چیستی و چرایی تأثیر ادبیات عرفانی بر نگارگری ایرانی (با رویکرد نشانه‌شناسی)

1ـ مقدمه

پس از اسلام، با غلبة تدریجی فرهنگ عرفان اسلامی آثار عرفانی متعددی به نظم و نثر در زبان فارسی خلق شد و سایر هنرها ازجمله خطاطی، نقاشی و معماری را بسیار تحت تأثیر خود قرار داد. مضامین ادب عرفانی مستقیماً موضوع بسیاری از نقاشی‌های ایرانی است؛ اما مهم‌تر از اشتراکات موضوعی، تأثیر تفکر عرفانی برخاسته از این مضامین بر روی نقاشی‌هاست. وقتی نگارگر ایرانی قلم بر کاغذ می‌گذارد، از همان پنجره‌ای به جهان می‌نگرد که شاعر عارف از آن به جهان می‌نگرد. به سخن دیگر، نگارگر ایرانی با زبان تصویر، از اندیشه‌ای پیروی می‌کند که ادبیات عرفانی با کلمات بیان می‌کند و جهان عرفانی ادبیات را به کمک نقش‌ها به تصویر می‌کشد. ازنظر زمانی نیز نگارگری ایرانی به‌شکل معناداری اندک زمانی پس از اوج شکوفایی ادبیات عرفانی فارسی در قرن‌های هفتم و هشتم تکوین می‌یابد.

مکتب‌های مختلف نقاشی ایرانی، با وجود اختلافات فنی با یکدیگر، در تأثیرپذیری موضوعی از ادبیات فارسی و روح کلی نشأت‌گرفته از آن مشترک‌اند. کاهش وابستگی نقاشی به ادبیات به اواخر دورة صفویه برمی‌گردد. در این دوران آشنایی با نقاشی غربی موضوعات و شیوه‌های جدیدی را به نگارگری وارد کرد. سرانجام در دورة قاجار با افول ادبیات فارسی، نقاشی ایرانی نیز دچار تنزّل شد و توجه نقاشان از جهان انتزاعی و عرفانی ادب فارسی به جهان عینی و مادّی بازگشت.

با توجه به توصیفات یادشده نتیجه می‌گیریم که شناخت نگارگری ایرانی تا دورة قاجار بدون توجه به ادبیات عرفانی امکان‌پذیر نیست. نشانه‌شناسی از مهم‌ترین ابزارهایی است که چگونگی ارتباط دو هنر بحث‌شده در این مقاله را تبیین می‌کند. ازجمله وظایف علم نشانه‌شناسی، بررسی نشانه‌ها و پدیده‌های دلالتگر در عرصه‌های متفاوت ادبیات، نگارگری، تبلیغات و غیره است. چارلز سندرس پیرس، از بنیانگذاران علم نشانه‌شناسی، معتقد است نشانه چیزی است که به‌جای چیز دیگری می‌نشیند که اصطلاحاً موضوع (ابژه) آن نشانه نامیده می‌شود. نشانه‌شناسی پیرس مبتنی بر تأویل یا تفسیر است. از نگاه او هر نشانه همواره باید با توضیح و استدلالی همراه باشد تا بتوان آن را نشانه دانست. پیرس تفسیر را تأثیر دلالتگری نشانه می‌داند. نخستین تأثیر مهم دلالتگری نشانه آن احساسی است که در مخاطب می‌آفریند. این اصطلاحاً تأویل عاطفی گاه پیامد دلالتگری نشانه است (پیرس، 1381: 52). از نظر نشانه‌شناسان، متن اعم از کلمات، تصاویر، اصوات و نوشتار، نظامی از نشانه‌هاست. شاخص‌ترین وجه مشترک ادبیات و نگارگری نیز دلالتگری آنهاست. ادبیات عرفانی و نگارگری ایرانی دو نظام دلاتگر هنری مختلف با نشانه‌های متفاوت، اما مدلول‌های مشترک‌اند؛ به همین سبب پژوهش ما پژوهشی بینانشانه‌ای است؛ بنابراین تحلیل و تفسیر معناشناسانة حکمی و معنویِ نشانه‌های دیداری در هنر نگارگری می‌تواند باب تازه‌ای در پیوند میان هنر نگارگری و ادب عرفانی بازکند تا از رهگذر آن، مخاطب بتواند به شناخت دقیق‌تری از این دو هنر برسد؛ نیز در بخشی از آن چیزی سهیم شود که هنرمند عارف در خلوت خویش تجربه کرده است.

مسئلۀ مطرح در این پژوهش آن است که ویژگی‌های ادب عرفانی چگونه در عناصر دیداری نگارگری متجلی شده و دلالتگری آن را تحت تاثیر قرار داده است. درواقع بر آنیم تا با واکاوی شیوة تأثیر (امپرسیون) ادبیات عرفانی بر نگارگری ایرانی ازطریق نشانه‌های دیداری، درک عمیق‌تر و کامل‌تری از آثار ادب عرفانی و نفوذ آنها بر نگارگری به دست دهیم.

1ـ1 پیشینة پژوهش

دربارة ارتباط ادبیات فارسی با نگارگری ایرانی و نشانه‌شناسی تصویر و ادبیات، چندین پژوهش انجام شده است که مهم‌ترین آنها عبارت است از:

حمیدرضا شعیری به‌شکل مستقیم، چندان به نگارگری ایرانی نپرداخته؛ اما در نوشته‌های خود (مانند تجزیه و تحلیل نشانه ـ معناشناختی گفتمان و نشانه ـ معناشناسی دیداری با تأکید بر نشانه ـ معناشناختی) کوشیده است اصول مناسب تحلیل تصاویر را ازمنظر نشانه‌شناسی ارائه دهد. محمد هاتفی نیز در پایان‌نامة خود با عنوان بررسی و تحلیل نشانه ـ معناشناختی رابطة متن و تصویر در متون ادبی و دیگر مقالات خود ضمن ارائة اصول نشانه‌شناسی تصویر، نمونه‌هایی از تحلیل آثار ادبی از این منظر را ارائه داده است.

در میان آثاری که به ارتباط ادبیات و نگارگری ایرانی پرداخته‌اند، کتاب همگامی نقاشی با ادبیات در ایران (از سدة ششم تا یازدهم هجری قمری) نوشتة مقدم اشرفی (1367) از مفصل‌ترین و مهم‌ترین آثاری است که به‌شکل عام ارتباط نقاشی و ادبیات در ایران را بررسی کرده است. علیمحمدی اردکانی (1392) نیز در کتاب خود، همگامی ادبیات و نقاشی قاجار، به بررسی ارتباط نگاره‌های دورۀ قاجار و خیالی‌نگاری‌ها با ادبیات فارسی پرداخته است. اسحاق‌پور (1379) نیز در کتاب مختصر خود با عنوان مینیاتور ایرانی، رنگ‌های نور: آینه و باغ به صبغۀ عرفانی نگاره‌های ایرانی اشاره‌هایی کرده است. سیّد حسین نصر نیز در مقالة مختصر «عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور ایرانی» تأکید می‌کند که تحت تأثیر فضای دینی و قدسی حاکم بر جامعه، نگارگران به ترسیم مرتبه‌ای فراتر از عالم محسوس پرداخته‌اند. هادی بابائی فلاح نیز در مقالة «نقش واسطه‌ای ادبیات فارسی بین عرفان اسلامی و نگارگری ایران» عمدتاً به بازگویی نظریات دکتر نصر پرداخته است. آتنا یزدانی نیز در کتاب فلسفة اشراق و نگارگری به‌اختصار برخی از ویژگی‌های نگارگری ایرانی را برخاسته از فلسفة اشراق می‌داند. دکتر حسن بلخاری نیز در کتاب مبانی عرفانی هنر و معماری اسلامی و برخی دیگر از آثار خود به تبیین نقش عرفان در نگارگری ایرانی به‌ویژه با تمرکز بر دو عنصر نور و رنگ پرداخته است. از مرتبهی فراتر مرممماز دیگر پژوهش‌های صورت‌گرفته در این عرصه می‌توان به آثار خلیفه بناروانی (1391)، عصمتی و رجبی (1390)، محمدی وکیل (1388)، آژند (1387)، زابلی‌نژاد (1387)، زرینی و همکاران (1387)، بزرگ بیگدلی و همکاران (1386)، آذری دهکردی (1384)، پولیاکووا و همکاران (1381)، آلبوغبیش و همکاران (1397)، کریمی و همکاران (1395) و کورکیان و همکاران (1377) اشاره کرد.

تمایز پژوهش ما با آثار یادشده در این است که در این پژوهش، در میان انواع گونه‌های ادبیات فارسی تنها به ادبیات عرفانی و تأثیر آن بر نگارگری ایرانی با استفاده از مفاهیم نشانه‌شناسی در تحلیل این دو نوع متن پرداخته شده است.

1ـ2 روش پژوهش

روش تحقیق در این پژوهش تحلیل محتوا با رویکرد نشانه‌شناسانۀ بینامتنی به‌شیوة توصیفی ـ تطبیقی است. در این پژوهش با بهره‌گیری از مفاهیم مطرح در نشانه‌شناسی و تحلیل و مقایسة دلالت نشانه‌های کلامی و دیداری در مضامینی از ادبیات عرفانی و نمونه‌هایی از نگارگری کوشش شد چگونگی رابطة ادبیات عرفانی و نگارگری ایرانی توصیف و تبیین شود.

