تحلیل و بررسی بن‌مایه‌ها و شبکه‌های تداعی در اشعار درکی قمی

1. مقدمه

بدون تردید تحولات تاریخی و اجتماعی دورۀ صفویه در ایران و به حکومت رسیدن گورکانیان در هند تأثیر بسزایی در تحول شعر فارسی قرون دهم و یازدهم هجری قمری گذاشت. به‌گونه‌ای که سبکی شاخص پدید آمد که در اصطلاح ادیبان فارسی، «هندی» یا «اصفهانی» نامیده می‌شود. (نک: غلامرضایی، 1391: 229). گرچه سال‌هاست که پژوهشگران، بر سر اطلاق نام سبک هندی و یا منشأ پیدایش این سبک با یکدیگر اختلاف دارند ولی دربارۀ ویژگی‌ها و خصایص این سبک به موارد مشترک بسیاری دست یافتند. ویژگی‌های سبکی مثل کثرت تمثیل و ارسال‌المثل، کاربرد اصطلاحات عامیانه و الفاظ بازاری، ترکیب‌سازی‌های خاص، الهام گیری از تجارب روزمره و محیط اطراف، مضمون‌سازی، باریک‌اندیشی و خیال‌پردازی و... . افزون بر این ویژگی‌ها برخی عناصر سبکی نیز به نام عوامل مرکزی شعر این سبک معرفی‌شده‌اند؛ برای مثال کاربرد بن‌مایه‌های قدیم و جدید و خلق شبکۀ جدید تداعی دربارۀ بن‌مایه‌ها است (نک: خاتمی، 1371: 11-27 و شفیعی کدکنی، 1376: 40).

 از شعرای سبک هندی در قرن یازدهم که زندگی شعری خود را در ایران و هندوستان سپری کرده، «ملا درکی قمی» است. پژوهش پیش رو برخی از بن‌مایه‌های پرکاربرد سبک هندی و شبکه‌های تداعی مربوط به آن‌ را در شعر این شاعر بررسی و تحلیل کرده است.

1-1. پیشینۀ تحقیق

تاکنون تحقیق مستقلی در مورد درکی قمی و شعر وی انجام ‌نشده است. مجاهدی در تذکرۀ سخنوران قم و با استناد به تذکره‌های نصرآبادی، قصص الخاقانی و آتشکدۀ آذر به ذکر مختصری از شرح حال درکی قمی بسنده و ابیاتی از او را ذکر کرده است (نک: مجاهدی، 1370: 132- 135). همچنین گلچین معانی در کتاب کاروان هند و به نقل از چند تذکره ، به ذکر احوال و اشعار درکی قمی پرداخته است (نک: گلچین معانی، 1369: 1/ 406-412)؛ اما تاکنون تحقیق مستقلی در مورد سبک شعری درکی قمی انجام نشده است. باتوجه‌به اینکه در مجلۀ فنون ادبی، مقالاتی با موضوع معرفی شاعران ناشناس یا کمترشناخته‌شده به چاپ می‌رسد (نک: خوارزمی و جهادی حسینی، 1400: 19-38)، پژوهش پیشِ‌رو نیز نخستین تحقیق مستقل در سبک‌شناسی شعر این شاعر به شمار می‌رود.

1-2. احوال شاعر

«ملا محمدامین قمی» متخلّص به «درکی»¹، از شاعران قرن یازدهم هجری قمری و از معاصران شاه‌عباس دوم است (نک: مجاهدی، 1370: 132). شرح احوال و نمونه اشعار درکی قمی در تذکره‌های متعدد آورده شده است که در ادامه به ذکر چند مورد آن بسنده و مطالب آن‌ها عیناً نقل می‌شود:

مؤلف تذکرۀ خیرالبیان (1017-1019 ه.ق.) دربارۀ درکی قمی چنین می‌نویسد: «وی از اکابر دارالمؤمنین قم و از علوم رسمی بهره‌مند است. در مبادی حال به دکن هند شتافته و در ولایت حیدرآباد در ظل ظلیل تربیت سیادت پناه عالی جاه، علامة‌العلمایی، امیرمحمد مؤمن استرآبادی سلّمه‌الله پیشوای طبقۀ قطب‌شاهیه به سر می‌برد و در شهور سنۀ سبع و عشر و ألف از آنجا به قم آمد، مدت یک سال در قم ساکن بود. در این اثنا پادشاه ممالک بیجاپور ابراهیم عادل‌شاه، روزی که با شعرا و ندما بساط انبساط گسترانیده بود از مولانا جسمی همدانی استفسار می‌فرمایند که از شعرای این جزو زمان، برتری که راست؟ مولانای مذکور می‌فرمایند در این عرصه کسی به رتبۀ سخن‌سرایی چون مولانا درکی قمی نیست². پادشاه را ذوق دیدن او شد، آوردن مولانای مزبور را به عهدۀ یکی از تاجران ممالک عراق [عجم] نمود، به اندک فرصتی مولانا درکی را در تختگاه بیجاپور حاضر می‌سازد و الحال در آن دیار است» (کیانی، 1386: 2/794- 795).

اوحدی در عرفات‌العاشقین به حضور درکی قمی در دکن در سال‌های 1022- 1024 ه.ق اشاره‌کرده و چنین آورده است: «گویند که جوانکی درکی تخلّص، بالفعل در دکن موجود است و از طبعی خالی نیست» (اوحدی، 1389: 3/1429).

نصرآبادی نیز در تذکرۀ خود ضمن اشاره به دیدار با درکی در اصفهان، چنین می‌گوید: «از کهنه شاعران بود، مدتی قبل از این به اصفهان آمد، چند روزی صحبت وهم نشینی داشته، طبعش نهایت درویشی داشت. بعدازآن به قم رفت، فوت شد. کلیات وی قریب به بیست هزار بیت است» (نصرآبادی، 1379: 402-403).

در قصص‌الخاقانی هم پس از ذکر نام و نسب و مولد درکی، سال وفات و ماده‌تاریخ آن بیان‌شده است: «پیرایۀ جهان خرّمی، نکهت‌بخش ریاض گلشن سرای مردمی، حضرت مولانا محمدامین قمی است که قوّت درّاکه‌اش در ادراک معانی دقیق صاحب تحقیق است، تخلّص این جناب در شاعری «درکی»، مولدش دارالمؤمنین قم و همچنین مشهور است که حضرت آخوندی از اولاد امجاد مسبّب خلف شاه محمد خزاعی است. از ابتدای سن تمیز تا هنگامی‌که سن شریف ایشان به عقد هفتاد رسید، بعد از عبادت وهّاب انام به امر شاعری قیام و اقدام داشته، در سنۀ هزار و شصت‌وسه (1063 ه.ق.) در بلدۀ قم به جوار رحمت ایزدی پیوست، مدفنش در جوار حرم حضرت معصومه است. «درکی از عالم رفت» تاریخ فوت اوست» (شاملو، 1374: 2/82). در برخی منابع موجود، تعداد ابیات درکی قمی را بین بیست ‌تا سی هزار بیت دانسته‌اند، ولی نسخ خطی برجای‌مانده از شاعر این تعداد را نشان نمی‌دهد.

1-3. نسخ خطی دیوان درکی قمی

در فهرست نسخ خطی (دنا و فنخا) به کوشش مصطفی درایتی (1385/ 1391) مشخصات سه نسخه برای دیوان درکی قمی ارائه‌ شده است:

1- نسخۀ شمارۀ 56/9087 متعلّق به کتابخانۀ مجلس شورای اسلامی که جُنگی از علی‌رضا رازی (قرن 11 ق.) بوده و به خط نستعلیق در 220 برگ کاغذ الوان کتابت شده است. این جُنگ تاریخ کتابت و نام کاتب ندارد و فقط یک صفحه از آن (گ 119 ر) به شش بیت از درکی قمی اختصاص دارد که شامل یک رباعی و چهار بیت منتخب از غزلیات اوست؛ بنابراین می‌توان گفت که معرفی این جُنگ در فهرست نسخ به نام نسخه‌ای از دیوان درکی قمی صحیح نیست (نک: درایتی، 1385: 5/158؛ همو، 1391: 15/265 و همان: 10/411 ).

