پدیدارشناسی زیبایی‌شناختی تن‌محور مرلوپونتی

مقدمه

می‌دانیم که مرلوپونتی در کنار فیلسوفانی مثل رومن اینگاردن و مایکل دوفرن از پدیدارشناسان سرشناس فرانسوی در قرن بیستم است که با روش پدیدارشناسی به مطالعه و پژوهش دربارۀ ادراک بدنی و هنر پرداخته است؛ هرچند مثل سارتر رمان یا نمایشنامه به رشتۀ تحریر درنیاورد و یا همانند دوفرن یا اینگاردن کتاب مستقلی دربارة زیبایی‌شناسی یا فلسفۀ هنر ننوشته است. او با قائل‌شدن به تقدم ادراک حسی ادعا می‌کند که ازطریق این تجربۀ حسی است که به هستی^[1] دست می‌یابیم و او با مطالعه و پژوهش پدیدارشناختی دربارۀ آثار هنری نمونه‌های روشنی برای تحلیل ادراک حسی و تجربۀ زیسته‌مان فراهم می‌آورد. وی در کتاب پدیدارشناسی ادراک به نقاشان، رمان‌نویسان و موسیقی‌دانان ارجاع می‌دهد تا به تحلیل پدیدارشناختی از تجربۀ ادراکی از بدن، زبان، مکان و بودن‌ـ‌در‌ـ‌جهان بپردازد. او در این کتاب برای تشریح فلسفۀ خویش به‌سراغ هنر و آثار هنرمندان مشهوری مثل سزان، بالزاک و پروست می‌رود. او در پیش‌گفتار این کتاب می‌نویسد: اگر پدیدارشناسی یک جنبش بوده است، قبل از اینکه به یک آموزه یا یک نظام فلسفی تبدیل شود، این امر نه از روی تصادف بوده نه از روی کلاهبرداری. این امر به‌اندازۀ کارهای بالزاک، پروست، والری یا سزان به‌دلیل همان نوع جذابیت و حیرت و نیاز یکسان به آگاهی زحمت برده است؛ همان اندازه اراده برای کسب معنای جهان به کار برده تا معنا پا به عرصۀ هستی گذارد و بدین‌گونه به‌صورت تلاشی مدرن ظاهر می‌شود (Merleau-Ponty, 2002: xxi). در آثار مرلوپونتی، به‌ویژه در سه مقاله‌اش دربارۀ هنر، یعنی شک سزان (1945)، زبان غیرمستقیم و آواهای سکوت (1952) و چشم و ذهن (1960) فلسفۀ هنر خود را براساس این تز اصلی خویش طرح می‌کند که هنر و ادراک حسی درهم‌تنیده‌اند. این سه مقاله به‌کوشش ویراستاران در یک کتاب^[2] در کنار سایر نوشته‌های مرلوپونتی جمع‌آوری شده است که مرجع اصلی پژوهش حاضر خواهد بود.

فرضیۀ اصلی این نوشته این است که تلقی او از درهم‌تنیدگی ادراک حسی و هنر نشان می‌دهد که در این میانه چیزی که نقش مهمی را در این درهم‌تنیدگی بازی می‌کند، «بدن» است و به‌همین‌دلیل، هدف این مقاله این است که جایگاه بدن در زیبایی‌شناسی مرلوپونتی تحلیل شود و نشان داده شود که او فلسفۀ هنر منسجم مثل فلسفۀ هنر دوفرن یا اینگاردن ندارد؛ بلکه به طرح گونه‌ای پدیدارشناسی زیبایی‌شناختی تن‌محور اهتمام می‌ورزد. جان کلام او در این نوع پدیدارشناسی این است که رابطة ادراک حسی تنانه و هنرْ یک رابطة دینامیک، به‌هم‌وابسته و ارگانیک و وجودی است و به‌گفتۀ دیویس «تلقی او از ادراک همان تلقی او از هنر است و بالعکس» ( Davis, 2016: 3)^[3]؛ بنابراین، باتوجه‌به پیوند درهم‌تنیده ادراک و هنر، نشان دهیم که نمی‌توانیم با غفلت از نقش بدن در هنر، به فهم صحیحی از آن برسیم و غفلت از ادراک و بدن در زیبایی‌شناسی او منجر به یک نوع فهم انتزاعی و سطحی از فلسفۀ هنر مرلوپونتی خواهد شد.

آیا مرلوپونتی فلسفۀ هنر دارد؟

اکنون پیش از ورود به مباحث اصلی این فصل، لازم است به سؤالی پاسخ دهیم که ممکن است ذهن خوانندۀ این پژوهش را به خود جلب کند. آیا مرلوپونتی فلسفۀ هنر دارد؟ یقیناً پاسخ منفی خواهد بود. مرلوپونتی مثل هگل، کانت، شوپنهاور، هایدگر، دوفرن و اینگاردن، نظریه‌ای مشخص دربارۀ هنر ندارد و چنان‌که پیش‌تر اشاره شد، حتی کتابی با عنوان فلسفۀ هنر یا زیبایی‌شناسی ندارد. اگر چنین است، آیا پرداختن به فلسفۀ هنر یا زیبایی‌شناسی مرلوپونتی نوعی آب در هاون کوبیدن نیست؟ مسلّم است که چنین نیست؛ زیرا او برای تبیین مسئلة اصلی خود، یعنی ادراک حسی، عرصة هنر را بهترین عرصه برای تحلیل ماهیت ادراک یافته است و این تحلیل او، با ذکر نمونه‌های متعددی از هنر، به‌ویژه هنرهای تجسمی مثل نقاشی، تقریباً در تمامی آثار او از نخستین کتابش یعنی ساختار رفتار تا آخرین کتابش یعنی مرئی و نامرئی کاملاً هویدا است. مرلوپونتی چندین سخنرانی دربارۀ هنر و زیبایی‌شناسی دارد که در آنها به ارزیابی زیبایی‌شناسی و هنر مدرن به‌روش پدیدارشناختی می‌پردازد. برای مثال، در مقالة شکِ سزان، توجه خاصی به بسط تجربۀ پدیدارشناختی‌ـ‌ روان‌شناختی هنرمند در هنگام آفرینش هنری به‌عنوان کار اصلی‌اش دارد. باوجودِاین، هرچند وی کتابی به نام فلسفۀ هنر و زیبایی‌شناسی ندارد، در کل اندیشۀ او، هنر در کانون توجه و تحلیل‌های پدیدارشناختی او قرار دارد. می‌توان گفت که هنر برای مرلوپونتی از دو جهت حائز اهمیت است. نخست اینکه او با طرح تقدم ادراک در فلسفۀ خود می‌خواهد هنر را به جایگاه راستین خود برگرداند و تلقی انتزاعی و سوبژکتیو از هنر را، که خصلت اصلی هنر مدرنیسم است، رد کند و دوم اینکه تحلیل پدیدارشناختی از هنر و اثر هنری، به‌جهت درگیری خلّاقانۀ هنرمند با جهان، برای او خطوط جدیدی از پژوهش دربارۀ ادراک را فراهم می‌کند.

البته باید گفت که اگر در این پژوهش از لفظ «فلسفة هنر» یا «زیبایی‌شناسی» مرلوپونتی استفاده می‌شود، به‌معنای آن نیست که او صاحب فلسفة هنر نظام‌مندی است؛ بلکه برای سهولت کار پژوهشی، استفاده از این دو لفظ ناگزیر است. شاید اصطلاح درست «پدیدارشناسی زیبایی‌شناختی» باشد؛ چراکه با روش پدیدارشناسی سعی می‌کند به تحلیل هنر و اثر هنری بپردازد. البته هنرمند دلخواه او برای تحلیل پدیدارشناختی هنر پل سزان و آثار اوست که در ادامه به‌کرات از این هنرمند نام برده می‌شود.

