چگونگی مواجهۀ هایدگر با هنر مدرن

مقدمه

هایدگر در وجود و زمان، به هنر توجه خاصی ندارد. اثر هنری نه ابزار است که به‌منظور خاصی و برای استفاده ساخته شده باشد و نه شیء محض است مانند صخره و درخت. اثر هنری صرفاً مشخص کنندۀ محیط فرهنگی و تاریخی قومی است که به آن تعلق دارد؛ ولی پس از آشنایی با هولدرلین، تأملات جدی وی درباب هنر آغاز می‌شود. در سرآغاز اثر هنری، هایدگر توجهی جدی به هنر معطوف می‌دارد و تلاش می‌کند ربط و نسبت هنر با حقیقت و نقش هنر در آشکارگی وجود را روشن سازد و معلوم کند ذات هنر «خود را -در کار- نشاندن حقیقت» است.

هنر در سرآغاز اثر هنری، امری تاریخی تلقی می‌شود که «به‌عنوان امری تاریخی، نگاه‌داشت مبدعانۀ حقیقت در اثر است» (هایدگر، ۱۳۸۲: 57).

منظور وی از تاریخی‌بودن هنر فقط این نیست که هنر در معنای ظاهری کلمه تاریخ دارد؛ یعنی هنر نیز در کنار سایر امور «در گذر زمان پیش می‌آید»، «دگرگونی می‌پذیرد» و «فرو می‌میرد» و برای علم تاریخ، وجوهی متغیر عرضه می‌دارد؛ بلکه هنر در معنایی اصلی و ذاتی تاریخی است. یعنی تاریخ را بنا می‌نهد (همان). چنین هنری است که نگاه ما را به وجود عوض می‌کند.

همچنین، از نگاه هایدگر، هنرْ سرآغاز یا جهش به جلوی اثر هنری است و ازاین‌رو، سرآغاز اثر هنری هم سرآغاز آفرینندگان اثر است و هم سرآغاز حافظان و نگه‌دارندگان اثر و به‌عبارتی سرآغاز حضور تاریخی یک قوم هنر است (هایدگر، ۱۳۸۲: 57).

چنین هنری، همان هنر بزرگ است که هایدگر در سرآغاز اثر هنری دربارۀ آن سخن می‌گوید و در کتاب نیچه (۱۹۹۱) آن را هنری می‌داند که با آن و در آن حقیقت هستی در کل، یعنی به‌صورت غیرمشروط و مطلق خود را به هستی تاریخی انسان می‌گشاید و نمونه‌های آن را می‌توان در صورت پرستش گاه‌ها و تراژدی‌های یونانی مشاهده کرد که سازندۀ روح ملی، معنویت و منش تاریخی قوم یونانی بود؛ ولی در دوران مدرن و با غلبۀ زیبا‌شناسی، روزگار شکوهمند هنر بزرگ نیز به پایان رسیده است.

نقد زیبا‌شناسی

Aesthetics (زیباشناسی) برگرفته از واژۀ aistheton به‌معنای ادراک حسی است که نخستین بار باومگارتن در نیمۀ قرن هجدهم آن را به کار برد. هدف زیباشناسی، شناخت زیبایی هنری است. در زیباشناسی، هنر به ابژه‌ای بدل می‌شود که برای محظوظ‌شدن حس، تولید زیبایی می‌کند و تجربۀ هنری نیز همانند سایر تجربه‌های حسی تلقی می‌شود؛ فرایندی که از نگاه هایدگر درنهایت به مرگ هنر بزرگ می‌انجامد؛ زیرا کسی که از منظر زیبا‌شناسانه به هنر می‌نگرد، هرگز قادر نیست اثر هنری را در جایگاه «امری اصیل و واقعی» درک کند.

به‌عقیدۀ وی، آن‌گاه که از حقیقی، خیر و زیبا سخن می‌گوییم و آن‌ها را جدا از هم در نظر می‌گیریم، «وارد تفکر مدرن روشنگری می‌شویم». درحالی‌که چنین تفکیکی در تلقی یونانیان وجود نداشت و نزد افلاطون هم، زیبا[1] با خیر[2] برابر بود و هر دو به حقیقی[3] تعلق داشت (Heidegger, 1942: 87-88).

لکن با باومگارتن و تأسیس زیباشناسی حقیقت، خیر و زیبایی از یکدیگر جدا شدند و در سه حوزۀ مجزّای منطق، اخلاق و زیباشناسی تثبیت شدند. زیباشناسی نیز به نحوه‌ای از پژوهش در هنر و امر زیبا برپایۀ حالت احساس لذت‌برندگان اطلاق شد و نسبت زیبایی با حقیقت و خیر گسسته شد. و ازآنجاکه به زیباشناسی همان نقشی واگذار شد که منطق در قلمرو تفکر عهده‌دار بود، «منطق حسّیت» نام گرفت و بدین‌ترتیب، جایگاه زیبایی در حوزۀ حس تثبیت شد (Heidegger, 1991: 83).

هایدگر در کتاب نیچه، تاریخ زیباشناسی را در شش مرحله از یونان باستان تا دورۀ مدرن و غلبۀ زیباشناسی شرح می‌دهد و نشان می‌دهد که چگونه هنر از دوران پیش از متافیزیک، یعنی هنر یونانی و رومی، که هیچ قرابتی با زیبا‌شناسی ندارد، به هنر بازنما تبدیل می‌شود. آغاز زیباشناسی زمانی است که هنر بزرگ و فلسفۀ بزرگ در زمانۀ افلاطون و ارسطو به پایان می‌رسد. در دوران مدرن، فیلسوفانی مانند دکارت و لایب نیتس راه زیباشناسی را می‌گشایند. با باومگارتن زیباشناسی تأسیس می‌شود و در فلسفۀ هنر هگل، بنیان متافیزیکی شناخت هنر به اوج خود می‌رسد. زیبا‌شناسی با اقرار هگل به پایان هنر بزرگ، به بالاترین جایگاه خود می‌رسد. با واگنر تلاشی ناموفق درجهت پیوند دوبارۀ همۀ هنرها در اثر جمعی و با محوریت موسیقی انجام می‌پذیرد. در همان زمان، با سربرآوردن تاریخ هنر، زیبا‌شناسی به بخشی از علم روان‌شناسی تبدیل می‌شود. در دوران واگنر، زیباشناسی به‌عنوان یک علم تثبیت می‌شود. نیچه دیدگاه هگل درباب پایان هنر را به همۀ ارزش‌های متعالی مانند دین، اخلاق و فلسفه تعمیم می‌دهد و درنتیجه زیبا‌شناسی ذیل علوم طبیعی قرار می‌گیرد و به فیزیولوژی هنر تبدیل می‌شود. در دوران معاصر، با بی‌اعتبارشدن زیباشناسی و استیلای نسبی‌انگاری، آشوبی در طرح و بیان نظریه‌های هنر ایجاد می‌شود و دیگر از هنر بزرگ خبری نیست. ازنظر هایدگر، زیباشناسی تنها زمانی رشد می‌کند و شکوفا می‌شود که هنر بزرگ رو به زوال می‌رود (Heidegger, 1991; Dastur, 2010: 137).

