بررسی چرایی تمایز اسکاز و جادوی مجاورت در دو غزل از فاضل نظری

مقدمه

در اوایل قرن بیستم، شیوه‌ای جدید در نقد آثار ادبی در روسیه پدید آمد که بعدها فرمالیسم (صورتگرایی) خوانده شد. گرایش این شیوه، که نوعی نقد برپایۀ زبان‌شناسی بود، بیشتر به خود متن و اثر ادبی ـ بی‌توجه به اجزا و عناصر بیرونی متن ـ بود. سرآغاز این مکتب سال 1914 است؛ در این سال «ویکتور شکلوفسکی» با انتشار رسالۀ رستاخیز واژه بیانیۀ ظهور مکتب فرمالیسم را صادر کرد (ذوالفقاری و همکاران، 1397: 31).

شکل و فرم در پیشینة علم بلاغت فارسی جایگاهی ارزنده دارد؛ اما پیش از شناخت مکتب فرمالیسم روسی (Formalism) حدود مشخص و تعاریف روشنی نداشت. با ارائة الگوی این مکتب، هم فرم، تعریف جامع و دقیقی یافت و هم نقد ادبی در شعر، جایگاه خود را بهتر پیدا کرد. «خدمت بزرگ فرمالیست‌ها به مطالعات نقادانة ادبی این بود که با محوری‌ساختن جایگاه شکل در نقد ادبی، ادبیات را به حوزه‌ای قائم به ذات تبدیل کردند و آن را از جایگاهی برخوردار ساختند که تا پیش از آن زمان نداشت» (پاینده، 1388: 44).

ازنظر فرمالیست‌ها، شکل درحقیقت ترجمان محتواست و نقطۀ آغازینِ نقد صورت‌گرا، شکلِ شعر است؛ بنابراین نقد فرمالیستی به معنای بی‌اعتنایی به محتوا یا حتی ثانوی‌پنداشتن اهمیت محتوا نیست؛ بلکه فرمالیست‌ها برای راه‌بردن به محتوا شیوۀ متفاوتی را در پیش می‌گیرند؛ شیوه‌ای که عوامل برون‌متنی ـ مانند تاریخ، زندگی‌نامه و امثال آنها ـ را در تفسیر متن نامربوط به شمار می‌آورند (پاینده، 1388: 45). ازاین‌رو همة صنایع ادبی، اعم از بیان و بدیع لفظی و معنوی، جابه‌جایی در محور هم‌نشینی زبانی، موسیقی و هر گونة هنری که زبان را از حالت یک متن ساده به یک متن ادبی تبدیل کند، یک هنرسازه است.

فرمالیست‌ها عمده‌ترین ویژگی یک اثر ادبی را شکل متمایزِ ساختی، آوایی، نحوی، معنایی و درمجموع کارکردهای ادبی آن می‌دانند. آنها ادبیات را نظامی پیچیده از شکل‌هایی معرفی می‌کنند که می‌توان آن را در سطوح گوناگون در ارتباط با یکدیگر نقد و تحلیل کرد. این سطوح از تحلیلِ ویژگی‌های تصاویر و عناصر خیالی آغاز می‌شود، با نقد و تحلیل یکایک بیت‌ها ادامه می‌یابد و سرانجام به بحث دربارۀ نوع ادبی اثر می‌انجامد (علوی‌مقدم، 1377: 41). بررسی فرمالیستی یک اثر ادبی ازنظر هنرسازه، دامنه‌ای به گسترة همه ظرافت‌ها، بدایع، آرایه‌ها و دیگر هنرآفرینی‌های آشکار و پنهان ادبی دارد که خالق اثر ایجاد کرده است؛ بنابراین تحلیل یک اثر ادبی حتی اگر یک غزل کوتاه باشد، نیازمند دقت در همة دقایق و ظرایف نهفته‌ای است که به متن تشخص ادبی می‌بخشد. گفتنی است اطلاق عنوان «ادبی» برای متن به معنای ممتازکردن ادبیّت منظور متون بلاغی نیست؛ بلکه چنانکه گفته شد، هر دستمایه‌ای که متن را از حالت سادة زبانی به یک متن متفاوت تبدیل می‌کند، در این مبحث تأمل‌برانگیز خواهد بود.

نخستین‌بار آیخن باوم موضوع اسکاز (Skaz) را در پژوهش‌ها مطرح کرد. او اسکاز را جهت‌گیری به‌سوی فرم شفاهی روایت، گفتار شفاهی و ویژگی‌های زبانی متناظر با این گفتار (نواخت شفاهی، ساختمان نحوی، گفتار شفاهی، واژگان همخوان با گفتار شفاهی و...) دانست (باختین، 1395: 393). شناخت زوایای این تعریف برای فارسی‌زبانان اندکی مبهم است؛ زیرا اگرچه جامعیّت مفهومی در آن متصور است، گویا و رسا به نظر نمی‌آید. در کنار این تعریف، تعریف مختصرتر «اسکاز عبارت است از لحن راوی داستان» (شفیعی کدکنی، 1396: 192) را می‌بینیم که کوتاه، اما روشن و گویاست. این اصطلاح را می‌توان اینگونه شرح داد: در یک منظومة راوی ممکن است شخصیت‌های مختلف با رویکردهای مختلف نقش‌آفرینی کنند. هرکدام از این اشخاص روحیات، سلایق و علایق خاص خود را دارند. همچنین این شخصیت‌ها در رویارویی با پیرنگ‌های داستان و روایت، مغلوبِ احساسات متفاوتی مانند ترس، خشم شادی غم و... می‌شوند. هنر یک نویسنده یا شاعر این است که برای نشان‌دادن این حالات و آنات از واژگان و اصوات به‌شکلی بهره بگیرد که بتواند این حالت را به بهترین نحو به مخاطب منتقل کند.

اسکاز روایتی است که به‌ویژه ازلحاظ سبک به‌صورت شفاهی طراحی شده است؛ روایتی که به‌گونه‌ای شناخته می‌شود که توهم گفتار خودجوش را ایجاد کند. اسکاز که از «skazat/ skazyva» روسی گرفته شده است، به زبانی گفته می‌شود که ویژة راوی داستان است و به‌طور جدی در یک چارچوب ارتباطی تنظیم می‌شود. شیوة گفتن (ویژگی‌های متمایز و خصایص ویژة گفتار روایی) در تأثیر روایت، همان اندازه مهم است که موقعیت‌ها و روایت‌های نقل‌شده (Prince, 2003: 90).

شرح آنچه پژوهشگران روسی ذیل عنوان اسکاز مطرح می‌کنند، بیش از آنکه در چارچوب نقد شعر بگنجد، به داستان و روایت مربوط می‌شود؛ اما در شعر فارسی روایت‌گری یا شبه‌روایت‌گری نیز جزو مسائلی است که به گوینده این امکان را می‌دهد که خود را در قالب‌های گوناگون و لحن‌های چندگانه به مخاطب معرفی کند. شفیعی کدکنی برای شرح این نظریه در کتاب رستاخیز کلمات شعر معروف «کتیبة» اخوان ثالث را مثال می‌زند. از آنجا که این شعر بیانی روایی و داستاتی دارد، می‌تواند مصداق خوبی برای تبیین این نظریه باشد. در سروده‌های فاضل نظری نیز اندک شعر روایی وجود دارد که بتوان به جلوه‌های تغییر لحن در آن پرداخت. البته نباید انتظار داشت همة وجوه تغییر لحن، یا اسکاز، مطابق مکتب فرمالیسم‌های روسی در این روایت‌گونگی‌ها خود را نشان دهد؛ اما می‌توان تجلی آن را در دگرگونی اصوات و لغات، مطابق فضای شعر در آثار او یافت.