هنر و ادراک حسی

اجازه دهید با بررسی اجمالی رابطة زیبایی‌شناسی و ادراک حسی آغاز کنیم. می‌دانیم اصطلاح aesthetics  از لفظ یونانی aisthetikos به‌معنای sense perception یعنی ادراک حسی مشتق شده است. در همین ریشة یونانی می‌بینیم که ادراک حسی که سوژۀ آن بدن زیسته است، کاملاً مشهود است. اما در قرن 18 بود که الکساندر بومگارتن، فیلسوف آلمانی، معنای تاز‌ه‌ای به آن داد و آن را به تجربة هنری تعبیر کرد که متعلق آن همان شیء محسوس زیبا است. بدین‌ترتیب، از قرن 18 به بعد، زیبایی‌شناسی و یا فلسفة هنر به شاخه‌ای از فلسفه تبدیل شد که با امر زیبا در تجربۀ حسی سروکار دارد. در فلسفۀ کانت، زیبایی‌شناسی مطالعة فلسفی زیبایی و ذوق هنری است و کانت در نقد قوة حکم این مطالعۀ فلسفی را به‌صورت نظام‌مند تشریح می‌کند؛ اما قصد پژوهش حاضر بررسی سیر تاریخی زیبایی‌شناسی نیست؛ زیرا کتاب‌های مختلفی دربارۀ این موضوع منتشر شده است^[4].

مرلوپونتی در سه مقالة هنری خود، یعنی شک سزان، زبان غیرمستقیم و آواهای سکوت و چشم و ذهن که در اینجا به این سه مقاله استنادات مکرر می‌شود، تحلیلی پدیدارشناختی مبتنی بر ادراک حسی و بدنی از هنر و اثری هنری، به‌خصوص نقاشی ارائه می‌دهد. در مقالة فیلم و روان‌شناسی جدید (1945) نیز با رویکرد روان‌شناسی گشتالتی به‌سراغ تحلیل فیلم رفته است. در این مقالات آنچه را که در پدیدارشناسی ادراک دربارة ادراک و بدن بیان کرده، از نو در بستر هنر بیان می‌کند. می‌توان گفت که با استفاده از یافته‌های پدیدارشناختی در این کتاب، ایده‌های تازه‌ای را در فلسفۀ هنر و به‌خصوص در تحلیل پدیدارشناختی آثار هنری هنرمندان بزرگی چون پل سزان مطرح می‌کند.

دیدن و ادراک حسی هنرمند در شکل‌گیری سبک هنری او نقش مهمی دارد. این امر در ساحت هنری‌های بصری مثل نقاشی، نمود بارزی دارد و مرلوپونتی به‌همین‌دلیل به نقاشی بیش از سایر گونه‌های هنری علاقه دارد. علاقة او ناشی از این است که نقاشی می‌تواند تجربۀ ادراکی ما از جهان خارج را بر سطح بوم نقاشی عیان کند؛ چون تجربة بصری هنرمند از جهان همان چشم‌انداز او به جهان و به‌تعبیر دیگر، همان نظرگاه بدنی او است به جهان پیرامون. ما به‌شکل بدن‌مند در جهان قرار داریم. مرلوپونتی در مقالة شک سزان معتقد است که هنرمند یعنی نقاش می‌تواند میدان پدیدارشناسی بدن‌مند زیستۀ خود را ازطریق نقاشی به نمایش بگذارد:

اگر نقاش بر آن است که جهان را بیان کند، چینش رنگ‌های [نقاشی] او باید با آنها یک کل تقسیم‌ناپذیر را حمل کند وگرنه تصویر او فقط به اشیا اشاره خواهد کرد و به آنها وحدت شاهانه، حضور و پربودگی بی‌مانند[1] که برای من تعریفی از امر رئال یا واقعی است، نخواهد بخشید؛ به‌همین‌دلیل است که هر ضربة قلم‌مو باید تعداد بی‌شماری از شرایط را فراهم سازد.... بیانگر چیزی باشد که [به‌مثابۀ] یک وظیفۀ بی‌پایان وجود دارد (Merleau-Ponty, 2007: 75).

هنرمندی مثل پل سزان، این توانایی را دارد که توانایی تجربة بصری خودش از جهان را در اثر هنری خود به ما بنمایاند. مرلوپونتی در مقالة چشم و ذهن، دربارة نقاشی کوه سنت ویکتوریای سزان می‌نویسد:

این خود کوه است که از آنجا به نقاش پدیدار می‌شود. کوهی است که او با نگاهش جست‌وجو می‌کند. او دقیقاً از آن چه می‌خواهد؟ او با ابزارهای خود نه چیز دیگر، آن را به کوهی در مقابل دیدگان ما تبدیل می‌کند. نور، نورپردازی، سایه‌ها، بازتاب‌ها، رنگ‌ها، همۀ اشیای مورد جست‌وجوی او کاملاً اشیای واقعی نیستند؛ بلکه همانند ارواح، آنها فقط وجود بصری دارند. درواقع، این نگاه خیرۀ نقاش است که ناگهان باعث می‌شود چیزی در برابر دیدگان ما پدیدارشود (Merleau-Ponty, 1964: 62).

بدین‌سان نقاشی خودش همانند ادراک حسی عمل می‌کند. یعنی در جهان تجسد می‌یابد و به‌سوی جهان در حرکت است و در این میان، نقاش همان هنرمندی است که از اسرار حرکتی ما به‌سوی جهان پرده برمی‌دارد. ازنظر مرلوپونتی، در چنین حرکتی به‌سوی جهان است که انواع سبک‌های هنری متولد می‌شوند و هر نقاشی برای خود سبک خاص و منحصربه‌فرد خویش را پیدا می‌کند. البته در اینجا فعل «پیدا می‌کند» چندان مناسب نیست؛ بلکه شاید بهتر است بگوییم که در این حرکت، سبک خاص خودش را در خودش ایجاد می‌کند؛ بی‌آنکه آگاهی تأملی به آن داشته باشد. داویس[5] می‌نویسد: «مرلوپونتی به ما می‌گوید هنر سزان به ما می‌آموزد که اثر هنری بدن‌مندی را ایجاب می‌کند؛ ولی بیان هنری خلّاقانه به‌شیوة فیزیولوژیکی قابل‌تبیین نیست» (Davis, 2016: 18). هر سبکی که هنرمند به خود می‌‌گیرد، ناشی از ادراک او از جهان است؛ اما این ادراک در بستر تاریخ شکل می‌‌گیرد. یعنی گذشتۀ فرد در تکوین این سبک سهیم است؛ بنابراین، سبک هنرمند بیانگر اگزیستانس او است.

کوسنت ویکتوریا اثر سزان 1906

مرلوپونتی در مقابل متفکرانی که سبک هنری هنرمند را به نبوغ ذهنی یا نیت هنرمند، یعنی به امر سوبژکتیو نسبت می‌دهند یا متفکرانی که آن را ناشی از زمینۀ اجتماعی و فرهنگی او می‌پندارند، مقاومت می‌کند و طبق برداشت جاناتان گلیمور[6]، مرلوپونتی معتقد است که

هنر، هنرمند و زندگی هنرمند وابسته به هم هستند؛ هریک، آن دو دیگر را شرح می‌دهد و آن دو، این یک را. مرلوپونتی دراین‌راستا پیشنهاد می‌کند که هنر را انعکاس‌دهندة زندگی خالق آن بدانیم، اما نه به‌وضوح. یعنی او نشان می‌دهد که رابطه‌ای درونی میان کار و زندگی هنرمند هست، ولی این رابطه امکان‌هایی را در اینکه کار و زندگی چطور رخ می‌دهند، نشان می‌دهد (کارمن و هنسن، 1394: 444).