2- نسخۀ شمارۀ 5146 متعلّق به کتابخانۀ ملی ملک، حدود 6300 بیت از اشعار شاعر را در بردارد. این نسخه در 248 برگ به خط نستعلیق و بر کاغذ ترمه کتابت شده و فاقد تاریخ کتابت و نام کاتب است. برخی از صفحات نسخه با شنگرف جدول‌کشی (مجدول) شده و بسیاری از برگ‌ها، رکابه‌نویسی دارد و شمارۀ صفحات زوج در بالای هر صفحه نوشته‌ شده است. این نسخه که در آغاز و پایان افتادگی دارد، شامل قصاید، قطعه‌ها،‌ غزلیات، مثنوی‌ها، ترکیب‌بندها، ترجیع‌بندها و ساقی‌نامۀ شاعر است (نک: افشار و دانش‌پژوه، 1354: 2/281؛ درکی قمی، بی‌تا الف: 57).

3- نسخۀ شمارۀ 18721 متعلّق به کتابخانۀ ملی ایران که در فهرست‌های دنا و فنخا بانام «دیوان مخمّسات» درکی ثبت‌ شده است. این نسخه در 207 برگ و به خط نستعلیق بر روی دو نوع کاغذ فرنگی و نخودی کتابت شده است. پایان نسخه افتادگی دارد و تاریخ کتابت و نام کاتب آن معلوم نیست؛ البته در حاشیۀ برگ شمارۀ 49، یادداشتی به خط «محمد زمان» آمده است که تاریخ 24 شوال 1024ق را نشان می‌دهد و ممکن است تاریخ کتابت و نام کاتب نسخه همین باشد.

 

این نسخه حدود 5700 بیت و شامل مخمسات، غزلیات و رباعیات شاعر است. بخش مخمّسات با عنوان «مخمسات درکی قمی» و بخش غزلیات با عنوان «دیوان درکی قمی» از یکدیگر متمایز و هردو عنوان با شنگرف کتابت شده است. باتوجه‌به اینکه بیش از سه‌چهارم این نسخه را غزلیات شاعر تشکیل می‌دهد، اطلاق «دیوان مخمسات» به‌ کل آن صحیح نیست (نک: درایتی، 1385: 5/158؛ همو، 1391: 15/265 و درکی قمی، بی‌تا ب: 57 پ).

در این پژوهش، از هر دو نسخۀ دیوان درکی قمی استفاده ‌شده است.

1-4. نگاهی به سبک شعری درکی قمی

شاعران سبک هندی دو گونه‌اند: «گروه اول امثال صائب و کلیم و حزین یعنی بزرگان سبک هندی که ابیات آن‌ها مفهوم است یعنی رابطۀ تشبیه بین مصراع معقول و محسوس (تبدیل موضوع به مضمون)، معتدل و لطیف است و همچنین ابیات آنان به سبک قدما، به یکدیگر مربوط هستند و شعر کم‌وبیش وحدت موضوعی و یا ارتباط عمودی دارد و ابیاتی که ساختار سبک هندی داشته باشد در شعر آنان بسامد زیادی ندارد؛ یعنی ابیات معمولی هم دارند و زبان آنان زبان روان و درستی است. این شاعران ادامه‌دهندگان سنت غزلی بعد از حافظ و بابافغانی هستند و سبک هندی در آثار آنان اوج و لطفی دارد. گروه دوم شاعرانی که به آنان خیال‌بند و رهروان طرز خیال می‌گویند...»(شمیسا، 1382: 293). طبق این دسته‌بندی و بررسی اشعار درکی قمی مخصوصاً غزلیات وی در دستۀ اول قرار می‌گیرد همان‌طور که اغلب تذکره‌نویسان نیز، درکی را شاعری نازک خیال و صاحب‌ طبع و مضامین عالی معرفی کرده‌اند (نک: عاشقی، 1391: 1/574 و اوحدی، 1389: 3/1429 و خوشگو، 1389: 234).

همان‌طور که در معرفی نسخ خطی دیوان درکی بیان شد، این شاعر سبک هندی در قالب‌های غزل، قصیده، قطعه، مثنوی، ترکیب‌بند، ترجیع‌بند، مخمّس و رباعی طبع‌آزمایی کرده و بیشترین اشعار وی به ترتیب تعداد ابیات، در قالب غزل (1085 بیت)، قصیده (26 بیت) و قطعه‌ (65 بیت) و کمترین آن‌ها در قالب رباعی (10 بیت) است. بیشترین مضمون غزلیات درکی را، «عشق» از نوع زمینی آن تشکیل می‌دهد. قصاید شاعر به مدح پادشاهان و بزرگان عصر و نیز منقبت چهارده معصوم(ع) به‌ویژه حضرت علی (ع) و امام رضا(ع) اختصاص دارد، اما در قطعه‌ها علاوه بر مدح، به مضامین تعلیمی نیز پرداخته است.

با بررسی اشعار درکی قمی شواهد فراوانی از کاربرد عناصر و خصایص سبک هندی را در شعر این شاعر می‌یابیم. برخی از این عناصر سبکی عبارت‌اند از:

1-4-1. کاربرد تعابیر و کنایات عامیانه

- کیسه دوختن (توقع بسیار داشتن)

درکی به داغ بندگیَت کیسه دوخته است		راضی نشد به درهم و دینار اصفهان                            (درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 2)
درکی اگر به عیش جهان کیسه دوختی		امروز پر مساز که فردا تهی شود
		(همان: 282)

- سرگوشی (نجوا)

با شمع بگویید که مردیم ز غیرت

ما طاقت سرگوشی پروانه نداریم                                            (همان: 371)

- گل کردن (پدیدارشدن)

ذکری به غیر مهر علی سر نمی‌کند

گل کرده منقبت ز لب عندلیب ما                         (درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 58پ)

- گِرد چیزی گشتن

ترکشی شد فاق از پیکان ز بس در هم شکست

گِرد بازو گردم، آن مژگان جمع انداز را                       (درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 64ر)

- ناف بریدن

روزی که ناف تربیت ما بریده‌اند

گویا که مهربانی دوران نبوده شرط                                      (همان: 157ر)

- مو از خمیر کشیدن

عالمی را به مو کشد فکرش

سهل‌تر زان که مو کشی ز خمیر                         (درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 12)

- مو از زبان برآمدن

مو برآمد از زبان خامۀ نقاش صنع

صورت مقصود ما را چهره در پرداز ماند                                           (همان: 248)

- زیره به کرمان بردن

غیر خان کس سخنم را ز بزرگان نخرد

آن‌قَدر بردم از این زیره به کرمان که مپرس                                               (همان: 33)

1-4-2. کاربرد تمثیل

طلب شاعر و مداح ز هم بی‌معنی است		دست باید که حنا رنگ نگیرد ز حنا                                           (همان: 109)
همچو فیل مست کاو هندوستان بیند به خواب		دیده طوفان می‌کند گر نام دریا می‌برند                                             (همان: 33)
مکش حسرت که هر پستی، بلندی در نظر دارد		ز پا گر خار می‌افتد، سر دیوار می‌گیرد
		(درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 98ر)

