دگردیسی پدیداری-گفتمانی در رابطۀ کلامی/بصری؛ با بررسی شعری دیداری

1 مقدمه

برخلاف نشانه‌شناسی دووجهی سوسور که وضعیت نشانه‌ها را به صورت دال/مدلول و تهی از وجوه سوژگانی و فرایندی ترسیم می‌کند پیرس نشانه را سه وجهی، سوژگانی و فرایندی می‌داند. ازاین‌رو همواره نشانه پیرسی را باید نشانه‌‌ای در حال تکامل، دگردیسی و استحاله دانست. پژوهش‌های موجود اغلب فرایند تکاملی نشانه پیرسی را در فراشد تعبیر در نظر می‌گیرند؛ به این معنا که هر سطحی از دلالت، سطحی متعالی‌تر از مدلول را به دست می‌دهد اما در وضعیت‌هایی که نشانۀ متنی در فرایند خوانش تطوری است، یعنی متن در هر لحظه از خوانش جلوه‌ای متفاوت از واحد مفهومی را نمایش می‌دهد، در عرض تطور دلالت (سطح محتوا)، باید تطور وجه پدیداری نشانه (سطح بیان) را نیز در نظر آورد. در تحلیل هر متن، از جمله متن کلامی-دیداری، همزمان باید تطور در دو سطح را بررسی کرد: سطح دال (سطح بیان) و سطح مدلول (سطح محتوا)؛ بنابراین مسأله پژوهش این است که در بررسی همزمان دو سطح بیان و محتوای متن کلامی –دیداری چه تحولات نشانه‌معناشناختی روی می‌دهد؟ فرضیۀ پژوهش این است که این تحولات در چارچوبی گفتگویی و تنشی رخ می‌دهد. برای بررسی، شعری دیداری را از افشین شاهرودی با عنوان «باز قطار حرکت کرد» بررسی خواهیم کرد.

2 پیشینۀ پژوهشی

2-1 پژوهش‌های خارجی

کریستال (Crystal, 1987: 75) شعر عینی را سروده‌هایی می‌داند که در آن جنبۀ بصری شعر به دو شیوه با معنای کلامی تعامل می‌کند: یا آن را تقویت می‌کند و یا هم‌دوش آن به تولید معنا می‌پردازد.

رولان بارت (1964) در مقالۀ «بلاغت تصویر»^[1] دو نوع رابطۀ لنگر^[2] (تثبت­سازی)و بازپخش^[3] را در نسبت متن و تصویر در متن‌های کلامی/بصری بر‌شمرد. در رابطۀ مبتنی بر لنگر، متن کلامی ذهن خواننده را از میان زنجیرۀ شناور مدلول‌‌های تصویر به سوی مدلولی خاص سوق می‌دهد و در بازپخش نوشتار معانی‌ای را به متن می‌افزاید و همچون مکمل تصویر هر دو در کنار هم به دلالت می‌پردازند (Barthes, 1977: 41).

پس از بارت، پژوهش‌های گوناگون در زمینۀ رابطۀ متن کلامی و تصویر فهرستی طولانی از روابط را شناسایی و معرفی کردند: موازی^[4] و درون‌پیوند^[5] (Agosto, 1999: 267)؛ تجانس^[6]، شرح^[7]، تعیین^[8]، تقویت^[9]، بسط^[10]، تکمیل^[11]، جایگزین^[12]، انحراف^[13] و تضاد^[14] (Schwarcz, 1982) شرح^[15]، تقویت^[16]، بسط^[17]، تکمیل^[18]، تضاد^[19] و انحراف^[20] (Doonan, 1993: 18)؛ متقارن^[21]، تقویت‌کننده^[22]، مکمل^[23]، مقابل^[24]، متضاد^[25] (Nikolajeva and Scott, 2001)؛ تکمیلی^[26]، تخاصمی^[27] و طرد^[28] (Ricci, 2001)؛ همزایی^[29] (Sipe, 1998) تصویرنوشته^[30] (Mitchel, 1994: 9) چرخشی^[31] (Lewis, 2001: 48).

کرس و لوفن (Kress and Leeuwen, 2006: 137) با رویکرد نشانه‌شناسی اجتماعی، برای تصویر نیز همچون زبان، سیستم مجزای دستوری در نظر می‌گیرند. در دستور بصری آنان، سازه‌های تصویری متفاوت از سازه‌های کلامی هستند. به اعتقاد آنان، هر کدام از دو شیوه کلامی و بصری امکانات و محدودیت‌های خود را در ساخت معنا دارد و معنا به فرهنگ و نه به مجراهای نشانه‌‌ای مربوط می‌شود. آنان با بهره‌گیری از الگوی استعاری لیکاف و جانسون (1980)، نظام خوانش تصاویر را مبتنی بر نظام استعاری بالا/پایین، چپ/راست، حاشیه/مرکز و... و مبتنی بر الگوی خوانش فرهنگی تحلیل کرده‌اند (Lakoff & Johnson, 1980: 18-19).

پیندا (Pineda, 1995) شعرهای دیداری را از منظر ژانر بررسی کرده و شعرهای دیداری را یک «نوع تاریخی[32]» می‌داند و نه یک زیر ژانر[33] یا شیوه[34].

برادفورد (Bradford, 2011) شعرهای دیداری را شعرهای گرافیکی می‌نامد و تجربه شعرهای دیداری را ذیل هنر دیداری قرار می‌دهد.

گلداسمیت (Goldsmith, 2015) شعرهای دیداری جدید در قرن بیست‌ویک را بررسی کرده و مرسی مایر (Meyer, 2017) از شعرهای دیداری برای آزمایش‌های تجربی بهره گرفته است. او شعرهای دیداری را به مخاطبانی با بیماری ذهنی نشان داده و برداشت استعاری آنان از این شعرها را سپس در قالب آثاری هنری بازنمایی کرده است.

میزی (Meizi , 2020) بر فراتررفتن گسترۀ شعرهای دیداری به نسبت دوران غلبۀ صنعت چاپ و اهمیت این شعرها در تأثیری که بر افزایش تولید شعر دیجیتالی گذاشته بررسی کرده است. او تعامل سه مقولۀ تکنولوژی، شعر و تایپوگرافی را در خلق شعر دیداری دیجیتالی مؤثر دانسته است. وی تأثیر اصلی شعر دیداری دیجیتالی را در تجربه چندگانه حسی از متن و ایجاد حس زیبایی‌شناسی قوی به لحاظ تعامل خواننده با متن می‌داند.