در این میان، مرلوپونتی آثار سزان را تحسین می‌کند؛ زیرا آثار او مصداقی از آن نوع ادراک حسی‌اند که پدیدارشناسی مرلوپونتی به هر نوع ادراک حسی نسبت می‌دهد. دونالد لندِس[7] معتقد است که مرلوپونتی در سزان نوعی تعهد و التزام پدیدارشناختی به نقاشی پیدا کرده است؛ زیرا او می‌خواهد ابژه را در پس حال‌وهوای خودش بازنمایی کند (Landes, 2013: 128). مرلوپونتی معتقد است سزان به ما می‌‌آموزد که چگونه به دیدن جهان نائل می‌شویم؛ کاری که در سبک امپرسیونیستی نیز صدق می‌کند. مرلوپونتی در مقالة شکِ سزان می‌نویسد: «باید گفت که سزان آرزو داشت که به ابژه برگردد؛ بی‌آنکه از زیبایی‌شناسی امپرسیونیستی دست بکشد» (Merleau-Ponty, 2007: 72). سزان با سبک هنری خودش و مرلوپونتی با سبک فلسفی یعنی پدیدارشناختی خودش می‌کوشند به ما نشان دهند که جهان چگونه به دید می‌آید. جان کلام این دو در چگونه به دید آمدن جهان را جاناتان گلیمور در مقالة فلسفه و هنر، چنین بیان کرده است:

سزان با ابزارهای تصویری همان چیزی را به ما می‌آموزد که مرلوپونتی به گونه‌ای دیگر با ابزارهای فلسفی توصیف می‌کند: این نکته که رابطه ما با جهان، رابطه موجودات بدن‌یافته است و ما دریافتی نظرگاهی یا ناکامل از جهانی داریم که معنای آنچه در آن تجربه می‌کنیم نه از منظرة متعین و تغییرناپذیری از ابژه‌ها که ادراک حسی ما منفعلانه دنبال کند به وجود می‌آید و نه از ذهن ما که برای جهان، مقوله‌های پیشینی وضع می‌کند»(کارمن و هنسن، ۱۳۹۴: 448).

چنان‌که ذکر شد، جهان و معنای آن تنها ازطریق مواجهۀ بدنی است که بر ما حاصل می‌شود و این مواجهه به‌دلیل ارتباط حسی‌ـ‌حرکتی سوژة بدن‌مندی است که مرلوپونتی وظیفۀ پدیدارشناس را در شناساندن این امر خلاصه می‌کند و محتوای کتاب‌های مرلوپونتی گواهی روشن بر این مدعا هستند. او این مسئله را در نخستین کتاب خودش، ساختار رفتار (1942) روشن کرده است:

تجربة یک شیء واقعی را نمی‌توان با کنش چیزی در ذهن تبیین کرد: تنها راه که یک شیء برای اثرگذاری بر ذهن من دارد، این است که معنایی را به آن عرضه دارد، خودش را به آن نشان دهد و خود را در ارتباط با مفصل‌بندی‌های فهم‌پذیر ذهن تقویم کند (Merleau-Ponty, 1967: 199).

پاسخ به این سؤال که چرا سزان به‌سراغ سبک امپرسیونیسم رفت، این است که امپرسیونیسم یا دریافت‌گری سبکی است که می‌کوشد احساس مستقیم و بی‌واسطۀ ما از طبیعت را به چنگ آورد. مرلوپونتی در کتاب معنا و بی‌معنا می‌نویسد: «امپرسیونیسم سعی دارد در نقاشی شیوۀ هجوم ابژه‌ها بر چشمان و حواسمان را به چنگ آورد» (Merleau-Ponty 1992: 11)؛ اما از دید مرلوپونتی، ایراد سزان به سبک امپرسیونیسم این بود که از جهت معرفت‌شناختی ما فقط نور و رنگ‌ها را به‌صورت مجزایی در نقاشی امپرسیونیستی نقاشی می‌کنیم، نه خود شیء را؛ درحالی‌که ما با خود اشیا سروکار داریم. به‌سخن دیگر، ما درختان، کوه، میز و خود وقایع را به‌مثابة یک کل می‌بینیم. درواقع، سبک امپرسیونیست تا حدودی شبیه استدلال تجربه‌گرایان است که در تجربۀ ادراکی، ما منفعل هستیم و نور بر چشم ما تـأثیر می‌گذارد. سزان می‌کوشید مثل امپرسیونیست‌ها ادراک ما از خود اشیا را نقاشی کند؛ ولی آن را در نور و اجزای مجزای شیء خلاصه نمی‌کرد. او می‌خواست واقعیت را به تصویر بکشد، ولی نمی‌خواست در بند ظاهر نمایان‌شده با نور باشد.

به‌سخن دیگر، ازنظر مرلوپونتی، سزان نه تصویری از جهان «آنچنان که هست»، بلکه تصویری از جهان «آنچنان که در چشم دریافت‌گر شکل می‌گیرد» ارائه داد؛ نه قبل یا بعد از ویژگی‌های مرتبط با کاربرد، معنا و ارزش، بلکه آنچنان که این ویژگی‌ها به کار می‌روند. این در زمرة ترسیم‌های امپرسیونیستی شبه‌علمی از نمود جهان نیست؛ بلکه بینشی نسبت به جهان است که نقش آگاهی خاص هر فرد را برجسته می‌سازد (کارمن و هنسن، 1394: 446).

به‌زعم این فیلسوف فرانسوی، نظرگاه بدنی و ادراکی ما از نوع هندسی یا تصویری نیست؛ بلکه یک نظرگاه زیسته است و این آن چیزی است که سزان به‌دنبال آن بود. برای فهم مطلب مثالی را بیان می‌کنیم. وقتی در حال تماشای یک فیلم سینمایی در سالن سینما هستیم، قطار روی پردۀ سینما وقتی نزدیک‌تر می‌شود، یک‌باره بزرگ‌تر می‌شود تا اینکه چهارچوب تصویر دیگر نمی‌تواند آن را در بر بگیرد؛ حال آنکه در زندگی واقعی قطار رفته‌رفته به دید می‌آید تا اینکه کاملاً اینجا قرار می‌گیرد.

مرلوپونتی معتقد است که در تجربة بصری سینمایی اینجایی وجود ندارد؛ چون ما به‌عنوان تماشگران بیرون تصویر قرار داریم و از بیرون آن را می‌بینیم؛ حال آنکه در تجربة بصری زیستۀ دیدن قطار مثلاً در ایستگاه مرکزی قطار شهر تبریز، ما در جهانی هستیم که مستقیم ادراک می‌کنیم. ما در تجربۀ بدنی‌مان از اشیا حضور واقعی خودِ اشیا را می‌بینیم و ادراک می‌کنیم.

بنابراین، آنچه سزان از پس نقاشی‌کردنش برمی‌آید، نه نوری که در چشم‌های ماست ـ‌نوری که بالاخره هرگز (یا تقریباً هرگز) آن را به‌خودی‌خود نمی‌بینیم‌ـ‌ بلکه جهانی است که ازطریق درگیری جسمانی‌مان با آن سامان ادراکی پیدا کرده است... به‌این‌ترتیب، نقاشی‌های سزان درکی از واقعیت به دست می‌آورند فراتر از آنچه امپرسیونیست‌ها می‌توانستند در تلاش خویش برای نقاشی‌کردن خود نور و نمود حاصل کنند. در سزان پُراپُری [پُربودگی] بی‌مانندی را می‌بینیم که به نزد ما تعریف امر واقعی است (کارمن، 1390: 268).

مرلوپونتی معتقد است که نقاشی‌کردن عملی بدنی است و این عمل درگیری ما با جهان و دیدن امر واقعی یا به‌گفتۀ مرلوپونتی دیدن پُربودگی بی‌مانند آن است؛ چون بدن ما قطعه‌ای از جهان نیست؛ بلکه ترکیبی از دیدن و حرکت‌کردن است؛ بنابراین، این بدن است که نقاشی می‌کند، نه ذهن اندیشندۀ بریده از بدن. بدن من از همان جنسی ساخته شده است که جهان از آن ساخته شده است و به‌گفتۀ مرلوپونتی، گوشت خمیرۀ مشترک ما و جهان است. بدن هم می‌بیند و هم دیده می‌شود و درهم‌تنیدگی دیدن و حرکت‌کردن، خصلت اگزیستانسیال سوژة بدن‌مند است. مرلوپونتی در کتاب امر مرئی و نامرئی نشان می‌دهد که جهان به‌واسطۀ گوشت مشترک و خصلت وجودی دیدن و حرکت‌کردن معنای جهان را به ما نشان می‌دهد.