لحن در لغت به معنای آواز خوش و موزون، آهنگ و صوت است. در اصطلاح بلاغت عربی، لحن به سخن و کلام نسبت داده می‌شود. از این نگاه، در بیشتر اوقات به معناى برگرداندن ظاهر کلام از قاعدة ادبی و غلط اداکردن کلام ازنظر اِعراب و بناست .بدیهی است که این نوع از لحن مذموم و ناپسند باشد. گاهی نیز به معنای بیان‌کردن کلام به کنایه و تعریض و فحواست و این معنا در نزد بیشتر ادبا ازنظر بلاغت ممدوح است (راغب، 1412: 737). در روایت‌شناسی جدید، جنبۀ بلاغی لحن مدّنظر نیست. لحن در اصطلاح ادبی، احساسی است که گوینده می‌خواهد منتقل کند (شمیسا، 1383: 295)؛ پس در این معنا با جنبۀ عاطفی اثر مرتبط است و دربرگیرنده نحوة برخورد راوی با مخاطب خود و آهنگ بیان او در یک اثر است که در آثار گوناگون شعر و نثر انواع متعددی ازجمله رسمی، عامیانه، طنزآمیز، حماسی و غنایی دارد و تحت تأثیر عواملی نظیر واج‌ها، شیوة گزینش واژه‌ها، جملات و آهنگ و ساختمان آنها، انواع صنایع ادبی و درمجموع، فضای سبکیِ اثر ایجاد می‌شود (انوشه، 1381: 121). این درواقع همان چیزی است که پژوهشگر فرمالیسم در قالب نظریة اسکاز به‌دنبال آن است. یافتن ارتباط میان انتخاب واژگان و صورت صوتی و صوری اصوات و حروف با فضایی که شخصیت شعر یا داستان در آن واقع شده است، موضوعی است که تحت عنوان نظریة اسکاز جست‌وجوپذیر است. بنا بر این نظریه، هرچه این ارتباط میان نویسنده و فضای روایت بیشتر باشد، سازگاری مخاطب با موضوع بیشتر خواهد بود.

هرچه ارتباط زبان گوینده با نوع شخصیت‌های داستان در حالات متفاوت خشم و ترس و شوق و اندوه و... بیشتر باشد، یعنی گوینده از موقعیت روحی شخصت داستان یا فضای روایت، آگاهی بیشتری دارد. این موضوع، ضمن تعالی هنر روایتگرانة ادبی، در پرداخت پیرنگ‌های داستان، مخاطب را نیز با خود همراه می‌کند، تا با ارتباط برقرارکردن با واژگان گزینش‌شده و اصطلاحات و ترکیب‌های چینش‌شدة نویسنده و حتی شاعر، با متن و فضای معنوی متن ارتباط عمیق‌تری برقرار کند.

رسالت لحن، ماورای حرکت افقی عناصر داستان، در راستای انتقال اندیشة اوست. جایگاه این عنصر هنری از متن فراتر است و نویسنده‌ای که از لحن مانند ابزاری موازی برای انعکاس احساسات شخصیت‌ها استفاده می‌کند، دورپروازتر و نافذتر از دیگران است. «لحن یا آهنگ صدا به دو جهت گرایش پیدا می‌کند؛ ازطرف خواننده، به‌مثابة یک همراه یا شاهد است و ازطرف موضوع سخن، همانند یک عضو سوم یا زنده است که آهنگ سخن او را سرزنش یا تلطیف می‌کند، بی‌اعتبار یا بزرگ‌تر جلوه دهد» (ابرمز، 1384: 266). لحن یا صدای راوی بدین معناست که روایت برای بیان خود از چه نوع راوی استفاده می‌کند. مسائلی مانند «روایت بیانِ کیست؟ تا چه حدی رساست؟ و چقدر درخور اعتماد است؟» در مقولۀ لحن قرار می‌گیرد (احمدی، 1380: 317).

1ـ2 پرسش‌های پژوهش

ـ آیا لحن متکی بر نظریة اسکاز در فضاهای مختلف شعر فاضل نظری با هم متفاوت است؟

ـ جادوی مجاورت در فضای تغزل و مرثیه در شعر فاضل نظری چه جایگاهی دارد؟

1ـ3 روش پژوهش

این پژوهش از نوع کتابخانه‌ای و با روش توصیفی ـ تحلیلی، با نظر به دیدگاه‌های صاحب‌نظران این حوزه، دربارة موضوع مدّنظر نوشته شده است. بدین صورت که با در نظر داشتن نظریه‌های اسکاز و جادوی مجاورت، که از نظریه‌های شناخته‌شدة فرمالسم روسی هستند، دو غزل با دو فضای متفاوت، یکی عاشقانه و دیگری سوگوارانه، از مجموعه سروده‌های فاضل نظری، استخراج و تحلیل شده‌اند تا روشن شود که آیا این تمایز مطابق الگوی فرمالیسم روسی است یا خیر. ضمناً همة تحلیل‌های این مقاله از زبان خود نگارندگان و با تکیه بر نظریة صاحب‌نظران فرمالیسم نگاشته شده است.

1ـ4 پیشینة پژوهش

تاکنون دربارة لحن و ترتیبات آن در اسکاز و جادوی مجاورت در شعر فاضل نظری پژوهش مستقلی انجام نشده است؛ اما می‌توان مقالاتی را نام برد که به‌صورت جداگانه به این موضوعات پرداخته‌اند: سیّد مهدی طباطبایی در مقالة «تأثیر بیدل بر شعر انقلاب اسلامی؛ با تکیه بر اشعار علی معلم، قیصر امین‌پور و فاضل نظری» (1393) روشن کرده است که در بخش ساختاری، این تأثیرپذیری در مسائلی مانند تتابع اضافات، وابسته‌های عددیِ خاص، بازی با کلمات، ترکیب چند تعبیر بیدل‌گونه و خلق تعبیری تازه و نیز یکسانیِ وزن و ردیف و قافیه است و در بخش محتوایی نیز در مسائلی مانند کاربرد صور خیال شعر بیدل، تأثیرپذیریِ مفهومی با اشتراکات لفظی، اذعان شاعران به تقلید از شعر بیدل و تأثیرپذیریِ آنان از جهان‌بینی او نمود یافته است. «بررسی ساختارها و ظرفیت‌های معناسازی در اشعار فاضل نظری (مطالعة سبک‌شناسی پنج مجموعه شعری)» (1397) عنوان مقاله‌ای است که خسرو قاسمان و ساناز مجرد نوشته‌اند. در این مقاله علاوه‌بر بررسی آماری همة غزل‌ها، ویژگی سبکی و محتوایی اشعار فاضل نظری بررسی و طبقه‌بندی شده است. برات محمدی و مریم حداد خان‌شان نیز مقالة «سنت‌گرایی و سنت‌گریزی در غزلیات فاضل نظری» (1397) را با نقد دوجانبة محتوای اشعار او نوشته‌اند. این مقاله نشان می‌دهد ویژگی‌های غزل سنتی در شعر فاضل نظری برجستگی مشهودی دارد؛ اما او در تعبیر تازه‌ای که از عشق و عرفان ارائه می‌دهد، سنت‌گریزی خود را نیز به اثبات می‌رساند.