2-2-2 پژوهش‌های ایرانی

پژوهشگران ایرانی شعر دیداری را اغلب از منظر هنجارگریزی نوشتاری و آشنایی‌زدایی بررسی کرده‌اند (صفوی، 1380؛ رضی، 2009؛ هنرمند، 1350؛ کریمی فیروزجاهی و همکاران، 1396). صفوی (1380) شعر دیداری را گونه‌‌ای از ادبیات معاصر دانسته که پردازنده با نیم‌نگاهی به هنر گرافیک و با استفاده از «هنجارگریزی نوشتاری» به نگارش نقاشانه دست زده است.

رضی (2009) مهم‌ترین شیوه‌هایی را که شاعران برای سرودن شعرهای دیداری به کار می‌گیرند برشمرده است: «تجزیه و جدانویسی واحدهای شعری، گونه‌گون‌نویسی مصراع‌ها، کم و زیاد کردن تعداد هجاهای هر مصراع برای دستیابی به شکل‌های موردنظر، بهره‌گیری از هنر خوشنویسی و فن صحنه‌آرایی، بهره‌گیری از نقاشی در کنار نوشتار، تکرار و ...».

صادقی و همکاران (1396) از منظر نشانه‌شناسی شناختی، چگونگی آمیزش شیوه‌های کلامی و تصویری در شعرهای دیداری را به شکل‌های مختلف در ذهن انسان بررسی کرده‌اند تا نشان دهند چگونه معنای کلی اثر چیزی بیش از معنای موجود در هر شیوه تلقی می‌شود. در پژوهش آنان بازتاب معنای کلی و انتزاعی متن در ذهن مخاطب بررسی شده و منظر گفتمانی در نظر گرفته نشده است.

شعیری و همکاران (1388) با بررسی چند شعر از طاهره صفارزاده، اتفاقات نشانه‌معناشناختی زیر را شناسایی کرده‌اند: تغییر کارکرد روایی به نمادین و اسطوره‌‌ای و برعکس، تغییر کارکرد مرامی به روایی و برعکس، ادغام نظام‌های نشانه‌ای: کلام و تصویر، فرصت تجلی نمادین برای مدلول‌ها و ارزش‌سازی از طریق رابطۀ تنشی، تکثر دال‌های هم‌شکل در نظام هندسی، ایجاد فرصت خوانش چندجهتی یا چندسویه، تجلی لایه‌های زیرین در روساخت متن به گونه‌ای که مدلول‌ها کارکردی صوری بیابند.

هاتفی (1388) با بررسی چند شعر دیداری از طاهره صفارزاده، رابطۀ متن کلامی و بصری را در این متن‌ها تحت نظام‌های گفتمانی بررسی کرده و رابطۀ متن کلامی و تصویر را در متن‌های کلامی-دیداری «تنشی» دانسته است.

شعیری (1397) از منظر تحلیل گفتمان نشانه‌معناشناختی رابطۀ‌های پوششی، گسستی، چالشی، تقابلی، تطابقی، سلبی و ایجابی را در رابطۀ متن کلامی و بصری شناسایی کرده است.

هاتفی (1397) با بررسی یک شعر دیداری از طاهره صفارزاده با عنوان «غربت»، تلاش کرده است نسبت میان دگردیسی‌های متنی با زیربناهای ایدئولوژیک، اجتماعی و سیاسی و... را نشان دهد؛ و نتیجه گرفته است میزان ناسازوارگی موجود در متن‌ دیداری با دلالت‌های نهفته در زیرساخت نظری آن همخوانی دارد.

پژوهش‌های پیشین رابطۀ متن کلامی و بصری را بدون توجه به دگردیسی همزمان دو سطح بیان و محتوا بررسی کرده‌اند. مقالۀ حاضر در نظر دارد با ابزار تحلیل گفتمان نشانه‌معناشناختی رابطۀ تطوری متن کلامی و بصری را در دو سطح (سطح بیان و سطح محتوا) بررسی کند؛ و نشان دهد چگونه دو نشانه کلامی و بصری در دو سطح بیان و محتوا همزمان دگردیسی می‌یابند.

3 مبانی نظری و روش

3-1 تعریف، انواع و سطوح نشانه

سوسور نشانه زبانی را نه یک شیء و یک نام بلکه ترکیبی از یک دال^[35] و یک مدلول^[36] می‌داند که یک مفهوم و یک تصور صوتی را به هم پیوند می‌دهد. (سوسور، 1388: 27)

از سوی دیگر، پیرس نشانه را بازنمود^[37] و چیزی می‌دانست که چیزی را برای کسی، بنا به نسبتی^[38] یا بنا به ظرفیتی^[39]، معرفی می‌کند. پیرس معتقد بود نشانه فردی را مورد خطاب قرار می‌دهد، یعنی در ذهن آن فرد یک نشانۀ برابر، یا احتمالاً یک نشانۀ کامل‌تر می‌آفریند. (Peirce, 1976 [1931], 2: 58).

پیرس نشانه را در یک طبقه‌بندی جهانی به سه نوع نشانۀ شمایل[40]، نمایه[41] و نماد[42] تقسیم کرد. شمایل ابژۀ مورد دلالت خود را از طریق شباهت بازنمایی می‌کند (مانند عکس یا پرتره) و یک نشانۀ کیفی^[43] است که به مقولۀ اولی^[44] تعلق دارد. نمایه (متعلق به مقولۀ دومی) نشانه‌ای است که به گونه‌ای فیزیکی به ابژه‌اش مرتبط است (مانند بادنما، هواسنج و ساعت خورشیدی) و رابطۀ بین نشانه و ابژه علی-معلولی و یا مبتنی بر توالی است. نماد (سومی) نشانه‌ای است که رابطۀ آن با ابژه‌اش مبتنی بر قرارداد است. به‌عنوان‌مثال، کلمۀ «ماشین» هیچ شباهت یا رابطۀ فیزیکی با ابژه (خود ماشین) ندارد (Peirce, 1976 [1931], 2: 58).

یلمزلف تقسیم نشانه از سوی سوسور به دال و مدلول را با دو سطح وابسته به هم تحت عنوان‌های سطح بیان^[45] و سطح محتوا^[46] جایگزین نمود و پدیدۀ زبانی را به «سیستم»[47] و «فرایند»[48] تقسیم کرد. توجه به فرایند، در مقایسه با نظریه سوسور نقطه عطفی در تبیین سازوکار فعالیت‌های زبانی به شمار می‌رود. از نظر یلمزلف مرز میان دو سطح بیان و محتوا هربار توسط سوژه‌ای تعیین می‌شود که تلاش می‌کند به چیزی با واژه‌ای معنایی اطلاق کند؛ بنابراین مرز بین دو سطح بیرون و درون هیچ‌گاه از قبل مشخص و قطعی نیست و اگر دو سطح بیان و محتوا را در تمامیت آن در نظر گیریم بین آن‌ها ارتباط دوجانبه و الزامی وجود دارد (Hjelmslev, 1985: 77).