اعتراض بنیادین هایدگر به رهیافت زیبا‌شناسانه به هنر این است که چنین رهیافتی از درون سوبژکتیویسم سر برآورده و هم‌هنگام تغذیه‌کنندۀ آن نیز هست و «سوبژکتیویسم یعنی تلاش جاری بشر معاصر برای تثبیت قدرت نامحدود ما در محاسبه، طرح‌ریزی و به‌قالب‌درآوردن» (تامسون، ۱۳۹۵: ۳۹)[i]؛ زیرا سوبژکتیویسم به‌دنبال دست‌یافتن به سلطۀ کامل بر یکایک «وجوه واقعیت عینی ماست» در مقام موجودی که همه‌چیز را منبع ثابت انرژی می‌داند و به نظم دلخواهش درمی‌آورد[ii].

باید به یاد داشت که دیدگاه هایدگر از هنر در برابر تصورات متافیزیکی از هنر قرار دارد. وی تلاش می‌کند این مطلب را روشن کند که «برقراری نسبت بنیادین با اثر هنری به‌معنای شناخت حقیقت برپاشده در هنر است و نه لذتی که از حضور ابژۀ هنری حاصل می‌شود و ذات اثر هنری نه بازنمایی، بلکه ابداع حقیقت است» (Dastur, 2010: 138). از نگاه وی، هنر پدیده‌ای وجودشناختی است و نه صرفاً تجربه‌ای حسی و تجربۀ هنری نیز فقط تجربه‌ای احساسی نیست؛ بلکه برسازندۀ نوعی تجربه هرمنوتیکی است (ibid.).

وی در رسالۀ عصر تصویر جهان نیز با اشاره به اینکه «رخداد بنیادین عصر مدرن، فتح جهان به‌عنوان تصویر است»، در بحث از پدیده‌های ذاتی عصر مدرن، علم و فناوری ماشینی را بارزترین تحقق برونی ماهیت فناوری مدرن می‌داند و آن را با ماهیت مابعدالطبیعۀ مدرن یکی می‌شمارد؛ اما وی از پدیدۀ دیگری نیز سخن می‌گوید که به‌همان‌اندازه ذاتی عصر مدرن است و آن «واقعۀ انتقال هنر به محدودۀ زیباشناسی» است. به‌این‌معنا که «اثر هنری به موضوع تجربۀ ذهنی صرف بدل شده و درنتیجه، هنر تجلی زندگی بشری به شمار آمده است» (هایدگر، ۱۳۷۵: ۲-۱). چهارمین پدیدۀ مدرن، تبدیل فرهنگ به سیاست فرهنگ و پنجمین پدیدۀ عصر مدرن، فقدان خدایان است. البته باید یادآوری کرد که هایدگر در این رساله به‌صراحت ما را از نفی ویژگی‌های عصر مدرن بازمی‌دارد و درعوض به تأمل، پرسش‌گری خلّاق و تفکر فرامی‌خواند.

بدین‌ترتیب، آثار هنری ابژۀ سوژۀ انسانی می‌شوند که این ابژه‌شدن، علاوه‌بر دلالت بر دوپارگی سوژه و ابژه در جهان مدرن، از معناداری تجربۀ سوژۀ انسانی به‌جای مواجهۀ راستین با اثر نیز حکایت می‌کند.

نکته‌ای که در این بیان هایدگر وجود دارد، این است که وقتی آثار هنری به ابژه‌ای مبدل می‌شوند که سوژه‌ها از آن تجربه‌های معناداری حاصل می‌کنند، «این آثار خودشان به‌عنوان تجلیات معنادار تجربه‌های زیستۀ متعلق به خود سوژۀ هنرمند نیز تلقی می‌شوند» (تامسون، ۱۳۹۵: ۳۱-۳۰).

هایدگر در مؤخرۀ کتاب سرآغاز اثر هنری، بر این مسئله تأکید می‌کند که زیبا‌شناسی، اثر هنری را ابژۀ محسوس در معنای وسیع کلمه تلقی می‌کند. به‌گفته وی، امروز به آن احساسْ تجربۀ زیستی می‌گویند که نه‌تنها درمورد حظ هنری، بلکه در کار ابداع هنر هم سرچشمه‌ای است تعیین‌کننده. هرچه هست، تجربۀ زیستی است و تجربۀ زیستی حوزه‌ای است که در آن هنر می‌میرد (هایدگر، ۱۳۸۲: 59).

هایدگر با تلقی نگاه نیچه به هنر به‌عنوان آخرین صورت تفکر زیبا‌شناسانه، تلاش می‌کند با برگذشتن از تاریخ زیباشناسی، تفکر دربارۀ ذات هنر را آن‌گونه که یونانی‌ها بدان می‌اندیشیدند، احیا کند و ازاین‌رو، در سرآغاز اثر هنری، با تلقی هنر به‌عنوان نحوه‌ای از آشکارگی وجود، چگونگی رخداد حقیقت را در اثر نشان می‌دهد[iii].

در پایان سرآغاز اثر هنری، هایدگر در پاسخ به این پرسش که چرا ما از ذات هنر می‌پرسیم، می‌گوید طرح چنین پرسشی از‌این‌رو است که بتوانیم بپرسیم: آیا هنر در حضور تاریخی ما «سرآغازی هست یا نه، سرآغازی می‌تواند بود یا نه، سرآغازی باید بود یا نه و اگر باید تحت چه شرایطی؟». ازنظر هایدگر، تأملاتی ازاین‌دست، زمینه‌ای ضروری، اگرچه مقدماتی، فراهم می‌آورد برای آنکه «هنر در وجود آید و به آفرینندگان آثار هنری و نگاه‌داران هنر نیز منزلت می‌بخشد» (همان: 58-57). با حصول چنین دانشی که ازنظر هایدگر «جز به‌کندی نمی‌تواند بالید»، پاسخ این پرسش مشخص می‌شود که آیا هنر امروزه نیز می‌تواند سرآغازی باشد و خیزشی روبه‌جلو و یا فقط «زینت و زائده‌ای خواهد ماند و به آن به‌عنوان یکی از مظاهر عادی‌شدۀ فرهنگ باید پرداخت» (همان: 57).

طرح این پرسش‌ها در پایان سرآغاز اثر هنری نشان می‌دهد که هایدگر برخلاف هگل امیدوار است که هنر، برخلاف اینکه در دوران مدرن موتور علم و تکنیک شده است، بار دیگر بتواند نقش خود را در گردآمدن یک قوم تاریخی و گشودن ساحت قدس در «انکشاف شاعرانۀ حقیقت» ایفا کند.