نقاشی و بدن

مرلوپونتی با تأکید بر درهم‌تنیدگی بدن و جهان درقالب مفهوم گوشت، می‌کوشد تحلیلی پدیدارشناختی از رابطة بدن و هنر، به‌خصوص هنر نقاشی ارائه دهد. از دید وی، رابطة بصری و دیداری ما با جهان ازطریق نقاشی نسبتی دوگانه است. از سویی تابلو نقاشی شیء میان اشیای پیرامون ماست و از سوی دیگر، بازتاب یا انعکاس رابطة بصری و بدنی ما از جهان است. به‌عبارت دیگر، اثر هنری یک شیء مرئی است و در دنیای مرئی من گیر افتاده است. البته خود من به‌عنوان سوژة بدن‌مند نیز در این جهان گیرافتاده‌ام و بودن‌ـ‌در‌ـ‌جهان من تنانه است و به‌واسطۀ گیراُفتادن در جهان است که اثر هنری نخست برای تن من (در برابر چشمان من) حاضر می‌شود؛ نه برای ذهن من، بلکه برای تن آگاه یا خود بدن‌مند من. معنای اثر هنری را باید در همین ارتباط دوسویه یافت؛ چون به همان اندازه که من با تاروپود جهان پیوند یافته‌ام، با اثر هنری نیز چنین هستم. مرلوپونتی حتی در مقالة زبان غیرمستقیم و آواهای سکوت، اشاره می‌کند که «شبه‌سرمدیت هنر بخشی از شبه‌سرمدیت اگزیستانس بدنی در استفاده از اندام‌های بدنی است تا آنجا که با جهان درگیر هستیم» (Lowlor & Toadvin, 2007: 269).

مرلوپونتی در مقالة چشم و ذهن[8] می‌نویسد: «جهان نقاش یک جهان مرئی است، چیزی جز مرئی‌بودن نیست: جهانی تقریباً دیوانه» (Lawlor & Toadvine, 2007: 357)؛ بنابراین، او معتقد است که نقاشی به امر مرئی وجود می‌بخشد تا نشان دهد که آنچه در وهلة اول نامرئی به نظر می‌رسد، قابل‌مرئی‌شدن است. وی همچنین در کتاب معنا و نامعنا در مقالة شک سزان دربارة پیوند بدن و نقاشی با استناد به سزان می‌نویسد: «منظره در من می‌اندیشید و من آگاهی آن هستم» (Merleau-Ponty, 1992: 17)؛ بنابراین، رابطة ما با اثر هنری رابطه‌ای خاص است که بیانگر مواجهة ما با جهان است؛ به‌همین‌علت، مرلوپونتی، برخلاف نظر افلاطون و ارسطو که هنر را تقلیدی صرف از طبیعت می‌دانستند، در ادامه می‌نویسد:

هنر نه تقلید است، نه ساخته‌شده براساس امیال و خواست‌های غریزی یا قریحۀ خوب. [بلکه] آن فرایندی از بیان‌کردن[2] است؛ درست همانند کارکرد کلمات نامیدن است؛ یعنی به‌چنگ‌آوردن طبیعت آن چیزی که برای ما به‌شیوه‌ای مبهم و دوپهلو در برابر ما رخ می‌دهد و در مقابل ما به‌عنوان ابژه‌ای قابل‌شناخت قرار دارد (Merleau-Ponty, 1992: 17).

مواجهۀ ما با اثر هنری مثل نقاشی‌های هنرمندان و نقاشان بزرگی مثل سزان، پیکاسو، ون گوگ و دیگران برای ما لذتبخش و زیبا است؛ ولی یادمان باشد که ما فقط رنگ‌ها و خط و خطوط و سایه‌روشن‌های تابلو را نمی‌بینیم؛ بلکه از آن فراتر می‌رویم. چنان‌که دیدیم، مرلوپونتی به‌نقل از سزان می‌گوید که هنر تقلیدی از طبیعت نیست که به‌گفتۀ افلاطون هنرمند اثر هنری خودش را همچون آینه به دست بگیرد و جهان خارج را در آن منعکس کند. اثر هنری اموری هستند که ما با اندام حسی‌مان مثل چشم و دست آنها را درک می‌کنیم. آنها نه شیء فاقد معنا هستند که به آن بی‌تفاوت باشید، مثل دیدن تیر برق در کوچه، نه صرفاً چیزهای خیالی صرف ترسیم‌شده روی بوم نقاشی نصب‌شده در دیوارند. مرلوپونتی معتقد است نقاشی ما را به بطن واقعیت پیوند می‌زند و ازطریق آن و با آن واقعیت را ادراک می‌کنم واقعیتی که ادراک‌پذیر است؛ چون واقعیت و من هر دو از یک گوشت هستیم.

حال ممکن است بپرسیم که وقتی در برابر یک تابلو نقاشی می‌ایستیم و آن را تماشا می‌کنیم، دقیقاً چه چیزی را می‌بینیم؟ برای مثال در تابلو زیر چه چیزی را می‌بینیم؟ درست است که تصویری از یک خانة روستایی را می‌بینیم؛ ولی همواره چیزی هست که آن را برای من معنادار کرده است و آن این است که به‌گفتۀ مرلوپونتی، من «از خلال» این نقاشی است که جهان را می‌بینم و لذا «با آن» جهان را می‌بینم نه اینکه «آن را به‌عنوان قطعه‌ای از جهان» مشاهده می‌کنم. در اینجا برای فهم مطلب، نقل‌قولی از این فیلسوف بیان می‌شود:

مرلوپونتی می‌نویسد:

برای من دشوار است که بگویم نقاشی‌ای که به آن می‌نگرم، «کجاست». ازآنجاکه من آن‌طور که به شیء می‌نگرم به آن نمی‌نگرم، جای آن را مشخص نمی‌کنم. نگاه من در این نقاشی پرسه می‌زند؛ آنچنان که در هاله‌های هستی. درست‌تر این است که بگویم مطابق آن، با آن می‌بینم تا اینکه بگویم آن را می‌بینم (کارمن، 1390: 271).

بنابراین، تابلو نقاشی خود حاوی عنصری از معنا است که ما را از هستی باخبر می‌کند. تابلوی نقاشی هرگز شیء ساکن و راکدی مثل میز و صندلی نیست؛ بلکه همانند کلمات یک زبان حاوی معنای خاصی است. مرلوپونتی بر این عقیده است که اثر تکمیل‌شدۀ یک نقاش مثل سزان شیء ثابت و ساکنی نیست؛ بلکه مخاطب خود را به‌سمت خود فرامی‌خواند. وی می‌گوید که اثر هنری جهانی را برای ما منکشف می‌کند؛ آن هم دقیقاً به‌این‌علت که حالتی است که می‌توانیم خود را با آن یکی احساس کنیم. ما صرفاً نقاشی‌ها را مشاهده نمی‌کنیم؛ بلکه به‌نحو دیداری در آنها مشارکت می‌کنیم. ما صرفاً آنها را نمی‌بینیم؛ بلکه با آنها می‌بینیم. اثر هنری دیدن را به ما یاد می‌دهد؛ ازاین‌رو، اثر هنری هیچ‌گاه کامل و تمام‌شده نیست؛ چون خود ادراک هرگز تمام نمی‌شود (کارمن، 1390: 271).