3-2 عبور از نشانۀ ساختاری به نشانۀ گفتمانی

یلمزلف فرایند را به تحلیل رابطۀ دو سطح نشانه وارد کرد و نشان داد در تحلیل وضعیت‌های نشانه‌ای تنها بررسی تقابل‌هایی که در وضعیت جانشینی[49] دارند کافی نیست و باید به رابطۀ همنشینی[50] نشانه‌ها در متن توجه کرد؛ اما نخستین بار بنونیست با تعریف گفته‌پردازی به «به‌کارگیری زبان از رهگذر کارکرد فردی یا استعمال شخصی» (Trabant, 1987) نشان داد برای به‌کارگیری نشانه‌ها همواره به وجود یک کاربر زبان نیاز است. بدین‌گونه نشانه‌شناسی ساختاری، جای خود را به نشانه‌معناشناسی گفتمانی سپرد. پس از او، گرمس با به میان آوردن کنشگر گفتمانی و نقش او در تولیدات زبانی نشان داد هر تولید زبانی به یک سوژه[51] در مقام گفته‌پرداز و یک ابژه (گفته یا متن زبانی) نیاز دارد و گفتمان را عملی دانست که به واسطۀ آن گفته‌پرداز و گفته با یکدیگر مرتبط می‌شوند (Greimass & Courtés , 1972: 20).

وقتی پای نظام گفتمانی به میان می‌آید معنا دیگر فقط زاییده تقابل‌ها و تفاوت‌ها (روابط مبتنی بر محور جانشینی) نیست بلکه معنا از تغییری زاییده می‌شود که از معنای اولیه به معنای ثانوی رخ می‌دهد (محور همنشینی). علاوه بر تقابل، فرایند و کنش نیز ایفای نقش می‌کنند تا معنای اولیه به ثانویه منجر شود. لازمۀ این امر وجود نوعی رابطه و نیروی تنشی[52] میان حداقل دو کنشگر درون گفتمان است که به موضع‌گیری گفتمانی بینجامد. موضع‌گیری گفتمانی سبب می‌شود بین دو طیف  نیروی همسو/همگرا و نیروی ناهمسو/ناهمگرا تعامل رخ ‌دهد؛ بنابراین فضای گفتمان همواره یک فضای تنشی است. تنش گفتمانی سبب ایجاد فشاره‌ها و گستره‌هایی می‌شود. وجه فشاره‌ای سبب فشردگی عناصر و قبض آن‌ها و وجه گستره‌ای سبب گستردگی عناصر و بسط آن‌ها می‌گردد. عناصر فشاره‌ای کیفی و عاطفی‌اند و با حالات روحی و عاطفی عوامل گفتمانی مرتبطند ولی عناصر گستره‌ای کمی و شناختی‌اند و با شرایط استدلالی و شناختی عوامل گفتمانی در ارتباطند. فونتنی و زیلبربرگ و فونتنی نحوه تعامل این عناصر و خلق دو نوع ارزش باز[53] و بسته[54] را روی محور تنشی[55] نشان می‌دهند (Fontenielle et Zilberberg, 1998: 39).

3-3 نظام‌های گفتمانی[56]

اریک لاندوفسکی معتقد است نشانه‌ها جز در بستر نظام‌های گفتمانی تحول نمی‌یابند و در یک جمع‌بندی، چهار نظام گفتمانی را شناسایی می‌کند: برنامه‌مند[57]، القایی[58]، تطابقی[59] و تصادفی[60] (Landowski, 2005: 43) و نسبت تحولی آن‌ها را ارائه می‌دهد.

به اعتقاد لاندوفسکی، نظام گفتمانی تصادفی منتهاالیه وضعیتی است که از یک نظام گفتمانی برنامه‌مدار با ویژگی‌های برنامه‌ریزی و کنترل (فاقد خطر) آغاز می‌شود و با عبور از وضعیت احساسی و تنشی نظام تطابقی به وضعیت خطر مطلق می‌رسد و برعکس نظام گفتمانی برنامه‌مدار منتهاالیه مسیری است که از تصادفی به کم‌خطر و سپس کنترل‌شده می‌رسد. این نظام‌های گفتمانی همواره در حال پویایی و استحاله هستند (Landowski, 2005: 43).

حرکت از یک نظام گفتمانی به نظام گفتمانی دیگر «فرایندی» است. حرکت از یک قطب ارزشی گفتمان به قطب دیگر، به صورت صفر/یک و دیجیتالی انجام نمی‌پذیرد بلکه تدریجی، فرایندی و آنالوگ (Jetha et al., 2017: 122-125) است. منطق آنالوگ پیوستاری، زمان‌مند و مبتنی بر واسطه‌های جسمانی و سوژگانی و منطق دیجیتال ایدئال و غیرسوژگانی است.

منطق دیجیتال با نظام گفتمانی برنامه‌مدار همخوانی دارد که در آن طرفین گفتمان از یکدیگر فاصله دارند. در این نظام گفتمانی، هر کدام نظام ارزشی و اهداف خاص خود را می‌پروراند و انتظار دارد دیگری خود را با او تطبیق دهد اما در نظام گفتمانی تعاملی هر یک از دو طرف می‌کوشد با دیگری به هم‌حسی و همدلی دست یابد و هر کدام بخشی از جایگاه گفتمانی خود را با دیگری به اشتراک می‌گذارد (Landowski, 2005: 43-44). نخستین پایگاهی که هم‌حسی و هم‌دلی در آن شکل می‌پذیرد پایگاه جسمانه‌‌ای[61] است. این پایگاه منشأ فرایندهای حسی-ادراکی و ارزشی است (Fontanille, 2004: 38).

پژوهش حاضر با تجزیه متن در دو سطح بیان و محتوا، بررسی محورهای همنشینی و جانشینی و منطق دیجیتال و آنالوگ، نظام‌های گفتمانی و ارزشی را شناسایی و سرانجام رابطۀ تنشی میان عناصر متن را ترسیم خواهد کرد.

4 تحلیل شعر دیداری «باز قطار حرکت کرد»

4-1 توصیف پدیداری: تجزیۀ لایه‌های متن در سطح بیان

توصیف متن مستلزم اتخاذ نگاهی پدیدارشناختی به متن است. از ضرورت‌های این رویکرد صرف نظر کردن از «وضع طبیعی» یعنی نادیده گرفتن وضع و حالت طبیعی یک چیز (اپوخه کردن) و توجه به آن بخش از وجود و ماهیت شیء مورد نظر است که از دید طبیعی پنهان مانده است (حقی، 1378: 73). چنین دیدگاهی ماهیتاً پیشاگزاره‌‌ای است و می‌کوشد «جوهر» و «اصل» پدیده را بیان کند. نظر به التفاتی بودن نگاه پدیدارشناختی، متعلق ذهنی ما در این رویکرد به متن، وجوهی از آن خواهد بود که به احساس و اندیشه ما درمی‌آید و در ارتباط با شعر دیداری این مؤلفه‌های حسی و ادراکی چیزی جز وجوه کلامی و بصری تشکیل‌دهنده متن نیست (حقی، 1378: 69-70).