«جلوه‌هایی از جادوی مجاورت در مثنوی» (1381) مقاله‌ای است که محمدرضا شفیعی کدکنی و میترا گلچین نوشته‌اند و در آن کوشیده‌اند، شاخص‌های موجب موسیقی متن، متناسب با تعریف جاودی مجاورت، در مثنوی را استخراج کند. «بررسی جادوی مجاورت در امثال عامیانه» (1393) مقاله‌ای است که علیرضا اسدی و محمدرضا خمان نگاشته‌اند. این مقاله ضمن توجه به مفهوم برخی از امثال عامیانه، به تأثیرگذاری بیشتر آن با تکیه بر موسیقی نظر داشته است. «اسکاز در نوشته‌های ذهنِ خسین سناپور» (1396) عناون مقاله‌ای است که مهشید نیک‌فر و همکاران نوشته‌اند و در آن به اثبات حضور اسکار ازنظر زبانی و محتوایی پرداخته‌اند. «بررسی جادوی مجاورت در شعر کودک» (1399) نیز مقالة دیگری است که با قلم لطیفه سخاری و همکاران نگارش یافته است و کوشیده‌اند موسیقی و ترنم آوایی را در لالایی‌ها و ترانگی‌های کودکانه، مطابق الگوی تناسب موسیقی با موضوع و فضای متن بررسی و همچنین جایگاه مخاطب را در شعر کودک جست‌وجو کنند.

2ـ تحلیل موضوع

اسلوب فاضل نظری در روایت رخدادها و رعایت لحن گوینده در ترسیم فضای‌های مختلف شعری تلمیح‌گونه است؛ اما تلمیحی که از ابداعات ادب شعری اوست. اگر تلمیح در ادب پیشین فارسی به ماجرای رخ‌داده در گذشته اشاره می‌کند و برای تفهیم آن سراغ یافته‌های ذهن و مرور دانسته‌های مخاطب می‌رود، در شعر نظری به شکل دیگری خود را نشان می‌دهد؛ بدین معنی که او اشاره به روایت و داستان را از پرداختن به گذشته خالی می‌کند و با تکیه بر داستان و ماجرایی از گذشته که در خاطر مخاطب مؤکد است، به آینده می‌پردازد. اینگونه روایت‌گری تنها با اشاره‌ای به چند عنصر فضاساز در داستان رخ می‌دهد و به مخاطب این مجال را می‌دهد که با ترسیم فضای مابعدِ آن، ماجرا را خود حدس بزند؛ با این تفاوت که مابعد آن در ماقبل خاطر مخاطب نقش بسته است. به بیان دیگر، شاعر تصویری را صرفاً با چیدن چند عنصر کنار هم می‌آفریند؛ اما روایت آن را به مخاطب وامی‌گذارد. اینگونه تصویرگری نیازمند رعایت لحن مناسب برای انتقال پیام است.

رعایت سطوح مختلف عاطفه و احساس در موقعیت‌های مختلف عشق، بزم، رزم، جدال، سوگ، جدایی و... نیازمند اسکازهای مختلف است. همین عناصر است که همانند یک ابزار در اختیار شاعر قرار می‌گیرد تا با کم و زیاد کردن میزان آنها در مواقع مختلف، منوط به فضای شعر، به زبان بی‌زبانی حالت و واکنش خود را نسبت‌به این موقعیت نشان دهد. این همان موضوعی است که در شعر مفاخر ادبی، بدان توجه شده است؛ یعنی هرچه شعر و اثر ادبی تسلیم حالت شاعر باشد و زبان شاعر در آن تصرف بیشتری داشته باشد، می‌تواند با مخاطب صمیمیّت و ارتباط بیشتری برقرار کند.

مقایسة فضای موسیقی و لحن در دو غزل زیر از فاضل نظری تفاوت انتخاب فضا و تغییر لحن به مقتضای موضوع و ژانر شعر را روشن‌تر می‌کند. دو غزل زیر با دو رویکرد کاملاً متفاوت ازنظر موضوع و فضا، یکی عاشقانه و دیگری سوگوارانه انتخاب شده‌اند تا مؤلفه‌های ایجاد اسکاز در آن سنجیده شود و توجه یا بی‌توجهی به این اسلوب در این دو غزل روشن شود:

از میان مهم‌ترین عناصر لحن‌آفرین که می‌تواند مؤید کاربست شهودی و ذوقمندانة اسکاز باشد، سه عنصر اهمیت بیشتر دارد؛ زیرا قابلیت نقد و تحلیل در آن وابسته‌به موسیقی کلام و متکی به تشخص‌بخشی به عنصر لحن و اسکاز است؛ ازاین‌رو این سه مؤلفة وزن عروضی، موسیقی قافیه و ردیف و صور خیال، در راستای مطابقت با فضا و موضوع شعر بررسی می‌شود.

پیش از پرداختن به این سه عامل مهم ـ نظر به تعریف اسکاز و تمایزی که این مفهوم در فضاهای مختلف ایجاد می‌کند ـ باید بدین نکته نظر داشت که این دو غزل در دو حال و هوای کاملاً مغایر با هم و با دو زمینة متفاوت سروده شده‌اند؛ بنابراین انتظار می‌رود شاعر در عینی‌سازی فضای شعر، با اتکا به مفهوم اسکاز، دو وجه متفاوت ایجاد کرده باشد. این همان موضوعی است که نگارندگان در این پژوهش در جست‌وجوی آن هستند.

2ـ1 وزن عروضی

اهمیت اسکاز در دریافت معانی باطنی سخن تا آنجا اهمیت دارد که وین سی. بوث به‌جای آن، عنوان «مؤلف مستتر» را برمی‌گزیند و معتقد است: «مؤلف که ارزش‌ها، باورها و بینش اخلاقی‌اش در سراسر اثر همانند عوامل مسلط عمل می‌کند، خواننده را وادار می‌کند که به آن تأیید ذهنی بلندنظرانه که شعر یا رمان بدون آن فقط بازی با کلمات پیچیده بود، تن در دهد» (شفیعی کدکنی، 1396: 267). عنوان «مؤلف مستتر» شرح همان نکته‌ای است که در نظریة اسکاز فرمالیست‌های روس مطرح می‌شود. مؤلف در کنار خود، مؤلف دیگری را می‌پروراند که با برگذشتن از ساحت رویین متن، در تلاش برای یگانگی با عواطف، احساسات و علایق شخصیت‌های متن است. این موضوع در مبحث موسیقی شعر فارسی و انتخاب وزن از ابتدا مدّنظر بوده است. صاحب‌نظران این حوزه همواره تأکید کرده‌اند برای سرودن شعر با موضوعات مختلف باید از وزن‌های مختلف نیز بهره برد؛ برای مثال شعری که موضوع حزن و اندوه دارد، نمی‌تواند در قالب وزنی ارائه شود که ریتمیک و رقص‌آور است و بالعکس اگر موضوع شعر، شادی باشد استفاده از وزن‌های سنگین با کشش‌های آوایی طولانی مناسب نیست. موضوع «مؤلف مستتر» یا اسکاز نیز بر همین اصل تکیه دارد که چون در دیوان یک شاعر می‌تواند موضوعات چندگانه وجود داشته باشد، همچنین در ابیات مختلف یک شعر این امکان وجود دارد که موضوع و فضا تغییر کند، زبان و لحن شاعر نیز باید به تناسب آن و به مقتضای حرکت فضا تغییر کند.