2ـ بحث و بررسی

نشانه‌شناسی (semiosis) علمی است که هدف آن شناخت و تحلیل نشانه‌ها و نمادهای گفتاری یا نوشتاری یا غیرزبانی است. نشانه‌شناسی از کارآمدترین روش‌های مرتبط با تولید معنا و فرایند دلالتگری است. نشانه همیشه عنصری از سطح بیان است که با یک یا چند عنصر از سطح محتوا/ مضمون همبستگی دارد. به عبارتی نشانه زمینة انطباق عناصر مستقلی است که منشأ آن در دو نظامِ متفاوت است که برپایة نوعی پیوند رمزی با هم انطباق می‌یابند (سجودی، 1387: 40). نشانه هر چیزی است که بر چیز دیگری اشاره دارد. ازمنظر نشانه‌شناسی، نشانه‌ها می‌توانند به‌شکل کلمات، تصاویر، نقاشی‌ها، اصوات، ژست‌ها و اشیا ظاهر شوند (چندلر، 1387: 20). در نشانه‌شناسی ساختگرای سوسوری تنها بر روابط دال و مدلولی نشانه‌ها تمرکز می‌شود و نشانه‌ها مستقل هستند؛ درحالی‌که در نشانه ـ معناشناختی گفتمانی، که رویکرد ما در این پژوهش است، شکل‌گیری و فهم نشانه‌ها تابع فرایندهای پیچیده و متعددند. در میان عوامل شکل‌گیری نشانه‌ها، فرهنگ از مهم‌ترین عوامل شکل‌گیری و فهم نشانه‌هاست. در اصل هیچ نشانه‌ای خالی از بار فرهنگی نیست. یک شیء با فرهنگ متصل به آن به نشانه تبدیل می‌شود (شعیری، 1392: 51). ادبیات عرفانی نیز با توجه به گستردگی و اقبالی که داشته است در قسمتی از تاریخ ایران، فرهنگ مشترکی را در میان نخبگان نظام‌های هنری متفاوت به وجود آورده است؛ این اشتراک و تأثیر و تأثر فرهنگی ازطریق نشانه‌ها تبیین‌پذیر است. در این پژوهش با کمک نظام مشترک نشانه‌ها در دو متن مختلف ادب عرفانی و نگارۀ ایرانی کوشش شد تأثیر و تأثر این دو متن بر یکدیگر بررسی شود. برای این منظور ابتدا مطالبی را دربارة جهان‌بینی مشترک ادبیات عرفانی و نگارگری ایرانی ارائه می‌دهیم؛ سپس به وادی تحلیل نشانه‌شناختیِ نمونه‌هایی از متون نگارگری ایرانی و بررسی چگونگی تجلی مضامین ادبیات عرفانی در نوع دلالتگریِ برخی از نشانه‌های دیداری نگاره‌ها وارد می‌شویم. با توجه به تنوع بینش و روش در میان عارفان و تأثیرپذیری نگارگری از کلیّت عرفان اسلامی کوشش شده است با چشم‌پوشی از تفاوت زبان و روش فردی عارفان، بر تفاوق‌های آنها تمرکز کنیم که در باورهای عام تصوف اسلامی ریشه داشته است.

2ـ1 جهان‌بینی مشترک ادبیات عرفانی و نگارگری ایرانی

اصلی‌ترین نقطة اشتراک ادبیات عرفانی و نگارگری ایرانی در جهان‌بینی مشترک آنهاست. جهانی که نگارگر ایرانی به تصویر می‌کشد نه آن جهان مادّی و عینی نقاش رئالیست و نه آن جهان وهمی نقاش سوررئالیست است؛ بلکه جهانی منبعث از تعریف و شناخت عارف مسلمان از هستی و شیوة ارتباط آن با پروردگار است. مظهریّت الهی و برخورداری از مراتب مختلف وجود، دو ویژگی اصلی جهان هنرمندِ نگارگر و ادیب عارف است. در نزد عارف هر چیزی در جهان نشانه (آیت) و مظهری از اسما و صفات الهی است. به گفتة ابن‌عربی در اصطلاح عارفان جمیع ماسوی‌الله از آن نظر که باعث شناسایی حق و علامت او هستند، عالم خوانده می‌شود (رحیمیان، 1383: 189). ناگفته پیداست هنری که براساس چنین دیدگاهی شکل بگیرد، به هنری قدسی تبدیل می‌شود که بر حقیقتی والاتر از عالم مادّی دلالت می‌کند. چنین اندیشه‌ای باعث شده است که ادبیات عرفانی سرشار از نمادها باشد و در آن از ظاهر ادبیات برای سوق‌دادن اذهان مخاطبان به باورهای تجریدی هنرمند استفاده شود؛ برای مثال در مثنوی یا حدیقه اگرچه از حکایت‌های بسیاری استفاده شده، به هیچ وجه حکایت‌پردازی ادبی مقصود خالقان این آثار نبوده است. در نگارگری ایرانی نیز هدفِ نگارگر شبیه‌سازی جهان محسوس نیست؛ بلکه هدف نگارگر ایرانی سوق‌دادن ذهن آدمی از عالم صورت به معنا، از عین به ذهن، از برون به درون، از تظاهر به تفکر، از هیاهو به سکوت، از اضطراب به آرامش، از ملموس به انتزاع و از فضای محسوس به فضای متعالی است (آذری دهکردی، 1384: 7). آیت‌دانستن جهان و متعلقاتش باعث شده است که نگارگر و ادیب عارف هر دو در آثارشان از زبانی استفاده کنند که سرشار از نشانه‌های نمادین باشد.

در عرفان اسلامی، عالم مراتب مختلفی دارد که در ادبیات عرفانی بارها و به‌شکل‌های مختلف به آن اشاره شده است. در عرفان نظری اختلاف مراتب در ذیل بحث حضرات خمس مطرح می‌شود. اختلاف این مراتب در وضوح و خفای آنها و نسبت آنها با ذات و اسما و صفات الهی است؛ چنانکه جامی در هفت اورنگ می‌گوید:

شاه نعمت‌الله ولی نیز مراتب هستی را از غیب ذات الهی تا عالم شهادت بدین‌گونه برمی‌شمارد:

این تفسیم‌بندی تاحدّ بسیاری مرهون اندیشه‌های سهروردی است. سهروردی با فلسفة اشراقی خود به تقسیم سه ساحتی عالم پرداخت. در عالم سه ساحتی سهروردی در میانة ملک و ملکوت، عالم اوسطی به نام عالم مثالی یا خیالی قرار دارد. این عالم ازنظر مرتبه، فوق عالم حسی و دون عالم عقلی و متوسط بین آن دو است (شهرزوری، 1380: 509). پس از سهروردی، عارفان دیگر ازجمله ابن‌عربی به عالم مثال توجه کردند. در این عالم که از آن به عالم صور معلقه تعبیر شده است، پدیدارها بی‌آنکه وجود مادّی داشته باشند، دارای بعد و رنگ و دیگر ویژگی‌های اشکال و صور موجود در عالم جسمانی هستند؛ به‌جز آنکه در کیفیت وجودی آنها مادّة عالم ظاهر به کار نرفته است؛ همانند آنچه به هنگام خواب با آن پیوستگی می‌کنیم (تجویدی، 1352: 9).

نقاش کمال‌گرای ایرانی همین جهان مثالی و خیالیِ واسط مادّه و روح را موضوع نقاشی خود قرار داده است؛ زیرا با داشتن برخی از خصوصیات مادّه مثل صورت و شکل و مقدار، می‌توان آن را به تصویر کشید. باید توجه کرد که در نگاه مسلمانان، تکرار طبیعت به‌علت پرهیز از شبهة معارضه با خلقت الهی جایز نبوده است و هنرمند مسلمان برای رعایت این مسئله به اصل پرهیز از واقع‌گرایی در هنر ـ خواه معماری، خواه نقاشی و خواه ادبیات ـ پایبند بوده است. بدین‌گونه اجسام نقاشی ایرانی همگی اجسامی لطیف، خیالی و اثیری هستند و از آنجا که نقاشِ عارف مانند شاعر عارف درپی تقلید از طبیعت و بازآفرینی جهان مادّی نیست، بسیاری از قواعد نقاشی غربی مثل پرسپکتیو و سایه‌روشن و تناسب منطقی اشیا و غیره را رعایت نمی‌کند و درعوض به قوانین جهان نمادین و ملکوتیِ برخاسته از اندیشه‌های عرفانی ذهن خود پایبند می‌ماند.

