌بندی کرد: نخست، گروهی که اشتیاق‌نامه‌ها را به‌طور کامل ثبت و ضبط کرده ‌است و شامل بیشتر نسخه‌هاست و ما این نسخه‌ها را «هم‌گرا» می‌نامیم؛ دوم، نسخه‌هایی که در حذف و طرد اشتیاق‌نامه‌ها سعی داشته‌اند و به همین دلیل اشتیاق‌نامه‌های اندکی را صورت‌برداری کرده‌اند. از نسخه‌های گروه دوم که به‌سبب حذف‌ها تغییرات گفتمانی دارند، به نسخه‌های «واگرا» تعبیر می‌کنیم.

پیداست هنگامی که سخن از تدوین و تحریر دوبارة کاتب از متن در میان است، تغییرات و فزود و کاست‌های او اجزای مختلف متن را در بر می‌گیرد و به دگرسانی‌های معمول ختم نمی‌شود؛ ازاین‌روی هم‌گرایی و واگرایی نسخه‌ها را در سه سطح مهم غزل، بیت و واژه‌ها دنبال کرده‌ایم که در کنار هم بازنمودی از روایت کاتبانة متن خواهند بود.

در سطح غزل‌ها، اگر با همین معیار به اشتیاق‌نامه‌های دیوان حافظ بپردازیم، نسخه‌های «نحـ، فط، تیـ و پنـ، خ، فخـ، سو، سز» دربردارندة شانزده اشتیاق‌نامه هستند و بنابراین در گروه هم‌گرا قرار می‌گیرند و نسخه‌های «لط» (دو اشتیاق‌نامه)، «صجـ» (پنج اشتیاق‌نامه)، «لد» (سه اشتیاق‌نامه) و «قو» (هفت اشتیاق‌نامه) اقبال چندانی به اشتیاق‌نامه‌ها نشان نداده‌اند و در گروه واگرا جای می‌گیرند. جدول زیر این وضعیت را نشان می‌دهد:

جدول شمارة 1: بسامد اشتیاق‌نامه‌ها

در گروه دوم نیز شاهد حضور اشتیاق‌نامه‌ها هستیم؛ اما مقایسة آنها با گروه نخست تفاوت معناداری را ازنظر کمّی نشان می‌دهد. در نسخه‌های هم‌گرا شانزده اشتیاق‌نامه به‌طور کامل ثبت و ضبط شده‌اند؛ برای نمونه یکی از اشتیاق‌نامه‌ها را از گروه نخست به‌طور کامل نقل می‌کنیم:

غزل با اظهار شادمانی ناشی از دریافتِ نامة معشوق آغاز می‌شود. تا بیت پنجمِ غزل رمزگان نامه و نامه‌نگاری دیده می‌شود: در بیت دوم، پیک علاوه‌بر رساندن نامة معشوق، از نشانه‌های ظاهری او و شکوه و وقار او نیز سخن می‌گوید؛ بیت سوم از مژدگانی خبر می‌دهد که به پیک داده شده است. بیت چهار و پنج مشتمل بر بیان کامگاری و خوش‌اقبالی معشوق است. در سه بیت انتهایی غزل، رمزگان مربوط‌به نامه و نامه‌نگاری نیامده است، اما زمینة معنایی ـ عاطفی اشتیاق در آنها همچنان باقی است. این غزل در یکی از چهار نسخة واگرا آمده است و در بقیة آنها دیده نمی‌شود.

از میان اشتیاق‌نامه‌ها، پنج عدد در هیچ‌یک از نسخه‌های واگرا کتابت نشده‌اند که از این نظر هم تأمل‌برانگیز هستند. مطلع‌های این پنج اشتیاق‌نامه در بخش قبل با شماره‌های 9، 14، 18، 22، 24 ذکر شده‌اند. پنج غزل یادشده را می‌توان از نمونه‌های کامل اشتیاق‌نامه به شمار آورد که عناصر آنها در سرتاسر غزل پراکنده شده ‌است.

در بخش دیگری از غزلیات حافظ، عناصر اشتیاق‌نامه نه در سراسر غزل، بلکه در برخی ابیات ظهور دارند. گاه حذف و یا ابقای همین ابیات، نقش عمده‌ای در تغییر گفتمان حاکم بر متن دارد. البته حذف چنین ابیاتی بر دریافت ژانری خوانندگان از متن نیز تأثیر می‌گذارد. اگر نمونه‌های پیشین را اشتیاق‌نامة درجه یک به شمار آوریم، اینها اشتیاق‌نامه‌های درجة دو هستند.