برای رعایت لحن گوینده، متناسب با موضوع شعر ضروری است که وزن منتخبی که در چارچوب لحن قرار می‌گیرد، در این دو غزل مقایسه شود. غزل نخست با وزن «فاعلاتن فاعلاتن فعلاتن فاعلن» و غزل دوم در وزن «مفتعلن فاعلات مفتعلن فع» سروده شده است. گفتنی است که «در زبان فارسی بیشتر اشعار خوش‌آهنگ، عمدتاً در مثمّن سروده می‌شود» (محبوبی‌مقدم و حیدری، 1400: 74). با توجه به اینکه هر دو غزل در وزن مثمن سروده شده‌اند، می‌توان گفت رسالت القای موسیقی به‌خوبی انجام شده است؛ اما در شعر فارسی هر وزنی کارکرد خاص خود را دارد؛ چنانکه گفته شد نمی‌توان از وزن اُفتان و پرکشش، برای سرودن شعری با موضوع وصال استفاده کرد. وزن شعر با لحن آن رابطۀ تنگاتنگ دارد. «به دلایل روشن و فیزیکی، اوزانی که سریع‌تر از حدّ معمول (یعنی سریع‌تر از ضربان عادی قلب) است، مبیّن خوشحالی حرکت یا فوریّت است و اوزانی که کندتر از حدّ معمول باشد، مبیّن افسردگی، غم و یا خستگی و کسالت است» (هوف، 135: 109). مقایسة وزن این دو سروده نشان می‌دهد، شعر نخست که در حال و هوای وصال و به‌سامان‌شدن معشوق و روزگار عاشق سروده شده است، از وزنی بهره می‌برد که بیشتر برای سروده‌های شاد و برآمده از فضایی رقصان همراه با طنین مطنطن عشق و وصال استفاده می‌شود؛ اما وزن شعر دوم، متناسب با فضای مرثیه‌ای که در آن جریان دارد، همراه با کشش‌های آوایی و حالتی اُفتان سروه شده است که حزن و اندوه را منتقل می‌کند؛ بنابراین آنچه این دو را در وهلة اول از هم جدا می‌کند و لحن گوینده را افشاگرِ موضوع شعر می‌کند، حتی برای غیرفارسی‌زبانان، انتخاب وزن شعر است.

وزن شعر باید در خدمت موضوع شعر باشد. این هماهنگی، یعنی یگانگی وزن و موضوع به‌ویژه در غزل دوم، به‌خوبی دیده می‌شود. «شعر موسیقی‌وار، بی‌آنکه تصوری کلی از معنی یا لحن عاطفی آن داشته باشیم وجود ندارد. حتی در ضمن گوش‌دادن به زبانی خارجی که آن را نمی‌فهمیم، صوت محض نمی‌شنویم؛ بلکه عادت‌های آوایی خود را بر آن تحمیل می‌کنیم یا آهنگ معنی‌داری را که گوینده یا خواننده به آن می‌دهد، می‌شنویم» (ولک، 1382: 175). این بدین معناست که موضوع و فضای شعر با موسیقی و لحن آن ارتباط مستقیم دارد و حتی در صورت شنیدن شعری از زبان دیگر نیز باز به فرض نداشتن ارتباط با مضامین آن، فضا را می‌توان دریافت. در دو شعر فوق، اگرچه بین ترنگ وزن و حرکت موسیقی، بیگانگی وجود ندارد؛ اما دریافت آن علاوه‌بر دقت در ساحت آوایی کلام، نیازمند دقتی ذوقمندانه نیز هست. در غزل دوم با رویکرد تراژیک و سلحشورانه‌اش، گویی شاعر با میل خود به مسلخی پا گذاشته و حتی با نهایت شوق و اشتیاق به قربانگاه عشق آمده است و این موضوع در عقبة شعر عرفانی جایگاهی ویژه دارد.

بنابر آنچه گفته شد، در دو غزل فوق، با توجه به تمایز موضوع و فضای شعر، اسکاز نیز رسالت خود را در تکیه بر وزن و موسیقی عروضی شعر با انتقال از وزنی آهنگین ـ مناسب با فضای عاشقانة شعر ـ به وزنی اُفتان و مناسب محیط تراژیک و سوگوارانه شعر متجلی می‌کند.

2ـ2 موسیقی قافیه و ردیف

برخی صاحب‌نظران موسیقی شعر را در چهار حوزة موسیقی درونی، معنوی، بیرونی و کناری بررسی می‌کنند. از این چهار حوزه، موسیقی کناری در این پژوهش مدّنظر است. این حوزه جایگاه انتقال موسیقی شعر با واسطة قافیه و ردیف را بررسی می‌کند.

در اهمیت جایگاه قافیه در شعر همین بس که ابن‌رشیق قیروانی می‌گوید بهتر است که شاعر اگر قافیة شعر را نمی‌شناسد و آماده نکرده است، شعر نگوید (شفیعی کدکنی، 1386: 170). «مایاکوفسکی قافیه را چفت و بست شعر می‌داند و می‌گوید: من همیشه لغت برجسته و مشخصی را در آخرین بیت جای می‌دهم و به هر زحمت و ترتیبی که باشد قافیه‌ای برایش پیدا می‌کنم» (حق‌شناس، 1370: 221). کتاب براهین العجم قافیه را اینگونه تعریف کرده است: «بدان که در قافیه آنچه که بدان تکلم کنند و تلفظ نمایند، مناط است نه آنچه کتابت فرمایند؛ زیراکه بسیار حروف نگاشته آید و بدان تکلم نکنند و بسیار حروف نوشته نشود و بدان تکلم کنند» (سپهرکاشانی، 1272: 86). نکته‌ای که در این تعریف‌ها از قافیه و ردیف اهمیت دارد، تأکید و تکیة آن بر موسیقی کلام است. طبق این تعاریف شیوة تلفظ قافیه و ردیف اهمیت دارد، نه شکل نوشتن و این همان اصلی است که در موسیقی قافیه و ردیف توجه بدان ضرورت دارد.