شاعرانی مانند عطار، مولانا، حافظ و جامی مضامین و جهان‌بینی عرفانی را در قالب شعر به نظم درآورده‌اند و نگارگرانی مانند بهزاد، سلطان محمد، آقا میرک، میر سیّد علی و غیره آنها را مصوّر کرده‌اند. هنرمند نگارگر در مقایسه با شاعر عارف، که از ابزار کلام بهره می‌جوید، دچار محدودیّت ابزاری بیشتری است؛ اما با استفاده از مصوّرسازی اشعار عرفانی و تسلط بر مبانی تصویری و بهره‌گیری از آنها توانسته است بر محدودیّت ابزار خود چیره شود. همیشه کاربرد صرف نشانه‌های دیداری مضامین عرفانی برای القای دلالت معنایی کامل کافی نیست؛ به همین سبب گاه نگارگران ایرانی آثار خود را با اشعاری با مضامین ادب عرفانی همراه کرده‌اند. این اشعار پیرامتنی همچون بیانیه‌ای (statement) است که ذهن مخاطب را متوجه مقام معنوی نگاره می‌کند. حال در ادامة پژوهش برخی از عناصر تصویری بررسی می‌شود که در بیان عرفانی نگاره‌ها مؤثر بوده‌اند.

2ـ2 تفسیر نشانه‌شناختی انسان در ادبیات عرفانی و نگارگری ایرانی

در همة نحله‌های عرفان اسلامی، انسان جایگاهی ویژه دارد. ابن‌عربی، عارف مشهور و بسط‌دهندۀ نظریۀ انسان کامل در کتاب مشهور فصوص‌الحکم، نخستین فص را به آدم اختصاص داده است و با بیانی شکوهمند در وصف انسان می‌نویسد: نسبت او به عالم مانند نسبت نگین به انگشتری است (ابن‌عربی، 1392: 157). مولوی نیز با وجود رویکرد عرفانی متفاوتش نسبت‌به ابن‌عربی، در بحث مقام انسانی بدون آنکه از انسان کامل نام ببرد، نظرش به ابن‌عربی بسیار نزدیک می‌شود.

یا

در ادب عرفانی، علت ارجمندی انسان در آن است که انسان کاملْ جامع جمیع اسما و صفات حق تعالی است.

مقام ویژة انسان در ادبیات عرفانی باعث شده است که در نقاشی ایرانی نیز نماد انسانْ موضوع اصلی تصویرگری قرار گیرد؛ به‌گونه‌ای که نگارگری ایرانی با وجود تأثیرهای فنی فراوانی که از نقاشی چینی و شرق دور گرفته است، هرگز درپی رمزگذاری منظره‌پردازی نیست. درحقیقت، انسان و کردارهای او برای ایرانیان موضوع محوری، و مضمونی جذاب بوده و طبیعت در پس‌زمینه قرار داشته است (پوپ، 1389: 172)؛ ازاین‌روی کمتر نگارۀ ایرانی وجود دارد که بدون نشانۀ دیداری انسان باشد. ارزش انسان در ادبیات عرفانی باعث شده است حتی فرشتگان نیز با صورت انسانی در متن نگاره‌ها نمادپردازی شوند. برای تبیین مطلب به نگارة معراج پیامبر در کتاب مخزن‌الأسرار پرداخته می‌شود.

در نگارۀ معراج پیامبر ^(ص) که منبعث از مضامین عرفانی مخزن‌الأسرار نظامی است، در تقابل آسمان و زمین چهره‌های انسانی در آسمان بیشترند و حتی اسب پیامبر نیز چهره‌ای انسانی دارد. براق در جهان‌بینی ایرانیان مسلمان چنان جایگاهی یافته است که از محدودة روایت معراج بس فراتر رفته و به نمادی از بهترین و چالاک‌ترین مرکب برای هر سفری، به‌ویژه سفرهای روحانی و عاشقانه، تبدیل شده است (کریمی و همکاران، 1395: 38)؛ بنابراین نگارگر در این نگاره، به‌جای براقِ مأخوذ از روایات، براقِ مأخوذ از ادب عرفانی را با چهرة انسانی به تصویر کشیده است. در نگارۀ فوق در میان چهره‌های متعدد انسانی ـ آسمانی، پیامبر اسلام ^(ص) که در عرفان اسلامی انسان کامل هستند، در مرکز تصویر قرار گرفته‌‌اند و از دیگر چهره‌های حاضر در نگاره بزرگ‌ترند. این دو نشانه همراه با چهرۀ مستتر در نور پیامبر ^(ص) بر عظمت مقام ایشان دلالت دارد و با وجود تزاحم نشانه‌ها در تصویر، نشانۀ مرکزی را در ذهن مخاطب برجسته می‌کند. گفتنی است نخستین نمونه از حضور انسان نورانی و هالة نورانی‌اش در نگارگری ایرانی، نسخه‌ای از رسالۀ خطی منسوب به جالینوس مربوط‌به نگارگری سلجوقی است (بلخاری، 1384: 7). شباهت فوق‌العادة مفهوم نور در فرهنگ زرتشتی با «اللهُ نورُ السمواتِ و الأرض» در فرهنگ اسلامی، هالة نوری ـ که اینک به‌صورت شعله‌ای فروزان درآمده بود ـ را در اطراف صورت پیامبران و اولیا قرار داد (همان: 8).

همچنین در این نگاره شاهد استفادة ترکیبی از نشانه‌های انسانی و حیوانی هستیم که با ترکیب‌های رنگی متنوع، دلالتگر روح و مضمون سفر معراج پیامبر ^(ص) هستند. دو بیت زیر نیز دربارة معراج به‌ترتیب در بالا و پایین نگاره ثبت شده است:

تعامل متن و تصویر، به تداخل و هم‌جوشیِ عمیق اجزای متنی می‌انجامد. رخ‌دادن این شیوة آفرینش متن و کدگذاری دوگانه باعث می‌شود دو نقطۀ مغز، نشانۀ واحد را دریافت و ذخیره کنند و درنتیجه سرعت دریافت آن نیز سریع‌تر می‌شود (به نقل از هاتفی و شعیری، 1390: 53)؛ بنابراین در نگارۀ بررسی‌شده از یک‌سو می‌توان کل نگاره را تفسیر و بسط این دو بیت دانست و ازسوی دیگر این دو بیت را نوعی بیانیه برای نگاره دانست. این دو بیت و عنوان نگاره عوامل پیرامتنی هستند که در پیرامون متن اصلی قرار می‌گیرند و شبکۀ معنایی متن را تقویت یا بازگو می‌کنند. تقدم زمانی شعر حاشیۀ نگاره مؤید این است که نوشته شرح نگاره نیست؛ بلکه بالعکس نگاره شکل مصوّر مضمون شعر و در خدمت ادبیات است.

در این متن دیداری، نگارگر کوشیده است به رویداد معراج پیامبر شکلی شناخت‌پذیر بدهد؛ بنابراین شاید رمزگان انسانی و جانوری موجود در نگاره نمادی از روند زنده و پویای دلالتگری این رویداد ملکوتی باشد که به‌صورت مستقیم و با کلام ارائه‌شدنی نیست. در بسیاری از ادیان، فرشته موجودی فراانسانی و بالدار است. فرشتگان در نشانه‌شناسی عرفانی همواره دلالتگر پاکی و طهارت و قدسیّت بوده‌اند. شاید حضور فرشته در جایگاه واسطه میان بارگاه الهی و انسان که با ابزار کلام به انتقال پیام در متن نگاره می‌پردازد و وجود انسان در مرتبة اشرف مخلوقات و تجلی‌یافته به نیروی کلام باعث شده باشد که نقش فرشته‌ها در ترکیبی از پیکرة انسان و بال‌های پرنده متجلی شود. این ویژگی در دیگر نگاره‌های مرتبط با معراج ازجمله نگارة عروج پیامبر در نسخۀ معراج‌نامة هرات و یا عروج پیامبر در نسخۀ خمسۀ شاه طهماسب نیز دیده می‌شود.

نکتۀ مهم درباب انسان ادبیات فارسی آن است که انسان ادب عرفانی نه انسان مادّی، بلکه انسانی کامل و روحانی، مظهر اسما و صفات الهی و شایسته مقام خلافت الهی است. چنین بینشی باعث شده است انسانِ نقاشی ایرانی، انسانی واقعی و مادّی نباشد. برپایۀ همین نگرش، نگارگر ایرانی نماد انسان نوعی را در هاله‌ای از ابهام به تصویر می‌کشد. نگارگر ایرانی با به تصویر کشیدن انسان با اصولی ثابت، بدون توجه به شخصیت‌پردازی یا انعکاس حالت عاطفی در چهره‌ها، درواقع به‌نوعی نمود کلی از انسان دست یافته است که حتی تشخیص زن و مرد در آن تنها با توجه به نوع لباس مشخص می‌شود. این نمود در عین الهام‌گرفتن از طبیعت، با دخل و تصرفی خلاقانه به نقشی قراردادی و نمادین از انسانی تبدیل شده است که چندان فردیّت او مهم نیست. در ادبیات عرفانی، این انسان واقعیتی مجرد و آسمانی و آزاد از سنگینی و حجم واقعیت روزمره است؛ زیرا آنچه انسان را ارزشمند کرده، جان و روح اوست که از صفات ظاهری برتر است. نگارگر ایرانی نیز در نقاشی‌های خود برپایۀ همین نگرش، به‌جای خلق انسان‌های مادّیِ دارای ویژگی‌های فردی، انسانی کلی و نوعی را در هاله‌ای از ابهام به تصویر می‌کشد. نقاش ایرانی حتی در چهره‌سازی نیز به‌دنبال شبیه‌سازی از شخصیت‌های واقعی نیست؛ بلکه چهره‌هایش را براساس یک الگوی کلی تصویر می‌کند و حالات عاطفی شخصیت‌ها را مظهر و اصلی برتر از چهره‌سازی حقیقی در نظر دارد (زابلی‌نژاد، 1387: 33).