ممکن است روایت کاتبانه در بعضی نسخه‌ها به‌جای حذف کامل یک غزل، با حذف ابیات یا تغییر واژگان همراه باشد که در ادامه به آن اشاره می‌شود.

5ـ تحلیل نسخه‌ها

5ـ1 نسبت نسخه‌ها به گفتمان‌ها

روایت کاتبانه، متنی مثل دیوان حافظ را به مجالی برای بازی گفتمان‌ها تبدیل می‌کند. کاتبان و ناسخان بازیگرانی هستند که با حذف، طرد، افزایش و کاهش کدهای متنی صورت‌های متفاوتی را ارائه می‌دهند که کم یا زیاد با روایت مؤلفانه تفاوت دارد. روایت کاتبانه را می‌توان به سلایق شخصی و تجربه‌های زیستی کاتب وابسته دانست؛ اما ویژگی‌های فرهنگی حرفة کتابت و نقش اجتماعی آن همانند حلقه اتصال متن با طیف‌های مختلفی از مخاطبان است که می‌تواند زمینة اصلی روایت کاتبانه را شکل دهد. اینکه کاتب روایت خاصی را بر متن تحمیل می‌کند، می‌تواند در انگیزه‌های خاص او از استنساخ متن نهفته باشد. معمولاً کاتبانی که با انگیزه‌ای خاص پیرامون متنی گرد هم می‌آیند، جامعه‌ای گفتمانی را تشکیل می‌دهند. جامعة گفتمانی (Discourse community) به گروهی از افراد گفته می‌شود که در برخی فعالیت‌ها اشتراک دارند. آنها عموماً اهداف خود را به اشتراک گذاشته‌اند و ممکن است ارزش‌ها و باورهای خود را نیز به اشتراک گذاشته باشند (Paltridge, 2012: 16). با بررسی بیشتر نسخه‌ها و مشخصات کاتبان یا شیوة تحریر اثر می‌توان تا حدودی جامعة گفتمانی آنها را مشخص کرد. اکنون ببینیم هریک از دو گروه نسخه‌های هم‌گرا و واگرا در ذیل کدام جامعة گفتمانی جای دارند و با حضور و غیبت اشتیاق‌نامه‌ها چگونه صورت‌های متفاوتی از متنی واحد را ارائه داده‌اند که هرکدام از آنها نقشی در تغییر جایگاه گفتمانی متن دارد:

الف) جامعة گفتمانی عرفانی

در میان برخی نسخه‌های هم‌گرا و واگرا می‌توان غلبة نگاه عرفانی نگارندة آنها را دریافت. دربارة چنین کاتبانی که گردآوری غزل‌های حافظ با خوانشی عرفانی، آنها را عضو یک جامعة گفتمانی کرده است و احتمالاً از دانش عرفانی مقبولی برخوردار بوده‌اند، چندان دور از ذهن نیست که با تأویل عرفانیِ عناصر غیرعرفانی، ژانرهای دیگر را مغایر خوانش عرفانی خود نبینند. از هشت نسخة هم‌گرا دو نسخة «نحـ» و «پنـ»، از این زمره هستند. نگرش عرفانی کاتبان این نسخه‌ها از روی دو مشخصة متن‌شناختی معلوم می‌شود. نخستین مشخصه به عباراتی مربوط می‌شود که کاتب پیش از هر غزل برافزوده است. عباراتی مانند «من لمعات انواره، من بدایع کلماته، من کرایم انفاسه...» (نیساری، 1385: 75) که در نسخة «پنـ» آمده و گویای جایگاه رفیع عرفانی حافظ، نزد کاتب است. مشخصة دوم مربوط به آثاری است که همراه با دیوان حافظ در حاشیة نسخة «نحـ» کتابت شده‌اند. در حاشیة این نسخه اشعاری از شاعران دیگر استنساخ شده است که «به‌ترتیب عبارت است از: گلشن راز شیخ محمود شبستری، کنزالرموز امیرحسینی هروی، عشاق‌نامه فخرالدین عراقی» ⁷ (همان: 58). استنساخ گلشن راز و کنزالرموز که درباب اصطلاحات عرفانی سروده شده‌اند و عشاق‌نامه یا ده‌نامه که رنگ عرفانی آن آشکار است، خود نشان از این دارد که ذهنیّت کاتب بر زمینه‌ای از گفتمان عرفانی استوار است.