بنابراین، اثر هنری همواره برای تن من حاضر است. دست‌ها، چشم‌ها و گوش‌هایم به‌عنوان اندام‌های من راهی برای کشف، ظهور و آفرینش اثر هنری‌اند. از این چشم‌انداز اولین مرحلۀ ادراک یا آفرینش یک اثر هنری تلاقی و درهم‌تنیدگی بدن‌های ما است. آنچه اثر هنری به من می‌نمایاند، از قبل در به‌هم‌پیوستگی و دوسویگی ارتباط بدنی ما تقرر یافته است؛ بنابراین، به‌گفتۀ مایکل دوفرن، اگر ایدة لذت زیبایی‌شناختی معنایی داشته باشد، بر حسب لذتی است که تن ادراک کرده است. بدین‌ترتیب، چشم‌های من است که در ابتدای امر با یک اثر نقاشی یا پیکرتراشی درگیر می‌شود و در پی این درگیری لذت یا عدم‌لذتی را در من پدید می‌آورد. گوش من است که در ابتدا با سونات‌های موسیقی بتهوون یا شجریان درگیر می‌شود و درک و دریافتی از آن را در یک ارتباط دوسویه با اثر به من منتقل می‌کند. دست‌ها و چشم‌های من است که وقتی ایده‌ای در ذهن منِ نقاش شکل می‌گیرد، به اسم اثر هنری عینیت می‌بخشد. به‌همین‌دلیل است که ازنظر مرلوپونتی هم آفرینش و هم ادراک اثر هنری بر بستر تن انجام می‌شود (سبزکار، 1396: 88). ادعای مرلوپونتی در مقالة هستی‌شناسی کلاسیک و هستی‌شناسی مدرن[9] این است که نقاش با بدنش نه ذهنش نقاشی می‌‌کند؛ بنابراین، برای اینکه عمل نقاشی‌کردن را بفهمیم، باید با بدن نقاش شروع کنیم و این بدن را نباید به‌مثابة چیزی مثل سایر اشیای فیزیکی فهمید؛ بلکه باید درهم‌تنیدگی دیدن و حرکت زیسته دانست؛ ازآنجاکه بدن آدمی «فعالانه» با جهان درگیر است و هر ادراکی کاملاً با حرکت آن گره خورده است (Merleau-Ponty, 2000: 57). درموت موران معتقد است که نقاشی بیانگر پیوند آغازین بدن و جهان است که نمی‌توان با اصطلاحات فلسفی بیان کرد؛ چون نقاشی شیوه و نحوة دیدن اشیا را آشکار می‌کند و مرلوپونتی این‌طور از سزان نقل می‌کند که «رنگ جایی است که در آنجا مغز و جهان به هم می‌رسند. ادراک رنگ با ادراک ما از جهان پیوند خورده است» (Moran, 2000: 405-406).

در نقاشی، رنگ عنصر کلیدی است؛ ولی تحلیل پدیدارشناسانۀ مرلوپونتی از رنگ حائز اهمیت است. به‌نظر این فیلسوف، رنگ ماده و صورت اشیا در جهان را تشکیل می‌دهد؛ ولی رنگ‌ها خودشان به‌عنوان اشیا تجربه نمی‌شوند، لیکن به اشیا اجازه می‌دهند که در مقابل دیدگان ما پدیدار شوند. آنها عقب می‌نشینند تا اشیا جلو بیایند. مرلوپونتی در مقالة چشم و ذهن به نقاشی معروف تماشای شبانۀ رمبرانت اشاره می‌کند و می‌نویسد:

ما در تابلوی تماشای شبانه دستی را می‌بینیم که به‌سوی ما نشانه رفته. حقیقتاً تا زمانی که آنجا است، سایۀ آن را روی بدن کاپیتان هم‌زمان در نمای تصویر می‌بینیم. هرکسی با چشمانش تا مدتی شاهد بازی این سایه‌ها یا چیزی شبیه آن است و ازاین‌طریق، اشیا و فضایی را می‌بیند؛ اما هرچند این سایه‌ها در کارند، بدون آنکه دیده شوند، خودشان پنهان می‌شوند تا به اشیا اجازه دهند مرئی شوند. برای دیدن اشیا لازم است نور و سایه‌های اطراف اشیا را نبینیم (Lawlor & Toadvine, 2007: 145).

گشت شبانه اثر رمبرانت

تابلو نقاشی یک شیء ساده و ساکن نیست؛ بلکه نوعی تصویر[3] است که ادراک ما از جهان را شکل می‌دهد؛ بنابراین، تصویر کپی چیزی در آن بیرون نیست؛ بلکه به‌عقیدۀ مرلوپونتی، برساخته‌ای از شاکلة بدنی ما است؛ یعنی مجموعه‌ای از قابلیت‌های بدنی که عرصه‌ای از اعمال و حرکات و ادراکات ممکن را در خودش دارد. شاکلة بدنی امکان‌های حرکتی را که بر حسب آنها جهان را در وجوه آشنایش ادراک می‌کنیم، پیش‌بینی و پیشاپیش خطوط کلی آنها را ترسیم می‌کند. ازاین‌قرار، میزان دسترسی من موجب می‌شود که کتاب در قفسه، بالا به نظر برسد؛ درست همان‌طور که اندازة بدن ما موجب می‌گردد که کوه‌ها بلند و ژرف، دره‌ها عمیق باشند (کارمن، 1390: 272-271).

مرئی و نامرئی

ازنظر مرلوپونتی، هنرمندان و در رأس آنها نقاشانی مثل سزان، به‌واسطۀ توانایی‌های بدنی‌شان رابطة بدنی خوبی برای به‌چنگ‌آوردن جهان دارند. نقاشی به‌واسطة درگیری بدنی هنرمند با جهان باعث می‌شود که امر مرئی در نقاشی مرئی شود؛ چون نقاش با ادراک حسی خود این اجازه را می‌دهد که جهان وجه مرئی‌اش را نمایان کند و جهان نیز به‌نوبۀ خود به مرئی‌شدن ادراک هنرمند در نقاشی کمک می‌کند. بدن و نقاشی، مرئی‌شدنِ امر مرئی را ممکن می‌کنند. مرلوپونتی با نقل‌قولی از مالبرانش می‌گوید «ذهن از راه چشم‌ها بیرون می‌رود تا میان اعیان پرسه بزند» (همان: 272).

مرئی و نامرئی دو مفهوم کلیدی در تحلیل‌های زیبایی‌شناختی مرلوپونتی هستند که ریشه در مفهوم و تعریف او از بدن زیسته دارند. همان‌طور که در پدیدارشناسی ادراک دیدیم، بدن چیزی است که هم لمس می‌کند و هم لمس می‌شود و این خصلت بازگشت‌پذیری خصلت وجودی بدن است که پیش‌تر هوسرل نیز به آن اشاره کرده بود؛ مثل لمس‌کردن دست چپ به‌وسیلۀ دست راست. همچنین، بدن من قدرت دیدن اشیا را دارد و خودش در اصل مرئی[4] است؛ ولی هنگامی که می‌بیند، خودش نامرئی می‌شود.

مرلوپونتی در آثارش، به‌خصوص در مقالة چشم و ذهن، به تجربۀ دیدن بدن خود در آینه اشاره می‌کند. در این حالت ما خود دیدن خودمان در آینه را تجربه می‌کنیم. نقاشی نیز چیزی جز بیان این معمای دیدن[5] و دیده‌شدن[6] یا مرئی[7] یا نامرئی‌بودن[8] نیست (Landes, 2013: 204).

دیدن خودمان در آینه صِرف دیدن چیزی بیرونی مثل صندلی و میز نیست؛ بلکه نوعی احساس پیشاتأملی از خودم به‌مثابة یک بدن آگاه و زنده است و به‌همین‌علت است که وقتی در آینه به خودمان نگاه می‌کنیم، احساس بیگانگی یعنی به‌عنوان یک شیء نداریم و هرگز احساس دیده‌شدن نمی‌کنیم؛ چون همین چشم‌هایی که به من زل زده‌اند، چشم‌های خودم هستند؛ اما اگر چیزی به صورتمان چسبیده باشد، آن چیز شیء خارجی خواهد بود. مرلوپونتی معتقد است که آنچه در آینه می‌بینم، نوعی شبح است: من است نه اینجا، بلکه آنجا. شبحی که در آینه است، تن مرا به‌سمت بیرون می‌کشاند؛ درست همان‌طور که دیدارناپذیری (نامرئی‌بودگی) بدن من می‌تواند بدن‌های دیگری را که می‌بینم جان بخشد. انسان به‌معنای واقعی کلمه آینۀ انسان است. ازنظر مرلوپونتی، شخص دکارتی خودش را در آینه نمی‌بیند. او یک مانکن، یک چیز خارجی را می‌بیند؛ نه اینکه بدن را ببیند. تصویری که در آینه است، بخشی از او نیست (کارمن، 1390: 275-274).

خلاصه اینکه مرئی و نامرئی‌بودن بدن و جهان به‌معنای حاضر و غایب‌شدن آنها برای ما نیست؛ بلکه ما درحالی‌که بدن خود را لمس می‌کنیم، تنها بخشی از آن مثل کف دست را لمس می‌کنیم و کل بدن به‌مثابة بدن آگاه برای ما نامرئی می‌ماند. به‌گفتۀ مرلوپونتی، ما زمانی که در نزدیک‌ترین فاصله با بدنمان قرار داریم، در همان زمان در فاصلۀ مطلق از آن نیز قرار داریم و این خصلت اگزیستانسیال سوژۀ بدن‌مند است (محجل، صوفیانی و اصغری، 1400: 305)[10].