در نقاشی ایرانی غالباً چهره‌ها و اندام‌های آرمانی دارای عناصر مشترک فیمابین نوعیّت جنس مؤنث و مذکر هستند و عمدتاً چهره‌ها و حتی اندام افراد ویژگی‌های نیمه‌زنانه دارد (علیمحمدی اردکانی، 1392: 129)؛ برای مثال در نگارۀ «دیدار خسرو از شیرین درحال آبتنی در چشمه» که متن دیداری از داستان تاریخی خسرو و شیرین نظامی است، بیش از آنکه برای خلق نشانۀ دلالتگرِ چهرة تاریخی خسرو و شیرین تلاش شده باشد، برای ترسیم انسان مثالی تلاش شده است. این انسان به قول مولانا:

به همین دلیل در نگارۀ زیر، بین چهرۀ خسرو و شیرین تفاوت زیادی نیست و شیرین بدون زنانگی متعارف است و تنها نشانۀ زن‌بودنش به ضرورت ابیات حاشیه، گیسوان بلند اوست. در جهان مثالیِ این نگاره، جاذبه و میل جنسی مشهود نیست؛ بلکه نماد چشمه در آن بر پاکی روح انسانی دلالت می‌کند. اگر این نگاره را با متن ادبی مقایسه کنیم، متوجه می‌شویم که گویا گاهی تأثیر فرهنگ و باورهای عرفانی بر نگاره‌ها بیش از ادبیات بوده است و حتی موضوعات غیرعرفانی ادبیات نیز در تخیل ترکیبی ذهن نگارگر به‌شکلی روحانی متجلی می‌شدند.

نشانة تأویل‌پذیر دیگر دربارة انسان نگارة ایرانی و انسان ادبیات عرفانی، به رابطة انسان‌های داخل نگاره با طبیعت اطرافشان بازمی‌گردد. در ادبیات عرفانی حکایات متعددی دربارة بی‌توجهی عارفان نسبت‌به جاذبه‌های جهان آنی و آتی ازجمله حور و قصور دیده می‌شود. انسان داخل نگاره نیز باآنکه معمولاً در فضایی بهشت‌گونه قرار دارد، کوچک‌ترین توجه و تأثری نسبت‌به محیط اطرافش ندارد و با حفظ استقلال خود مقهور و مسحور فضای اطراف نمی‌شود.

2ـ3 تفسیر نشانه‌شناختی نظام رنگ در ادبیات عرفانی و نگارگری ایرانی

نگاره‌های ایرانی غنای رنگی بی‌نظیری دارند. این رنگ‌ها علاوه‌بر ایجاد حظ بصری، نشانه‌هایی هستند که اندیشه‌ها و باورهای نگارگر را بیان می‌کنند؛ مثلاً در نگارة معراج پیامبر، رنگ‌ها در آسمان شب معراج بیشترین غلظت و قدرت را دارند و پس از آسمان، رنگ‌های شهر مکه برجسته شده‌اند و درنهایت ضعیف‌ترین رنگ‌ها به بیابان‌های حاشیة نگاره اختصاص داده شده است. این رنگ‌بندی بیانگر تفاوت جایگاه و نورانیّت این سه مکان در باور نگارگر است.

رنگ در اندیشه و آرای بسیاری از عارفان بزرگ ایران ماهیّتی نورانی، مثالی و تأویل‌پذیر در جهان مادّه بر عهده دارد. رنگ در فرهنگ اسلامی امری الهی است: «صِبغةَ اللهِ و مَن أحسَنُ مِنَ اللهِ صِبغةً» (بقره: 138) و در نگارگری ایرانی نیز (به‌منزلة متنی فرهنگی) نظامی از نشانه‌هایی بامعنا و دلالت‌های معنوی و حکمی برگرفته از ادبیات عرفانی است. رنگ‌ها در این نگاره‌ها به‌ظاهر رنگ‌های طبیعت را بازتاب می‌دهند؛ اما نگارگر به‌دنبال رمزگذاری عالمی مثالی بوده است که در آن، رنگ‌ها و صوری معلق از جنس نور وجود دارد. رنگ‌آمیزی خیالی و مسحورکنندة این نگاره‌ها به‌جای آنکه بیانگر واقعیت‌های مکرر عالم بیرون باشد، کلیّتی واحد از یک روایت را در پیش چشم بیننده به تصویر می‌کشد؛ روایتی که در ابعاد زمان و مکان جریان ندارد؛ به عبارتی، رنگ‌ها و نورها در نگارگری ایرانی، مثالی و واقعیت‌گریزند و به تعبیری تمامی اثرند )ابراهیمی‌پور، 1391: 13). این رنگ‌های متضاد که معانی مختلفی دارند، در نگارة ایرانی به‌گونه‌ای مهربان در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند؛ زیرا درنهایت همگی از جنس نور هستند. نگارگر ایرانی برای حفظ خلوص نور و رنگ، دنیایی بدون سایه‌پردازی و ژرفانمایی را مصوّر می‌کند تا مرتبه‌ای از حقیقت را به تصویر بکشد که آن مرتبه بدون بُعد و سرشار از نور است.

رنگ‌های لاجوردی، طلایی، سرخ، سیاه و سفید از رنگ‌های پرکاربرد در نگاره‌های ایرانی هستند که هرکدام مفاهیم نمادین خود را دارند. در نگاره‌های مرتبط با حکایات ادبی، نگارگران به‌خوبی از نقش نمادین رنگ‌ها برای انتقال معنای حکایت استفاده کرده‌اند. در نگاره‌های ایرانی، لاجوردی معمولاً نماد آسمان و ملکوت است. طلایی نماد روح و نور الهی است. این رنگ به‌سبب ارزش زر در فرهنگ و تمثیل‌های عرفانی از رنگ‌های دوست‌داشتنی نگارگران است. سرخ گاه نماد خشم و غضب و گاه نماد شور و شعف و تجدید حیات است و سیاه نماد نیستی و عدم است. سیّد حسین نصر کاربرد این رنگ‌ها را بیش از آنکه ناشی از قراردادهای هنری بداند، برخاسته از کشف و شهود هنرمندان می‌داند و می‌نویسد: فضا در مینیاتور ایرانی درواقع نمودار فضای ملکوتی است و اشکال و رنگ‌های آن، جلوه‌ای از اشکال و رنگ‌های عالم مثال است. رنگ‌ها، مخصوصاً رنگ‌های طلایی و آبی کبود و فیروزه‌ای، صرفاً از ذوق هنرمند سرچشمه نگرفته است؛ بلکه نتیجة رؤیت و شهود واقعیتی عینی است که به عالم مثال تعلق دارد (نصر، 1386: 194؛ نیز نصر، 1373: 85). بلخاری در این باره محتاطانه‌تر سخن می‌گوید و می‌نویسد: اگر این فرضیه تأیید شود که عارف می‌تواند با خرق حجب و تصفیۀ دل و تزکیۀ جان به عوالم فراتر از حس گذر کند و صور نورانی و متعالی ممکنات را بنگرد و به هنگام بازگشت به عالم حس، با ضبط و حفظ صور، آنها را مجدد خلق کند، آنگاه می‌توان صور نیمه‌تجریدی هنر اسلامی را بازتاب صور معلقه در روح هنرمند عارف و عارف هنرمند دانست و با کالبدشکافی آن، معیاری برای رمزگشایی هنر اسلامی و کشف ریشه‌های متعالی آن به دست آورد (بلخاری، 1390: 317). در صورت درستی این فرضیه، شهودی و ماورایی‌بودن رنگ‌ها باعث شده است که هنرمند ایرانی به تطابق رنگ و واقعیت پایبند نماند و از رنگ‌هایی عجیب برای ترسیم کوه‌ها و صخره‌ها و دیگر عناصر طبیعت استفاده کند. در این میان طبیعی‌ترین رنگ‌ها به چهرة انسان‌ها اختصاص داده شده است.

آثار خلق‌شده در هر دو حوزۀ ادبیات عرفانی و نگارگری ایرانی آثاری روشن، خوش‌بین و کمال‌گرا هستند؛ برای مثال در نقاشی ایرانی، فصل پاییز یا منظری از شب به‌ندرت نقاشی می‌شود؛ درحالی‌که به ترسیم بهار و روزهای روشن آفتابی بسیار توجه شده است. معمولاً زمستان به تصویر کشیده نمی‌شود، مگر اینکه در متن مربوط از آن ذکری به میان آمده باشد. احتمال می‌رود که علت ترسیم‌نکردن زمستان، نسبت آن با تصورات منفی باشد (پولیاکووا، 1381: 108). اعتقاد عمیق نگارگر ایرانی به نظام زیبایی الهی جهان باعث شده است که نگارگر ایرانی حتی در ترسیم بیابان برهوت عربستان با نقش درختان پرشکوفه از فضای همیشه بهار و رنگین نگاره‌های ایرانی غافل نشود؛ برای مثال به نگارۀ «آوردن مجنون در زنجیر به خیمۀ لیلی» اثر میر سیّد علی در خمسۀ نظامی شاه طهماسبی بنگرید. نشانه‌های کلامی اشعار حکایت، در درون کتیبه‌هایی به‌شکل منظم و متقارن بالای نگاره نگاشته شده‌اند. فضای نگاره دلالتگر فضای زندگی پرتحرک مردم بادیه‌نشین است. زمین اثر با رنگ گرم طلایی (دلالتگر مکان وقوع داستان) سطح وسیعی از نگاره را در بر گرفته و در عین تقابل با رنگ آبی آسمان، زمینة مناسبی را برای نمایش هم‌نشینی رنگ‌های پرتضاد فراهم کرده است. عنصر رنگ علاوه‌بر ایجاد نیروی حرکت، در برقراری تعادل در ترکیب نگاره نیز نقش مهمی دارد.