ردیف در کنار قافیه نقش بسیار بسزایی در ترانه‌سازی و طنین‌آفرینی شعر ایفا می‌کند. تا جایی که شعر بی ردیف و قافیه هرقدر هم که از عنصر وزن عروضی و مؤلفه‌های موسیقی درونی به‌خوبی مایه‌ور باشد، باز در انتقال کامل موسیقی شعر ناتوان است. صاحب‌نظران برخی از مؤلفه‌های شعر کلاسیک فارسی را مدیون ادبیات عربی می‌دانند؛ اما باید گفت ردیف از ابداعات شعرای فارسی‌زبان به شمار می‌آید. «ردیف جزئی از موسیقی شعر فارسی است؛ این عنصر شعری فقط نام خود را از زبان عربی گرفته است؛ اما هیچ رنگ ادب عرب را با خود ندارد» (محسنی، 1382: 23). در شعر فارسی کاربست ردیف موجب هم‌آوایی واژگان شعر و دلنشینی بیشتر کلام می‌شود. درواقع رسالت ایجاد موسیقی که در شعر کمی فارسی تاحدّ زیادی بر عهدة قافیه است، با ردیف شعر به‌ویژه با بهره‌گیری از ردیف طولانی در شعر تکمیل می‌شود.

در موسیقی کناری، قافیه و ردیف ازنظر صوتی باید متناسب با یکدیگر باشند؛ زیرا هر اندازه میزان کلمات و یا حروف مشترک آنها بیشتر باشد، موسیقی بیشتری دارند؛ هماهنگی‌های آوایی (تکرار صامت‌ها و مصوت‌ها) به‌صورت ذیل است: الف) یکسان‌بودن صامت پایانی قافیه با صامت آغازین ردیف؛ ب) یکسان‌بودن صامت آغازین قافیه با صامت آغازین ردیف؛ ج) یکسان‌بودن صامت پایانی قافیه با صامت پایانی ردیف؛ د) هم‌مخرج‌بودن صامت پایانی قافیه با صامت آغازین ردیف؛ ه) هم‌مخرج‌بودن صامت پایانی قافیه با صامت پایانی ردیف؛ و) اشتراک یک یا دو صامت و مصوت در ردیف و قافیه (فیاض‌منش، 1384: 71).

رویکرد غزل نخست با توجه به فضای معنای آن و متکی بر موسیقی، برآمده از همان وجهی است که در خوانش شعر محسوس است. نغمة آهنگین حروف در یک شعر، وابسته به هم‌صدایی، همسویی، همراهی و مجاورت حروفی است که می‌تواند ضمن تکیه بر هویّت معنایی خود، آواآفرین باشد و صلابت صدا را موجب شود.

چنانکه خوانندة آشنا با محیط شعر فارسی به‌روشنی می‌داند، برای به خاطر نشستن شعر، همراهی وزن و موضوع اهمیت بسیار دارد. در این غزل از آنجا که فضا، متکی بر سوز و گدازهای عاشقانه و گلایه از رنج‌های اجتناب‌ناپذیر عشق است، وزن شعر نیز در حالت افتانِ «فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن» سروده شده است. این دو از نخستین مؤلفه‌هایی هستند که فضا و لحن مرتبط با آن را موجب می‌شوند؛ بنابراین وقتی فضا برآمده از محیطی اینگونه است، طبیعی است که انتظار می‌رود حالات، آنات، اصوات، و همة ابزارها و افزارهای شعر بدین موضوع متکی باشد و از دایرة عشق و گدازهای مرتبط با آن خارج نشود.

اصل برخورداری از موسیقی قافیه و ردیف، هنری مبتنی بر اعتقاد بر این است که موسیقی آفرینندة شالکة شعر است و بافت فکری آن، تحت تأثیر بافت هنری‌اش است که برپایه موسیقی استوار قرار دارد؛ ازهمین‌رو بهره‌گیری از قافیه در شعر فارسی به‌نوعی باورمندی به تأثیرگذاری این عنصر در جوهرة هنری شعر است. حضور ردیف در شعر از ضرورت حضور قافیه در شعر فارسی نیز بلاغی‌تر است.

بیهوده نیست که تکرار را یک آرایة ادبی به شمار آورده‌اند. این قابلیّت در ایجاد موسیقی، این شخصیت را به این هنر بخشیده است؛ زیرا اگر یک واژه در یک بیت مکرر شود، تکرار آوایی حروف مصوت و به‌ویژه حروف صامت آن به شعر، موسیقی لفظی مضاعفی می‌بخشد؛ بنابراین بدیهی است، وقتی که تکرار حروف یک واژه در واژة دیگر موجب ایقاع هنری می‌شود، هر نوع تکراری، اعم از تکرار حرف و واژه، در چارچوب قافیه و ردیف نیز می‌تواند همین کارکرد را داشته باشد.

تشخص ردیف در آفرینش موسیقی، به حضورش در کنار قافیه متکی است؛ اما این حضور می‌تواند به وجوه مختلف در آهنگین‌کردن فضای شعر و مداخله در ساحت آوایی شعر متجلی شود. همانطور که بهره‌گیری از قافیه‌ای که حروف مشترک بیشتری داشته باشد، موسیقی بیشتری در شعر ایجاد می‌کند، بهره‌گیری از ردیف‌های طولانی نیز همین قابلیت را به شعر می‌بخشد که با تکرار بخش مکرر ردیف، ترنگ آوایی بیشتری ایجاد کند؛ بنابراین وقتی ردیف در قالب یک کلمه ادا می‌شود، در مقایسه با زمانی که در چند واژه گنجانده می‌شود، تشخص موسیقایی بیشتری دارد؛ ازهمین‌رو می‌توان گفت، آنچه شعر نخست را موسیقی‌مندتر جلوه می‌دهد و نظام آوایی آن را محسوس‌تر متجلی می‌کند، ردیف طولانی آن است. مقایسة ردیف «شد گمان کردم تویی» و تکرار آن در بیت اول و سپس در مصرع‌های زوج، طبعاً به شعر، آهنگ مطلوب‌تری می‌بخشد؛ اما در غزل دوم حضور ردیف «مبادا» اگرچه خود، وجهی از موسیقی‌آفرینی است، کوتاهی آن در مقایسه با ردیف غزل نخست، پیامی را به همراه دارد. این پیام را در خوانش شعر و مواجهه با ساحت موضوعی شعر می‌توان دریافت. پیشتر گفته شد که نظر به فضای تغزلی غزل نخست و تکیه بر وجوه عاشقانه در تصاویر، این غزل، به موسیقی بیشتری نیازمند است؛ ازهمین‌رو توجه به این هنر بلاغی در استفاده از ردیف بلند، مؤید همین امر است.

ازنظر شفیعی کدکنی «می‌توان ادعا کرد که حدود هشتاد درصد غزلیات خوب فارسی همه دارای ردیف هستند و اصولاً غزل بی ردیف به‌دشواری موفق می‌شود» (شفیعی کدکنی، 1373: 138). این سخن مؤید این است که در شعر عاشقانه به ریتم و موسیقی بیشتری نیاز است و بخش بزرگی از این بار را در اینگونه اشعار، ردیف به دوش می‌کشد؛ بنابراین در یک اثر ادبی با تکیه بر لزوم موسیقی‌مندتربودن، ابیات مردف، کمیّت و کیفیّت استفاده از ردیف را تأمل‌برانگیز کرده است.