1-4-3. کاربرد وابسته‌های خاص عددی

گشته‌ام بیمار و از چشمی نگاهم آرزوست		یک‌قلم نرگس براتی بر صبا خواهم نوشت                                            (همان: 86 ر)
تنک معاشم و بر مهر آسمان مشتاق		سحر، به یک مژه خواب است پاسبان مشتاق
		(همان: 158پ)

1-4-4. کاربرد حس آمیزی

پـختگان را دل چنان سـوزد که خود بو نشوند

مـا ز خامـی در جهان بــوی کبـاب افـکنده‌ایـم                          (درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 392)

1-4-5. کاربرد ادات تشبیه خاص «به‌رنگِ»

ز شرم پرده به عارض فکنده می‌آید					به‌رنگ غنچه که باشد حجاب خندۀ گل                                       (همان: 34)
به دور حسن تو ترسم زیان کند یوسف					به‌رنگ چهره اگر بوی پیرهن بکشی
						(درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 206 پ)
به‌رنگ زلف به چشمم نگاه می‌آید				ز بس که بی‌تو خورد پیچ و تاب در نظرم
						(همان: 175 پ)

1-4-6. کاربرد پارادوکس

- جنون از عقل یافتن

نگهبانی ندارد دشت مجنون، از تو می‌آید

جنون کاملی از عقل دوراندیش پیدا کن                                          (همان: 189ر)

- پیدای ناپیدا

گفتنی ناگفتنی باشد، چه دم خواهی زدن؟

چون گشودی لب، بجز پیدای ناپیدا مگو                                          (همان: 194ر)

- روشن شدن چراغ با باد

گر زداید آهم از داغی سیاهی، دور نیست

بر چراغم چون ره افتد باد را، روغن شود                                          (همان: 194ر)

2. بحث اصلی

2-1. بن‌مایه‌های سبک هندی

بن‌مایه یا موتیو (motive / motif) عبارت‌ است از درون‌مایه، شخصیت، الگو، موضوع، ایده، فکر یا تصویری است که در ادبیات، هنریک سرزمین و یا در آثار یک دوره و در سبک فردی به‌صورت گوناگون و با بسامد زیادی تکرار شود (نک: داد، 1380: 85)؛ در شعر، «بن‌مایه» بیشتر به‌صورت عنصری تکراری با بسامد زیاد در آثار شاعر یا تصویرسازی‌های مختلف از پدیده‌ها دیده می‌شود؛ به همین دلیل، «بن‌مایه» یا «تم» به هر آنچه مرکز شبکة تصویرها و حوزة تداعی باشد اطلاق شده است (نک: شفیعی کدکنی، 1376: 70). گرچه بسیاری از بن‌مایه‌ها به طرز ثابتی در سبک‌های مختلف، درخور توجه شعرا بوده‌اند؛ اما فقط در سبک هندی است که شعرا برای یافتن معانی بیگانه؛ و آفرینش سلسلۀ تداعی‌های تودرتو و مضمون‌آفرینی، بر کاربرد افراط‌آمیز بن‌مایه‌ها اصرار ورزیده‌اند و درنتیجه استفاده از بن‌مایه‌ها را به ویژگی سبکی، سبک هندی تبدیل کرده‌اند.

       «در شعر سبک هندی علاوه بر گسترش حوزة تداعی و شبکة تصویر دربارۀ موتیوهای رایج بین شاعران دوره‌های قبل، کوشش برای وارد‌کردنِ موتیوهای جدید هم فراوان به چشم می‌خورد؛ بنابراین موتیوهایی از قبیل گل کاغذی، کاغذ آتش‌گرفته، شیشة ساعت، گل‌های قالی و ...، از خصایص شعر این گویندگان است و مثلاً در شعر حافظ یا سعدی کوچک‌ترین اشاره‌ای به این‌گونه عناصر دیده نمی‌شود، درصورتی‌که در شعر گویندگان سبک هندی چه مایه تصویرهای زیبا که دربارۀ هر یک از این عناصر ایجادشده است» (همان: 70-71).

 باتوجه‌به اینکه شاعر سبک هندی توجهی خاص به عناصر و پدیده‌های طبیعی و اشیای اطراف خود دارد و این توجه خاص به شکل استخراج مضمون از مشاهدات انسانی در طبیعت و محیط پیرامون شاعر بروز می‌کند (نک: میر، 1395: 223)؛ اغلب بن‌مایه‌های این سبک نیز از جنس محسوسات و حاصل تجربه و مشهودات شاعر است. شاعران سبک هندی، غالباً بن‌مایه‌ای را هسته یا عنصر مرکزی تصویر در نظر گرفته‌اند و با تداعی واژه‌ها و عناصر دیگر که ارتباطی مثل تناسب یا تضاد هم بین آن‌ها وجود دارد، به گسترش زنجیرۀ تداعی‌ها و خلق شبکه‌ای از تصاویر می‌پردازند؛ یعنی هر عنصری از این بن‌مایه‌ها عنصر دیگری را تداعی می‌کند و آن دیگری هم تداعی دیگر را به دنبال دارد و این روند سلسله‌وار ادامه می‌یابد. بررسی و تحلیل بن‌مایه‌ها و کشف شبکۀ تصویرهای آن در اشعار یک شاعر ضمن اینکه به درک بهتر شعر شاعر کمک می‌کند؛ راهی برای شناخت نگرش و اندیشۀ شاعر، میزان خلاقیت و توانمندی اوست.

2-2. بن‌مایه‌های سبک هندی در اشعار درکی قمی

2-2-1. بیضۀ فولاد

یکی از بن‌مایه‌های سبک هندی که درکی قمی نیز به آن پرداخته، «بیضۀ فولاد» است. «بیضۀ فولاد، گلوله‌واری از جنس فولاد بوده که به شکل تخم‌مرغ می‌ساخته‌اند» (خواجوی کرمانی، 1387: 239). کاربرد این بن‌مایه در شعر درکی کاملاً مرتبط با «تخم‌مرغ‌بازی» است. این بازی که غالباً کودکان و نوجوانان به آن می‌پرداختند «از مراسم‌هایی است که در بیشتر شهرهای ایران و در آستانۀ رسیدن عید نوروز اجرا می‌شود. این بازی در عهد صفوی نیز اجرا می‌شد به‌طوری‌که منجّم یزدی از تخم‌مرغ‌بازی شاه‌عباس با جوانان اصفهان یادکرده است» (نصری اشرفی، 1391: 2/895). در کتاب راهنمای بازی‌های ایران، «تخم‌مرغ‌بازی» از بازی‌های نوروزی مناطق خراسان، کردستان، بوشهر، آبادۀ فارس و لرستان معرفی ‌شده (نک: قزل‌ایاغ، 1379: 251 و 384 و 454 و 615). در این بازیِ بردوباختی، یکی از بازیکنان با سر یا ته تخم‌مرغ خود، که آن را در مشت نگه‌ داشته است، بر سر یا ته تخم‌مرغ بازیکن دیگر می‌زند. هرکسی که پوستۀ تخم‌مرغش بشکند می‌بازد و تخم‌مرغ ترک‌خورده‌اش از آنِ بازیکن برنده می‌شود (نک: بلوکباشی، 1380: 85-88). سفت یا سخت بودن تخم‌مرغ، رمز برنده شدن در این بازی است؛ برای ‌مثال، «در اصفهان تخم‌مرغ‌هایی که در دورة صفوی با آن بازی می‌کردند از مرغ‌هایِ سبزوار خراسان بود که پوستی سخت داشت و در برابر ضربه مقاوم‌تر بود» (تاورنیه، 1336: 385). البته گاهی بازیکنان برای برنده شدن دست به تقلّب نیز می‌زدند مثلاً تخم‌مرغی از جنس چوب می‌ساخته یا تخم‌مرغ را با مادۀ سفتی پر می‌کردند (نک: نصری اشرفی، 1391: 455 و 898). روشن است که اگر یکی از طرفین بازی به‌جای تخم‌مرغ، بیضۀ فولاد در دست داشته باشد کسی یارای غلبه بر وی را نخواهد داشت. درکی قمی با در نظر داشتن این بازی، «بیضۀ فولاد» را هستۀ شبکۀ تداعی‌های «بازی، طفل، دست، بردوباخت (شکست)، دل، سختی و ...» قرار می‌دهد:

شبکۀ تداعی‌های بن‌مایۀ بیضۀ فولاد

 

کاربرد این بن‌مایه در شعر درکی

- دل معشوق در سختی به بیضۀ فولاد شبیه است که یا بادل بردن، بر عاشق فائق می‌آید یا با شکستن دل عشاق، در بازی عشق پیروز می‌شود:

دل به بازی گفتم از دستش برون آورده‌ام				بیضه‌ای از من به بازی بیضۀ فولاد برد
			(درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 144 ر)
طفلی هزار دل ز دل‌سخت خود شکست			این بیضه کار بیضۀ فولاد می‌کند
			(درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 234)

- سختی دل معشوق بر پنجۀ فلک نیز غالب شده است:

برده است سختی دل او پنجۀ فلک

این بیضه سنگ زور به فولاد می‌دهد                         (درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 133ر)

- در بازی عشق و در مقابل معشوق بی‌رحم باید مقاومت کرد و فولاددل بود:

بادل بی‌رحمی افتاده است کارم، چون کنم؟				بیضه‌ای در بازی از فولاد می‌باید گرفت
			(همان: 84 پ)

- ناله‌های عاشق در دل آهنین معشوق اثر نمی‌کند:

نالۀ سنگ‌آزما را بادل سختش چه کار؟		بیضۀ فولاد نتوان گفت با آهن یکی است
		(همان:  79ر)

- درکی گاهی نیز شکست دل خویش را ناشی از بخت ناساز خود می‌داند و بازهم شبکۀ تداعی بن‌مایه‌ها را با «بیضه»، «طفل»، «بازی» و «شکست و برد» ایجاد و این بار «پروبال» را وارد این شبکه می‌کند:

نه به بازی بَردم طفل، نه شوخی نگار

دل چون بیضه شکستش ز پروبال من است                                            (همان: 89 پ)

2-2-2. فاخته و سرو

 از پرکاربردترین بن‌مایه‌های شعر درکی قمی، «فاخته» (قمری) و «سرو» است. وی علاوه بر سرودن سه غزل با ردیف‌های «فاخته است»، «ای قمری» و «سرو»، بیش از پنجاه بار این دو بن‌مایه را همراه با یکدیگر به ‌کاربرده است. «در سنت‌های ادبی سبک هندی، فاخته، عاشق و دلباختۀ سرو است و به همین دلیل در بالای این درخت آشیانه دارد» (محمدی، 1374: 192):

کجا در پردۀ عشاق، عاشق چون تو ره دارد		که سروت داده جا چون تکمه در پیراهن ای قمری
		(درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 412)

       بنابراین، هر یک از شاعران سبک هندی، به فراخور ذوق و توانایی خود، مضامین متعددی را دربارۀ این موضوع سروده‌اند؛ برای ‌مثال، «هم‌آیی این دو عنصر در شعر صائب، سبب خلق مضامین زیبا و متنوعی شده است. در شعر صائب، قمری همانند عاشقی که معشوق خود، یعنی سرو را در آغوش تنگ خود می‌فشارد و این در آغوش کشیدن موجب رعنایی و زیبایی سرو می‌شود؛ هجوم قمریان به‌سوی سرو و انبوهی آن‌ها یادآور تجمع مریدان و سالکان در اطراف پیرمراد است. صائب، کافرشدن حسن سرکش (معشوق) را، از جوش‌وخروش هواداران و عاشقان، به زنّاربستن سرو از طوق گلوی قمری مانند کرده است» (گلی، 1388: 194-196):

در این ریاض من آن قمری‌ام که قامت سرو		ز تنگ‌گیری آغوش من بلندی یافت
		(صائب تبریزی، 1364: 2/903)
سرو صائب از هجوم قمریان بالد به خویش		از مریدان باد نخوت می‌فزاید پیر را
		(همان: 1/36)
سرو بالای تو از عشق علم شد در کفر		قمری از طوق، کمر بست به زنّار تو را
		(همان: 243)

       درکی قمی نیز با در نظر ‌داشتن عشق قمری به سرو، شبکۀ گسترده‌ای از تداعی‌ها را خلق می‌کند. وی «طوق» گردن قمری را طوق بندگی و اسارت او در دست معشوق (سرو) می‌داند، پس‌ازآن، لوازم دیگر اسارت مثل «بند» و «حلقه» را تداعی می‌کند. از «گردن» به «گریبان» و «جیب» و «چاک» آن و سپس به «رفوکردن» منتقل می‌شود و به این نتیجه دست می‌یابد که گریبان عاشق در دست معشوق است. با «سرو»، «آزادگی» و «آزادی» را وارد شبکۀ تداعی‌ها می‌سازد و به‌کمک «اسارت»، «زنجیر» و «حلقه» به زنجیر «زلف» گریز می‌زند. از طرف دیگر، زنجیر، «جنون» را به ذهن متبادر می‌کند و «بالا و قامت بلند» سرو، «قد» معشوق را. «سایۀ سرو» نشان از فاختۀ دلداده می‌دهد. سرو قبا پوش است؛ «قبای سرو»، «دامن» را تداعی می‌کند و از آن به آتش آه قمری می‌رسد که دامن سرو را نمی‌گیرد و به‌این‌ترتیب، تداعی در پیِ تداعی خلق می‌شود.

شبکۀ تداعی‌های بن‌مایه‌های قمری و سرو

 

کاربرد این بن‌مایه‌ها در شعر درکی

- فاخته، عاشقِ سرو است و طوق گردن او، حلقۀ بندگی در برابر معشوق است. درکی نیز فاخته‌وار حلقۀ بندگی معشوق سرو قامت خویش بر گردن و زنجیر اسارت عشق به پا دارد:

به شکستن نتواند ز گلو طوق افکند				مگر از زلف بتان فاخته در زنجیر است
				(همان: 193)
از سلسلۀ فاخته میراث گرفتم				بر گردنم این حلقه که از دام نخست است
				(همان: 168)
خواهم از رشک که چون سرو قدش یاد کنم					طوق از فاخته بردارم و آزاد کنم
					(همان: 353)
بردار طوق از فاخته، ای سرو اگر آزاده‌ای			تا با تودارم خلوتی، حرف از خرابی می‌زنم
			(همان: 347)
در آن چمن که قدت نیست گو قرار مگیر			به ‌پای سرو کنندم به طوق فاخته بند
			(همان: 260)
صبا بوی گرفتاری ز قد یار می‌آرد			هوای سرو موزون طوق قمری بار می‌آرد
			(همان: 246)
نیَم بلبل که آزادم کند فصل دی از افغان			چو قمری طوقم از گردن نیفتد تا نفس دارم
			(همان: 352)
مرا سر تا قدم پیچیده در زنجیر گیسویش			تو را یک حلقه گردیده است طوق گردن ای قمر
			(همان: 412)
از جنونم حلقه تا کی بر در از کوکو زند؟			درکی، از من نیم طوقی ارمغان فاخته است
			(درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 70ر)
قمری کجاست کز پر سازد کلید طوقم؟			کز بندپا رسیده است آزار تا به گردن
			(همان: 186پ)
به کار فاخته آید مگر که سازد طوق			حدیث سرو که افتاده پیش پا سخنی
			(همان: 200پ)