هایدگر سپس به جملاتی از هگل دربارۀ پایان هنر و اینکه هنر امری مربوط به گذشته است، اشاره می‌کند و با اشارۀ ضمنی به اینکه هنر بزرگ و هرچه به ذات آن تعلق دارد، از آدمی روی نهان کرده است و بنابراین، سخن از کارهای نامیرای هنری و تلقی هنر به‌عنوان «ارزشی جاودان»، سخنی بی‌دقت و عاری از تفکر است، این پرسش را مطرح می‌کند که «آیا هنر هنوز هم یک نحو اصیل و ضروری حقیقت، در طریق وجود حضوری تاریخ ما به شمار می‌آید یا نه، دیگر چنین نیست؟ و اگر نیست، پرسش آن است که چرا چنین نیست؟» (همان: 59).

مواجهۀ هایدگر با هنر مدرن

همان‌گونه که گذشت، ازنظر هایدگر در سرآغاز اثر هنری، هنر جدید نوعی پیش‌رفتن در طریق سوبژکتیویتۀ تجربۀ زیستی قلمداد می‌شود و ازآنجاکه این هنر به دوران صنعتی تعلق دارد، پرسش از هنر به پرسش از تکنیک گره می‌خورد.

هایدگر در نامه‌ای که در 25 آوریل 1960 به رودلف کرامر باردونی می‌نویسد، با تأکید بر ارزش پرسش از ذات هنر ازجمله هنر مدرن، دربارۀ اینکه چرا به هنر انتزاعی نمی‌پردازد، می‌گوید مادامی که ذات تکنیک و ذات حقیقتی که هنر انتزاعی آن را باز می‌نماید، روشن نشود، نمی‌توان از این هنر سخن گفت (Dastur, 2010: 138).

 وی در رسالۀ پرسش از تکنیک، با مقایسۀ هنر در یونان و دوران مدرن می‌گوید: «در یونان، در بدو پیدایش تقدیر غرب، هنر به اوج قلۀ انکشافی صعود کرد که به آن اعطا شده بود. هنر، حضور خدایان را، گفت‌وگوی تقدیر الهی و تقدیر آدمی را، روشن می‌کرد و به‌سادگی تخنه[4] خوانده می‌شد». باید توجه داشت که تخنه نزد یونانیان نه‌تنها نام کار و مهارت صنعت‌گر، بلکه همچنین نامی بود برای مهارت‌های فکری و هنرهای زیبا. تخنه به پوئسیس تعلق داشت که فراآوردن است.

هنر نیز انکشافی واحد و درعین‌حال چندجانبه بود و استیلای حقیقت و پاسداری از آن را به‌جان می‌خرید. به‌گفتۀ هایدگر: «هنر از امر هنری سرچشمه نمی‌گرفت. لذت‌بردن از آثار هنری بر اصول زیبا‌شناختی استوار نبود. هنر یکی از بخش‌های فرهنگی به شمار نمی‌آمد»؛ بلکه هنر انکشافی بود که فرامی‌آورد و حضور می‌بخشید و به‌همین‌دلیل، به قلمرو پوئسیس تعلق داشت و انکشافی بود که بر همۀ هنرهای زیبا استیلای کامل داشت و همچنین، بر شعر و هر امر شاعرانه‌ای که درخور نام پوئسیس بود (هایدگر، ۱۳۷۷: ۴۱-۴۰).

هایدگر سپس تأمل ماهوی دربارۀ تکنیک و رویارویی قطعی با آن را در قلمرو هنر ممکن می‌داند؛ زیرا هنر ازسویی با ماهیت تکنیک قرابت دارد و ازسوی دیگر، ازبنیاد با آن متفاوت است. البته مشروط به اینکه «تأمل دربارۀ هنر، به‌سهم خود، چشمان ما را به روی منظومۀ حقیقت، که موضوع پرسش‌گری ماست نبندد» (همان: 42).

وی همچنین اشاره می‌کند که همان‌طور که به‌دلیل اشتغال تمام‌عیارمان به تکنولوژی، خود ماهیت تکنیک را تجربه نمی‌کنیم، به‌دلیل دل‌مشغولی به مسائل زیبا‌شناختی، خود ماهیت هنر را هم دیگر حفظ و ابقا نمی‌کنیم. «باوجودِاین، هرچه درمورد ماهیت تکنولوژی پرسش‌جویانه‌تر تأمل می‌کنیم، به‌همان‌اندازه، ماهیت هنر اسرارآمیزتر می‌شود. هرچه به خطر نزدیک‌تر می‌شویم، به‌همان‌اندازه، راه‌های نیروی منجی به‌طور روشن‌تری می‌درخشند و ما هم پرسش‌جوتر می‌شویم؛ زیرا پرسش‌گری تقوای تفکر است» (همان: 42)؛ بنابراین، باید کسانی باشند که بتوانند خطری را که به آدمی هجوم آورده است، دریابند؛ خطری که ماهیت انسان را در نسبت با خود وجود مورد هجوم قرار می‌دهد. راه نجاتی که هایدگر از سیطرۀ انکشاف تکنیکی نشان می‌دهد، یعنی روی‌آوری به هنر، برآمده از این شعر هولدرلین است که:

اما هرجا خطر هست نیروی منجی نیز همان‌جا می‌بالد (1971: 111-112).

اهمیت هولدرلین

هایدگر اندیشۀ خود را در ارتباطی گریزناپذیر با هولدرلین می‌دانست. اهمیت هولدرلین برای هایدگر، نگاه غیرمتافیزیکی او بود که از وابستگی و تعلق هولدرلین به سنّت ایدئالیسم آلمانی نشئت می‌گرفت. هایدگر شعر هولدرلین را در گفت‌وگویی همیشگی با سرآغازهای یونانی اندیشۀ غربی می‌دانست (کلارک، ۱۳۹۲: 159).

هایدگر تحت‌تأثیر هولدرلین است که دوگانۀ «عالم» و «زمین» در سرآغاز اثر هنری را به چهارگانۀ «آسمان»، «زمین»، «میرندگان» و «نامیرندگان» (قدسیان) تبدیل می‌کند و در رسالۀ چیز، زمین را حاصل سازندگی و حافظ آب و سنگ و گیاه و حیوان، و آسمان را مسیری برای خورشید و ماه و درخشش ستارگان و فصول سال و... می‌شمارد. قدسیان که خدا از دل سیادت پنهان آنها رخ می‌نماید و میرندگان که مستعد مرگ هستند. از نگاه هایدگر از هریک از این چهارگانه‌ها که سخن بگوییم، به آن سه تای دیگر نیز می‌اندیشیم. هریک حضور آن سه دیگر را منعکس می‌کند و درعین‌حال، خود را به‌شیوۀ خاص خود آشکار می‌سازد (1971: 180-183).