ب) جامعة گفتمانی درباری

در کنار این، جامعة گفتمانی دیگری وجود دارد که هدف آن نسخه‌برداری از متن برای یک نهاد سیاسی بوده است. اهمیت این جامعة گفتمانی در الزام کاتب به گردآوری بیشتر غزل‌ها با هدف حراست از گنجینة فرهنگ و ادب فارسی است. ممکن است در میان کاتبان این جامعة گفتمانی، کاتبی دچار تعارض خوانش خود با مضامین عاشقانه و اشتیاق‌نامه شود و در جهت ایجاد تغییر در متن گام بردارد؛ اما بیشتر کاتبان این جامعة گفتمانی معارضه‌ای با گفتمان عاشقانه ندارند. نسخه‌های «فخـ» و «سز» که کاتبان دربار پیربوداق بن جهانشاه قراقویونلو به رشتة کتابت درآورده‌اند، ⁸ بخشی از این جامعة گفتمانی هستند. سه نسخة همگرای دیگر (خ، سو، تیـ) نیز از چنان نفاستی برخوردارند که احتمال کتابت آنها به سفارش حاکمان وقت بسیار است؛ به‌ویژه نسخة «تیـ» به‌دلیل وجود مینیاتورهای بسیار نفیسِ موجود در آن (نیساری، 1385، ج 1: 87). این دسته از کاتبان خود را ملزم می‌دیدند که به جمع‌آوری بیشتر غزل‌های دیوان از منابع مختلف بپردازند. این اهتمام را می‌توان در بخشی از گزارش عبدالله مروارید (922 ق.) در دیباچة دیوان حافظ دید. او از ادیبان، مورّخان و کاتبانِ خوشنویس قرن نهم است و در دیباچة دیوان حافظ که به اشارت فریدون حسین میرزا بایقرا (915 ق.) فراهم آمده است، چنین می‌نویسد: «بسیاری از غزل‌های دلفریب و جان‌بخش که به‌واسطة کاهلی و تصرف کُتّاب از صفحة روزگار مهجور مانده بود در سلک ربط آمد، و تنسیخ آن بر وجهی دست داد که فی‌الحقیقه رشکِ نگارخانة چین و غیرت فردوس برین است» (مروارید، 1379: 49).

اهتمام این کاتبان در حفظ بیشتر غزل‌ها موجب می‌شود که اگر قصد حذف یا تضعیف یک گفتمان را به نفع روایت کاتبانة خود داشته باشند، باید این منظور را در سطح ابیات و واژگان دنبال کنند؛ مانند دو نسخة «یج» و «طو» که روایتی واگرا با اشتیاق‌نامه‌ها را ارائه می‌دهند. خصوصیات آنها نشان می‌دهد که ازسویی به سفارش نهاد قدرتمند سیاسی کتابت شده‌اند و قصد داشته‌اند که صورت‌برداری کاملی از متن داشته باشند و ازسوی دیگر، ردّ پای معشوق زمینی را تا حدّ امکان از دیوان حافظ پاک کنند. در نسخة «یجـ» درواقع با دو تحریر از دیوان حافظ روبه‌رو هستیم که یکی با عنوان «دیوان» و دیگری با عنوان «تتمة دیوان» ارائه شده ‌است (رک. دست‌نویس جنگ دواوین، 813 ق.). گسستگی مذکور در دیوان، ابتدا این گمان را در خواننده ایجاد می‌کند که این دو تحریر، مربوط‌به دو دورة مختلف شاعری حافظ باشند؛ اما وجود شواهدی نظیر مدایح شجاع‌الدین شاه منصور (درگذشتة ۷95 قمری) نادرستی این گمان را روشن می‌‌کند. این مدایح که قاعدتاً باید متعلق به سال‌های پایانی عمر شاعر باشد، ⁹در هر دو تحریرِ این نسخه از دیوان موجود است. با مقایسة بیشتر، احتمال گزینشی‌بودن اشعار هر تحریر تقویت می‌شود؛ یعنی کاتب ابتدا غزل‌هایی را که با روایت او از دیوان حافظ متناسب‌تر است، آورده و بقیة غزل‌ها را ذیل عنوان «تتمة دیوان» درج کرده است. دربارة اشتیاق‌نامه‌ها در تحریر نخست که شامل دویست و چهل و هفت غزل است، فقط پنج اشتیاق‌نامه را به رشتة تحریر درآورده است؛ حال آنکه یازده اشتیاق‌نامة دیگر را در تحریر دوم که تعداد غزل‌های آن به‌طور تأمل‌برانگیزی کمتر است (صد و نود و نه غزل) جای داده است؛ پس این نسخه در عین حال که از نوع واگرا به شمار می‌رود، همة اشتیاق‌نامه‌ها را به‌نحوی جمع‌آوری کرده‌ است.