- باغی که فاخته‌اش عاشق سرو نباشد، هیچ ارزشی ندارد؛ یعنی جهان بدون عشق، از لطف و فیض تهی است. اصولاً حُسن معشوق بدون وجود عاشق جلوه و شهرتی نمی‌یابد:

باغی که به سَروش ندهد فاخته‌ای دل		از فیض تهی چون گل دیبا ز گلاب است
		(درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 204)
حسن بی عاشق ندارد شهرت و آوازه‌ای		سرو از بالای قمری ناز بر گلشن کند
		(درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 141پ)

- برتری معشوق بر سرو می‌تواند فاخته را به سروِ قامت معشوق متمایل سازد، همین امر، غیرت سرو را برانگیخته است:

به نیـل جامه کشیده است سرو از غیرت سرو از قدّ تو گرداند سر فاخته را هجوم فاخته ره بسته بر تماشایی با فاخته در سایۀ شمشاد تو دیگر پیش بالای تو دانی سخن فاخته چیست

ز بس که فاخـته بی‌ قامت تو کـوکـو زد                                        (همان: 129پ) در کف دیو مگر مهر سلیمان گل کرد؟                                       (همان: 138پ) مگر به‌پای تو سرو از خرام می‌روید                                         (همان: 96پ) منّت به خود از سرو دو بالا نگذاریم                        (درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 362) سرو گفته است که نام قد موزون نبرد                                          (همان: 257)

- فاخته نیز نسبت به سرو غیرت دارد؛ چون حضور غیر را برنمی‌تابد، گریبان‌چاک می‌کند:

دست در گردن مرغان چمن دارد سرو

نکند فاخته گر پاره گریبان چه کند؟                                          (همان: 284)

- گریبان  قمری در دست سرو و گریبان عاشق در دست معشوق است و پیامد این ماجرا برای هر دو یکسان:

دوختن از یار ناید، پاره کردن کار اوست گریبان چون ز دست‌باز بی‌پروا برون آرم؟

ما به دست سرو چون قمری گریبان داده‌ایم                                           (همان: 396) هنوز از سرو، جیب پارۀ قمری رفو دارد                                           (همان: 226)

- حتی سرو هم که خود نماد آزادی و آزادگی است طوق بندگی قامت معشوق بر پا و حلقۀ اسارت وی بر گوش دارد؛ حلقه‌ای که از جنس طوق گردن قمری است:

جَسته سرو سهی از بندگی بالایش از قرار طوق قمری سرو هم آزاد نیست شرم در حلقۀ قمری به زمینش پابست تابندۀ قدت شود، آزاد سرو شد

قمری از طوق، گلوبند نهد برپایش                      (درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 155پ) سایه دارد دام در خاک رهت، غافل مشو                                        (همان: 194پ) سرو می‌خواست کشد پیش تو بالا، نکشید                       (درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 225) از طوقِ فاخته حلقۀ در گوش می‌کند                                           (همان: 226)

- تداعی «سایۀ سرو» هم یکی دیگر از تداعی‌های شعر درکی است. همان‌طور که زندگی قمری در بالای سرو سپری می‌شود، مردۀ آن را نیز در پای سرو می‌یابد؛ یعنی نشان فاختۀ دلداده را باید در سایۀ سرو پیدا کرد:

دل چو با فاخته گم شد طلب از سایۀ سرو		سر ز یک حلقۀ زنجیر به در می‌آرد
		(همان: 255)
وبال فاخته باشد سواد سایۀ سرو		بلای خفته ز بالای یار می‌خیزد
		(همان: 235)
به خاک فاخته کس پی در این چمن نبرد		به غیر سایۀ سروی کز او نشان دارد
		(همان: 312)

- آتش آه قمری عاشق، دامن سرو را نمی‌گیرد؛ انگار قبای سرو بی دامن است:

نخوابد خون بلبل تا نگیرد دامن گل را		قبای سرو پنداری ندارد دامن ای قمری
		(همان: 412)

- درکی، رابطۀ عاشقانۀ سرو و فاخته را به معشوق متذکر می‌شود و بدین‌سان شکوه سر می‌دهد:

جز تو دشمن‌دوست کز من می‌کنی بیجا کنار		دست هر سروی که دیدم در میان فاخته است
		(درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 70ر)

- درکی برای بیان گرفتاری‌های خویش نیز از این بن‌مایه‌ها و تداعی‌ «آزادی» بهره برده است: 

توان تا کی زدن طعن از زبان سروم ای قمری؟		چه حاصل ز این‌یک آزادی بود؟ صد جا گرفتارم
		(همان: 171پ)

2-2-3. چینی

گرچه «چینی» به هر چیز ساخته‌شده در چین اطلاق می‌شود، در سبک هندی مراد از آن، ظرف شکستنی‌ است که چون ابتدا در چین ساخته می‌شده، به «چینی» معروف شده است. «ظاهراً هنر چینی‌سازی در عهد صفویه رواج یافته بود» (احتشامی، 1390: 60). این بن‌مایه و خوشه‌های خیال آن در شعر بیشتر شعرای سبک هندی به‌ویژه صائب تبریزی و بیدل دهلوی دیده می‌شود. درکی قمی نیز از این بن‌مایه بهره جسته و شبکه‌ای از تداعی‌ها را به تصویر می‌کشد؛ ابتدا تصویری از به دست گرفتن «پیاله» یا «کاسۀ چینی» را در ذهن می‌پروراند؛ با «انگشت» تلنگری بر آن می‌زند؛ «صدا» ی سلامت آن را تصور می‌کند؛ سپس «شکستن» چینی و صدای شکستن آن و تعمیر یا «بند کردن» چینی را تداعی می‌سازد؛ شکستن چینی او را به یاد «دل‌شکسته» می‌اندازد، بعد نقطۀ مقابل چینی؛ یعنی «سفال» به ذهنش متبادر می‌شود، ارزشمندی چینی و کم‌ارجی سفال، «توانگری و فقر» را تداعی می‌کند و از توانگری به «فغفور» و ساخت چینی گریز می‌زند.

شبکۀ تداعی‌های بن‌مایۀ چینی

 

کاربرد این بن‌مایه‌ها در شعر درکی

- دل شاعر عاشق، مانند پیالۀ چینی است. شکستن چینی به دو صورت؛ یا تَرَک می‌خورد و به‌اصطلاح «مو برمی‌دارد»؛ یا به زمین می‌خورد و کاملاً می‌شکند. در صورت موبر داشتن، با ضربۀ انگشت صدای عیب‌ناکی چینی شنیده می‌شود و در صورت افتادن چینی هم‌صدای شکستن آن امری روشن است. درکی ضمن در نظر داشتن تشبیه «چینی دل»، از هر دو موضوع برای تصویرسازی بهره جسته است:

دلت پیالۀ چینی نشد، چه بی ظرفاست نه پایی خورده از مستی، نه افتاده است از دستی آن دل که چون پیالۀ چینی به ساز بود در ترکــتاز غصـّـه به دل مـاند ناله‌ای

نخورده بر لبت انگشت و این صداداری                         (درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 55) ندانم چینی دل از کجا یارب صدا دارد                                           (همان: 228) در سینه‌ام چه شد که چنین بی‌صدا شکست                                          (همان: 492) در غــارت شکــست به چینی صـدا رسید                        (درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 131ر)

- سفال در مقابل چینی ارزش چندانی ندارد اما وقتی درکی، دل را به سفال تشبیه می‌کند نیز چنان استغنایی به آن می‌بخشد که با چینی فغفوری برابری می‌کند؛ چنین دلی مایۀ تبختر دلبر وبتان زیبارو است:

شوخی که سفال دل ما داشت چو چینی دلم گردید زیب طاق ابروی بتان، درکی

پنداشت که جام از کف فغفور گرفته است                                       (همان: 71 پ) به دست خود مگر این کاسه را فغفور می‌سازد                                     (همان: 142 پ)