کیفیت بهره‌گیری از موسیقی قافیه و ردیف نیز اهمیت بسیار دارد. اینکه حروف ردیف تا چه اندازه با حروف قافیه و دیگر واژگان بیت، همخوانی داشته باشد، به هنرمندی شاعر در گزینش واژگان برمی‌گردد. برای همخوانی قافیه و ردیف در جهت انتقال بهتر موسیقی چند نکته اهمیت دارد که در ادامه بیان می‌شود.

2ـ2ـ1 همخوانی حروف واژة ردیف یا یکی از واژگان ردیف با یکی از واژگان همان مصرع یا بیت

2ـ2ـ2 تکرار یکی از حروف قافیه در حرف آغازین ردیف

2ـ2ـ3 همخوانی و تکرار یک یا چند صامت قافیه در واژه قبل از خود

2ـ2ـ4 تکرار چیدمان صامت و مصوت قافیه درکلمه یا کلمات ردیف

این اتفاق در همة ابیات غزل روی داده است؛ یعنی شاعر با آوردن قافیه‌های «حیران، پنهان، هراسان، پریشان و...» در کنار واژة «گمان» در بافت عبارتی ردیف، بدین موضوع نظر داشته است.

رعایت این همخوانی‌ها بین ردیف و دیگر واژگان یک بیت، به ایجاد موسیقی کمک می‌کند؛ اما اهمیت ردیف بدین نیز ختم نمی‌شود؛ آنچه اهمیت دارد، استفاده از این ظرفیت‌های آوایی متناسب با موقعیت و موضوع شعر است؛ برای مثال هرگاه سخن از عاشقانگی است، با توجه به فضا، پسندیده است که به ردیف توجه بیشتر داشت و این اسلوب را می‌توان در هرگونه تکرار حرف یا حروف قافیه، در واژه یا واژگان ردیف جست‌وجو کرد.

هرجا سخن از همخوانی آوایی واژگان باشد، موضوع «جادوی مجاورت» مطرح می‌شود. این اصطلاح بدین معناست که تشابهات و تکرارهای آوایی، کارکردی معنایی در متن ایجاد کنند. منظور از کارکردهای معنایی، انسجام و اتحاد معنایی بخشیدن به واژگانی است که ازلحاظ معنایی از هم دورند و با تشابه آوایی بینشان در کنار هم قرار گرفته‌اند، یا آفرینش معنای تازه از ورای تشابه صوری دو واژة متباین در مجاورت هم، یا القای مفهوم مدّنظر شاعر با قوت بیشتر ازطریق تکرار آواهایی در شعر است (ضیایی و همکاران، 1390: 1).

فرض کنیم نخستین مواجهة ما با این بیت حافظ باشد: «خوش است خلوت اگر یار یار من باشد/ نه من بسوزم و او شمع انجمن باشد». پیداست که اولین صوتی که به گوش می‌آید تکرار حرف «خ» در دو واژة ابتدایی بیت است؛ اگرچه در این بیت، تنها دوبار این حرف تکرار شده، چون آهنگ این حرف پرطنین و رساست برای گوشنوازبودن کفایت می‌کند؛ ازاین‌روی، برخورداری از این نوع موسیقی، به انتقال پیام از مسیر ضمنی غزل کمک می‌کند. بدین معنی که هرچه ساحت آوایی الفاظ و حروف برآمده از یگانگی آواها و صداها باشد، تشخص هنری و موسیقایی کلام افزون‌تر است. وحیدیان کامیار معتقد است بخشی از بار انتقال و انعکاس فضای شعر بر عهدة آهنگ کلام است؛ زیرا «کلمات آنقدر رک و صریح نیستند که بتوانند همة معانی ظریف اندیشه را بیان کنند و اینجاست که آهنگ بیانگر می‌شود؛ یعنی آنجا که واژه‌ها از بیان ریزه‌کاری‌های معنایی ناتوان باشند، از آهنگ باید یاری جست» (وحیدیان کامیار، 1379: 189).

واژگان نیز نقش مهمی در ایجاد لحن دارند؛ آنچنان که واژگان شاد لحن را شاد، و واژگان اندوهبار سخن را سنگین می‌کنند. بر همین اساس «نقشی که واژگان خشن کوبنده و مربوط به جنگ در ایجاد لحن حماسی دارد، هیچ‌گاه جایگاهی در ایجاد لحن رمانتیک وعاشقانه ندارد» (عمرانپور، 1384: 136). دقت در گزینش کلمات و اصوات در غزل نخست، همچنین هم‌آیی حروف صامت و مصوت، وقتی در چارچوب وزن جریان می‌یابد، ریتم و آهنگی ایجاد می‌کند که مانند ابزاری در خدمت کلام، در بازنشر فضای شعر و حالت گویندة متأثر از به سامان شدن معشوقه می‌کوشد؛ برای مثال «گمان کردم تویی» محتمل لحنی است که بدون دقت در دیگر ابیات شعر، شارح غیرمستقیم موضوع و فضای شعر است. این عبارت که در جایگاه ردیف بعد از قافیه تکرار شده است، ضمن برخورداری از مصوت‌های بلند، که موجب کشش آوایی و حزن مستتر می‌شود، از حروفی مانند گ، ن، د، م... بهره می‌برد که در مقایسه با حروف شادی‌آفرینی مانند ش، ل، س و... قابلیت ایجاد حزن را دارد. این درحالی است که شعر عاشقانة فارسی غالباً با موضوع بی‌وفایی معشوق، جدایی و دوریِ آمیخته با اندوه و رنج همراه است؛ بنابراین همراه‌کردن این اصوات با فضای حزن‌آور متوقع در این شعر، می‌تواند همسویی با محور اسکاز و رعایت لحن در این شعر عاشقانه باشد.

غزل دوم در فضایی تراژیک سروده شده است. برای انتقال این سوگواره به واژگانی نیاز است که این رسالت را به دوش بکشند؛ اما نه در قالب رسالت قاموسی خود؛ بلکه در چیدمانی که واگویة غیرمستقیم حالت راوی داستان باشند. انتخاب ردیف «مبادا» در این غزل اولین کاری است که شاعر در مواجهه با مخاطب برای انتقال پیام انجام می‌دهد. این واژه در زبان فارسی همواره، شارح تلخکامی‌های نباینده و رنج‌های نخواهنده بوده است؛ یعنی برای هر فارسی‌زبانی این کلمه به‌صورت غیرمستقیم دارای انعکاس فضای غیرمطلوبی است. علاوه‌بر این، بهره‌گرفتن از هنر تکرار واژگان در چند مصرع به این فضا عینیّت صوری بیشتری می‌بخشد. تکرار «تشنه‌لبی مست رفته است به میدان» بدون اینکه گوینده را درگیر لفاظی و شرح وقایع میدان بکند، به مخاطب این را القا می‌کند که اتفاقی، در میان واژگان این مصرع رخ داده است؛ اما شاعر چون حماسه‌پرداز و مرثیه‌گو نیست و نظر او در بازتاب این ماجرا صرفاً پرداختن به رویة سوگوارانة آن است، بدان التفات نداشته است؛ اما کنار هم قرارگرفتن «تشنه‌لب»، «رفته است» با «میدان» گویای غیرمستقیم ماجرایی است که تلخکامی آن با «مبادا» در پایان هر مصرع آشکار می‌شود. گویی شاعر تنها به ماجرا اشاره می‌کند و هر بار با آوردن یک «مبادا» پایان تلخ این ماجرا را در ذهن مخاطب تداعی می‌کند.