در کارکرد نشانه‌شناختی رنگ‌ها، رنگ زردِ جامۀ لیلی دلالتگر رنج عشق او و رنگ سیاه جامة او به مجاز مایکون دال بر فرجام دردناک اوست. در دلالت‌شناسی رنگ‌ها، رنگ آبی نشان و نماد آرامش، پاکی و بی‌آلایشی است (آلبوغبیش و همکاران، 1397: 45). رنگ آبی دامان مجنون نیز نشان پاکی و آسمانی‌بودن است. در بافت ادب عرفانی نیز رنگ آبی و کبود، جامۀ مصیبت‌زدگان است. درواقع، نگارگر با انتخاب نماد رنگ آبیِ جامۀ مجنون با کارکردی دلالتمند، دلالت معنایی این رنگ را به مخاطب منتقل، و فرازمینی‌بودن و پاک و عارفانه بودن عشق وی به لیلی را بیان می‌کند. مقایسة حالت مجنون و رنگ دامان مجنون در این نگاره با دیگر نگاره‌ها ازجمله نگارة «مجنون در بیابان» آقا میرک نشان می‌دهد که نگارگران تصویر مشترکی از مجنون در خیال خود داشته‌اند.

2ـ4 تفسیر نشانه‌شناختی نظام احسن در ادبیات عرفانی و نگارگری ایرانی

نظام احسن از مباحثی است که هم در کلام اسلامی و هم در عرفان نظری مطرح شده است. در عرفان عملی نیز به‌صورت رؤیت جهانی تجلی یافته است که در آن، همه‌چیز جمیل است. در عرفان ابن‌عربی هر اسم الهی فراگیر همة اسماست و در افق خودش به همة اسما منعوت و موصوف است (ابن‌عربی، 1381، ج 1: 314). در این بینش، از آنجا که همة اسمای الهی حسنی هستند و عالم نیز جلوة این اسماست، پس عالم نیز بر مبنای نظام احسن ظهور یافته است. اعتقاد به اینکه زیبایی مطلق همه‌جا را فراگرفته است و «لیس فی الامکان ابدع ممّا کان»، خواه تحت تأثیر عرفان نظری و خواه مکاشفات عرفانی یا هر عامل دیگری، بسیار در ادبیات عرفانی دیده می‌شود. به قول سنایی:

چنین دیدگاهی نسبت‌به هستی باعث شده است که نگارگر ایرانی تصویرگر زیبایی و جمال مطلق باشد. در این نظام احسن همه‌چیز، حتی دوزخ، به‌نوعی زیباست. باید توجه داشت تصویر جهنم در فرهنگ عرفانی با تصویر جهنم در نزد متشرعین متفاوت است. ابن‌عربی، عارف شهیر معتقد است که عذاب به‌لحاظ لغوی هم‌ریشة عذب به معنی نعمت گواراست و اگرچه دوزخیان در آتش مخلد خواهند ماند، این آتش چون آتش ابراهیم ^(ع) بر آنها بَرد و سلام می‌شود. او معتقد است بهشت نسبت‌به دوزخ مانند محیط دایره است که فراگیر آن باشد (ابن‌عربی، 1381، ج 3: 353). این نوع اندیشه از یک‌سو برخاسته از اعتقاد به نظام احسن و ازسوی دیگر ناشی از بی‌مرزی کفر و ایمان در مرحله‌ای بالاتر از مرحلة دنیای مادّی است. نتیجة این اعتقاد را می‌توانید در نگارة دو صفحه‌ای زیر در ترسیم بهشتیان و دوزخیان ببینید که در آن به یاری نشانه‌های دیداری، جهنم چندان ترسناک و متفاوت با بهشت نیست.

رنگ‌های هر دو نگاره بسیار روشن و شبیه به یکدیگر است. در هر دو نگاره، رنگ طلایی و سپس آبی غلبه دارد؛ نوری که اهل بهشت را در بر گرفته است، با آتشی که اهل جهنم در آن غرق هستند، چندان تفاوتی ندارد. این شباهت ناشی از ناتوانی تصویرگر در ترسیم جهنمی تیره و کریه نیست؛ بلکه برخاسته از باورهای عرفانی و فرهنگی اوست. در این نگاره، تمایز بهشت و جهنم نه با ترسیم محاسن و مقابح، بلکه با قاب‌بندی نمادین نگاره در دو صفحۀ روبه‌روی هم نشان داده شده است. بدین ترتیب نگارگر نشان می‌دهد بهشت و جهنم (اضداد) دو روی یک حقیقت است. در قاب‌بندی شگفت و نمادین این نگاره با دو تصویر عمودی روبه‌رو می‌شویم که با وجود داشتن مرز مشخص، این مرز محو می‌شود و یک تصویر افقی شکل می‌گیرد؛ تصویری افقی که باعث بسط فضا و شکل‌گیری گسترة دیداری شده است. جالب آن است که «نظر پاک خطاپوش» نگارگر در پایین نگاره گل‌ها و گیاهان بهشتی را به‌شکل نیم‌دایره‌ای تصویر کرده که قسمتی از این نیم‌دایرة بهشتی در جهنم امتداد یافته است.

2ـ5 تفسیر نشانه‌شناختی نور در عرفان و نگارگری ایرانی

نور در فرهنگ ایرانی و عرفان اسلامی امری بس قدسی و مربوط به ذات پروردگار است. در آیة سی و پنج سورة مبارکة نور آمده است: «اللَّهُ نُورُ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ مَثَلُ نُورِهِ کَمِشْکَاةٍ فِیهَا مِصْبَاحٌ الْمِصْبَاحُ فِی زُجَاجَةٍ الزُّجَاجَةُ کَأَنَّهَا کَوْکَبٌ دُرِّیٌّ یُوقَدُ مِنْ شَجَرَةٍ مُبَارَکَةٍ زَیْتُونَةٍ لَا شَرْقِیَّةٍ وَلَا غَرْبِیَّةٍ یَکَادُ زَیْتُهَا یُضِیءُ وَلَوْ لَمْ تَمْسَسْهُ نَارٌ نُورٌ عَلَى نُورٍ یَهْدِی اللَّهُ لِنُورِهِ مَنْ یَشَاءُ وَیَضْرِبُ اللَّهُ الْأَمْثَالَ لِلنَّاسِ وَاللَّهُ بِکُلِّ شَیْءٍ عَلِیمٌ». این آیة مشهور در حکم مانیفست فکری عرفاست که بر ادبیات عرفانی تأثیر بسیاری گذاشته است. در اندیشة عرفانی، نور حق در همه‌جا جلوه‌گر است:

اعتقاد بر فراگیری نور حق، حالت منحصربه‌فردی را برای مینیاتور ایرانی به وجود آورده است. نقاش ایرانی برای نمایش عالم معنا و نور فراگیر الهی، نور را در آثار خود به کمک انبوه رنگ‌ها، به‌صورت سراسری و یکنواخت و بدون منشأ مشخص به تصویر می‌کشد. نور الهی مثل نورهای معمولی نیست که قوّت و ضـعف و سـایه و روشـن دارنـد و قـدرت روشنگری همة جهات اشیا را ندارند (ساعدی رودی، 1395: 145). نقاش ایرانی چنین نوری را در رمزگان متن به تصویر می‌کشد. نقاشان برای آفرینش یک تأویل ماورائی حتی از کاربرد نمادهای سایه ـ روشن نیز پرهیز می‌کنند. همة فضا در نقاشی ایرانی انباشته از نور فراگیر الهی است که کل صحنه را به‌طور یکسان روشن می‌کند. منبع روشنایی برگرفته از ذات اقدس الهی و به‌دور از هرگونه سایه و تاریکیِ نماد پلیدی و زشتی (زابلی‌نژاد، 1387: 33) است. تصویر از ناکجای نوری مرموز آغاز می‌شود و به همان نور نیز پایان می‌یابد. نور چنان بر نقاشی ایرانی حکم‌فرما و غالب است که شب نقاشان ایرانی نیز شبی سرشار از روشنی است. در نگارگری سنتی، شب‌هنگام و یا وقایعی که هنگام شب رخ داده‌اند ـ مانند نگارة «دیدار همای و همایون» در شب اثر جنید در دیوان خواجوی کرمانی یا «کابوس ضحاک» اثر میر مصور در شاهنامه طهماسبی تنها ـ با آسمانی لاجوردی یا سرمه‌ای‌رنگ و هلال ماه و یا درخشش ستارگان طلایی مشخص می‌شود؛ وگرنه فضا همان فضای درخشان و سیالی است که در همه‌وقت و همه‌جا به یاری نگارگرِ رمزگذار آمده و فضایی متعالی خلق کرده است (آذری دهکردی، 1384: 7).