متمایزبودن هولدرلین برای هایدگر ازآن‌رو نیست که او به غیاب امر مقدس و غلبۀ نیهیلیسم در دوران مدرن توجه دارد و درباره‌اش می‌نویسد؛ بلکه ازآن‌رو است که «شعر او شکلی از زبان است که با محقق‌ساختن امکان‌های دیگر غیرتصاحب‌گرانۀ شناخت، به نیهیلیسم می‌پردازد» و به‌تعبیر هایدگر، شعر هولدرلین «شعرِ شعر است». یعنی با قدرت اثر در آشکارسازی ژرف تاریخ، «یعنی با آن بنیادین‌ترین شیوه‌های نااندیشیدۀ هستی که معمولاً در چشم ما بسیار نزدیک، یا بسیار بدیهی می‌نماید، ارتباط دارد» (کلارک، ۱۳۹۲: ۱۶۹-۱۶۸).

دغدغۀ هایدگر و هولدرلین این است که در عالم مدرن به‌دلیل غیاب امر مقدس، نیهیلیسم غالب شده است. البته منظور هایدگر از غیاب خدایان در دوران مدرن این نیست که دین منسوخ شده است؛ بلکه منظور وی آن است که «دیگر هیچ خدایی انسان و چیزها را به‌روشنی گرد خود جمع نمی‌کند تا تاریخ جهان و توقف انسان را در آن سامان دهد» و به‌سبب چنین فقدانی است که جهان بی‌مبنا و بی‌بنیاد شده است 1971:90) Heidegger,).

هولدرلین بنابر تفسیر هایدگر، پیشگام شاعران در دوران عسرت است؛ به‌همین‌دلیل است که هیچ شاعری در این دوران نمی‌تواند بر او پیشی بگیرد؛ ولی پیشگام‌بودن، او را وارد آینده نمی‌کند؛ بلکه آینده از شعر او سر برمی‌آورد. ازنظر وی، آینده تنها در کلام هولدرلین حضور دارد (Heidegger, 1997: 141).

البته نباید فراموش کرد که هایدگر هنر را به‌عنوان تحقق حقیقت، در ذات خود، شعر می‌داند؛ هرچند این به‌معنای تقدم شعر به‌عنوان نوع خاصی از هنر نیست. وی شعر را به‌معنای وسیع کلمه، در وحدتی ذاتی با زبان در نظر می‌گیرد. خود زبان نیز به‌عنوان یک ابزار ارتباطی صرف تلقی نمی‌شود؛ بلکه زبان به‌منزلۀ چیزی است که اولین بار وجود را به‌مثابۀ وجود به‌روشنایی درمی‌آورد و آشکار می‌کند. درواقع، از دیدگاه هایدگر، «هنر را می‌توان فرافکنی شاعرانۀ حقیقت دانست» (Dastur, 2010: 138).

 از نگاه هایدگر، آن چه امروزه به‌عنوان شعر شناخته می‌شود، در بهترین حالت، فقط دغدغه‌ای زیبا‌شناسانه دارد. شعر یا به‌عنوان نوعی وقت‌کشی بیهوده و یا خیال‌پردازیْ طرد و نفی می‌شود و یا بخشی از ادبیات به حساب می‌آید و براساس آخرین معیارهای متداول، ازجمله صناعات ادبی، داوری می‌شود که در چنین زمینه‌ای شعر جز به‌عنوان ادبیات نمی‌تواند ظاهر شود؛ کما اینکه شعر غرب ذیل عنوان کلی «ادبیات اروپا» به حساب می‌آید (Heidegger, 1971: 210-211). همان‌گونه که کلارک یادآوری می‌کند، هایدگر اصولاً واژۀ ادبیات را برای ابژۀ معمولی نقادی ادبی، یعنی اثری که صرفاً به‌وسیلۀ مباحثات فرهنگی روزگارش به وجود آمده است، به کار می‌برد (هایدگر، ۱۳۹۲: ۱۹۱).

مواجهه با ریلکه

همان‌طور که گفته آمد، ایدۀ پایان هنر بزرگ از ایده‌های محوری کتاب سرآغاز اثر هنری بود؛ ولی دیدگاه هایدگر دربارۀ هنرمندان مدرن به‌تدریج تغییر کرد و به آثار آن‌ها توجه نشان داد. نشانۀ این تغییر پرداختن به اشعار ریلکه از منظری نو بود و به‌دنبال آن، توجه به آثار سزان، کله، تراکل، گئورگه، سلان، استراونیسکی و... . همان‌گونه که یانگ توجه می‌دهد، «هایدگر متأخر تا فرق سر غرق در مشغلۀ هنر زمانه‌اش بود. زندگی او، روابط او، نظرات او درباب هنرمندان معاصر کاملاً در تعارض با اظهارات تعمیم‌یافتۀ او راجع به خصلت هنر مدرن‌اند» (یانگ، ۱۳۸۴: ۱۹۷). ازنظر یانگ، آنچه زمینۀ این چرخش را فراهم کرد، این است که اگرچه هایدگر برخلاف وجود و زمان که توجهش به فرد بود، درخلال دهۀ 1930 و نیمۀ دهۀ 1940 توجه خود را به‌سمت دازاین جمعی تغییرجهت داد؛ اما در متون پس از جنگ، توجهش بار دیگر به سکنی‌گزیدن افراد معطوف شد. از لوازم این چرخش برای هنر این است که «تا زمانی که هایدگر به اشیا صرفاً از منظر تاریخی‌ـ‌جهانی می‌نگرد، هنرمند مطابق با سرمشق مدرن هیچ‌گاه نمی‌تواند در بالاترین رده قرار بگیرد»؛ اما با طرح نجات فردی، امکان اینکه بتوان چنین هنرمندی را بزرگ محسوب کرد، فراهم می‌شود؛ کما اینکه درمورد سزان و کله چنین شد (همان: ۲۰۷-۲۰۶).

حال این سؤال مطرح می‌شود که آیا هنر مدرن می‌تواند «قفس مابعدالطبیعه را بشکند» و فرد را به قلمرو به‌تعبیر ریلکه گشودۀ‌تعالی و تقدس برکشد[iv]. تفکر متافیزیکی موجب می‌شود که وجود به فراموشی سپرده شود و درنتیجه عالم به مکانی فاقد راز و اضطراب‌آور مبدل شود. اضطراب نیز با سکنی‌گزیدن قابل‌جمع نیست؛ زیرا همان‌گونه که هایدگر در وجود و زمان شرح می‌دهد، اضطراب، آوارگی و مرگ و نیستی ازجمله ویژگی‌های عالمی است که در سیطرۀ اندیشۀ متافیزیکی قرار دارد و بنابراین، برای سکنی‌گزیدن باید بتوان از مابعدالطبیعه گذر کرد.

وی در رسالۀ بناکردن، سکنی‌‌گزیدن، تفکر می‌گوید که فانیان ازاین‌رو سکنی می‌گزینند که گویی در انتظار قدسیان‌اند. آنها در انتظار خیر و برکتی هستند که از آنها دریغ شده است. سکنی‌گزیدن نیز دو خصلت دارد: نگهداری و محافظت. فانیان سکنی می‌گزینند؛ یعنی از قلمرو چهارگانۀ زمین، آسمان، میرندگان و قدسیان مراقبت می‌کنند و نیز مراقبت می‌شوند. از نگاه هایدگر، سکنی‌گزیدن ویژگی بنیادین وجود است (1971:160). نزد هایدگر، سکنی‌گزیدن و ساختن قابل‌پرسش و ازاین‌رو، درخورِتأمل است.