در کنار این کار، استفاده از کارکرد موسیقی حروف نیز به انتقال موضوعیّت شعر به مخاطب کمک کرده است؛ یعنی علاوه‌بر اینکه شاعر در این سروده در برخی از ابیات، مانند بیت ششم به تکرار حروف پرداخته است، زبان او ناخواسته درگیر کشش‌های آوایی مصوت‌های کوتاه و بلند برای انتقال ارادی یا غیرارادی حزن به مخاطب است. چیدمان آوایی واژگان که خود ایجادکنندة طنین شعر است، در موقعیت‌های مختلف و به‌تبع لحن‌های مختلف باید تغییرپذیر باشد. «آهنگ وسیلة تجلی احساسات و عواطف گوینده است؛ بنابراین آهنگ جمله‌های خبری و پرسشی و تعجبی و عاطفی و امری که احساسات متفاوتی را نشان می‌دهد، با هم تفاوت دارد» (فرشیدورد، 1375: 68). مخاطب آشنا با شعر فارسی و سروده‌های آیینی پس از انقلاب با تصویری که در غزل دوم نمایش داده شده، آشناست و به‌خوبی می‌تواند با حرکت پیرنگ‌وار، پدیده‌ها را در شعر و تصویری منعکس کند که ورای واژگان شعر در حرکت است. در این غزل شخصیتی وجود ندارد که در نقش یکی از ارکان داستان در موقعیت‌های متفاوت روحی قرار داشته باشد و شاعر می‌کوشد با پرورش واژگان و اصطلاحات، حالت او را به مخاطب منتقل کند؛ اما شعر انعکاس تصاویری است که برای ساکنان جغرافیای فرهنگی سرزمین ایران آشناست و برای یگانگی با آن نیازمند کندوُکاو در اساطیر و فرهنگ‌ها نیست؛ بنابراین از آنجا که در متن بدون هیچ پیش فرض و مقدمه‌ای یک تصویر خلق شده است، باید دید که واژگان و اصطلاحات تا چه میزان توانسته‌اند در خدمت انتقال پیام باشند.

بنابر آنچه گفته شد مایة اسکاز در بهره‌گیری از موسیقی قافیه و به‌ویژه ردیف در این دو غزل، با هم یگانه نیست؛ یعنی از آنجا که موضوع، فضا، ساختمان فکری و ساحت هنری این دو غزل با هم یکی نیست؛ طبعاً اسلوب شاعر در کاربرد قافیه و ردیف نیز در آنها با هم متفاوت است. اینکه در غزل عاشقانه از ردیف طولانی‌تری نسبت‌به ردیف غزل سوگوارانه استفاده شده است، درواقع همان تشخص‌دادن به موسیقی در عاشقانگی و رعایت اسلوب‌های اسکازآفرین است.

2ـ3 صور خیال

از دیگر مسایلی که در لحن تأثیرگذار است موضوع صور خیال و بهره‌گیری از ظرفیت‌های بلاغی کلام برای انعکاس احساسات فرامتنی گفتار است. هرچه صور خیال به‌ویژه تشبیه و استعاره گویاتر باشد، ارتباط مخاطب با فضای شعر و و درک حرکت عمودی و افقی محور شعر، متکی بر انتقال پیام بیشتر خواهد بود. این هنری است که در هر دو غزل به‌خوبی از آن بهره گرفته شده است.

«در فرایند آفریدن تصویر، شیء از طبیعت وارد ذهن و ضمیر شاعر می‌شود و پس از گذر از منشور جان هنرمند، به رنگ "جهان هنری" او درمی‌آید، آنگاه به یک شیء هنری بدل می‌گردد. گویی چیزی از روح انسانی و احساس و عاطفة بشری در شیء دمیده می‌شود، شاعر حال خود را در شیء می‌دمد، در اثر این تأثیر، شیء طبیعی تغییر ماهیت می‌دهد و به شیء خیالی تبدیل می‌شود. شیء خیالی سرشاز از عاطفة انسانی است، احساسی بر دوش حمل می‌کند و ازاین‌رو احساس مخاطب را برمی‌انگیزد» (شفیعی کدکنی، 1385: 69).

حضور بیش از اندازة تشبیه و استعاره و مجاز، کلام را پیچیده می‌کند و ارتباط مخاطب با مفاهیم شعر و دریافت لحن گوینده را دشوارتر خواهد کرد؛ بنابراین با توجه به بحث تفاوت لحن، این نکته بررسی‌پذیر است؛ بدین معنی که انتظار می‌رود در غزل عاشقانه، در مقایسه با غزل سوگوارانه، بسامد تشبیه و استعاره و درجة دشواری آن بیشتر باشد؛ پس هرچه کلام روان‌تر و صور خیال محسوس‌تر باشد، هم گوینده در انتقال آن موفق‌تر عمل کرده است و هم مخاطب صمیمیت بیشتری با متن می‌یابد؛ تا جایی که حتی بدون ارتباط با پیوند واژگان و اصطلاحات متن، با فضای شعر ارتباط بیشتری برقرار می‌کند.

در غزل نخست که در حال و هوای عاشقانه سروده شده است، از میان 7 بیت 19 استعاره و 10 تشبیه آمده است. این بدین معناست که به‌صورت میانگین در هر بیت بیش از چهار تشبیه و استعاره وجود دارد. طبیعی است که در غزلی با فضایی عاشقانه، متوقع است که بسامد صور خیال در مقایسه با غزلی مشابه، اما با فضایی دیگرگونه، متفاوت باشد؛ ازهمین‌روست که در غزل دوم که مجموعاً 9 بیت دارد تنها 9 بار استعاره استفاده شده است؛ یعنی به‌ازای هر بیت یک استعاره وجود دارد و از تشبیه نیز در این غزل خبری نیست.

ازنظر دشواری استفاده از استعاره و تشبیه نیز شرح این نکته اهمیت دارد که در سوگ‌سروده‌ها، شاعر برای اینکه مخاطب با محتوا و فضای سوگوارنة شعر سریع‌تر ارتباط برقرار کند، ترجیح می‌دهد از تشبیه و استعاره‌های دشوار استفاده نکند. علاوه‌بر این، غالباً مخاطب اشعار سوگوارانه تودة مردم هستند؛ بنابراین برای یگانه‌کردن فضای شعر با خاطر مخاطب عام، پرهیز از کاربرد صور خیال دشوار و پیچیده‌کردن کلام با بهره‌گیری از تصاویر مبهمِ تنیده در تار و پود تشبیه و استعاره مناسب نیست؛ پس وقتی سخن از این هنرمندی و تکیه بر این گونة هنری است، برای اثبات این مدعا باید دو شعر با دو ژانر متفاوت را با هم مقایسه کرد.