در نگارة بالا، ماه و ستارگان طلایی بر شب دلالت می‌کنند؛ درحالی‌که فضای باغی که محل دلدادگان است، با نوری الهی مانند روز روشن است. سرستون‌های طلایی دیوار باغ به‌شکل شیرهایی طراحی شده است که یال آنها به شعاع خورشید می‌ماند. شیر از نمادهای عشق عرفانی است که در اینجا بر سر دیوار به نورافشانی می‌پردازد. دیوارهای باغ و لباس همایون، هر دو طلایی‌رنگ است. شاید این هم‌رنگی دیوار و جامة همایون دال بر محصوربودن همایون داشته باشد و شاید مانند جامة زردرنگ لیلی در نگارة قبلی بر رنج عشق یا نورانیّت او دلالت داشته باشد. جویبار درون باغ و شیوة چیدمان گل‌ها و گیاهان یادآور نقش‌های اسلیمی است. همة این نشانه‌ها تداعی‌گر فضای معنوی و نورانی داستان عاشقانه و نگارة مربوط به آن است.

2ـ6 تفسیر نشانه‌شناختی دایره در عرفان و نگارگری ایرانی

دایره در عرفان و ادبیات شکلی کامل و مقدس است. تجلی الهی از عالم وحدت به عالم کثرت و باز سفر از کثرت به وحدت در عرفان نظری با دو قوس نزولی و صعودی نشان داده شده است که با یکدیگر دایره‌ای کامل را می‌سازند. صوفیان در مجالس خود به‌صورت دایره‌وار می‌نشستند و آسمان در ادبیات، چنانکه حافظ گفته است، به‌شکل دایره است:

باید توجه داشت که انتقال معانی و مفاهیم ازطریق اشکال، سابقة طولانی در زندگی بشر دارد. نشانه‌ها همواره درون نوعی شکل هندسی قرار دارند و حتی حروف نیز از درون برخی اشکال هندسی ازجمله دایره تعریف‌شدنی هستند. یکی از ویژگی‌های مهم هر نمادی، شناوربودن دال آن است. نماد دایره نیز از این قاعده مستثنا نیست. به این ترتیب، نماد شناور دایره، گاهی دلالت قداست و گاهی دلالت جاودانگی دارد و گاهی مضمون آفرینش جهان را القا می‌کند. گاهی مفهوم بی‌نهایت را نشان می‌دهد و گاهی نیز در ادغام با فلز و سنگ مفهوم مادّی می‌گیرد. درواقع نمادین‌بودن این نمونة اولیه باعث شناوربودن دلالت‌های گوناگون آن شده است.

از مهم‌ترین الگوهای اولیۀ ذهنی برای نشان‌دادن مفهوم جاودانگی، دال دایره است که نماد کمال است. از آنجا که نماد دایره دارای هیچ نقطة شروع و پایان، هیچ مبدأ و مقصدی نیست، در مبحث نشانه‌شناسی این نماد بر مفاهیم بدون آغاز و پایان حرکت و زمان دلالت دارد و ابدیّت را دلالت می‌کند. درحقیقت انسان جاودانگی را در این نماد، فرم و شکلی دلالتگر می‌بخشد (بارت، 1375: 58). ساختن نمونه‌های اولیه، هم می‌تواند به‌صورت تصور ذهنی و هم به‌صورت خلق نمونه‌ای دیدنی باشد. نگارگر باید شکلی برگزیند تا بتواند جاودانگی را در آن تصور کند؛ ازاین‌رو هرگاه می‌خواهد چیزی بیافریند که به بی‌نهایت و جاودانگی بینجامد، باید آن را به‌شکل تصویرهای اولیة جاودانگی درآورد و اجزای دیدنی را با الگوهای نادیدنی همانند کند. این جریان با پیونددادن نادیدنی‌ها با اشکال و صورت‌های نوعی صورت می‌گیرد که در ناخودآگاه او وجود دارند (یونگ، 1378: 386‑387).

از مهم‌ترین دلالت‌های دال شناور دایره، مضمون قداست در طرح‌های ماندالایی است. ماندالا غالباً از دایره‌های هم‌مرکز ساخته می‌شود که همه همگرا به مرکزی درونی هستند (دوبوکور، 1376: 106)؛ بنابراین، ماندالا را می‌توان بازتابی از جهان معنوی در این جهان دانست. همگرایی دایره‌ها در ماندالا، آن را به محلی برای تمرکز حواس، سلوک درونی و نمودار سیر سالکان تبدیل کرده است (کوپر، 1379: 291). دلالت نماد دایره در مقابل دلالت مفهوم سکون قرار دارد و اساساً مفهوم مجموعۀ زنجیرواری از حرکت پی‌درپی، بدون تغییر و شبیه به یکدیگر را نشان می‌دهد. دایره گاهی به‌سبب همین دلالتگری و شکل خود به آسمان یا جهان معنوی نیز تأویل می‌شود. می‌توان گفت دال دایره ازآن‌رو که بدون آغاز و پایان و فراز و فرود است، نوعی کمال اولیه، یکپارچگی، وحدت، تمامیّت و کلیت را القا می‌کند (همان: 140‑141). در هنرهای مأنوس با دین اسلام دایره نمایندة جهانی است که مرکزیّتی به نام الله دارد و همة هستی حول محور این مرکزیّت قرار داده شده‌اند؛ تا آنجا که در هنر اسلامی نیز شاهد مساجدی هستیم که با وجود گنبدهای دایره‌ای مرکزیّتی دارند که همواره به بالا صعود می‌کند و با نام مقدس الله مزیّن می‌شود (خلج امیرحسینی، 1387: 22).

در ادبیات فارسی نیز با دایره، دال‌های ترکیبی بسیاری مانند دایرۀ آسمان، دایرۀ نجات، دایرۀ عشق، دایرۀ وحدت و غیره ساخته شده است که این مفهوم عرفانی ـ ادبی بر نگارگری ایرانی تأثیر بسیار گذاشته است. از نشانه‌های آشکار دیدگاه عرفانی، حرکات دوار و چرخشی است. ترکیب‌بندی‌های بی‌شمار بیضوی، دایره‌ای و حلزونی در نگارگری ایران نشان‌دهندة وابستگی مفاهیم هنر نقاشی به عرفان اسلامی و اصولاً عشق‌های معنوی و جاودان است که خود در ریشه‌های عمیق‌تری به ادبیات عرفانی پیوند خورده است (محمدی وکیل، 1388: 28). در معماری اسلامی نیز قوسْ اصل لایتجزای معماری مسجد است (بلخاری، 1390: 378). در نگاره‌های ایرانی پیچ و تاب دوّار جویبارها، رنگ‌ها و شیوة چیدمان گل‌ها و گیاهان و دیگر عناصر جایگزین، یادآور نقش‌های اسلیمی در معماری شده است. هنر اسلامی اسلیمی، اشیاء مادّی را از ثقل خفقان‌آورشان رها می‌کند (یزدانی، 1397: 46).

نکتة تأمل‌برانگیز دیگر دربارة کارکرد دایره در نگارگری ایرانی آن است که این قاب‌بندی‌های دایره‌ای مبتنی بر محاسبات دقیق ریاضی و هندسی هستند. همانگونه که اشاره شد، نگارگران ایرانی تصویرگر عالم غیرمادّی مثال و خیال‌اند. در اندیشه‌های عرفانی سهروردی، ریاضی نیز به این عالم تعلق دارد. شهرزوری در شرح عالم مثال می‌نویسد: جمیع آنچه ارباب علم ریاضی تخیل می‌کنند از اشکال و مقادیر و اجسام و آنچه به آن تعلق دارد از حرکات و سکنات و هیئات و سطوح و خطوط و نقط و غیر ذلک در این عالم اوسط موجودند (شهرزوری، 1384، ج 3: 457).

2ـ7 تفسیر نشانه‌شناختی زمان و مکان در ادبیات عرفانی و نقاشی ایرانی

در ادب عرفانی زمان و مکان به عالم اجسام تعلق دارد. به تعبیر سنایی، «هرچه در زیر زمان آید همه اسم است و جسم» (سنایی، 1380: 104). در برابر این عالم جسمانیِ زمان‌مند و مکان‌مند، عالم بی‌زمان و مکانِ جان قرار دارد.

ابن‌عربی در باب 69 فتوحات مکیه معتقد است زمان امری متوهم است. از دیدگاه او ازل خاص خالق و زمان خاص مخلوق است (ابن‌عربی، 1381، ج 3: 221). آموزه‌های عملی ادب عرفانی نیز سالک را تشویق می‌کند تا با ریاضت و سیر و سلوک از محدودیّت‌های زمان و مکان رهایی یابد و سیر در عالم لامکان و لازمان را تجربه کند:

نقاش ایرانی نیز که به پیروی از ادبیات عرفانی در جست‌وجوی عالم جان، از عالم جسم گریزان است، در نگاره‌های خود به نوعی بی‌زمانی و بی‌مکانی دست یافته است. او برای آنکه بر زمان‌مندنبودن و آرمانی‌بودن نگارة خود تأکید کند، گاه در یک نگاره با ترسیم درختان در چهار حالت مختلف بهاری و تابستانی و پاییزی و زمستانی در یک منظره، بی‌زمانی تابلوی خود را به رخ بیننده می‌کشد (محمدی وکیل، 1388: 31). همچنین کم‌بودن نمادهای دیداری مانند حرکت، باد و سایه در نگارگری ایرانی خود بر بی‌زمانی در نقاشی‌های ایرانی دلالت می‌کند؛ بنابراین زمان در نگاره‌های ایرانی، زمان خطی و تقویمی و ریاضی نیست؛ بلکه زمانی کیفی و شهودی است.