نسخة بعدی نسخة «طو» است که اگرچه همة اشتیاق‌نامه‌ها را در خود جای داده است، متن را ازطریق بعضی دگرسانی‌ها، به تناسب روایت عرفانی خود ـ که در تقابل با اشتیاق‌نامه‌هاست ـ تغییر داده است. پس در این نسخه، حذف یک گفتمان نه از راه حذف غزل، بلکه از راه حذف یا تغییر ابیات، واژگان و رمزگان‌های مربوط تحقق یافته است. این نسخه تا حدودی می‌تواند وابستگی شیوة دخالت کاتب در متن را به جامعة گفتمانی کاتب توضیح دهد؛ به عبارتی روشن می‌کند که چرا کاتب برای ایجاد تغییر در متن، به‌جای حذف غزل‌ها به حذف ابیات و تغییر واژگان پرداخته و یا در نسخه‌ای دیگر چرا کاتب عکس این را ترجیح داده است.

ج) جامعة گفتمانی «حافظ»

منظور از جامعة گفتمانیِ حافظ، آن دسته از کاتبان هستند که علاقه و ارادت آنها به حافظ انگیزة اصلی نسخه‌پردازی آنان از این دیوان را فراهم آورده است. تا به اینجا از دو جامعة گفتمانی کاتبانه یاد کردیم که در آنها معارضة کمتری با گفتمان اشتیاق‌نامه وجود دارد و نسخه‌های تولیدشده در آنها ازجمله نسخه‌های هم‌گرای اشتیاق‌نامه‌ها به شمار می‌روند. در مقابل، جامعة گفتمانی حافظ قرار دارد که در آن بیشتر با نسخه‌های واگرای اشتیاق‌نامه‌ها سروُکار داریم. در این جامعة گفتمانی، نسخه‌ها با اهداف شخصی یا استفاده در محافل خصوصی و نه به سفارش یک نهاد سیاسی یا برای استفادة اعضای یک نهاد اجتماعی (متصوفه) استنساخ شده‌اند. این دسته از کاتبان که به‌طور مستقل و از روی علایق شخصی به گردآوری مجموعه‌ای از دواوین در یک نسخه اهتمام ورزیده‌اند، خود جامعة گفتمانی دیگری را شکل می‌دهند. مشخصة این جامعة گفتمانی شخص‌محوری در روند کتابت و نداشتن برچسب سفارشی‌بودن کار، موجب استقلال رأی بیشتر کاتب در ایجاد تغییرات می‌شود. جالب اینجاست که در این نسخه‌ها کم‌دقتی در خط و سهوالقلم بیشتری نسبت‌به نسخه‌های هم‌گرا دیده می‌شود؛ مثلاً اشتباه‌های دست‌نویسی در نسخة «قو» از حدّ متعارف افزون‌تر است (نیساری 1385، ج 1: 61)؛ یا در نسخة «لد» «گاهی این احساس پیش می‌آید که کاتب در بعضی ابیات به‌جای دقت و توجه به نقل کلمات از نسخة سرمشق خود کلماتی بدون تأمل و دقت در معنی به روی کاغذ آورده است» (همان: 50) و یا نسخة «لط» «متنی ارائه می‌دهد با ظاهر آراسته ولی به اصل موضوع، یعنی درستی کلمات و احتراز از اشتباه‌ها توجه نشده است» (همان: 52).