گفته شد که دو غزل مدّنظر ازنظر کمیت استفاده از صور خیال تابع این نظریه هستند که شعر مرثیه در مقایسه با شعر تغزلی از صور خیال کمتری بهره برده است. این استاندارد در روانی تصاویر و فهم‌پذیری شعر نیز لحاظ شده است. مطلع غزل نخست «ناگهان آیینه حیران شد گمان کردم تویی/ ماه پشت ابر پنهان شد گمان کردم تویی» حامل چند استعارة مکشوف است. نخست حیرانی آیینه در قالب یک استعارة مکنیه متجلی است؛ همچنین پنهان‌شدن ماه پشت ابر درواقع نسبت‌دادن رفتاری انسانی به غیرانسان است و استعارة مکنیه یا تشخیص به شمار می‌رود. علاوه‌بر این «تو» در ردیف «تویی» مشبه‌به تشبیهی مضمر، نخست برای حیران‌شدن آیینه و دیگر برای پنهان‌شدن ماه است؛ اما مطلع غزل دوم «هیچ دلی عاشق و دچار، مبادا/ عاقبتِ چشم، انتظار مبادا» چنانکه دیده می‌شود، از تشبیه و استعاره تهی است و همین موجب ارتباط سریع‌تر مخاطب با شعر می‌شود. در ادامه بیت «سایة زلف کسی، چون ابر بر دوزخ فتاد/ آتشی دیگر گلستان شد، گمان کردم تویی» در ابتدا محتمل تصویر ناروشنی است و گره‌گشایی از تصویر آن، به دقت بالا در التفات تلمیحانة شاعر به «گلستان‌شدن آتش دوزخ» و نظر به تشبیه سایة زلف به ابر نیاز دارد، همچنین استعاره‌های بیت «باد پیراهن کشید از دست گل‌ها ناگهان/ عطر نیلوفر فراوان شد، گمان کردم تویی» نیز محتمل تصاویر نسبتاً دشواری است و یافتن وصله‌های معنایی که این تصاویر را به هم گره بزند، اندکی دشوار است. از یک‌سو پیراهن‌کشیدن باد، خود دارای تصویری ایهام‌گونه است؛ زیرا هم پیراهن‌کشیدن با مفهوم کنایی «گریزکردن» همراه است که تشخیصی دشوار دارد و هم با مفهوم «پیراهن را کشیدن» به معنی کشیدن پیراهن گل‌ها همراه شده است که موجب پارگی آن و درنتیجه پراکنده‌شدن عطر و بوی گل می‌شود. ضمناً از آنجا که «گل» در ادبیات فارسی غالباً «گل سرخ» است، نمی‌توان گفت «نیلوفر»، در مصرع دوم، همان گل مصرع اول است و این کار، موجب مبهم‌شدن تصویر ضمنی این بیت می‌شود. این خود مستوجب آفرینش یک تشخیص و استعارة دیگر متکی بر توجیه است. یعنی باید تصور کرد به علت پیراهن‌کشیدن باد از گل‌ها، گل نیلوفر حسودانه وارد میدان می‌شود و برای عقب‌نماندن از این میدان عطر می‌پراکند؛ اما در مقابل، برای نمونه بیت «می‌روی و ابرها به گریه که برگرد/ چشمِ خداوند اشکبار مبادا» از غزل دوم اگرچه محتمل استعاره است، روشن‌کردن فضای آن و فهم استعارة آن به تلاش واداشتن ذهن نیاز ندارد و این طبیعت مرثیه است که برای همه‌گیربودن گفتنی‌هایش اینگونه ساده سروده شود.

بدیهی است هرچه در این مجموعه‌ها از عناصر لحن‌آفرین، بیشتر بهره گرفته شده باشد، میان مخاطب و گوینده ارتباط عمیق‌تری برقرار می‌شود و هرچه این ارتباط بیشتر باشد، متن روشن‌تر و موضوعیّت متن برای مخاطب عینی‌تر خواهد بود؛ برای مثال هم‌زیستی که شاعر با عشق و ملازمات آن، اعم از جدایی و بی‌وفایی و ناز و عشوه و... دارد، زبان او را در واگویه‌کردن آنچه در خاطر دارد، مشتاق‌تر و توانمندتر می‌کند. مخاطب آگاه نیز هرچه با این پدیده یگانگی بیشتری داشته باشد، لحن غیرمستقیم، اما روشن گوینده را بهتر درمی‌یابد. در مقابل اگر شاعر برای مثال ادب آیینی را نزیسته باشد و با این مقوله پیوند و اشتراک ذهنی نداشته باشد، کلام او حتی اگر آمیخته با دقیق‌ترین صنایع ادبی و مزین به نیکوترین اصطلاحات هنری باشد، نمی‌تواند رسالت گویای خود را به‌خوبی به انجام رساند. این همان آنی است که متقدمان هنر نقد بدان نظر داشته‌اند.

3ـ نتیجه‌

در پژوهش حاضر دو غزل فاضل نظری که در دو حال هوای متفاوت یکی عاشقانه و دیگری سوگوارانة آیینی سروده شده‌اند، ازمنظر اسکاز و جادوی مجاورت تحلیل شدند؛ میزان توجه شاعر به اهمیت تفاوت لحن در این دو غزل، با دو فضای متفاوت روشن شد:

فاضل نظری در انتخاب وزن نهایت دقت را در مطابقت موضوع با ریتم و آهنگ شعر به کار برده است؛ بدین صورت که برای غزل عاشقانه از وزن معمول «فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فاعلن» و برای غزل سوگرارنه از وزن افتانِ «مفتعلن فاعلات مفتعلن فع» استفاده کرده است. همچنین در بهره‌گیری از اسکاز، وجه موسیقی کناری اهمیت بسیار دارد. بدیهی است قافیه و ردیفی که از قابلیت موسیقایی بیشتری برخوردار باشد، برای سروده‌های عاشقانه مناسب‌تر است؛ ازاین‌روی فاضل نظری در غزل عاشقانه با رعایت همخوانی‌های آوایی این دو و همچنین با بهره‌گیری از ردیف طولانی که بار موسیقی شعر را می‌افزاید، از این کارکرد بهره برده است. علاوه‌بر این بهره‌گیری از ظرفیت صور خیال نیز متکی به موضوعیت و فضای شعر است؛ ازهمین‌رو اسکاز در شعر عاشقانه، صور خیال بیشتر و برخورداری از تصاویر انتزاعی بیشتری را مطالبه می‌کند. با توجه به همین کارکرد، فاضل نظری در غزل عاشقانه از صور خیال بیشتری استفاده کرده است.

جادوی مجاورت، همخوانی صامت‌ها و مصوت‌های موسیقی‌آفرین در کلام است. در دو غزل منظور، به متقضای فضای شعر، هرجا محیط تغزلی است، از جادوی مجاورت بیشتری استفاده شده است؛ اما در مقابل، در شعر مرثیه‌گون، این هنرآفرینی کمتر دیده می‌شود.