مکان‌ها نیز در نگارگری ایرانی اغلب مکان‌هایی استعلایافته‌اند که در اندیشه و تخیل مخاطب حضور آنها استمرار می‌یابد. فضاهای ارزشی مثل مسجد و مکتب و مجالس علما و عرفا، به‌ویژه باغ‌های ایرانی از مکان‌های دوست‌داشتنی نگارگران هستند. در ادبیات عرفانی و نگارگری، به باغ به‌سبب نقش مثالی‌اش بسیار توجه شده است. باغ‌ها راهی به‌سوی بازگشت به سعادت اولیه یعنی همان بهشت هستند؛ اما این سعادت به‌شکل تخیلی آرمان‌گرا تجلی می‌یابد. آرمان‌گرایی باغ‌ها آنها را به بی‌مکانی و بی‌زمانی سحرآمیز تغییر می‌دهد که زایندۀ سعادت‌اند. باغ مکانی است که ما را به زمان اسطوره‌ای، زمان آدم و حوا، زمان بهشت و زمان ازلی هدایت می‌کند (شعیری، 1392: 231). نقش نمادین باغ صرفاً به دوران اسلامی نیز محدود نمی‌شود. برپایة سنت مزدایی، باغ بهترین مکان برای اتصال‌جویی به عالم بالاست؛ زیرا در میان طبیعت زمینی و دنیای آرمانی، «آن روشنی ازلی» واقع است (کورکیان و سیکر، 1377: 59). این باغ‌ها و مکان‌های معنوی و مرموز در نقاشی ایرانی برتر از مکان سه‌بعدی مادّی‌اند. تصاویر مینیاتور دریچة خیالی به خواب‌ها و رؤیاهاست؛ رویداد یا چیزی وجود ندارد که حضوری واقعی داشته باشد؛ آنچه هست فقط حرکت‌هایی خالص است که در جایی غیردنیایی، جهانی معلق و غیرمادّی از رنگ‌های نورانی تکامل و تحقق یافته است (اسحاق‌پور، 1379: 7). به‌دلیل شکستن محدودیّت زمان و مکان، بینندة نقاشی ایرانی در مقام دانای کل در برابر مکان قرار می‌گیرد؛ او مانند عارفی است که براثر عنایت یا ریاضت دارای قدرت اشراف بر ضمایر شده است و می‌تواند از یک مکان واحد، فضای بیرونی خانه‌ها و کاخ‌ها و درون خانه‌ها و حجره‌ها را هم‌زمان ببیند؛ برای نمونه می‌توان به نگارة «بزم شبانه» اثر میرسیّد علی اشاره کرد. در این نگاره، دیوارها مانع دید نمی‌شوند. گویی بینندة این نگاره و بسیاری از نگاره‌های دیگر ایرانی با چشمی الهی درون ساختمان‌ها و غرفه‌ها را می‌بیند؛ زیرا انسان کامل در جهان‌بینی عرفانی متحلّی به صفات الهی ازجمله علم است و حقیقت اشیا را می‌بیند.

نکتۀ دیگری که بر ماورایی‌بودن مکان در نقاشی ایرانی دلالت می‌کند، نبود پرسپکتیو در نقاشی ایرانی است. در نقاشی ایرانی به‌جای القای حس دروغین بُعد و فاصله با کمک پرسپکتیو، از رنگ‌های تخت و ترازهای پشت سر هم و متوالی استفاده می‌شود که به اطراف و بالا و پایین گسترش می‌یابد. بدین ترتیب در نقاشی ایرانی ژرفای آن از سطح جدا نیست. ممکن است این حالت در نگاه اول برخاسته از ناآشنایی نقاش ایرانی با قوانین پرسپکتیو به نظر رسد؛ اما به‌کارگیری این قوانین در معماری و کاشی‌کاری ایرانی این نظر را رد می‌کند. به گمان نگارندگان ممکن است این حالت برخاسته از اندیشۀ عرفانی وحدت در کثرت و کثرت در وحدت باشد. در نزد عارف، کثرات عالم فقط مظاهر حق‌اند و با وجود اختلافی که در عالم شهود میان آنها دیده می‌شود، از آن حیث که تنها مظهری از حضرت احد واحد هستند، اختلافی در میان آنها نیست؛ درست مثل نور واحدی که از شیشه‌های مشبک رنگی عبور کند و بعد از آن به رنگ‌های مختلف جلوه‌گر شود. مولانا دربارة اختلاف موجود در عالم کثرت می‌گوید:

نقاش ایرانی با چنین ذهنیّتی درپی قلم‌زدن هم‌زمانِ عالم رنگی شهود و عالم بی‌رنگی برتر از شهود است؛ بنابراین اگرچه موضوع‌های مختلف در شکل و رنگ و ظاهر با یکدیگر متفاوت‌اند، از آن نظر که همة آنها جلوه و مظهر یک حقیقت‌اند، همگی در یک سطح و بدون فاصله از هم قرار می‌گیرند. حضور توأمان مسجد و مجلس بزم در نگارة بالا نشانه‌ای است که این معنا را تأیید می‌کند. مسئلۀ دیگر دربارة اماکن کشیده‌شده در نگاره‌های ایرانی، پرهیز نقاش ایرانی از تهی و عدم است. در نگاره‌های ایرانی فضای خالی دیده نمی‌شود و درعوض با تزاحم نشانه‌های دیداری روبه‌رو هستیم. تعدد و تکثر عناصر دیداری تضمین‌کنندۀ پویایی حرکت و زایش است؛ وحدت عناصر دیداری سبب آرامش خاطر، گریز نگاه از بستر محدود خود و عمق‌بخشی آن می‌شود (شعیری، 1392: 80).

2ـ8 صورخیال و نمادها و موضوع‌های مشترک در ادبیات عرفانی و نگارگری ایرانی

نقاش ایرانی می‌کوشد متنی دیداری از طرح ادبی ارائه دهد و به همین سبب صورخیال شعر فارسی و نقاشی ایرانی بسیار با یکدیگر مطابقت دارند. در ادبیات عرفانی از تعابیری مانند باغ، رخ، زلف، خال و... سخن به میان می‌آید. بر این اساس نگارگر نیز می‌کوشد این عناصر را در بهترین شکل نمادینش به تصویر درآورد (کریمی و همکاران، 1395: 32). زبان استعاری و صورخیال ادبیات عرفانی آنچنان نیرومند و پذیرفتنی بود که برای قرن‌ها به‌صورت سنتی ادبی رعایت می‌شد. نقاش نیز می‌کوشد معادل تجسمی این زبان استعاری را بیابد و به کار برد. بدین ترتیب، نقاشان به‌تدریج فهرستی از تصویرهای قراردادی برپایة مضامین ادبیات گرد می‌آورند. نسل‌ها چنین تصویرهایی را مانند سنتی پایدار نگه می‌دارند و تنها به‌مرور اندک تغییراتی در آنها ایجاد می‌کنند (فارسی‌نسب، 1376: 45).