شعر دیداری «قطار باز حرکت کرد» (شکل 1) در سطح پدیداری متن، از دو لایه تشکیل شده است: عنوان و متن شعر. عنوان شعر در قالب یک گزاره، درون متن شعر تکرار شده و بنابراین به نظر می‌رسد در سطح دلالت چیزی بر شعر نیفزاید؛ اما ازآنجاکه هیچ نشانه‌ای حتی نشانۀ تکراری، در متن (به‌عنوان فضای پدیداری)، خالی از رد یا اثر ‌‌گفته‌پرداز نیست (شعیری، 1390: 38)، هیچ تکراری در متن فاقد افزونه معنایی نخواهد بود. ازاین‌رو وجود تکرار در صورت متن را باید حائز اثری در سطح معنا – ولو به‌عنوان تأکیدی بر معنای پیشتر ارائه شده- تلقی کرد.

شکل 1- شعر دیداری از افشین شاهرودی با عنوان «باز قطار حرکت کرد» (شاهرودی، 1388: 25)

Fig 1- A concrete poem by afshin shahroudi entitled "the train moved again" (Shahroudi, 2009: 25)

در لایه متنی شعر، خوانشی را از راست به چپ باید آغاز کنیم زیرا در زبان فارسی متن از راست به چپ تولید و خوانده می‌شود.

در تفکیک متن شعر به اجزای آن، «ابتدا باید لایه‌های متنی متفاوت را از یکدیگر تفکیک نماییم که خود حاصل رمزگان‌های متفاوتند» (سجودی، 1382: 162). لایه‌های متن را باید از سطح کلان به خرد تجزیه کرد. پس از تجزیه لایه‌‌ای می‌توان به لایه معنا پرداخت.

در نخستین نگاه، متن شعر از دو لایه نوشتاری (کلامی) در سمت راست و بصری (تصویری) در سمت چپ تشکیل یافته است. در فضای فرهنگی زبان فارسی که تولید و خوانش متن از راست به چپ انجام می‌پذیرد، سمت راست متن را باید دربردارنده اطلاعات کهنه و سمت چپ را باید دربردارنده اطلاعات جدید و درواقع معادل نتیجه‌گیری و هدف متن در نظر گرفت؛ بنابراین لایۀ کلامی متن شعر را باید اطلاعات معلوم و لایه بصری و دیداری را اطلاعات جدید - از زاویه دید ‌‌گفته‌پرداز- به شمار آورد.

هر لایۀ متنی، خود متنی است که در کنش متقابل با لایه‌های دیگر (افق‌های دیگر) دامنۀ متن‌بودگی خود را گسترش می‌دهد؛ یعنی «هر یک از لایه‌های درونی، خود دارای ساختاری درونی است که متأثر از دیگر لایه‌های متنی است» (سجودی، 1382: 162). برای تفکیک لایه‌های متن در شعر دیداری «باز قطار حرکت کرد»، نخست لایۀ کلامی را به اجزای خردتر تجزیه خواهیم کرد.

شکل 2- تجزیه متن شعر دیداری به دو لایه کلامی و بصری

Fig 2- Decomposition of the text of concrete poetry into two layers: verbal and visual

لایه کلامی – چنانکه در شکل 2 می‌بینیم- خود از دو لایۀ دیداری تشکیل شده است: الف) لایه سمت راست که الفاظ نوشتاری به صورت کپّه و متراکم نوشته شده‌اند و می‌توان آن را به نوبۀ خود به دو لایۀ بالا/پرحجم (لایه 1) و پایین/ کم‌حجم (لایه 2) تقسیم کرد؛ ب) لایه سمت چپ که الفاظ نوشتاری به صورت خطی تنظیم شده‌اند (لایه 3). فرایند تجزیۀ لایۀ کلامی را می‌توان به سطوح خردتر پیش برد و میان نشانه‌های کلامی و نشانه‌های سجاوندی (که نوعی از نشانه‌های دیداری-بصری‌اند) تقسیم کرد. نشانه‌های سجاوندی دونقطه («:») به جای نشانۀ کلامی «گفت» و «گفتم» بیان شده‌اند و نشانۀ سجاوندی سه‌نقطه («...») به جای «آن» و «این». در لایۀ بصری متن شعر که در سمت چپ قرار گرفته نیز لایه‌های خرد مشاهده می‌شود. این لایه خود از سه لایۀ خط طولی، خطوط عرضی و خط پایان تشکیل شده است.

علاوه بر این، شعر دیداری موردبحث لایه‌ای را نیز به صورت لایه عنوان دارد: «باز قطار حرکت کرد». متن کلامی لایه عنوان در لایه کلامی متن شعر عیناً تکرار شده است. هیچ تکراری در متن فاقد ارزش معنایی نیست بنابراین تأثیر لایۀ عنوان شعر بر لایۀ متن را باید به‌رغم تکرار گزاره «باز قطار حرکت کرد» تأکید بر حرکت قطار در درون متن دانست زیرا عنوان بر بخشی از متن شعر تأکید کرده و آن را برجسته ساخته است. تولیدکنندۀ متن با برجسته‌سازی بخشی از متن می‌کوشد آن را به عنوان منظور و غایت متن مورد توجه خواننده قرار دهد و بر آن به عنوان امر مهم تأکید ورزد. بر این اساس، دال مرکزی و غایی متن شعر، «حرکت» است. مطابق اصطلاح بارت (1977)، لایه عنوان نقش لنگر را در نسبت با متن شعر ایفا می‌کند؛ لایه مرکزی شعر را هدایت می‌کند؛ «حرکت» را در بطن مفهوم مرکزی شعر قرار می‌دهد و به کلیت متن جهت می‌بخشد.

نشانه قیدی «باز» نشان می‌دهد قطار پیشتر از حرکت بازمانده بوده (متوقف بوده) و بنابراین وجه نیت‌مندانه و قصدی گفته‌پرداز آشکار می‌شود: او تلاش دارد قطاری را که از حرکت باز ایستاده بوده دوباره به حرکت وادارد.