ولی پرسش مهمی که: در اینجا مطرح می‌شود، این است که آیا هنر مدرن قادر است سکنی‌گزیدن انسان بی‌خانمان معاصر را فراهم آورد؟ و اصولاً در جهانی که مقهور علم و تکنیک است، هنر بزرگ می‌تواند در وجود آید؟ و آیا هنر می‌تواند کارکرد اصلی خود را در آشکارگی وجود همچنان داشته باشد؟

هایدگر خود در جست‌وجوی هنری است که امکان رفع مابعدالطبیعه و تجربۀ عالم را همچون مکانی مقدس برای بازگشت خدایان فراهم آورد و آدمی را با رهاندن از سلطۀ اندیشۀ گشتلی به ذات انسانی‌اش بازگرداند تا بتواند در قرب وجود سکنی گزیند.

نمونۀ چنین هنری از نگاه هایدگر، شعر ریلکه است. وی در رسالۀ شاعران به چه کار آیند؟، با تحلیل اشعاری از ریلکه، وی را شاعر زمانۀ عسرت می‌داند. زمانه ازاین‌رو عسرت‌بار است که نه فقط خدا نیست و راه به‌سوی عالم قدسی فرو بسته شده است، بلکه آدمیان نیز به فانی‌بودن خود آگاه نیستند. از نگاه هایدگر، ریلکه در مسیر خود، با وضوح بیشتری متوجه عسرت زمانه می‌شود؛ زیرا توانسته است به‌طریقی خاص، آشکارگی موجودات را تجربه کند. هرچند ازنظر هایدگر، شعر ریلکه به پای شعر هولدرلین نمی‌رسد ( 1971:94-95)، شعر ریلکه پاسخی است به پرسش از سرنوشت شب عسرت جهان و همین سرنوشت است که معلوم می‌کند چرا شعر ریلکه خود سرنوشت‌ساز است. همچنین، شعر ریلکه قادر است با رفعِ اضطراب مرگ و آسان‌کردن امکان تبدیل عالم به یک عالم قدسی و با جست‌وجوی خدایان گریخته از آدمیان، امکان اسکان را برای آدمی فراهم آورد (Ibid.: 141)[v].

درواقع، ریلکه «با دادن این اجازه به ما که شورمند شویم، که ورای امر مرئی و در وجه دیگر آن بایستیم، تجربۀ شاعرانه‌ای از وجود را به ما تقدیم می‌کند که به ما اجازه می‌دهد به‌نحو حقیقی اضطراب مربوط به مرگ را رفع کنیم» (یانگ، ۱۳۸۴: 234) و نیز ریلکه این امکان را که عالم ما به یک عالم قدسی و عالم اشیای مورد مراقبت تبدیل شود، فراهم می‌کند و «بدین‌ترتیب، به ما اجازه می‌دهد که در مکانی مقدس و امن سکنی گزینیم» (همان: 235).

مواجهه با سزان[vi]

هایدگر در نمایشگاهی در موزۀ هنر بازل آثار سزان را دید. در آن نمایشگاه یکی از نقاشی‌های زیبای «کوه‌های سنت‌ویکتور» (تصاویر 1 و 2) به نمایش درآمده بود. هایدگر سزان را ازطریق «نامه‌هایی به سزان» ریلکه شناخته بود. پتزت می‌گوید که هایدگر بیش از یک بار به محل زندگی سزان سفر کرد و مدام او را تشویق می‌کرد که همۀ نقاشی‌هایی را که سزان از کوه‌ها کشیده است، در کتابی جمع‌آوری کند و متنی دربارۀ آنها بنویسد (Petzet, 1993: 141-143).  

دیدن کوه‌های سنت‌ویکتور برای پتزت نیز تجربۀ بی‌بدیلی بود. وی دربارۀ تجربۀ مشاهدۀ کوه‌ها از نزدیک می‌گوید که هیچ نقاشی آبرنگی نمی‌تواند آنچه را که «کوه مقدس» می‌گوید و آنچه را که نقاش با زبان نقاشی منتقل کرده، نشان دهد (ibid.: 193).

پتزت نقل می‌کند که هایدگر در یکی از سخنرانی‌هایش، با توصیف مسیری که به دیدن کوه‌های سنت‌ویکتور منتهی می‌شد، گفته بود که او مسیر سزان را یافته است؛ مسیری که از ابتدا تا انتها، راه خود او در طریق تفکر بود. عکسی از هایدگر وجود دارد که نشان می‌دهد او در مقابل نمایی از کوه‌های سنت‌ویکتور نشسته است. به‌گفتۀ یکی از دوستان همراهش، او خیلی آرام روی صخره‌ای درست مقابل کوه‌های سنت‌ویکتور می‌نشست و به کوه‌ها نگاه می‌کرد و به فکر فرومی‌رفت (ibid.: 143-144). وی در انتهای یکی از دیدارهایش از آن منطقه گفته بود: «کاش می‌شد درست همان‌گونه که سزان نقاشی می‌کرد، اندیشید» (یانگ، ۱۳۸۴: 241-240).

هایدگر همچنین با سرودن شعری کوتاه[vii] دربارۀ پرترۀ «باغبان» سزان (تصویر 3)، عناصر مهم در اندیشۀ متأخر خود یعنی «صفا، آرامش، رهایی و اسکان» را در نقاشی سزان ترسیم می‌کند و پیوند شعر و تفکر را یادآور می‌شود. از دیدگاه یانگ، ویژگی برجستۀ آثار سزان، «ماده‌شکنی» فزاینده و همیشه مورداشارۀ اشیا در آن است. اثر در مقابل ما، برای لحظه‌ای به‌صورت کاملاً انتزاعی و همچون فضایی دوبعدی جلوه می‌کند؛ اما پس از آن، به‌نحوی جادویی، اشیا به خود شکل می‌دهند و دوباره پدیدار می‌شوند؛ اما این دوام آنها شکننده است. آنها مدام به پنهان‌شدن دوباره تهدید می‌کنند؛ بنابراین، تجربۀ سزان حرکت بین دو وضع است: «وضعی که در آن ما فضای انتزاعی و بی‌معنا را تجربه می‌کنیم و وضعی که در آن اشکال انتزاعی خود را به عالم اشیای معنی‌دار مبدل می‌کنند» و در گذر از وضع اول به دوم است که ما رخداد عالمیت‌داشتن عالم را تجربه می‌کنیم (همان: 247). چیزی که هایدگر می‌خواهد در سزان تجربه کنیم، زایش عالم معنادار اشیا از دل یک زمینۀ بی‌معنا و رازآمیز، اما ساختارمند است و به‌زبان نیچه، زایش امر آپولونی از دل امر دیونوسوسی.