نقاشی برای ما جهان مرئی و مرئی‌بودگی آن را عیان می‌کند و چنان‌که گفته شد، این امر به‌لطف ادراک تنانۀ نقاش میسر شده است. تفاوت دیدن یک فرد معمولی با دیدن یک نقاش برجسته مثل سزان، در این است که فرد معمولی اشیا را می‌بیند، ولی نقاشْ مرئی‌بودن اشیا را می‌بیند. یعنی با نقاشی‌کردنِ اشیا، مرئی‌بودن آنها را مرئی می‌کند. نقاش با ترسیم سایه‌روشن‌های اطراف تصویر اجازه می‌دهد تصویر به مرکز دید بیاید؛ ولی خود سایه‌روشن‌ها به غیاب فرورَوند؛ بنابراین، احساس بصری ما از نقاشی نشان‌دهندة درگیری بدنی ما با جهان است. داگلاس لاو در کتاب آخرین نگاه مرلوپونتی[11] دربارة درگیری بدن و جهان در فلسفة مرلوپونتی معتقد است که نقاش با بدن خودش نقاشی می‌کند و نه با ذهنش؛ بنابراین، اگر بخواهیم عمل نقاشی‌کردن را بفهمیم، باید با بدن نقاش شروع کنیم و این بدن را نه شیء فیزیکی در جهان، بلکه به‌مثابة درهم‌تنیدگی احساس و حرکت دانست؛ زیرا بدن آدمی «مستقیماً با جهان درگیر» است و هر ادراکی با حرکتی از بدن درهم‌تنیده است (Low, 2000: 57). جهان برای ما مرئی است و ما برای جهان مرئی هستیم. نگاه نقاش نگاه از درون خود این امر مرئی صورت می‌گیرد و تابلو تصویر سزان از خودش مصداقی از این امر است. بدین‌ترتیب، می‌فهمیم که نگاه ما خودش را بر اشیا «حک می‌کند» و قدرت این نگاه حاکی وحدت بنیادی در بافت خود هستی است (Langer, 1989: 162). به‌سخن دیگر، می‌توان گفت که نقاش می‌تواند با هدایت بدن متحرک و حساس خودش به‌سمت جهان مرئی قابلیت به‌چشم‌آمدن را به یک نقاشی تبدیل کند؛ چراکه امر مرئی به‌عنوان چیزی که به حرکت درآمده و آتش گرفته در بدن نقاش سیال و غوطه‌ور است و نقاش ازطریق هدایت دستش این آتشِ سوختن امر مرئی را به بوم نقاشی منتقل کند. به‌گفتۀ مرلوپونتی، نقاشْ بدنش را به جهان قرض می‌دهد و آن را به‌سوی جهان معطوف می‌دارد تا ازاین‌طریق، این جهان را به جهانی در دنیای نقاشی تبدیل کند. مرلوپونتی در مقالة چشم و ذهن می‌نویسد که چنین بدنی بدن حقیقی ما است؛ نه بدنی که بخشی از فضا را اشغال می‌کند. بدن نقاش بدنِ آگاهی است که درهم‌تنیدگی و ترکیبی از بینایی و حرکت است. یعنی بدن من به‌سمت جهان مرئی حرکت می‌کند و در آن مشارکت می‌جوید. بدن نقاش به‌عنوان نظامی منسجم از ادراکات مختلف و حرکت با جهان پیوند تنگانگی دارد (Lawlor & Todvine, 2007: 353) و این امر زمینة مشترکی برای نقاش فراهم می‌آورد تا جهان را در نقاشی‌های خود به چنگ آورد. نقاشی اشیا را ثابت و بی‌روح به تصویر نمی‌کشد؛ بلکه نگاه خیرة مرا فرامی‌خوانند و من این نگاه خیره را مدیون موقعیت بدنی‌ام در جهان می‌دانم (سبزکار، 1396: 145).

ازآنجاکه اشیا و بدنم از یک خمیرمایه ساخته شده‌اند، لازم است که نگاه بدن من تا حدی در اشیا شکل بگیرد یا مرئی‌بودگی آنها خودش را در بدن من با یک مرئی‌بودگی مرموز مضاعف کند. به‌گفتۀ سزان «طبیعت در اندرون است». کیفیت، نور، رنگ، عمق که همگی در برابر ما قرار دارند تنها به‌این‌دلیل قرار دارند که طنینی از آنها در بدن‌های ما بیدار گشته و بدن با آنها یکی شده است (Lawlor & Todvine, 2007: 355)

چیزی که خط، عمق و رنگ در نقاشی به ذهن من متبادر می‌کند، مرئی‌بودگی خود مرئی‌بودن جهان است و این همان چیزی است که به‌زبان هایدگری باید «آشکارگی جهان» نامید. هر چیزی که دیده می‌شود، برای دیده‌شدن به چیزی یا چیزهایی نیاز دارد که دیده نشوند؛ بنابراین، هالۀ امر نامرئی باید اطراف امر مرئی باشد. دربارۀ این موضوع مرلوپونتی به‌ گفتۀ آگوست رودن اشاره می‌کند:

وقتی از اسب در لحظه‌ای که کاملاً به راه می‌افتد و پاهایش در زیر تنش کمابیش جمع شده‌اند ـ‌و بنابراین، در لحظه‌ای که باید در حال حرکت باشد‌ـ‌ عکس برمی‌دارند، چرا این‌طور به نظر می‌رسد که گویی اسب دارد سر جای خود می‌پرد؟ و چرا، در مقابل، اسب‌های گریکو[9] واقعاً روی بوم می‌تازند؛ آن هم در حالتی که محال است اسبی واقعی در آن حالت چهار نعل بدود؟ (کارمن، 1390: 280).

در تابلوی دربی اپسوم (The Derby of Epsom, 1821) اثر تئودور گریکو که در سال 1821 خلق شده است، هنگام ایستادن در مقابل این تابلو حس وزن و حرکت واقعی و صدا و تماس سم‌های اسب‌ها بر روی چمن را برمی‌انگیزد؛ هرچند آنچه گریکو عیناً ترسیم کرده، اسب‌هایی بزرگ‌تر از حد معمول است؛ در حالتی که قدم‌های تقریباً بلند برمی‌دارند و پاهایشان به‌طرزی محال هم به جلو و هم به عقب کشیده شده است.

بنابراین، می‌بینیم که مرلوپونتی در سخنرانی‌های[12] اواخر عمر خود نیز با اشاره به نقاشی‌های معروف تاریخ هنر سعی دارد نشان دهد که نقاشی‌هایی ازاین‌قبیل بیانگر حرکت زیسته هستند (Merleau-Ponty, 2020: 124). تجربة زیستۀ هنرمند است که حرکت زیسته را به وجود می‌آورد و آن نیز نقاشی و اثر هنر را موجب می‌شود. می‌بینیم که پل سزان جهان را آن‌گونه که در حال مرئی‌شدن است، نقاشی می‌کند؛ نه جهانی را که علم به‌مثابۀ ابژه‌ای ایستا ترسیم می‌کند. جهانی که نقاشی‌های سزان به تصویر می‌کشد، جهان پویا و دینامیک است؛ نه ایستا. شک سزان معطوف به جهان علم بود؛ نه جهان هنر و این آن چیزی است که مرلوپونتی در مقالة معروف شک سزان، به‌دنبال واکاوی آن است. جدال و پیکار واقعی سزان دشواری هنر کلاسیک نیست که در آن دقت کافی و دقت تکنیکی در بازنمایی اشیا باید رعایت شود؛ بلکه جدال او معطوف به به‌چنگ‌آوردن معنای آن چیزهایی است که خاموش و هنوز در تقلای صحبت‌کردن و به دید درآمدن هستند (Toadvine, 1997: 547)[13].