4-2 سطح محتوا: تقابل‌ها

دستیابی به ساختار انتزاعی متن، مستلزم توجه به تقابل‌های زیرساختی آن است. در نگاهی به متن شعر دیداری، تقابل‌های زیر را می‌توان شناسایی کرد:

متن کلامی/متن بصری

مرضیه/من؛ او/من

گفت/گفتم

این/آن

الفاظ/نشانه‌های سجاوندی

سمت راست/سمت چپ

فضای متراکم نشانه‌‌ای در سمت راست/فضای طولی و خطی نشانه‌‌ای در سمت چپ

خط طولی/خط عرضی

مفاهیم استعاری دارای ارزش مثبت در بالا، راست، مرکز و یا در پیشانی متن و مفاهیم استعاری دارای ارزش منفی در پایین، چپ، حاشیه و یا در پس‌زمینه متن قرار دارد. آنچه این دو سطح نشانه‌معنایی را به یکدیگر متصل می‌سازد و به آن‌ها جهت می‌دهد، سوژه ‌‌گفته‌پرداز است که در متن‌ها اغلب با ضمیر «من» انطباق دارد؛ بنابراین در شعر دیداری «باز قطار حرکت کرد» ‌‌گفته‌پرداز اصلی که نظام نشانه‌‌ای از زاویۀ دید او در راستای خلق نظام ارزشی جهت‌گیری یافته، سوژه‌‌ای است که در درون متن، خود را با نشانه کلامی «من» آشکار کرده است.

در سطح گفتگویی متن، من در مقابل سوژۀ گفتمانی «مرضیه» قرار می‌گیرد. چنان‌که مشاهده می‌شود ‌‌گفته‌پرداز نخستین در درون متن، نه «من» بلکه «مرضیه» («او») است. نخست «او» فضای گفتگو را با گفتن «آن» مهیا می‌سازد و «من» در جایگاه گفته‌یاب به او واکنش نشان می‌دهد؛ بنابراین باید جایگاه گفته‌پرداز و گفته‌یاب را تصحیح کنیم و مرضیه را ‌‌گفته‌پرداز اصلی و جهت‌دهنده به فضای گفتگو در نظر گیریم. در این صورت «من» در فضای گفتگو جایگاه گفته‌یاب و گزارشگر را می‌یابد. بر این اساس، از زاویه دید «من»، «مرضیه» ‌‌گفته‌پردازی است که در جایگاه ارزشی بالایی در سطح گفتمان قرار دارد؛ چراکه می‌تواند فضای منجمد و متوقف پیشاگفتمانی را با به‌کارگیری ابزار نشانه‌‌ای و ایجاد فضای گفتمان، به حرکت وادارد. به بیانی دیگر، «من» به عنوان گفته‌پرداز بیرونی می‌کوشد «مرضیه» را در جایگاه گفتمان‌ساز به ما بشناساند.

مرضیه به عنوان گفتمان‌ساز، هدفمندی خاصی را بر فضای پدیداری متن غلبه می‌دهد و آن به حرکت واداشتن دوباره قطار است. مرضیه با این کار، تغییری معنایی از توقف به حرکت را در سطح محتوا ایجاد می‌کند که می‌توان به‌صورت زیر ارائه داد:

توقف             نه توقف                 حرکت

رسیدن به حرکت، دفعی نیست بلکه مرضیه ابتدا باید تصمیمی راجع به نقض وضعیت متوقف گفتمان گرفته باشد. او پس از این هدفمندی، با وارد کردن تکانۀ حسی در طرف دیگر گفتمان «من»، تمهیداتی انگیختاری ایجاد می‌کند، او را با خود همراه می‌سازد و به تدریج حرکت قطار از کند به تند صورت می‌پذیرد.

4-3 محور جانشینی و همنشینی

استعاره در رویکرد سنتی بر روی محور جانشینی عمل می‌کند به این معنی که لفظی به جای لفظ دیگر می‌نشیند. این فرایند جانشینی مبتنی بر سازوکار مقایسه‌‌ای است؛ یعنی دو لفظ با یکدیگر مقایسه و بخشی که میان آن‌ها شباهت وجود داشته باشد مشبه‌به در سطح معنایی جایگزین مشبه می‌شود. این رویکرد استعاری سابقه طولانی دارد و به ارسطو باز می‌گردد که استعاره را به کار بردن «نام چیزی برای چیز دیگر» می‌دانست (هاوکس، 1380: 19)؛ اما در معناشناسی جدید و شناختی، استعاره حاصل عملکرد سطوح عالی شناختی سوژه است و باید آن را امتداد فعالیت‌های حواس و جدایی‌ناپذیر از آن دانست (گلفام و یوسفی راد، 1381: ۶۱). اساس استعارۀ شناختی، مبتنی بر نظریه لیکاف و جانسون (Lakoff & Johnson, 1980) این است که «یک حوزۀ مفهومی انتزاعی مانند عشق، زندگی، عدالت و... بر اساس انطباق با ادراکی مفهومی که از حوزۀ تجربی دیگر صورت گرفته برای مخاطب عینی‌سازی می‌شود به گونه‌ای که قلمرو دوم تا حدودی از طریق قلمرو اول درک می‌شود» (بارسلونا، 1390: 10). از دیدگاه لیکاف و جانسون نظام تصوری انسان بر پایه مجموعه کوچکی از مفاهیم تجربی شکل گرفته است. مفاهیم تجربی موردنظر شامل مجموعه‌‌ای از روابط مکانی پایه (بالا/پایین، جلو/عقب)، مجموعه‌‌ای از مفاهیم هستی شناختی فیزیکی (موجود، ظرف و ...) و مجموعه‌‌ای از تجربیات و یا فعالیت‌‌های اساسی (خوردن، حرکت کردن و ...) است. در این نوع استعاره‌ها اغلب برای سخن گفتن از یک حوزه انتزاعی به نحوی استعاری، اغلب از زبان و عبارت‌های حوزه‌‌ای ملموس‌‌‌‌تر بهره جسته و غالباً نوعی الگوبرداری مبدأ – مقصد ارائه داده می‌شود (لیکاف و جانسون، 1397: 25-30).

در شعر دیداری موردبحث، حوزۀ دوم، یعنی حوزۀ ملموس و عینی، در قالب مفهوم حرکتی قطار در صورت متن قابل مشاهده است که به طور طبیعی حرکتی از مبدأ به مقصد را تداعی می‌کند. قطار در تجربۀ روزمره مجموعه‌‌ای فیزیکی از واگن‌ها و ریل‌ها است که با استفاده از سطح معینی از انرژی و سوخت به واسطۀ عوامل انسانی (هدایتگر) با صدای خاصی که به صورت فرایندی از کند به تند شدت می‌یابد و همزمان سرعت می‌گیرد و حرکت می‌کند در ذهن مجسم می‌شود.