زاویۀ دید ادبیات عرفانی و نگارگری ایرانی هر دو گزینشی است. زاویۀ دید گزینشی گونه‌ای مبتنی بر انتخاب برترین نمونه از وجوه یک چیز یا یک موقعیت است. نمونۀ انتخاب‌شده به‌نوعی معرف همۀ وجوه دیگر است و می‌توان آن را مثالی کامل و بی‌نقص دانست (شعیری، 1398: 82). ادبیات فارسی کلاسیک به‌طور عام و ادبیات عرفانی فارسی به‌طور خاص ایدئال‌گرا هستند. این مسئله باعث شده است برخی از نشانه‌ها در نقش نشانه‌هایی قراردادی دلالت‌کننده بر کمال جمال، در ادبیات تثبیت شوند. نگارگر ایرانی نیز همین نشانه‌ها را استفاده کرده است. برای تبیین مطلب مثالی ذکر می‌شود؛ همانگونه که گفته شد انسان موضوع محوری در نقاشی و ادبیات ایرانی است. از میان عناصر پیکرۀ آدمی، سر اهمیتی والاتر از سایر اجزا دارد و تأکید بسیاری بر عناصر زیباشناسانة آن شده است (علیمحمدی اردکانی، 1392: 146). اغلب سرها و چهره‌هایی که در نقاشی ایرانی دیده می‌شود، چهره‌هایی مانند قرص ماه گرد و مانند گل سرخ‌رنگ هستند. ابروها کمانی و دهان‌ها تنگ و سرخ‌اند؛ بینی‌ها کوچک و چشمان بادامی‌اند. این چهره بیشتر به مردم آسیای مرکزی تعلق دارد و اگر نگارگر ایرانی چهره‌ها را از چهره‌های واقعی پیرامون خود تقلید می‌کرد، قطعاً چهره‌های متفاوت‌تری در نقاشی ایرانی دیده می‌شد. به‌جز سابقة حضور این چهره‌ها در میان ایرانیان و آثار باستانی ایرانی، علت دیگر این امر را باید در نفوذ ادبیات فارسی و شعر آن بر روی هنرهای دیگر جست‌وجو کرد. از دیرباز شاعران ایران چهره‌ها را با الهام‌گیری از زیبارویان ختا و ختن و چگل به قرص ماه و ابروان را به کمان و چشمان را به بادام تشبیه می‌کردند. گفتنی است مینیاتور ایرانی از همان آغاز شکل‌گیری تاحدّ بسیاری تحت تأثیر مکتب‌های ادبی و اشعار سخنوران ایرانی بود. اشعار فارسی سرشار از توصیف این چهره‌های مدوّر است که از آنها به نام‌های ترک ختا و ترک شیرازی و غیره یاد کرده‌اند؛ این آثار ـ چه به‌طور مستقیم به هنگام مصورکردن دیوان‌های شعر و چه به‌طور غیرمستقیم ـ همواره الهام‌بخش هنروران نقاش بوده است (تجویدی، 1352: 84). از مثال‌های جالب توجه در این باره، نگارۀ «تعذیب مشرکان مسلمانان ضعیف را» در کتاب مجمع‌التواریخ مکتوب هرات 826 ق. است که در آن عرب‌های صدر اسلام نیز با چهرۀ ترکان آسیای میانه ترسیم شده‌اند؛ بنابراین نگارگر ایرانی برای ترسیم چهره‌ها به‌جای تقلید از واقعیت، از صورخیال و تشبیهات و استعاره‌های شعر فارسی تقلید می‌کند که در ادب عرفانی نیز حضور پررنگی دارند؛ همان صورخیالی که در سنت ادبی برای نشانۀ کمال جمال مادّی انسان پذیرفته شده است.

بسیاری از موضوعات مکرر در نگارگری ایرانی نیز از نمادهای پرکاربرد در ادبیات عرفانی هستند. پرندگان آسمانی مانند سیمرغ، هما، باز، هدهد و خروس در ادبیات عرفانی، معانی رمزی دارند و حضور فراوان آنها در نقاشی ایرانی بیانگر اعتقادات نقاش است. همچنین تصاویر مکرر باغ‌های ایرانی، رستم دستان و نبرد شیر و گاو در نقاشی ایرانی، نمادهایی با معانی خاص خود در ادبیات عرفانی هستند که نقاش ایرانی را نیز به خود جذب کرده‌اند. سیّد جعفر سجادی در تفسیر و معنی این نشانه‌ها می‌نویسد: باغ و باغ ملکوت ظاهراً کنایه از عالم ارواح و جهان پاکان است (سجادی، 1389: 182). رستم پهلوان معروف افسانه‌ای ایران در ادبیات عرفانی فراوان به کار رفته و گاه کنایه از نفس مطمئنه و شجاعت روحی و معنوی است (همان: 415)؛ گاو در نزد عارفان کنایه از نفس اماره و رذائل اخلاقی است (همان: 677). نگارگران به برخی از موضوعات و داستان‌های ادبیات عرفانی ـ مثل داستان شیخ صنعان ـ علاقۀ خاصی داشته‌اند. علاوه‌بر نگاره‌هایی که مستقیماً به ترسیم واقعۀ ملاقات شیخ صنعان و دختر ترسا می‌پردازند، شاید در نگارگری ایرانی موضوع پرکاربرد پیرمرد قرارگرفته در برابر دختری بلندقامت و شراب‌به‌دست بر زمین، نشان از تأثیر این داستان در سنت‌های نگارگری ایرانی داشته باشد.

3ـ نتیجه‌گیری

بستر فرهنگی آثار هنری از مهم‌ترین عوامل شکل گیری متون و نظام‌های هنری است. هدف هر اثر هنری روبه‌روکردن مخاطب با شیوۀ تازه‌ای از ارائه فرهنگ‌های موجود است؛ بنابراین عرضۀ یک اثر تازه نفی آثار موجود نیست؛ بلکه شیوۀ ارائۀ دیگری است (شعیری، 1376: 79 ). چنین نسبت معناداری میان بسیاری از آثار هنری ادبیات عرفانی و نگارگری ایرانی دیده می‌شود. عرفان اسلامی از مهم‌ترین ستون‌های فرهنگی ایران‌زمین است و شعر و ادبیات فارسی نیز از پرکاربردترین ابزارهای بیان و آموزش و گسترش آن بوده و نقش مهمی در شکل‌گیری فرهنگ عرفانی ایرانیان داشته است. ادبیات عرفانی ایران از قرن ششم هجری به بعد از چنان نفوذ و مقبولیّتی در میان عام و خاص برخوردار شد که سایر هنرها نیز از آن تأثیر پذیرفتند. در میان انواع هنرها، نقاشی از ادبیات عرفانی تأثیرهای بسیار مهمی گرفت. این تأثیرات در آثار نقاشان و مکتب‌های مختلف نقاشی ایرانی یکسان نیست؛ با این حال تأثیر عرفان و ادب عرفانی چنان نیرومند است که نمی‌توان منکر نقش پررنگ آن در کلیت نگارگری ایرانی شد.

در بررسی چگونگی ارتباط ادبیات عرفانی و نگارگری دیدیم که ادبیات عرفانی به‌صورت مستقیم و غیرمستقیم بر زبان و نشانه‌های به‌کاررفته در نگاره‌ها تأثیر گذاشته است. زبان ادبیات عرفانی و نگارگری ایرانی هر دو سمبولیک و سرشار از نشانه‌های نمادین است. محدودیّت زبان برای بیان حقایقِ عظیمِ بیان‌ناپذیر عرفانی باعث شده است عارفان از دیرباز از نمادها برای بیان محتویات ذهن و دل خود استفاده کنند. طبق الگوی پیرس، بسیاری از این نمادها در اصل نشانه‌های شمایلی هستند که به نشانه‌های نمادین تبدیل شده‌اند. نشانه‌های نمادین نگارگری را می‌توان به دو گروه تقسیم کرد. گروه اول نشانه‌هایی مثل صورخیال بیان‌کنندة زیبایی انسانی یا داستان‌ها و تمثیلات عرفانی هستند که در ادبیات هم تقریباً به همان شکل با دال‌های کلامی به کار رفته‌اند؛ گروه دوم نشانه‌هایی هستند که اگرچه در ادبیات عرفانی حضوری ندارند، به‌شکل غیرمستقیم منبعث از آموزه‌های ادبیات عرفانی هستند. این امر به این دلیل است که متن ادبی پس از انتقال به یک میدان دلالتگرانه دیگر ناگزیر بخشی از عناصر شکل‌دهندة خود را از دست می‌دهد یا این عناصر به شکل و شمایل متفاوتی ظاهر می‌شوند (آلبوغبیش و همکاران، 1397: 31). ویژگی های منحصربه‌فردی مثل نبود پرسپکتیو، نبود سایه‌روشن، تضادها و ترکیب‌بندی‌ها، نوع استفاده از رنگ و نور، نوع قاب‌بندی، استفادة بسیار از دایره، حضور انسان‌هایی با اندازه‌هایی به دور از ذهن و غیره در نگارگری ایرانی برخاسته از جهان‌بینی عرفانی حاکم بر فرهنگ نخبگان است که در قالب این نشانه‌های تصویری تجلی یافته است. به تعبیری نگارگر ایرانی می‌کوشد با زبانی رمزگونه، عالم لازمان و لامکان مطرح در ادب عرفانی را با نشانه‌های دیداری دلالتگر به تصویر بکشد و با بهره‌گیری از ابزار رمزگذاری به طرح‌های ادبی حالتی عینی بخشد.

یافته‌های تحقیق نشان می‌دهد که گرچه رنگ‌ها و نورها در نگارگری ایرانی به‌ظاهر رنگ‌ها و نورهای طبیعت را بازتاب می‌دهند، نگارگر مطلوبش مفهوم فیزیکی نبوده است؛ بلکه به‌دنبال بازنمود عالمی مثالی بوده است که در آن، رنگ‌ها و صوری معلق از جنس خیال وجود دارد. بدین ترتیب نقاشی‌های ایرانی به بیننده نوری فراگیر و بی منبع را القا می‌کنند که گاه از شدت وضوح و ظهور جلب نظر نمی‌کند. در پایان، نتیجة مقاله روشن می‌کند که تأثیر بینش معنوی عارفان اسلامی، نگارگران را بر آن داشته است تا از مفاهیم مینوی دال‌ها و نمادها برای نشانه‌هایی از عالم مثال در آثار خود بهره بگیرند و رمزگانی ویژه را برای محاکات حقیقت عالم مثال خلق کنند. درواقع تحت تأثیر فرهنگ عرفانی، در نگارگری ایرانی آنچه بیشتر از همه توجه را برانگیخته، گریز از جهان واقع و روی‌آوردن به عالمی مثالی است؛ عالمی که در آن ذات حقیقی هرچیز جای دارد و هنرمند سالک با رهاکردن جسم مادّی خویش امکان سفر بدانجا را می‌یابد.