تابلوی دربی اپسوم اثر گریکو 1821

نتیجه‌گیری

باتوجه‌به آنچه تا اینجا گفته شد، می‌توان به چند مورد به‌عنوان نتیجۀ این پژوهش اشاره کرد؛ هرچند راقم این سطور عقیده دارد که ساحت فلسفه ساحت فعال و دینامیکی است و می‌توان نتایج و استلزمات عقلی یک دیدگاه یا نظریه را در ساحت‌های سایر علوم و هنرها نیز نشان داد. باتوجه‌به وسع و توان نگارنده، سعی شده است تا جایی که امکان دارد با وضوح‌بخشیدن به تحلیل پدیدارشناختی بدن در ساحت هنر و زیبایی‌شناسی از منظر مرلوپونتی نشان داده شود که ساحت هنر نیازمند تحلیل‌های پدیدارشناختی مبتنی بر بدن و توانایی‌های بدنی است. اکنون به چند مورد به‌عنوان یافتۀ نظری در این مقاله اشاره می‌شود که گمان می‌رود این موارد به روی هرگونه نقد و پرسش گشوده است، اما به‌عقیدة نگارنده، این موارد همچنین دریچه‌ای به‌سوی پرسش‌های تازه در ساحت هنر و پدیدارشناسی می‌گشایند که پاسخ آن پرسش‌ها نه نزد راقم این سطور، بلکه نزد خوانندۀ مشتاق و علاقه‌مند به فلسفۀ مرلوپونتی است.

1. پدیدارشناسی زیبایی‌شناختی: شاید نخستین نکته‌ای که این مقاله به آن دست یافته این است که ما شاهد ظهور پدیدارشناسی زیبایی‌شناختی[10] مرلوپونتی، به‌خصوص در آثار واپسین خود به شکل‌گیری آن اهتمام ورزیده است؛ هرچند خودش هیچ‌گاه از این عبارت استفاده نکرده است. آثار هنری به‌عنوان بهترین نمود و پدیدار برای تحلیل خود استفاده می‌کند و چون این نمودها حسی و مادی و طبیعی‌اند، ادراک حسی بدنی نقطة شروع تحلیل پدیدارشناس محسوب می‌شود و تحلیل‌های پدیدارشناختی از اثر هنری برای مرلوپونتی نمونه و مصداقی از پدیدارشناسی پدیده‌ها به‌معنای عام کلمه است؛ ازاین‌رو می‌بینیم که مرلوپونتی با آغازیدن از پدیدارشناسی هوسرلی و هایدگری مسیر پدیدارشناسی را به‌سمت ادراک بدنی سوق داد؛ چیزی که ما نه در هوسرل شاهد آنیم، نه در هایدگر؛ هرچند این دو فیلسوف نفوذ قابل‌ملاحظه‌ای در اندیشة او دارند. دلیل اینکه مرلوپونتی از ادراک[11] شروع می‌کند، این است که جهانی که با حواس پنج‌گانۀ خود ادراک می‌کنیم، یعنی جهان مدرَک[12]، به‌گفتۀ مرلوپونتی همواره شالودة مسلّم و پذیرفته‌شدۀ هر نوع عقلانیت، ارزش و اگزیستانس بشری است؛ اما از همان ابتدای کار، مرلوپونتی در تحلیل پدیدارشناختی اشیا براساس ادراک حسی، به‌سراغ هنرمندان و نقاشانی مثل پل سزان رفته است و در آثار واپسین خود نقش هنر و زیبایی‌شناسی در اندیشۀ این متفکر پررنگ می‌شود.

از سوی دیگر، در بستر پدیدارشناسی زیبایی‌شناختی مرلوپونتی او فقط فیلسوف بدن، بلکه فیلسوف نقاشی نیز شناخته می‌شود که تفکر فلسفی‌اش را ازطریق آثار بصری مثل نقاشی‌های امپرسیونیستی و پساامپرسیونیستی بسط می‌دهد. رجوع او به نقاشی به‌طور خاص و هنر به‌طور عام مدلی برای تفکر فلسفی است؛ نه رقیب یا نقطة مقابل تفکر فلسفی؛ چون پرداختن به هنر در پدیدارشناسی زیبایی‌شناختی مرلوپونتی نشان‌دهنده و یا به‌بیان بهتر، تأییدکنندۀ تز اصلی او است؛ یعنی تقدم ادراک (حتی نام کتاب اوست)؛ ازاین‌رو هنرمند و نقاش رقیب فیلسوف پدیدارشناس نیست؛ بلکه با آغازیدن هردو از تجربۀ حسی، در افشای جهان همکار همدیگر محسوب می‌شود. ما می‌دانیم که این تقدم، تقدم هستی‌شناختی است و بارها و بارها خودش نیز بر آن تأکید اکید دارد. به‌سخن دیگر، سنگ زیرین نظام فلسفی مرلوپونتی این تز است که مسئلۀ بدن در آن طرح شده است.

حال باتوجه‌به این تقدم ادراک، زیبایی‌شناسی مرلوپونتی نیز براین‌اساس قابل‌فهم است؛ بنابراین، می‌توان گفت که مرلوپونتی باتوجه‌به این اصل فلسفی خود، به تعریف بومگارتنی از زیبایی‌شناسی وفادار می‌ماند؛ چون الکساندر گوتلب بوگارتن در قرن هجدهم در تعریف زیبایی‌شناسی گفته بود که علمی است که چگونگی شناسایی اشیا به‌کمک حواس را بررسی می‌کند. مرلوپونتی نیز با کمک حواس پنج‌گانۀ بدنی در قالب «ادراک حسی» به این کار اهتمام می‌ورزد.

2. زیبایی‌شناختی بدن‌محور: چنان‌که در شمارۀ 1 اشاره شد، پدیدارشناسی مرلوپونتی از ادراک شروع می‌کند و در بدن و قصدیت‌های بدنی بسط می‌یابد. رابطة تنانه ما با آثار هنری در کانون زیبایی‌شناسی بدن‌محور این فیلسوف قرار دارد و به‌همین‌دلیل، شمارۀ 2 «زیبایی‌شناسی بدن‌محور» نامیده شد. درواقع، تز اصلی در زیبایی‌شناسی مذکور رابطة ناظر با اثر هنری است و این ناظر همواره از منظر اول‌شخص خود به اثر هنری می‌نگرد. هنرمندی مثل پل سزان و نقاشی‌های او از دید مرلوپونتی ناظر بر این رابطه بوده است. در زیبایی‌شناسی بدن‌محور مرلوپونتی این پرسش مطرح می‌شود که اشیا (هنری و طبیعی) چگونه بر من به‌عنوان سوژة بدن‌مند پدیدار می‌شوند و نقش بدن و قصدیت بدنی سوژۀ بدن‌مند در پدیدارشدن این اشیا چیست. هنرهای بصری یا تجسمی که نقش در رأس آنها است، به‌نحو بنیادی تجسم رابطۀ بدن‌مند ما با جهان پیرامون هستند و مسلّماً رابطة ما با جهان، رابطه‌ای وجودی یا اگزیستانسیال است؛ چراکه بودن‌ـ‌در‌ـ‌جهان ما تنانه یا بدنی است. زیبایی‌شناسی مبتنی بر بدن نیز براساس این امر قابل‌فهم است و هنرمند به‌عنوان سوژه‌ای بدن‌مند، رابطه‌ای وجودی با اشیا دارد و چنان‌که دیدیم، این رابطۀ وجودی نشان می‌دهد که به‌تعبیر مرلوپونتی، ما و جهان دارای یک جنسِ مشترک به نام «گوشت[13]» هستیم و تلاش مرلوپونتی در کتاب مرئی و نامرئی برای اثبات این موضوع صورت می‌گیرد. مرلوپونتی با تحلیل پدیدارشناختی آثار امپرسیونیستی سزان جا پای سزان می‌گذارد تا از او یاد بگیرد که چگونه جهان را ببیند. او با دید هایدگری‌اش بر این باور است که سزان با آثارش به ما این امکان را می‌دهد که در ادراک، آشکارشدن جهان را شاهد باشیم. به‌سخن دیگر، در زیبایی‌شناسی بدن‌محور مرلوپونتی جهان در بستر ادراک خودش را برای ما آشکار می‌کند و همچنین، ما را به روی جهان می‌گشاید؛ بنابراین، هنر برای این فیلسوف وسیلة صرف برای بازنمایی جهان نیست؛ بلکه اثری هنری ما را به جهان می‌برد و تجربة اثر هنری به‌خصوص آثار سزان، برای من بینش عمیق فلسفی به جهان به ارمغان می‌آورد که هیچ‌یک از روش‌های علمی و فلسفی گذشته که تجربه‌گرایی و عقل‌گرایی دو نگرش اصلی در گذشته بود، از برآوردن این بینش عاجز بودند و اجمالاً در فصل اول مقاله به نقدهای مرلوپونتی اشاره شد.
3. نقاشی به‌مثابة اندیشۀ فلسفی: نکتۀ مهمی که در تحلیل‌های پدیدارشناختی مرلوپونتی از هنر برای ما قابل‌استنباط است یا به‌بیان بهتر، می‌توان با مطالعة فلسفۀ هنر او استنباط کرد، این است که نقاشی برای او گونه‌ای اندیشیدن فلسفی است. برای او سزان الگویی از هنرمندانی است که آثارش برای او اندیشیدن به هستی را یاد داده است. همچنین، نقاشی برای وی به‌گفتۀ خودش نوعی متافیزیک است؛ زیرا نقاشی ما را به‌سوی جهان می‌گشاید. درواقع، نقاشی عرصه‌ای است که در آن ذهن، بدن و بازنمایی و ادراک و جهان درهم‌تنیده می‌شوند. در پدیدارشناسی زیبایی‌شناختی این فیلسوف، نقاشی شیء ثابت و ساکنی نیست؛ بلکه پویا است و برساخته‌ای از شاکلة بدنی انسان در مواجهه با جهان است و ازاین‌رو نقاشی مثل ادراک حسی است که مرئی‌بودن جهان را بر ما مرئی می‌کند. مرلوپونتی معتقد است که هر نظریه‌ای دربارة نقاشی نوعی متافیزیک است. اگر این ادعای مرلوپونتی را بپذیریم، لاجرم باید نقاش و هنرمند را نه مقابل هم، بلکه کنار هم قرار دهیم و کار هر دو اندیشیدن به هستی است و آشکارسازی هستی وظیفة هر دو است. در مقالة شک سزان، مرلوپونتی می‌گوید که نقاشی دنیای سزان و نحوۀ اگزیستانس او بود و نیز سزان در نقاشی‌کردن می‌اندیشید.