احتمال تغییرات بنیادین در این دسته از نسخه‌ها بیش از نسخه‌های سفارشی است؛ زیرا در کار این گروه از کاتبان، احتمال دخالت علایق و خوانش‌های شخصی بیش از کاتبان دیگر است. ممکن است در یک نسخة مربوط‌به جامعة گفتمانی عرفانی، تغییری در جهت تقویت گفتمان عرفانی صورت نگیرد؛ اما در نسخه‌ای مربوط‌به جامعة گفتمانی حافظ، خوانش عرفانی و شخصی یک کاتب موجب ایجاد تغییراتی در متن شود. دو نسخة «لط» و «قو» مجموعه‌هایی هستند که دیوان حافظ را در حاشیة خود دارند. نسخة «لد» هم مجموعه‌ای است که در متن آن، دیوان حافظ در کنار آثار شاعران دیگر استنساخ شده و حاشیة آن نیز به آثاری از شاعران مختلف اختصاص یافته است. در دو نسخة «لط» و «لد» دواوین شاعرانی گردآوری شده است که غالباً همعصر حافظ هستند و عرفان در شعر بیشتر آنها گفتمان مسلط است.‌ نسخة «لط» شامل اشعار امیرخسرو، کمال خجندی، حسن بساطی، جلال عضد و عماد فقیه است و اشعار حافظ در حاشیة اشعار امیرخسرو آمده است (رک. همان: 52). در نسخة «لد» پنج اثر در متن نسخه آمده که عبارت است از: دیوان شمس، دیوان سلمان ساوجی، دیوان عصمت بخاری، غزلیات و رباعیات حافظ. شش اثر نیز در حاشیه آمده است: اسرارنامة عطار، دیوان خواجوی کرمانی، دیوان فخرالدین عراقی، دیوان بساطی سمرقندی، دیوان جلال عضد، دیوان همام تبریزی (رک. دست‌نویس دیوان حافظ، 834 ق.). در این دو نسخه برخلاف نسخة «نحـ» (سفینة موجود در نسخه‌های همگرا) آثاری مانند شرح اصطلاحات دیده نمی‌شود که متضمن جنبة آموزشی عرفان باشند و همگی شامل دواوین شعری هستند. در نسخة «قو» مجموعه‌ای از آثار فلسفی، عرفانی و اخلاقی فراهم آمده است؛ به این صورت که در متن آن، دیوان قاسم انوار نوشته شده و در حاشیه به‌ترتیب زادالمسافرین، دیوان حافظ، گلشن راز شبستری و مقطعات ابن‌یمین آمده ‌است (رک. نیساری، 1385: 61). این تنوع موضوعی، خود نمایان‌کنندة سلیقة شخصی و استقلال کاتب در انتخاب آثار مختلف است. گویا نسخه‌های هم‌گرا ـ که عضو جامعة گفتمانی عرفانی بودند ـ ابهام و پیچیدگی ناشی از ظهور جنبه‌های متناقض حقیقی و مجازی عشق در شعر حافظ را با تأویل عرفانی و بدون دستبرد در متن، حل و فصل کرده‌اند؛ حال آنکه نسخه‌های واگرا تقابل گفتمان عشق مجازی با عرفان را با حذف بخش‌های مربوط به اشتیاق‌نامه‌ها از میان برداشته‌اند. به‌ویژه اینکه این اشتیاق‌نامه‌ها در بسیاری اوقات متبادرکنندة رویدادهای تاریخی هستند و به‌سادگی در گفتمان عرفانی نمی‌گنجند. نسخه‌های واگرا یا از نوع نسخه‌های «لط» و «لد» هستند که ظاهراً به رموز و تأویلات عرفانی علاقه‌ای نشان نمی‌دهند و یا مانند نسخة «قو» هستند که در آنها زمینه‌های عرفانی، فلسفی و انتقادی بیش از زمینة عشق در روایت کاتب از اثر نقش داشته است. پس شکل‌گیری بخشی از دگرسانی‌ها و تغییرات، مربوط به لحظه‌ای است که کاتب حل و فصل اختلافات خوانش خود و متن را با تأویل عرفانی راضی‌کننده نمی‌بیند و به تغییر و اصلاح متن متوسل می‌شود.

5ـ2 روایت کاتبانه در سطح ابیات و واژگان

با بررسی نسخه‌های واگرایِ اشتیاق‌نامه‌ها دریافتیم آنچه پیش از این دربارة حذف پاره‌ای از غزل‌های حافظ در بعضی نسخه‌ها دیدیم، بخشی از تلاش کاتب برای ارائة صورت مدّنظر خود از دیوان است و این تلاش ممکن است شکلی جزئی‌تر پیدا کند و در سطح ابیات و واژگان انجام شود. نمونة برجستة این تغییرات در نسخة «طو» (از جامعة گفتمانی درباری) دیده می‌شود. در ده غزل از این نسخه، حذف بیت اشتیاق‌نامه سبب شده است غزل از گروه اشتیاق‌نامه‌ها خارج شود. اینک نمونه‌هایی از این حذف‌ها را بررسی می‌کنیم.

غزل 165:

بیت دوم غزل از میان سی و هفت نسخه، فقط در نسخة «طو» حذف شده ‌است؛ حذفی که غزل را از زمرة اشتیاق‌نامه‌ها بیرون افکنده‌ است. مثل همین اتفاق در غزل زیر و با حذف بیت پنجم در نسخة «طو» و «صد» افتاده‌ است:

غزل 341:

در نسخة «طو»، حتی برخی ابیات که در آنها اشاره‌ای گذرا به ارسال یا دریافت پیغام دیده می‌شود نیز حذف شده‌ است؛ برای مثال بیت سوم از غزل هفتاد و نه در این نسخه حذف شده است و در بقیه نسخه‌ها وجود دارد:

یا حذف بیت هشتم از غزل 197 در نسخة «طو»؛ در این بیت یک تصویر زیبا با «نامه» ساخته شده است:

و نیز حذف بیت دوازدهم از غزل 396:

بخش دیگری از تغییرات نسخة «طو» به دگرسانی‌ها در سطح واژگان مربوط می‌شود. این تغییرات همانطور که گفته شد در راستای «واگرایی» نمونه‌های یک ژانر ضمنی خاص در غزل‌هاست. در همة اینها، یک دگرسانی موجب حذف واژه‌ای می‌شود که در حوزة معنایی اشتیاق‌نامه قرار دارد. چنین واژگانی در پیوند با زمینة عاطفی فراق و اشتیاق، غزل را به ژانر «اشتیاق‌نامه» سوق می‌دهند؛ پس حذف آنها نشان‌دهندة روی‌گردانی کاتب از ژانر مدّنظر است. نمونه‌های زیر از اینگونه تغییرات هستند:

غزل 225:

مصراع دوم از بیت دوم در 26 نسخه به‌صورت فوق ضبط شده و در هفت نسخة دیگر، ازجمله نسخة «طو»، «نامه» به «نافه» تغییر یافته است: نافه‌ای خوش خبر از عالم اسرار بیار

غزل 253، بیت سوم:

در بیست و چهار نسخة دارندة این بیت، سه ضبط از مصرع اول این بیت موجود است و همگی واژة «نامه» را در خود دارند، بجز نسخة «طو» که ضبط آن چنین است:

تبدیل «نامه» به «ناله» موجب شده است که نیساری (1385، ج 2: 954) این ضبط را در جمع «اشتباهات و کمبودها» قرار دهد. با این حال اگر ترکیب «صبحِ وفا» را اضافة تشبیهی یا اقترانی بدانیم، این بیت با وجود کم‌شدن ارتباط معنایی اجزا، بدون معنی یا دارای کمبود نخواهد بود. در اینجا «ناله»، هم ازنظر لفظ و هم معنا تداعی‌کنندة نامه است. در این بیت واژه‌های «برید»، «نامه»، و ترکیبِ «مهر عنوان» به حوزة معناییِ اشتیاق‌نامه تعلق دارند. با تغییر دو واژة نخست در نسخة «طو»، اگرچه هنوز جابه‌جایی به گفتمان اشتیاق‌نامه وجود دارد، این انتقال پوشیده‌تر است و به نظر می‌رسد که نوعی دورکردن زبان شعر از زبان روزمرّه (رک. شفیعی کدکنی، 1396: 37) را شاهد هستیم. اینگونه تغییرات که در یک یا معدودی از نسخه‌ها منحصر هستند، اغلب ازنظر هنری و گاه معنایی، بیت را در جایگاهی نازل قرار می‌دهند؛ اما عمدتاً ازنظر متن‌شناختی جزئی از روایت کاتبانه هستند که باید به آنها به گونه‌ای دیگر توجه داشت.

در نمونه‌ای دیگر، یک دگرسانی موجب ازهم‌گسیختن تشبیه «باد صبا» به «پیک» در بیت شده است. در مطلع غزل 408:

«پیک صبا» در نسخة «طو» به «باد صبا» تغییر یافته است. با این تغییر، تشبیه باد صبا به پیک همچنان به‌صورت مضمر در بیت باقی مانده است؛ اما یکی از عناصر آشکار اشتیاق‌نامه از میان رفته است.

5ـ3 تقابل نسخة طوپقاپوسرای با گفتمان عاشقانه

شواهدی که دربارة «واگرایی» گفتمان اشتیاق‌نامه از نسخة «طو» نقل شد، در مقایسه با سایر نسخه‌های سدة نهم بسیار تأمل‌برانگیز است. تغییرات متنی در هیچ‌یک از نسخه‌های موجود در دفتر دگرسانی‌ها مثل نسخة «طو» در جهت حذف یا تغییر گفتمان اشتیاق‌نامه انتظام نیافته‌اند و نسخة مذکور از این جهت نسخه‌ای منحصربه‌فرد است. نسخة «طو» یا همان طوپقاپوسرای، از آنجا که جزو نسخه‌های متقدم به شمار می‌رود، به دلیل وجود دگرسانی‌های متعدد و منحصربه‌فردی، توجه محققان را جلب کرده است. برخی صاحب‌نظران، این نسخه را «مغلوط و بی‌اعتبار» (ریاحی، 1374: 465) شمرده‌اند، با وجود این، به نظر می‌رسد در مطالعة تحول متن‌ها با نسخه‌ای سودمند سرو‌ُکار داریم و دگرسانی‌های این نسخه هدفمند و انتظام‌یافته هستند. علت معارضة این نسخه با اشتیاق‌نامه‌ها را می‌توان در تقابل روایت کاتبانة آن با گفتمان عاشقانه دانست که اشتیاق‌نامه‌ها نیز در ذیل این گفتمان جای می‌گیرند. در ادامه شواهدی از واگرایی گفتمان عاشقانه در نسخة مذکور را ذکر خواهیم کرد:

در سطح غزل‌ها، نسخة «طو» بخش تأمل‌برانگیزی از غزل‌های عاشقانه را نادیده گرفته است. این غزل‌ها از برجسته‌ترین غزل‌های عاشقانة دیوان حافظ هستند؛ از آن دسته غزل‌ها که انسجام معنایی بسیاری دارند و گسستگی معنایی در آنها کمتر دیده می‌شود:

ای شاهد قدسی که کشد بند نقابت؟/ وی مرغ بهشتی که دهد دانه و دامت؟ (غ 14)؛

دل و دینم شد و دلبر به ملامت برخاست/ گفت با ما منشین کز تو سلامت برخاست (غ 19)؛

به دام زلف تو دل مبتلای خویشتن است/ بکش به غمزه که اینش سزای خویشتن است (غ 33)؛

تا سر زلف تو در دست نسیم افتاده است/ دل سودازده از غصه دو نیم افتاده است (غ 39)؛

آن ترک پریچهره که دوش از بر ما رفت/ آیا چه خطا دید که از راه خطا رفت (غ 73)؛

دیر است که دلدار پیامی نفرستاد/ ننوشت کلامیّ و سلامی نفرستاد (غ 92)؛

هر آنکو خاطری مجموع و یاری نازنین دارد/ سعادت همدم او گشت و دولت هم‌قرین دارد (غ 104)؛

چو باد عزم سر کوی یار خواهم کرد/ نفس به بوی خوشش مشکبار خواهم کرد (غ 117)؛

یاد باد آنکه ز ما وقت سحر یاد نکرد/ به وداعی دل غمدیدة ما شاد نکرد (غ 123)؛

یاری اندر کس نمی‌بینیم یاران را چه شد/ دوستی کی آخر آمد دوستداران را چه شد (غ 148)؛

اگر آن طایر قدسی ز درم باز آید/ عمر بگذشته به پیرانه سرم باز آید (غ 210)؛

هزار شکر که دیدم به کام خویشت باز/ ز روی صدق و صفا گشته با دلم دمساز (غ 235)؛

به تیغم گر کُشد دستش نگیرم/ و گر تیرم زند منّت پذیرم (غ 292)؛

چرا نه در پی عزم دیار خود باشم/ چرا نه خاک سر کوی یار خود باشم (غ 297)؛

مى خواه و گل‌افشان کن، از دهر چه مى‌جویى؟/ این گفت سحرگه گل، بلبل تو چه مى‌گویى؟ (غ 379)؛

اى که در کشتن ما، هیچ مدارا نکنى/ سود و سرمایه بسوزى و مُحابا نکنى (غ 416).

 نمونه‌های دیگر از واگرایی‌های این نسخه با روایت عاشقانه را در سطح ابیات و واژگان نقل می‌کنیم:

110/ 4:

این بیت معروف که از بلندترین معانی دربارة عشق در آن به نظم درآمده است، در نسخة «طو» دیده نمی‌شود.

225/ 11:

«که این لطیفة عشقم» در نسخة «طو» به «این لطیفة غیبم» تبدیل شده است.

326/ 7:

این بیت نیز که از مشهورترین ابیات حافظ درباب عشق است، در نسخة «طو» حذف شده است.

445/ 2:

«چشمة عشق» در نسخة «طو» به «چشمة نوش» تغییر یافته است.

305/ 4:

در نسخة «طو» «بر ما نام فسق» به «بر ما نام عشق» بدل شده است. گویا عشق را تهمتی ناروا بر خود می‌شمارد.

360/ 5:

این بیت هم که گدایی و سلطنت را به‌واسطة عشق در برابر هم قرار داده است، در نسخة «طو» دیده نمی‌شود.

360/ 10:

بیت فوق به همراه بیت نمونة قبلی مربوط به یک غزل هستند که در نسخة «طو» ثبت نشده‌اند.