پایگاه حسی در سویۀ عینی مفهوم قطار، باید نظامی تجربی را در سویه مشبه نیز ایجاد کند؛ بنابراین می‌توانیم بار دیگر لایه‌های متنی را بازتعریف کنیم و لایه 1 در سطح کلامی را ایستگاه قطار، لایه 2 را خروجی قطار (که همانند دهانه خروجی ایستگاه باریک می‌شود) و لایۀ سوم کلامی را مسیری در نظر گیریم که قطار به تدریج و کندی می‌پیماید تا از ایستگاه خارج و دور شود. به همین قیاس، باید خط طولی و خطوط عرضی را مرحله‌‌ای در نظر بگیریم که قطار به حد کافی سرعت گرفته و به سمت خط پایانی یعنی مقصد یا ایستگاه بعدی در حرکت است.

نه‌تنها نشانه‌های کلامی و بصری مجدداً تقطیع‌پذیر می‌‌پذیرد بلکه نشانۀ زبانی «این» و «آن» به سطحی عینی‌تر و ملموس‌تر از پایگاه نشانه‌‌ای قابلیت انتساب می‌یابد و از سطح نشانۀ کلامی به سطح پایین‌تری از نظام حسی یعنی به پایگاه نشانۀ صوتی (پیشازبانی) ارجاع داده می‌شود. «این» و «آن» به عنوان دو وصف اشاره، از دیدگاه سوسور نزدیک‌ترین وضعیت نشانه زبانی به طبیعتند و سوسور آن‌ها را نشانه نمایه‌‌ای تلقی می‌کند. تنها در این سطح است که می‌توان گفت نشانه رابطه‌‌ای طبیعی با مرجع خود برقرار می‌‌سازد. به‌رغم آن، در شعر دیداری موردبحث، این دو از سطح نشانه‌‌ای به سطح «دال» واپس می‌روند و به مادیتی پیشانشانه‌‌ای مبدل می‌شوند. در این سطح پیشانشانه‌‌ای و ابژگانی، «این» و «آن» دو صوت مادی‌اند که صدای قطار را بازنمایی می‌کنند؛ بنابراین، همزمان، نظامی استعاری را شکل می‌دهند که در آن مشبه‌به حسی صدای قطار به لحاظ نوع صدا و نحوه توالی به «آن» و «این» تشبیه شده و تشبیه حسی به حسی را شکل داده است.

برخلاف استعارۀ سنتی که تشبیه یک بار صورت می‌پذیرد، در این متن نشانۀ صوتی در هر لحظه از حرکت قطار تغییر می‌یابد و مسیری مکانی-زمانی را طی می‌کند. در هر نقطه از فرایند مکانی-زمانی، نحوۀ ادای دو صوت «این» و «آن» تغییر می‌یابد چنان‌که فاصلۀ میان تلفظ آن‌ها به تدریج کم و کمتر می‌شود تا جایی که در پایان فرایند تقلیل نشانه‌‌ای، این دو به یک نشانه واحد و ممزوج مبدل می‌شوند. به عبارتی در هر لحظه از فراشد متن و گفتمان، نمودی متفاوت از استعارۀ مفهومی حرکت در سطح دیداری متن شکل می‌پذیرد که اگر بخواهیم آن را یک استعارۀ واحد بدانیم، می‌توان آن را «استعارۀ مفهومی دیداری» نامید؛ زیرا نمودهای پدیداری آن در هیچ دو نقطه یکسان نیست بلکه به تناسب شدت و ضعف صوت‌های هجایی و کم و زیاد شدن فاصلۀ تکرار هجاها و یا فرایند تطوری خط بصری، تغییر می‌کند و پیچ‌وتاب می‌خورد. می‌توان تصور کرد امتزاج «آن» و «این» در پایان فرایند امتزاج مادی دال‌ها، به «آنینانینانینا ...» تبدیل ‌شود یعنی دو واج بلند «آ» و دو «ن» در یکدیگر ممزوج و ادغام شوند (شکل 3).

شکل 3- فرایند امتزاج صوتی دال‌های «آن» و «این»

Fig 3- Acoustic mixing process of "it" and "this" signs

پیشتر، در لایه کلامی، «آن» و «این» به نشانۀ سجاوندی نقطه («.») تقلیل یافته بودند؛ بنابراین در فرایند عبور از نظام کلامی به بصری، نشانه‌های سجاوندی را باید لایه میانی در نظر گرفت که استحالۀ نظام کلامی به بصری را ممکن می‌کند. نقطه‌ها در این لایه به صورت موازی و برابر در کنار هم قرار گرفته‌اند؛ بنابراین لایۀ میانی رابطۀ متن کلامی و بصری، لایه‌ای است که در آن دو طرف گفتگو و متن به رابطۀ برابر و موازی می‌رسند که در آن هم‌حسی و تعامل برقرار است.

«آن» و «این» در پایان فرایند امتزاج مادی، نظامی پیوستاری را شکل می‌دهند که در نقطۀ مقابل نظام گسسته‌‌ای قرار می‌گیرد که در آغاز فرایند حرکت وجود داشت؛ بنابراین می‌توان گفت نظام استعاری و شناختی متن گویای آن است که در آغاز وضعیت متنی، با نظامی ایستا، کلیشه‌ای، گسسته مواجه بوده‌ایم و سپس ‌‌گفته‌پرداز با بهره‌گیری از ظرفیت مادی دال‌ها، ابتدایی‌‌ترین ابزار مادی پیشازبانی را که در نظام حسی‌شان وجود داشته‌ به خدمت می‌گیرد تا به گونه‌‌ای هدفمند برای شکل‌‌‌دهی یک نظام پویا، خلاق و پیوسته به کار برد.

مطابق الگوی لیکاف و جانسون (1980)، «قطار» مفهوم مبدأ و «زندگی مشترک» مفهوم مقصد را شکل می‌دهد. «مرضیه» و «من» مسافران این قطار هستند و گفتگو تصمیمی است که برای بهبود مجدد رابطه در پیش می‌گیرند تا روی ریل همزیستی، به تدریج فاصله‌ها را از بین برده و به هدف خود مبنی بر جریان یافتن دوباره زندگی (حرکت) برسند.