نسبت هنر و بدن: چنان‌که در شمارۀ 3 درخصوص نقاشی سزان از زبان مرلوپونتی گفته شد، چهارمین نکته‌ای که از این مقاله استنباط می‌شود است این است که هنر و بدن در اندیشۀ مرلوپونتی یک نسبت اگزیستانسیال دارد. هنرمندان و در رأس آنها نقاشانی مثل سزان، به‌واسطۀ توانایی‌های بدنی‌شان رابطة بدنی خوبی برای به‌چنگ‌آوردن جهان دارند؛ چون هنرمند همان سوژة بدن‌مندی است که به‌نحو اگزیستانسیال در جهان قرار دارد؛ نه به‌مثابۀ اگوی اندیشندۀ برکنار از جهان؛ ازاین‌رو است که نقاشی به‌واسطة درگیری بدنی هنرمند با جهان باعث می‌شود که امر مرئی در نقاشی مرئی شود؛ چون نقاش با ادراک حسی خود این اجازه را می‌دهد که جهان وجه مرئی‌اش را نمایان کند و جهان نیز به‌نوبۀ خود به مرئی‌شدن ادراک هنرمند در نقاشی کمک می‌کند. بدن و نقاشی مرئی‌شدن امر مرئی را ممکن می‌کنند. مرلوپونتی با نقل‌قولی از مالبرانش می‌گوید که ذهن از راه چشم‌ها بیرون می‌رود تا میان اعیان پرسه بزند.

[1] insurpassable plenitude

[2] expressing

[3] picture

[4] visible

[5] seeing

[6] seen

[7] visible

[8] invisible

[9] Gericault

[10] Aesthetic phenomenology

[11] perception

[12] perceived world

[13] flesh

[1]. فراموش نکنیم که هستی‌شناسی در اندیشۀ مرلوپونتی، به‌خصوص در آثار متأخر او بسیار مهم بوده است. کتاب زیر به‌خوبی رویکرد هستی‌شناختی این فیلسوف را تشریح کرده است:

Morris, David (2018). Merleau-Ponty’s Developmental Ontology. Northwestern University Press.

[2] . مشخصات کتاب به‌شرح زیر است:

Merleau-Ponty, M. (2007). The Merleau-Ponty reader. edited by Ted Toadvine and Leonard Lawlor. Northwestern University Press.

[3] . برای آشنایی با رابطۀ ادراک و هنر مطالعه کتاب زیر توصیه می‌شود:

Davis, Duane H. & Hamrick. William S. (edi) (2016). Merleau-Ponty and the art of perception. State University of New York Press, Albany, NY.

[4] . برای مثال، می‌توان به کتاب‌های زیر اشاره کرد:

Harrell, J., Barrett, C., Petsch, D. (2006). History of Aesthetics. A & C Black.

Guyer, Paul (2018). A History of Modern Aesthetics: Volume 1, The Eighteenth Century. Cambridge University Press.

[5] . برای مطالعۀ بیشتر مراجعه کنید به کتاب زیر:

Duane H. Davis and William S. Hamrick (Edited) (2016). Merleau-Ponty and the Art of Perception. State University of New York Press, Albany.

[6] . عنوان مقالۀ گلیمور «میان فلسفه و هنر» در اندیشۀ مرلوپونتی است که مقالۀ یازدهم کتاب مرلوپونتی ستایشگر فلسفه را تشکیل می‌دهد.

[7] . دونالد لندس در کتاب مرلوپونتی و پاردوکس‌های بیان اشاره می‌کند که نوعی پدیدارشناسی در آثار سزان وجود دارد که ناشی از سبک امپرسیونیستی او نیست. برای مطالعۀ بیشتر به کتاب زیر مراجعه کنید:

Landes, Donald A. (2013). Merleau-Ponty and the paradoxes of expression. Bloomsbury Publishing Plc.

[8] . این مقاله در کتاب زیر گردآوری شده است:

Leonard Lawlor and Ted Toadvine (edi) (2007). The Merleau-Ponty reader. Northwestern university studies in phenomenology and existential philosophy.

[9] . برای مطالعۀ این مقاله به کتاب زیر مراجعه کنید:

Low, Douglas Beck (2000) Merleau-Ponty’s last vision: a proposal for the completion of the visible and the invisible, Northwestern University studies in phenomenology and existential philosophy.

[10] . برای مطالعۀ بیشتر دربارۀ خصلت‌های اگزیستانسیال بدن به مقالۀ زیر رجوع کنید:

محجل، ندا و دیگران (1400). «ویژگی‌های اگزیستانسیال بدن در پدیدارشناسی مرلوپونتی». مجلۀ پژوهش‌های فلسفی دانشگاه تبریز، 15، 35، 316-293.

[11] . برای مطالعۀ بیشتر دربارۀ درگیری بدنی ما با جهان در مرلوپونتی، خواندن کتاب زیر توصیه می‌شود:

Low, Douglas (2000). Merleau-Ponty’s last vision: a proposal for the completion of the visible and the invisible, (Northwestern University studies in phenomenology and existential philosophy).

[12] . این سخنرانی‌ها اخیراً در یک جلد کتاب به‌کوشش برایان اسمیت گردآوری و ویرایش شده‌اند که مشخصات کامل این کتاب به‌شرح زیر برای مطالعه معرفی می‌شود:

 Merleau‑Ponty, Maurice (2020). the sensible world and the world of expression: course notes from the Collège de France. 1953; translated from the French with an introduction and notes by Bryan Smyth. Northwestern University Press

[13] . برای مطالعۀ بیشتر دربارة شک سزان به مقالۀ روشنگر زیر مراجعه کنید:

Toadvine, Theodore A. (1997). The Art of Doubting: Merleau-Ponty and Cezanne. at Philosophy Today, 41, 4, 545-553.