آثار سزان به ما اجازه می‌دهد که دریابیم «این عالم زمین‌های سرخ، کاج‌های سبز، کوه‌های شگفت‌انگیز، باغبان‌های باصفا (و فانی) چیزی غیر از محتوای یکی از بسیار بسیار قرائت‌ها یا تفسیرهای ممکن و محاسبه‌ناپذیر وجود نیست». درواقع، در آثار سزان دوگانگی حضور (وجود) و آنچه حاضر است (موجود)، به وحدت تبدیل می‌شود (همان: 249-248). هایدگر، سزان را شاعر می‌داند؛ زیرا در آثار او امر مقدس بنیان نهاده می‌شود و به حضور می‌آید؛ زیرا همان‌گونه که در رسالۀ انسان شاعرانه سکنی می‌گزیند شرح می‌دهد، ازطریق امر شاعرانه و امر مقدس است که فرد سکنی می‌گزیند و ازطریق آفرینش شعری که خود نوعی ساختن است، ما سکنی می‌گزینیم. از نگاه هایدگر، حتی زمینۀ نقاشی‌های سزان به‌واسطۀ رنگ آبی یگانۀ او که رنگ امر مقدس است و همه‌جا حاضر است نیز زمینه‌ای قدسی است.

مواجهه با کله[viii]

هایدگر اولین بار کله را در خانه دوستش، بیلز در بازل ملاقات کرد و به‌گفتۀ پتزت، هرگز اولین مواجهه‌اش با کله را فراموش نکرد. او بارها و بارها آثار کله را دید تا تجربیات تازه‌ای به دست آورد (Petzet, 1993: 151).

کشف نقاشی‌های کله و نوشته‌های وی دربارۀ هنر، تأثیر عمیقی بر هایدگر بر جای گذاشت و موجب شد که هایدگر دربارۀ نوشتن بخش دومی بر کتاب سرآغاز اثر هنری فکر کند.

ازنظر فن هرمان، اگر هایدگر با نگاه به کارهای کله گفته است که حالا دیگر باید بخش دومی برای سرآغاز اثر هنری بنویسد، معنای گفته‌اش جز این نمی‌تواند بود که اکنون باید به‌کمک آنچه از ذات هنر دریافته است و بر بنیادی که نهاده است، ویژگی تاریخی هنر جدید را بررسی کند. به‌گفتۀ وی، «مورخان متفکر هنر به این نکته پی برده‌اند» (فن هرمان، ۱۳۸۲: ۹۲).

ازنظر کله، شکل‌زدایی از عالم طبیعی برای شکستن قلمرو امر تصویری و زیباشناسانه و ممکن‌کردن گذر تاریخی از سنّت بازنمودی ‌ـ‌ زیباشناسانۀ هنر تجربی به هنری آشکارکننده، ضروری است. کله وظیفۀ هنر را مرئی‌کردن امر نامرئی می‌داند. «به‌زبان هایدگر، مرئی‌ساختن وجه دیگر موجودات است؛ اما این امر باعث نمی‌شود که او امر مرئی معمولی را فراموش کند و تماماً انتزاعی شود؛ بلکه هنر او به‌تعبیر خود او در منطقه‌ای بینابین واقع شده است؛ بین هنر بازنمودی و هنر غیربازنمودی، و همین خصلت باعث شده که هنر او نیمه‌بازنمودی خوانده شود» (یانگ، ۱۳۸۴: 254-253)؛ بنابراین، کله نیز همانند سزان رخداد عالم یا عالمیت‌داشتن امر مرئی را از دل امر نامرئی و به‌عبارتی ظاهرشدن اشیا از دل اختفا را مفهوم می‌سازد (همان).

از نگاه هایدگر، تابلوی «قدیس از پنجره» (تصویر 4) کله نشان می‌دهد که «هرچه معرفی اشیا تنک‌مایه‌تر باشد، خود را آشکارتر پدیدار می‌سازد. جزئیات بسیار، مانع از عالمیت‌داشتن می‌شود... طرح‌وارگی بیننده را مجبور به قرائت اثر می‌کند؛ فرایند زمان‌بری که در طی آن طرح‌های انتزاعی و بی‌معنا خود را در برابر چشمان خود ما، تبدیل به معقولیت اشیا می‌کنند...» (همان).

وی دربارۀ آثاری مانند «رزهای اسطوره ای[5]» (تصویر 5) می‌گوید که اینها نقاشی نیستند؛ بلکه شور و احساس‌اند. کله قادر است در نقاشی‌های خود حالات روحی را مرئی کند و بنابراین، آثار وی آشکارکننده هستند (petzet, 1993: 151).

اثری که هایدگر را مدت‌ها مفتون خود کرده بود، «آذرخش رنگارنگ[6]» (تصویر 6) بود. پتزت می‌گوید هایدگر پس از دیدن این تابلو به‌سختی توانست جلوی اشک‌هایش را بگیرد (petzet, 1993: 148). این نقاشی درخت صنوبری را به یاد می‌آورد که براثر آذرخش به زمین افتاده است؛ درست بالای کلبه‌ای در روستای توتناوبرگ.

هایدگر بارها آثار کله را برای کسب تجربیاتی نو دیده بود. برای مثال، از آرامش مالیخولیایی تابلوی «تفکر در برف[7]»، فشار ناگزیر تابلوی «آدم‌های پرمشغله[8]» و همدردی رقت‌انگیز تابلوی «رزهای اسطوره‌ای» که سرخی خود را در یخبندان خزان از دست داده‌اند (Ibid.)، سخن می‌گفت.

پتزت نقل می‌کند که هایدگر هنگام دیدن تابلوی نقاشی «زن بیمار»، مقابل آن ایستاد و گفت: «دوست من ناگل باید این نقاشی را ببیند؛ زیرا هیچ کاوش پزشکی‌ای نمی‌تواند به عمق بیماری و رنج، آن‌گونه که این نقاشی آن را به تصویر می‌کشد، دست یابد. یک پزشک می‌تواند از این تابلو بیش از همه آنچه از کتب پزشکی می‌آموزد، یاد بگیرد» (Ibid.: 198) و دیدن تابلوی «یک دروازه[9]» (تصویر 8) که در سال 1939، یعنی سال فوت کله کشیده شده بود، هایدگر را در سکوتی عمیق فروبرد و پس از مدتی گفت: «این دروازه‌ای است که روزی همۀ ما باید از آن عبور کنیم: دروازۀ مرگ» (Ibid.).

از نگاه هایدگر، نقاشی‌های متأخر کله پیکار پدیدارشناسانۀ ظهور و بطون را حفظ می‌کند و بنابراین، نفس کشاکش معمولاً ناپیدای میان پیش‌زمینه و پس‌زمینه را نمایان می‌کند و از این رهگذر ما را قادر می‌سازد تا ساختار بنیادی پنهان در کل هنر را با یک نظر مشاهده کنیم.