6ـ نتیجه‌گیری

بررسی انواع دگرسانی‌ها در نسخه‌های خطی دیوان حافظ نشان می‌دهد که برخی نسخه‌ها روایتی متفاوت با بیشتر نسخه‌ها دارند. ممکن است نسخه‌ای با تأکید بر یک گفتمان خاص، سعی در برجسته‌کردن آن داشته باشد و برعکس نسخه‌ای دیگر بنا را بر تضعیف یا حذف عناصر آن گفتمان گذاشته باشد. دربارة اشتیاق‌نامه که بخشی از گفتمان عشق زمینی به شمار می‌رود و گاهی در ضمن غزل‌ها به‌صورت یک ژانر آشکار می‌شود، بعضی از نسخه‌ها به حفظ آن پرداخته‌اند. از بررسی هدف شکل‌گیری این نسخه‌ها مشخص می‌شود که تأکید بر حفظ اشتیاق‌نامه‌ها متأثر از جامعه‌های گفتمانی آنهاست. هر کاتب بنابر اهداف و باورهای خود عضو جامعه‌ای گفتمانی است که روایت کاتبانة او را جهت می‌بخشد. این موضوع دربارة نسخه‌هایی که به تضعیف یا حذف اشتیاق‌نامه‌ها پرداخته‌اند نیز صادق است. تضعیف یا تقویت یک گفتمان در روایت کاتبانه با ایجاد تغییرات در سه سطح غزل‌ها، ابیات، و واژگان صورت می‌پذیرد که موضوعی تأمل‌برانگیز است.

پی‌نوشت

1. در کنار مقاله‌های متعدد در این باب و مقدمه‌هایی که بر چاپ تصحیح انتقادی متون نوشته می‌شود، کتاب‌های مستقلی نیز در این زمینه انتشار یافته است؛ مانند نقد و تصحیح متون (مایل هروی، 1369)؛ راهنمای تصحیح متون (جهانبخش، 1390)؛ روش تصحیح انتقادی متون (ثروت، 1396)؛ سی و دو مقاله در نقد و تصحیح متون ادبی (امیدسالار، 1389).
2. تا آنجا که ما می‌دانیم، نخستین کسی که بر ضرورت توجه به نسخه‌بدل‌ها مانند متنی مستقل و خودبسنده در شعر حافظ تأکید کرد، علی فردوسی (1388: 46) بود.
3. از اینگونه مطالعات، می‌توان به کارهای اسپیتزر (Spitzer, 1955) و داگنی (Dagenais, 1994) دربارة کتاب عشق نیک (Libro de buen amor) (از شاهکارهای شعر اسپانیا، مربوط‌به قرن چهارده میلادی)، پژوهش آلن (Allen, 1982) دربارة آثار مربوط به قرون وسطی متأخر، تحقیق ون‌درتورن (Van der torn, 2009) دربارة کتاب مقدس عبری و مقالة دون (2003 Doane,) دربارة بیوولف (Beowulf) اشاره کرد که همگی به‌نوعی با مسئلة خوانش و نگرش کاتبان نسخه‌های این آثار پیوند یافته‌اند.
4. که اینگونه آغاز می‌شود:

5. نیساری در تصحیح خود از دیوان حافظ، تعداد 50 غزل حافظ را با عنوان «غزلواره» از 424 غزل دیگر جدا کرده و در مقدمة دیوان نوشته است که این تفکیک بیشتر «به سبک انشاد و مضمون آن چکامه‌ها بستگی دارد و برخی از آنها را می‌توان در ردیف قصاید کوتاه یا تشبیب و غزل متمایز دانست» (دیوان حافظ، 1387: 21).
6. می‌دانیم که افزایش حجم دیوان و ورود غزل‌های نو به آن، تا پیش از قرن یازدهم چندان زیاد نیست (طباطبایی، 1363: 233)؛ ازاین‌رو می‌توان گفت کاتبان قرن نهم، هم اصراری بر حجیم‌کردن دیوان با غزل‌های الحاقی و مشکوک نداشته‌اند و هم چه‌بسا از استنساخ بعضی غزل‌های اصیل پرهیز کرده‌اند.
7. در این نسخه غزل‌هایی نیز به‌طور نامنظم از خواجو، سلمان، کمال، جلال، عماد فقیه، سعدی، همام، عصمت، شاهی، حمدی، ناصر، عراقی، عطار، رومی، قاسم، نعمت‌الله، و خسرو مندرج است (نیساری، 1385، ج 1: 58).
8. دربارة کاتب نسخة «فخ»، فخرالدین احمد کاتب نک سه‌کی، 1385 و راجع‌به کاتب نسخة «سز»، محمود پیربوداقی، نک. بیانی، 1363: ذیل مدخل «محمود هروی ـ شیخ».
9. با توجه به سال وفات حافظ (792 ق.) و تاریخ تسلط شاه منصور بر تختگاه آل مظفر (790 ق.) محبت حافظ به شاه منصور در سنین آخر عمر و روزهای پیری و فرسودگی شاعر بوده است؛ زیرا پیش از آن، شاه منصور امارت شوشتر داشت و مدایح حافظ همگی مربوط‌به دورة فرمانروایی وی بر آل‌مظفر است (نک. غنی، 1383: 401‑409).