4-4 منطق دیجیتال و آنالوگ

در شعر «باز قطار حرکت کرد» نخستین پایگاهی که در فرایند گفتمان به حرکت واداشته می‌شود پایگاه حسی است که ابتدایی‌ترین ظرفیت‌های توانش زبانی را در خود دارد. این پایگاه حسی با به حرکت درآوردن تارهای صوتی، دو هجا/واژه «این» و «آن» را تولید می‌کند (در سطح پیشانشانه‌ای هنوز واژه نیستند بلکه دو هجای بلند باید تلقی کرد). «آن» در متن شعر با دو کارکرد ظاهر شده است: الف) در قید زمانی «آن وقت» کارکرد وصف اشاره را ایفا می‌کند و ب) مفعول صریح برای فعل «گفت». در نقش اخیر، «این» نه یک ضمیر اشاره بلکه ابژه‌ای صوتی است که به جای آن که بر چیزی در فاصله نزدیک اشاره کند صرفاً به صورت «کلی» و معادل یک ابژۀ مادی صرف به کار می‌رود. در این نقش، «این» و «آن» هر دو مادیت صوتی صرف‌اند و کارکرد آن‌ها به حرکت درآوردن ظرفیت توانشی سوژه‌هایی است که هیچ ابزاری برای شروع گفتگو جز استفاده از ظرفیت مادی دال‌ها ندارند؛ بنابراین کارکرد دو نشانۀ «این» و «آن» نه ارجاعی بلکه ابزاری است؛ زیرا «این» و «آن» در سطح مادیشان همچون صفر و یک در فضای دیجیتالی بار ارزشی ندارند بلکه همانند فاز و نول در جریان الکتریسیته تنها برای امکان نام‌گذاری به کار برده می‌شوند. مرضیه در این متن در جایگاه گفتمان‌ساز، کنشگر یا کنش‌گزار از «این» به عنوان یک نشانۀ نمایه‌‌ای و به عنوان یک چراغ یا علامت و فلش حرکتی سود می‌جوید تا دیگری («من») را به فضای گفتگو ترغیب سازد؛ اما به تدریج هر بار بر اثر تکرار «این» و «آن» دال‌ها بار نشانه‌‌ای و ظرفیت دلالتی بیشتری پیدا می‌‌یابند. در اولین گام، نشانۀ مادی صرف که در سطح اولیۀ نشانه‌شناختی قرار دارد و نمایه به شمار می‌رود، بر اساس ظرفیت شباهت‌ساز با صدای قطار به نشانۀ سطح دوم یعنی به نشانۀ شمایلی ارتقا می‌یابد. پس از آن که تکرار «آن» و «این» به طور کامل بازنماینده صدای قطار می‌شود سطح سوم نشانه‌‌ای یعنی سطح نمادین بروز می‌یابد و نشانه کلامی و نمادین «قطار» بر بستر متن می‌نشیند. در این مرحله از تطور نشانه‌معناشناختی در فضای پدیداری متن، منطق آنالوگ به طور کامل جایگزین منطق دیجیتال شده است.

4-5 نظام گفتگویی و ارزشی

گفتگو مستلزم وجود دو صدا است(باختین، 1377: 66). بدون حضور مادی و عینی چند صدا در عینیت گفتمان، «چندصدایی» معنا ندارد. مرضیه که نقش گفتمان‌ساز را بر عهده گرفته، از طریق استفادۀ ابزاری از نظام تقابلی صرف (نظام تقابلی سطح اول یا نمایه‌ای و حسی)، سطح توانشی سوژه را خطاب قرار می‌دهد و او را به گفتگو فرامی‌خواند اما این دعوت، هنوز در سطحی پیشازبانی است. واژۀ «گفت» معرف ماهیت گفتمان (گفتمان کلامی) است. استقرار دو عامل سوژگانی در وضعیت پیشازبانی نشان می‌دهد آن دو از لحاظ سطح رابطه در فضای نشانه‌‌ای صفر قرار دارند (در سطح صفر رابطه) و بنابراین ناچارند ظرفیت‌های رابطه را در سطحی پیشاکنشی، یعنی در سطح توانشی، برانگیزند؛ بنابراین ماهیت نشانه‌ها در این سطح، نه «قراردادی» بلکه «انگیختاری» است. در وضعیت‌های انگیختاری، نشانه‌ها فاقد «دلالت» و «کارکردمحور» هستند. کارکرد «آن» نزد گفتمان‌ساز این است که با به‌‌‌کارگیری‌اش همچون یک «وسیله»، حس گفتگو را در دیگری برانگیزد: «مرضیه» تلاش می‌کند «من» را برانگیزد. این انگیزش گرچه با پذیرش روبرو می‌شود اما برای آن که به کنش خودکار و پیوستاری برسد نیازمند تلاش، صرف انرژی و همکاری دو طرف است؛ همان‌‌گونه که قطار تنها با روشن شدن حرکت نمی‌کند بلکه باید انرژی مصرف کند تا به حرکت خود ادامه دهد (حرکت و جریان داشتن زندگی در تمامی مراحل نیازمند صرف انرژی و همکاری است). با تداوم و تکرار کنش زبانی، دو طرف به همکنشی در فرایند گفتمان دست می‌یابند. دال بازنماینده همکنشی، ادغام دو واج/واژه «این» و «آن» در قالب نشانه سجاوندی سه‌نقطه («...») است. در این سطح، سوژه‌های گفتمانی بیشترین نزدیکی را در حد دونقطه به یکدیگر پیدا کرده‌اند و بنابراین زمینه برای استحاله‌ای همه‌جانبه فراهم می‌شود و در این نقطه است که متن کلامی جای خود را به متن تصویری می‌دهد. متن بصری («خط») درواقع از پیوستار نقطه‌ها در گام بعدی شکل می‌گیرد؛ بنابراین می‌توان گفت به میزانی که دو طرف گفتمان تطابق حسی بیشتری می‌یابند هم‌حسی بیشتر می‌شود و فرایند گفتمان نیز از حالت دوقطبی به حالت وحدت نشانه‌‌ای می‌رسد. تبدیل دو نشانۀ سوژگانی «مرضیه» و «من» به نشانۀ سجاوندی دونقطه و سپس محو آن‌ها در تداوم فرایند استحاله‌ای، نشان از این دارد که هر یک از طرفین گفتمان بخش زیادی از انتظارات خود را به نفع دیگری کنار گذاشته است. درواقع عالی‌ترین سطح گفتگو درجایی رخ می‌دهد که طرفین گفتمان بیشترین میزان ازخودگذشتگی را در فرایند رابطه بر عهده می‌گیرند و هر کدام کوشش می‌کند بیش‌ازپیش جایگاه خود را در اختیار دیگری گذارد (Fontanille & Zilberberg, 1998: 39). در این مرحله، نظام جانشینی اولیه به طور کامل جای خود را به نظام همنشینی داده است و خط ممتد ریل قطار به نحو استعاری بازنماینده این همنشینی و وحدت گفتمانی است. در فرایند استعلای رابطۀ گفتمانی و حرکت رابطه میان طرفین گفت‌وگو، نشانه‌‌های متن نیز در فرایند استعلا و استحاله مثبت قرار می‌گیرند؛ چنانکه «این» و «آن» که در آغاز متن در سمت راست به حوزۀ عمومی نشانه‌ها تعلق داشتند و هنوز حتی وارد حوزه گفتمان نشده بودند در پایان این فرایند به حوزۀ خصوصی گفتمان ارتقا می‌یابند؛ به‌عبارت‌دیگر، «آن» و «این» که در حالت عادی کاربرد نشانه‌ها به ذخیره عمومی نشانه‌ها در سطح جامعه تعلق دارند، با خلق نشانه جدید «آنایننااین ...» نشانه‌ای جدید می‌آفرینند.