به‌عقیدۀ تامسون، هایدگر این کشاکش پدیدارشناسانۀ «به ظهور درآمدن و به ظهور درنیامدن» را که نزد کله و سزان می‌یابد، نخستین بار در نقاشی ونگوگ به نام «کفش‌های زن کشاورز» کشف کرده بود؛ به‌ویژه در نحوه‌ای که نقاشی ونگوگ آن چیزی را متجلی می‌سازد که در سرآغاز اثر هنری، پیکار ذاتی میان عالم و زمین نامیده می‌شود (تامسون، ۱۳۹۵: 102)[ix].

هایدگرْ آثار کله، به‌خصوص آثار متأخر او را می‌ستود. در «قدیس از پنجره»، کشاکش میان ظهور و بطون به‌ملموسی پیکر مرکزی است؛ پیکری که به نظر می‌رسد درون پس‌زمینۀ پویای نامحسوس ناپدید می‌شود که از دل آن پیکرهای دیگری همچنان خود را نشان می‌دهند. «درحالی‌که کله، نظیر سزان، حضورداشتن عالم را مفهوم می‌سازد، برخلاف سزان، آثار او حضورداشتن عالم‌های دیگر را به‌صراحت و به‌طور آشکار بر ما می‌نمایانند. امکان مکشوف‌شدن‌های دیگر را که در سزان صرفاً به‌طور ضمنی وجود داشت، در کله صراحت پیدا می‌کند و بدین‌سان کله ما را از خصلت آن امر دیگرگون از موجودات به‌مثابۀ کثرت چهره‌های قابل‌جایگزینی با هم، کثرت امکانات بدیل آشکارگی، آگاه‌تر می‌کند» (یانگ، ۱۳۸۴: 257).

هایدگر در یادداشتی که ذیل طرحی از «قدیس از پنجره» نوشته است، می‌پرسد: «اگر کسی خصوصیات حاکی از شمایل را پاک کند، چه چیز برای دیدن باقی می‌ماند؟» و در یادداشتی دیگر با نقل‌قولی از خودِ کله پاسخ می‌دهد: «بدین‌وجه، ساختار درونی‌ای که به خود تصویر سامان می‌دهد، اهمیت می‌یابد و به‌سوی حقیقت می‌آید» (تامسون، ۱۳۹۵: 102- 101).

از دیدگاه واتسون، دربارۀ ارتباط هایدگر و کله، یک پرسش اساسی می‌توان مطرح کرد و آن اینکه: آیا هایدگر در آثار کله، چه آثار نظری و چه آثار هنری او، معنایی برای نوعی از فلسفه و نوعی از هنر می‌دید که قادر باشد در برابر خطرات تکنیک مقاوت کند و آنها را در هم بشکند؟ به‌گفتۀ وی، هایدگر آثار کله را بسیار متعهد ارزیابی می‌کرد (Watson, 2006: 356-357). براساس آنچه از نظرات هایدگر دربارۀ کله به جای مانده است، می‌توان گفت که وی برای آثار کله، چنین قابلیتی را متصور بود.

درمجموع، ازنظر هایدگرْ سزان و کله شاعران زمانۀ عسرت‌اند؛ «زیرا هرکدام از آنها به‌طریق خاص خود موانع را از راه ”وجه دیگر“ موجودات برمی‌دارند و ازاین‌طریق اجازه می‌دهند که عالم چونان مکانی مقدس و چونان مکانی برای سکنی‌گزیدن تجربه شود» (یانگ، ۱۳۸۴: 257).

البته دربارۀ هنر کاملاً انتزاعی، مثل اثر مشهور مالوویچ با عنوان «مربع سیاه»، باید گفت که هایدگر آنها را شاخه‌ای از تکنیک مدرن نمی‌داند؛ چون بازنمود گشتل نیست و بی‌ضرر است؛ اما این هنر نمی‌تواند درمانگر فلاکت ناشی از مابعدالطبیعۀ مدرنیته باشد؛ زیرا اگر اثر هنری از بازنمود عالم باز بماند، قادر نیست که آن را همچون مکانی مقدس بنمایاند. اگر یک اثر هنری بخواهد راه را برای سکنی‌گزیدن باز کند، اشیا نباید در آن ناپدید شوند (همان: 265-262). کما اینکه در آثار کله اشیا ناپدید نمی‌شوند؛ بلکه در مقام اشیا به‌سمت رخداد عالم قدم می‌گذارند. همچنین، هایدگرْ کله را در جایگاهی برتر از پیکاسو می‌نشاند؛ زیرا وی در آثار خود نیستی را به تصویر می‌کشد و بنابراین، هنر وی بازنمود هیچ ابژه‌ای نیست[x].

هایدگر متأخر در تلاش برای یافتن راهی به فراسوی تکنیک‌سازی نیست‌انگارانۀ واقعیت است که ازنظر وی، برخاسته از تفکر «انتوتئولوژی نیچه‌ای» است؛ تفکری که زمینۀ فهم موجودات را به‌عنوان ذخایر انرژی فراهم آورده است. هنر راستین می‌تواند گشایندۀ چنین راهی باشد (یانگ، ۱۳۸۴: 53-52).

فن هرمان می‌گوید هایدگر در یادداشت‌هایش دربارۀ کله به پرسشی که در مؤخرۀ سرآغاز اثر هنری مطرح کرده بود، مبنی بر اینکه آیا در هنر مدرن نشانی از ترک امر زیباشناسانه و تجربۀ زیستی هست که نویدبخش آغازی دیگر برای هنر باشد، پاسخ مثبت داده است (فن هرمان، ۱۳۸۲: ۹۳).

امید هایدگر این بود که آثار هنری بتوانند راهی به‌سوی فهمی تازه از وجود موجودات بگشایند. فهمی که براساس آن زمینۀ تأمل دربارۀ ماهیت تکنیک فراهم آید و موجودات به‌عنوان مخزن ثابت انرژی لحاظ نشوند که باید مورد بهره‌برداری قرار گیرند؛ فهمی که امکان بنانهادن امر مقدس و بازگشت خدایان را به سرزمین انسان‌ها مهیا کند.

نتیجه‌گیری

در مؤخرۀ سرآغاز اثر هنری، این پرسش مطرح می‌شود که: آیا در هنر مدرن نشانی از ترک امر زیباشناسانه و تجربۀ زیستی هست که نویدبخش آغازی دیگر برای هنر باشد؟ هایدگر هنگامی که سرآغاز اثر هنری را می‌نگاشت، هنر مدرن را هنری نیست‌انگار و نمایان‌گر غلبۀ رویکرد زیباشناسانه در هنر می‌دانست.

وی در رسالۀ پرسش از تکنیک، هنر مدرن را بخشی از قلمرو ساختار علمی‌ـ‌تکنیکی عالم و ذخایری برای صنعت هنر ارزیابی کرده و در متافیزیک چیست؟ از هنر استتیکی به‌عنوان هنری تنزل‌یافته و مبدل‌شده به امری چون پخت‌وپز یاد می‌کرد. به‌عقیدۀ هایدگر، در این دوره، روزگار شکوهمند هنر بزرگ به پایان رسیده است؛ اما دیدگاه وی تحت‌تأثیر هولدرلین و ریلکه و نیز پس از آشنایی با آثار برخی از هنرمندان مدرن، به‌خصوص سزان و کله، تغییر کرد و از امکان ظهور هنر بزرگ در میان آثار هنرمندان مدرن سخن به میان آورد و تلاش کرد مفهوم مهم رخداد را در آثار این هنرمندان، به‌صورت «ظهور عالم از دل آشوب مقدس» نشان دهد.

این چرخش مهم و تعیین‌کننده، موجب شد دست‌کم بخشی از این هنرها، جایگاه خود را در اندیشۀ هایدگر به دست آورند و وی از امکان سکنی‌گزیدن در قرب آثار هنری مدرن سخن بگوید و بدین‌ترتیب، نقش این دسته از هنرها نیز در غلبه بر نیست‌انگاری حاصل از اندیشۀ متافیزیکی غالب بر فرهنگ غربی روشن شود.

هرچند بعد‌ها هایدگر در مصاحبه با اشپیگل که بنا به توصیۀ خودش بعد از مرگش منتشر شد، گفت که در عصر تکنیک جدید، نه فلسفه، نه علم و نه هیچ تلاش انسانی دیگری درواقع نمی‌تواند به ما کمکی کند. به‌گفتۀ وی، «اکنون دیگر فقط خدایی می‌تواند ما را نجات دهد. تنها امکانی که برای ما باقی مانده این است که در شعر و تفکر می‌تواند نوعی آمادگی برای ظهور خدا فراهم شود...».

[1] kalon

[2] agathon

[3] alethes

[4] techne

[5] Heroic Roses

[6] colorful lightning

[7] Thought in snow

[8] The burdened one

[9] A Gate

[i]) نگارنده در مقاله‌ای با عنوان «روش‌شناسی پدیدارشناسانۀ هنر؛ با نگاهی به آرای مایکل دوفرن و هایدگر»، این مطلب را شرح داده است.

این مقاله در نشریۀ پژوهشنامۀ انتقادی، شمارۀ 7، مهر ۱۴۰۰ به چاپ رسیده است.

[ii]) نگاه کنید به رسالۀ پرسش از تکنیک که در کتاب فلسفۀ تکنولوژی، ترجمۀ دکتر شاپور اعتماد آمده است.

[iii]) ممکن است ادامۀ پرسش هایدگر دربارۀ ذات هنر را در تأملات معاصر دربارۀ هنر مشاهده کنیم؛ زیرا امروزه تعریف هنر مشکل‌آفرین است و هیچ‌کس نمی‌تواند با قطع‌ویقین بگوید چه چیزی اثر هنری است و چه چیزی اثر هنری نیست. زیبا‌شناسی بار دیگر در اواخر قرن بیستم مورد پرسش قرار گرفته است؛ اما در طریقی متفاوت با شیوۀ هایدگری آن. برای مثال، بوردیو می‌پرسد که آیا زیبا‌شناسی نباید به‌عنوان شرایط اجتماعی لحاظ شود؟ و یا شفر می‌پرسد که آیا زیبا‌شناسی یک گفتمان متافیزیکی دربارۀ هنر نیست که از خود آثار هنری شروع نشده؛ بلکه از یک ایدۀ کلی شروع شده است دربارۀ اینکه هنر چه می‌تواند باشد؟ (Dastur, 2010: 139).

[iv]) رفع مابعدالطبیعه به‌معنای تجربۀ عالم چونان امری مقدس و والا و چونان امری است که خود را آشکار می‌کند. رفع مابعدالطبیعه ما را از بهره‌برداری‌شدن توسط عالم ازطریق قالب‌بندی می‌رهاند و ما را به ذات اصیلمان برمی‌گرداند و ما دوباره نگهبانان حقیقت وجود می‌شویم؛ بنابراین، رفع مابعدالطبیعه فرد را به حفظ عالمش وامی‌دارد.

همچنین، نگاه کنید به بخش پایانی کتاب فلسفۀ هنرجولیان یانگ و رسالۀ شاعران به چکار می‌آیند؟ هایدگر.

[v]) هایدگر در رسالۀ بناکردن، سکنی‌گزیدن، تفکر، همچنین ماهیت بناکردن را در اجازه‌دادن به سکنی‌گزیدن می‌داند. ازنظر وی، هرگاه بتوانیم سکنی بگزینیم، می‌توانیم بسازیم و با این ساختن به چهارگانۀ زمین و آسمان و قدسیان و فانیان، اجازه دهیم به درون چیز‌ها وارد شوند.

[vi]) Paul Cezanne (۱۹۰۶-۱۸۳۹) از مشهورترین و تأثیرگذارترین هنرمندان مدرن فرانسوی و از پیشگامان پست‌امپرسیونیسم است.

[vii]) صفای مملو از اندیشه

سکون ضروری شکل نگهبان پیر، والیه

که امر ناپیدا را در «شمین دولور« نگاهداری می‌کند

نقاش در این اثر مربوط به دورۀ متأخر، دوگانگی آنچه حاضر است و حضور را در آن واحد تحقق بخشیده و رفع کرده است و آن را به وحدتی رازآمیز بدل کرده است. آیا در اینجا طریقی آشکار است که به اتحاد شعر و تفکر می‌انجامد؟ (یانگ، ۱۳۸۴: 243- 242).

[viii]) Paul klee نقاش، طراح و نویسندۀ سوئیسی (1879-1940)، هنرمندی خلّاق و نواندیش بود که هرچند در خلق آثارش متأثر از سبک‌های سوررئالیسم، امپرسیونیسم و کوبیسم بود، همواره وجهی نوآورانه در آثارش وجود داشت. او مدتی طراحی می‌کرد؛ ولی بعد وارد قلمرو رنگ‌ها شد و به نقاشی آبرنگ روی آورد. کله بیشتر از رنگ‌های درخشان و شفاف یعنی رنگ‌های ناب استفاده می‌کرد. او این رنگ‌ها را نشان‌دهندۀ نیروی عاطفی درونی و حالات متغیر روحی انسان می‌دانست.

[ix] ) از دیدگاه تامسون، ونگوگ جایی میان سزان و کله قرار دارد؛ زیرا هایدگر آرمیدن دست‌کم یک جهان دیگر را در جفتی کفش مشاهده می‌کند؛ یعنی جهان زن کشاورز. هایدگر می‌گوید کله نه هیچ ابژه‌ای، بلکه درعوض، به حضور درآمدن نیستی را به تصویر می‌کشد که دقیقاً همان بصیرتی است که وی در اواسط دهۀ 1930 در ونگوگ می‌یابد (ر.ک.: تامسون، ۱۳۹۵: 180).

[x]) درخصوص نسبت هایدگر و کله همچنین نگاه کنید به:

Schmidt, D. (2013). Between Word And Image: Heidegger, Klee and Gadamer on Gesture and Genesis. Bloomington: Indiana Press.