خروج از انجماد و خلاق شدن رابطۀ بینافردی در فرایند گفتمان، بر ذخیرۀ تجربی نظام تعاملی می‌افزاید؛ یعنی تجربۀ بین دو عامل گفتمانی «من» و «مرضیه» به سطحی از استعلا می‌رسد که به الگویی برای همه افرادی تبدیل می‌شود که در وضعیت انجماد رابطه‌‌ای و در حالت توقف رابطه قرار گرفته‌اند. این استعلای رابطه نشان می‌دهد دیگران می‌توانند از این تجربه به مثابۀ الگویی برای رابطۀ مشترک میان خود با دیگری خاص خودشان بهره ببرند. آنان می‌توانند بیاموزند که در وضعیت‌های انقطاع و توقف رابطه با انگیختن ظرفیت‌های حسی، ایجاد هدفمندی و سپس هم‌کنشی، رابطه‌‌ای را که در وضعیت توقف و ایستایی قرار گرفته دوباره به حرکت درآورند و آن را بر روی ریل صحیح پیشرفت و موفقیت قرار دهند؛ بنابراین اگر بخواهیم این وضعیت فرایندی از نظام جانشینی و گسسته (منطق دیجیتال) به نظام همنشینی و پیوسته (منطق آنالوگ) را روی محور (نمودار 1) نشان دهیم، باید گفت به هر میزان هم‌حسی و نزدیکی مادی میان دو طرف بیشتر می‌شود نظام ارزشیِ حرکت بیشتر نمایان می‌شود. هم‌حسی بیشتر، زمینه شناخت بیشتر طرفین از یکدیگر و سپس زمینه شکل‌گیری نظام ارزشی باز را فراهم می‌سازد.

نمودار 1- محور تنشی و نظام ارزشی شعر «باز قطار حرکت کرد»

Diagram 1- Tension axis and value system of the poem "The train moved again"

همانطورکه روی محور تنشی و ارزشی می‌بینیم به میزانی که هم‌حسی میان عوامل گفتمان بیشتر می‌شود در محور عاطفی از بی‌حرکتی و توقف به سوی حرکت تغییر رخ می‌دهد و به نظام ارزشی باز منجر می‌گردد. محور افقی محور شناخت و محور عمودی محور عاطفی است؛ بنابراین می‌توان گفت به میزانی که شناخت طرفین گفتمان نسبت به یکدیگر بیشتر می‌شود در فرایند رابطۀ میان آن‌ها نیز تحرک و بهبود و پیشرفت به دست می‌آید.

5 نتیجه‌گیری

تحلیل شعر دیداری «قطار باز حرکت کرد» نشان می‌دهد در این متن رابطۀ میان نشانه‌ها و نیز سطوح نشانه و به تبع آن وجوه دیداری معنا به تناسب فرایند تطور نشانه‌معناشناختی، تغییر می‌کند و در یک متن واحد چنین نیست که رابطۀ متن کلامی و دیداری به یک شیوه و ثابت باشد. در متن موردبررسی، به تناسب پیشرفت فرایند دلالت به سطوح بالاتر محتوایی، رابطۀ متن کلامی و دیداری نیز تغییر می‌کند و از رابطۀ مبتنی بر گسست، به توازن و سپس همجوشی تغییر می‌کند. تجزیۀ متن کلامی و بصری در یک مرحله به پایان نمی‌رسد بلکه به تناسب تحول معنا در سطح خوانشی گفتمان، در فرایندی بازگشتی در دو مرحله صورت می‌گیرد. برش و تقطیع دوباره، نشان می‌دهد ظرفیت پدیداری متن با یک بار خوانش به طور کامل آشکار نمی‌شود.

در سطح گفتمانی، گفته‌پرداز از ابزار پیشاگفتمانی یعنی از سطح واجی زبان به عنوان ابزار انگیختاری جهت برانگیختن گفته‌یاب به فضای گفتگو بهره می‌برد؛ بنابراین نخستین سطح از نشانه‌‌های درون متن به صورت نمایه‌ای است و سپس این نشانه‌‌ها به سطح دوم نشانه‌ای یعنی به سطح شمایلی ارتقا می‌یابد و سپس در سطح سوم است که وضعیت نمادین رخ می‌‌دهد؛ بنابراین برای تولید نشانة نمادین، پیوستاری از انگیختاری به قراردادی شکل می‌گیرد.

ساختار استعاره مفهومی در این متن به تبع فرایندی، تطوری و درزمانی بودن حرکت نشانه‌معناشناختی، جلوه دیداری یافته است؛ به این صورت که در هر لحظه از فرایند تطور نشانه‌معناشناختی طیف متفاوتی از مفهوم انتزاعی استعارۀ مفهومی به شکل دیداری عینیت یافته است؛ یعنی به همان صورت که مستعارمنه (زندگی) در فرایند واقعی خود جلوه‌هایی از توقف و سپس حرکت تدریجی و ثبات را نشان می‌دهد رابطۀ متن کلامی –بصری در این متن ابتدا رابطه‌ای مبتنی بر «گسست» و سپس «موازنه» و در پایان «همجوشی» را به نمایش گذاشته است؛ بنابراین در یک جمع‌بندی باید گفت رابطۀ متن کلامی و بصری در متن شعر «باز قطار حرکت کرد» به صورت طیفی و در سه نوع رابطه نمایان می‌شود: الف) گسست و تقابل، ب) موازنه و همراهی، ج) پیوست و همجوشی.

[1] The Rhetoric of the Image

[2] anchorage

[3] relay

[4] parallel storytelling

[5] interdependent storytelling

[6] Congruency

[7] elaboration

[8] specification

[9] amplification

[10] extension

[11] complementation

[12] alternation

[13] deviation

[14] counterpoint

[15] elaborate

[16] amplify

[17] extend

[18] complement

[19] contradict

[20] deviate

[21] Symmetrical

[22] enhancing

[23] complementary

[24] counterpointing

[25] contradictory

^[26] complementary

^[27] envious

^[28] spiteful

^[29] synergy

^[30] imagetext

^[31] interanimation

[32] historical kind

[33] subgenre

[34] mode

[35] sound-image

[36] conceptual image

^[37] representamen

^[38] respect

^[39] capacity

[40] icon

[41] index

[42] symbol

[43] qualisign

[44] firstness

[45] expression-plan

[46] content-plan

[47] system

[48] process

^[49] paradigmatic

^[50] syntagmatic

^[51] subject

^[52] tensive

^[53] open value

^[54] closed value

^[55] Axis of tension

^[56] Discursive systems

[57] programmation

[58] manipulation

[59] adjustment

[60] accident

[61] corpus