- درکی با تشبیه چشم تر خود به سفال نیز آن را برچینی برتری می‌دهد:

ناز برچینی‌فروشان کرده‌ام از چشم تر

خوردن آب است از هر ظرف̊ بهتر در سفال                                        (همان: 161ر)

- توانگر هم‌دست از تکلف برداشته و همرنگ با جماعت، سفال را برچینی ترجیح داده است:

حرص جمعیت تکلّف برطرف در سفره کرد

جای چینی می‌خورد نعمت توانگر در سفال                                         (همان: 162ر)

-  و بالأخره اینکه جام نوکیسه‌ها شکننده است؛ چراکه هر چینی‌، چینی فغفوری نمی‌شود:

جام  نوکیسه به  صوتی ز عمل می‌افتد

چینی ساخته بسیار، ز فغفور کم است                                           (همان: 78ر)

2-2-4. تصویر (صورت)

مراد از بن‌مایۀ تصویر یا صورت، نقش گل، غنچه، بلبل، مرغ، قمری، ساغر، انسان و... است که روی تابلو، پارچه (دیبا) یا قالی ترسیم‌شده باشد. در اشعار سبک هندی «آنچه دربارۀ تصویر از قبیل گل‌های قالی، غنچۀ تصویر، مرغ تصویر، باغ تصویر، غالباً تداعی وجود شیء است و درعین‌حال، سلب یکی یا چند تا از لوازم ضروری آن»(شفیعی کدکنی، 1376: 325)؛ به‌عنوان‌مثال، مرغِ تصویر آواز نمی‌خواند و ضمن داشتن بال‌وپر، پرواز نمی‌داند یا شراب ساغر صورت، نشئه نمی‌بخشد. «از سوی دیگر، عکس این تداعی نیز وجود دارد که چون بلبلِ تصویر چیزی است بی‌حرکت، تصور پرواز هم برای آن تداعی شود»(همان). در شعر درکی قمی که هر دو نوع این تداعی‌ها دیده می‌شود؛ هم از «صورت» و «تصویر» به‌عنوان بن‌مایۀ هسته در این تداعی‌ها استفاده‌شده و ترکیبات «بلبلِ تصویر»، «قمریِ تصویر»، «گل تصویر»، «ساغر تصویر»، «صید صورت»، «غنچۀ صورت»، «مرغ صورت» و غیره به‌کاررفته است و هم پارچۀ «دیبا» به‌عنوان مرکز خوشه‌های خیال قرارگرفته و «صورت دیبا» را با لوازم آن تداعی ساخته است.

شبکۀ تداعی‌های بن‌مایۀ تصویر

 

کاربرد این بن‌مایه‌ها در شعر درکی

- درکی قمی دل خود را به گل تصویر تشبیه می‌کند و به حس‌آمیزی «بوی شکفتن» لوازم «بو» و «شکفتن» را از گل تصویر و غنچۀ دل، سلب می‌کند:

از دلم بوی شکفتن به مشامی نرسید

آه از این غنچه که همرنگ گل تصویر است                       (درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 193)

- بلبل و مرغِ تصویر یا مرغ دیبا، ظاهراً پروبال دارد اما چه سود؟ زیرا قدرت پرواز کردن ندارد:

قسم به ناله که پرواز را ندیده به خواب دلا همکاری بلبل سرود عشق می‌خواهد چو مرغ صورت و گل‌های دیبا نقش بی‌جانم نامۀ ننوشته را با نامه‌بر بیگانگی است

چه شد که بلبل تصویر بال‌وپر دارد؟                                         (همان: 234) و گرنه مرغ دیبا هم به‌صورت بال‌وپر دارد                                        (همان: 317) سر دیوار باغ و عرصۀ گلزار نشناسم                                         (همان: 374) مرغ صورت را نظر بر بال‌وپر بیگانگی است                     (درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 110پ)

- صید تصویر هم شکاری است که رمیدن از وی سلب شده است:

شکارم، به دام و کمین نیست حاجت

که چون صید صورت رمیدن ندانم                        (درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 367)

- در ساغر تصویر هم اگر شرابی باشد، این شراب نه نشئه می‌دهد، نه سرریز می‌شود. درکی قمی تعبیر «تهی کاسه» را برای چنین ساغری به‌کاربرده است:

ظرفم ز می چو ساغر صورت به سر نرفت بسته هرگز در میخانه نگردد یارب شراب ساغر صورت چه نشئه خواهد داد

غم از دلم برون چو گره از گهر نرفت                                             (همان: 56) که تهی‌کاسه‌تر از ساغر تصویر شدیم                                          (همان: 356) از این چه سود که بر کف ایاغ‌ها دارم؟                      (درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 179پ)

- درکی بارها «صورت دیبا» را در شعر خود به‌کاربرده و آن را رمز «حیرانی» و «بی‌حرکتی» دانسته است:

پای تا سر ز تماشای تو حیران شده‌ام از بی‌خبری صورت دیبا نخورَد غم

صورت حال مرا صورت دیبا کردی                       (درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 420) شرط است که در بزم تو بی‌هوش نشینم                      (درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 175پ)

قبلاً اشاره شد که تداعی‌های پیرامون این بن‌مایه می‌تواند برعکس موارد فوق باشد؛ چنانکه درکی قمی نیز این نوع تداعی‌ها را در مقام اغراق و تصویرسازی‌های اغراق‌آمیز آورده است:

- مرغ تصویر به هوای معشوق، پروبال می‌گیرد و علی‌رغم بی‌جان بودن، پرواز را تداعی می‌کند:

نقش دیوار به انداز درت یابد جان

مرغ صورت به هوای تو  برآرد پروبال                         (درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 35)

- کمان نقش بسته بر دیبا، شاعر را هدف تیر خود می‌سازد:

نه همین راه جوان و آه پیرم می‌زند

تا کمان صورت دیبا به تیرم می‌زند                                           (همان: 225)

- تصویر دیبایی که درکی از آن بالش ساخته است و غم می‌خورد:

بس که در بالش خورد غم، خونم از بالین چکد

گر گشایی رگ ز دست صورت دیبای من                                            (همان: 47)

- از منقار بلبل صورت هم می‌توان پیام شنید:

شنیده‌ایم ز منقار بلبل صورت

که صوت ناله به هر بوستان نمی‌گنجد                        (درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 141ر)

2-2-5. ناسور

این بن‌مایه به‌معنی زخم ناعلاج و جراحت التیام‌ناپذیری است که معمولاً چرک از آن تراوش می‌کند (نک: دهخدا، 1372: ذیل «ناسور»). ناسور و صورت‌های فعلی «ناسورکردن» و «ناسورگردیدن» به‌کرّات (22 بار) در اشعار درکی قمی به ‌کار رفته است. شایان ‌ذکر است که در لغت‌نامۀ دهخدا، ذیل «ناسورکردن» به‌معنی «خراشیدن ریش پیش از نضج و سخت بدتر کردن آن»، به بیت زیر از «ملا درکی قمی» که در تذکره‌ها به‌نام  بیتی مشهور از او به ثبت رسیده، استناد شده است:

سرمست بزم ساخته چشمت پیاله را

ناسور کرده شور لبت داغ لاله را               (دهخدا، 1372: ذیل «نا سور کردن»)

نخستین حلقۀ زنجیرۀ تداعی‌های این بن‌مایه در شعر درکی، «زخم» است. پس‌ازآن، «مرهم» و «بخیه» که نخستین مرحله از مداوای زخم است برایش تداعی می‌شود، سپس ملاحت معشوق و شور لب لعلش، «نمک» بر روی زخم پاشیدن را به ذهن شاعر متبادر می‌کند. آخرین درمان زخم لاعلاج، «داغ» است، درکی قمی از تداعی داغ نهادن، به یاد داغ «لاله» می‌افتد و به داغ دل خویش گریز می‌زند:

شبکۀ تداعی‌های بن‌مایۀ نا سور

 

کاربرد این بن‌مایه‌ در شعر درکی

- داغ دل (اندوه و غم دل)، زخمی که مرهم نمی‌خواهد و با ناسور، خوش است. گویی ناسور، مرهم عشق بر دل عاشق:

کرده ناسور خوشش، منّت مرهم نکشد		داغ دل گرسنه‌چشمی است که سیر افتاده است
		(درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 65پ)
فوارۀ خون است زبانم ز شکایت		داغم به خوشی باج ز ناسور گرفته است
		(همان: 70پ)
میزبان را هرچه باشد پیش مهمان آورد			داد ناسوری به زخمم عشق، چون مرهم نداشت
			(درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 209)
آزمودم، چاره دردم را فزون‌تر می‌کند			صرفه‌ای داغم به‌جز ناسور از مرهم نداشت
			(همان)

-  ملاحت لب معشوق که بر همۀ زخم‌ها نمک پاشیده، گاهی همۀ داغ‌ها بجز داغ لاله را نا سور می‌کند و گاه بر آن نیز اثر می‌گذارد: 

زخمی که نمک‌سود لبش نیست نمانده است امروز به دور نمک‌افشانی لعلت سرمست بزم ساخته چشمت پیاله را

جز داغ دل لاله که ناسور نباشد                                           (همان: 305) داغ دل لاله است که ناسور ندارد                                           (همان: 473) ناسور کرده، شور لبت داغ لاله را                                           (همان: 115)

- تیر مژگان معشوق، داغ سینۀ عاشق را نا سور می‌کند:

ز زخم تیر مژگان سینه ناسور دگر دارد مشک از طرّه دلم خواهد و کاوش ز مژه

بسی بازو شکسته است این کمان زور دگر دارد                        (درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 231) زخم را هر چه بود باعث ناسور بیار                                          (همان: 319)

2-2-6. هما

هما یا همای، «پرندۀ اسطوره‌ای و معروف در ادبیات فارسی است که رمز پردازی آن با مفاهیم دولت و اقبال مرتبط می‌شود. روایت ‌شده است که هما از ته‌ماندۀ استخوان تغذیه می‌کند تا آسیبش به دیگر حیوانات نرسد. در ادبیات فارسی آن را مظهر فرّ و شکوه می‌دانند و به فال نیک می‌گیرند و بیشتر، از سایۀ خجسته و سعادت‌بخش آن یادکرده‌اند» (ذوالفقاری، 1395: 1115). «این خصوصیات و پیشینۀ هما به‌گونۀ وسیعی در ایران معروف بود تا آنجا که به‌موجب این افسانه‌ها برای رسیدن به پادشاهی کافی بود که سایۀ همای بر سر کسی بیفتد»(یاحقی، 1369: 451). در ذهن و به‌تبع آن در شعر درکی قمی نیز، هما از طرفی با «سایه» ارتباط مستقیم دارد و از طرف دیگر «استخوان» را تداعی می‌کند. استخوان‌خوار بودن هما، یادآور قناعت و با بن‌مایۀ «استخوان»، «سگ» وارد شعر شاعر می‌شود. درنهایت، تضاد هما با «جغد» که نماد شومی و نامبارکی و با «مگس» که نماد حقارت و ناچیزی است این زنجیره را گسترده‌تر می‌سازد.

شبکۀ تداعی‌های بن‌مایۀ هما

 

کاربرد این بن‌مایه‌ در شعر درکی

- درکی قمی، ضمن توجه به هما و سایۀ سعادت آن، در بیان برتری معشوق و گاه ممدوح از این بن‌مایه‌ها بهره می‌برد:

سایۀ توست که منشور سعادت دارد ای طایر فرشته‌خصالی که از شرف کار بال هما کند نگهش خطش آمادۀ دولت، رخش پروردۀ عزّت

از هما بر سر کس بال‌وپری پیدا نیست                                            (همان: 70) سودا به سایۀ تو هما بال‌وپر کند                                             (همان: 78) می‌توان رُفت زر ز خاک رهش                                           (همان: 453) نگه از سایۀ زلفش هما در آستین دارد                       (درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 123 ر)

- درراه عشق، آنچه بعد از مرگ عاشق برجای‌مانده، استخوانی از اوست. این استخوان غالباً نصیب هما می‌شود:

گرمی نرفت بعد هلاکم ز استخوان				در کنج آشیان هما در تبم هنوز
				(درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 324)
ز شوق کوی تو از مرغ نامه‌بر در خاک				هر استخوان تنم پرسد از هما چه خبر؟
				(همان: 324)
سمندری کند از سوز سینه‌ام درکی				پس از هلاکم اگر استخوان هما خواهد
				(همان: 253)
سمندر می‌کند داغش ز طعن سایه‌پروردی						بساط شعله بر خود استخوانم چون هما چیند
				(درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 102 ر)
حسرت ذخیره گشت قلم را به‌جای مغز				بال افکند هما اگر این استخوان کشد
				(همان: 114ر)
نقش ‌امانتی به هما می‌توان سپرد				شاید به کوی دوست برد استخوان من
				(همان: 189پ)
سایه را ترسم هما در آشیان پنهان کند				استخوانم را چو بربندی اگر بر بال او
				(همان: 194ر)
خامۀ مشق جنونی خواهد آوردن به دست					استخوانم را هما گر پیش مجنون افکند
					(همان: 133ر)
ز استخوانم مرهم کافور خواهد ساختن					سخت از این آتش‌زبانی‌ها هما داغ است داغ
					(همان: 158ر)

- استخوان برجای‌مانده از عاشق، علاوه بر هما، بن‌مایۀ «سگ کوی معشوق» را نیز در ذهن شاعر تداعی می‌کند:

پیش سگان کوی خود افکن چو می‌کُشی		تا از درت هما نبرد استخوان ما
		(درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 126)

- هما با استخوان‌خواری خویش، رمز و نماد قناعت است. درکی قمی نیز با تداعی این بن‌مایه، مضامینی مفاخره آمیز می‌آفریند:

به من قاف قناعت باد ارزانی که شد عمری		همای عزّتم می‌پرورد در بیضه عنقا را
		(همان: 144)
شرح تجریدی به ترک کارها خواهم نوشت		خوش قناعت‌نامه‌ای بهر هما خواهم نوشت
		(درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 86 ر)
ز غیرتم نشود سایۀ قناعت کم		که آبرو چو هما ز استخوان نمی‌ریزم
		(همان: 182 ر)

- تضاد بین جغد و هما از تداعی‌های پرکاربرد در شعر درکی قمی است:

در ساخته با غیر ز ناسازی یارم			همسایۀ جغدم به تمنّای همایی
			(درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 418)
بهر خرابی خود و آبادی بتان		فریاد جغد گشتم و بال هما شدم
		(همان: 381)

- یکی دیگر از تداعی‌های برگرفته از تضاد با هما، «مگس» است. درکی مضمون زیر را با این تداعی خلق کرده است:

فیض از کریم جو و مجو حاجت از لئیم

بی‌سایه باش و کار هما از مگس مخواه                        (درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 408)

2-2-7. خواب مخمل

«پارچۀ مخمل را اولین‌بار در روزگار صفویه بافتند و به همین دلیل یک موتیو رایج در شعر این دوره شد» (محمدی، 1374: 200). به پرزهای مخمل و جهتی که این پرزها بدان سمت قرار دارد «خواب مخمل» می‌گویند. درکی قمی نیز از این بن‌مایۀ سبک هندی استفاده کرده و در شبکۀ این تداعی، خواب مخمل را خوابی غیرواقعی می‌داند:

- درکی، طرۀ سیاه معشوق را مانند بخت سیاه خود می‌داند و تصوری که از خواب دارد، همان خواب مخمل است؛ یعنی خواب به چشم ندارد:

به‌رنگ بخت زند طرّه تاب در نظرم		به خواب مخمل مشکی است خواب در نظرم
		(درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 175پ)

- درکی بر این باور است که بختش بیدار نمی‌شود مگر اینکه بخت در کارگاه مخمل به خواب‌رفته باشد و چون خواب واقعی برای مخمل متصور نیست بنابراین برای بخت هم بیداری‌ در کار نخواهد بود:

کی سربه‌سر گوهر بیدار نهد بخت			در کارگه مخمل اگر خواب نگردد؟
				(همان: 99ر)

2-2-8. گل کاغذ

واژة «کاغذ» و مضمون‌پردازی‌ دربارۀ آن در سبک هندی، آن را به بن‌مایه‌ای پربسامد تبدیل کرده است. شاعران این سبک، هم «کاغذ» را ردیف اشعار خودساخته‌اند و هم بن‌مایه‌ها و ترکیب‌های جدید مثل «کاغذ ابری، کاغذ سوزن‌زده، کاغذ آتش‌زده، کاغذ سرمه، کاغذ قند، کاغذ اطفال و ...» را با آن ساخته و به‌کاربرده‌اند. یکی از این بن‌مایه‌های جدید برگرفته از کاغذ، «گل کاغذی» است. در دیوان درکی قمی نیز علاوه بر این‌که سه غزل 5، 10 و 9 بیتی با ردیف کاغذ دیده می‌شود؛ بن‌مایه‌های «کاغذ ابر، کاغذ قند، کاغذ حلوا، کاغذ توتیا و گل کاغذ» هم در تصویرسازی‌های شاعرانه به ‌کاربرده است. گل کاغذ یا گل کاغذی در نظر درکی رمز بی‌بویی است، اما وقتی در محفل معشوق باشد یا در دست معشوق قرار گیرد؛ گل واقعی را تداعی می‌کند:

به محفلی که شود گرم مجلس‌آرایی مـــه در آییــنۀ رخــسار تــو رویــی دارد

ز فیض او، گل کاغذ برون گلاب دهد                         (درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 83) گل کــاغذ چو برد دست‌تو، بویی دارد                      (درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 130پ)

2-2-9. کتان و ماه

یکی دیگر از بن‌مایه‌هایی که بیش از 30 بار در اشعار درکی قمی به ‌کار رفته است، بن‌مایۀ «کتان و ماه» است. این بن‌مایه، پیش از سبک هندی نیز در اشعار شعرا رواج داشته، اما بسامد زیاد آن در شعر درکی قمی درخور توجه است. به باور پیشینیان، ماهتاب، جامۀ کتان (قصب، خیش، توزی) را فرسوده و سوراخ می‌کند  (شمیسا، 1377: ذیل کتان). براساس این باور، نخستین چیزی که به ذهن شاعر می‌رسد، تضاد بین «مهتاب» و «کتان» است:

گر قید صلاحت بود از آهن و فولاد		در مجلس می توبه چو مهتاب و کتان است
		(درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 474)

پس‌ازآن، تداعی‌های «پارگی کتان، رفو کردن، گازر» ازیک‌طرف و «شب، سلخ، سیاهی» از طرف دیگر به خوشه‌های خیال و ساخت تصاویر کمک می‌کند. برخی از کاربردهای زیبای این بن‌مایه و تداعی‌ها دربارۀ آن در شعر درکی که غالباً هم به‌صورت تمثیل و اسلوب معادله به ‌کار رفته، چنین است:

خیال یار چو داری ز خویش دل بردار کار حیات در گرو بی‌ثباتی است دل با دو جهان سودِ رخ، از طرّه زیان کرد عشاق سینه‌ها سپر تیغ کرده‌اند بر ما دو روزه عمر که بر خواب بسته‌اند شب دل به پیش نالۀ جانکاه می‌برم

کتان مپوش که در خانه ماهتابی هست                         (درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 72ر) تاری کتان پاره به مهتاب می‌‌کشد                                        (همان: 118پ) شبگرد کتان‌پوش به مهتاب نگردد                                           (همان: 99ر) فوج کتان به لشکر مهتاب می‌زند                        (درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 248) ماند به آن کتان که به مهتاب بسته‌اند                                          (همان: 267) بهر رفو کتان به شب ماه می‌برم                                          (همان: 357)

2-2-10. ریگ روان

«شن‌های متحرکِ بیابان را ریگِ روان می‌گفتند و از موتیوهای خاص سبک هندی، ریگ روان و قافلۀ ریگ روان است» (شفیعی کدکنی، 1376: 328). در شعر درکی قمی نیز همانند دیگر شعرای سبک هندی، ریگ روان با آوارگی همراه و گم‌گشتگی و سراسیمگی را تداعی می‌کند. درکی، تعبیر کنایی «بر ریگ روان نشستن» را نیز به‌کاربرده است:

کی طالب وصال ز پا یک زمان نشست گم‌گشتگی به ریگ روانم نشانده است دل هر ذرّه پریشان هوایی دارم جاده قمچی شد، زمین‌گیری به نقش پا گذار به نطع ریگ روانم نشانده جلّادی

از پا اگر فتاد، به ریگ روان نشست                        (درکی‌ قمی، بی‌تا الف: 181) کو نقش پای قافله تا راه سر کنم                                         (همان: 377) بر سراسیمگی‌ام ریگ روان می‌خندد                        (درکی‌ قمی، بی‌تا ب: 104ر) مرکب ریگ روان داری، سواری یاد گیر                                        (همان: 146پ) که می‌کشد ز میان تیغ آفتاب به جنگ                                       (همان: 159پ)

علاوه بر بن‌مایه‌های که بیان شد، بن‌مایه‌های دیگری نیز در شعر درکی قمی وجود دارد که از آن جمله به بن‌مایۀ «زعفران» با شبکۀ تداعی «خنده، لب، چهره، زردی»؛ بن‌مایۀ «پنبه» با شبکۀ تداعی «زخم، داغ، آتش، شعله، مینا»؛ بن‌مایۀ «سرمه» با شبکۀ تداعی «چشم، زیبایی، صفاهان، آواز، خاموشی»؛ بن‌مایۀ «هندو» با شبکۀ تداعی «سوختن (ستی)، بت، عبادت‌خانه، داغ نهادن، خال»؛ بن‌مایۀ «دیوانه» با شبکۀ تداعی «سنگ، طفل، دامن، کوچه، زندان، زنجیر» اشاره کرد.    

 

نتیجه‌

درکی قمی از آن دسته از شاعران سبک هندی است که در تبدیل موضوع به مضمون، معتدل و اشعارش مفهوم است. بین بسیاری از ابیات شعر وی همانند قدما، وحدت موضوع یا ارتباط عمودی وجود دارد. زبان وی مخصوصاً در غزل، روان است و معماگونه بودن شاعران طرز خیال در اشعارش دیده نمی‌شود، اما درعین‌حال به برخی عناصر سبکی سبک هندی به‌ویژه خلق شبکۀ تداعی دربارۀ بن‌مایه‌های قدیم و جدید پایبند است. وی بن‌مایه‌های رایج در سبک هندی را با بسامد زیادی به‌صورت‌ دوگانه (جفت) و چندگانه به ‌کار برده و ازآنجاکه در پرداختن به این بن‌مایه‌ها، بیشترین توجه را به‌تناسب یا مراعات نظیر داشته شبکه‌ای از تداعی‌ها را که هریک بعد از دیگری به ذهنش متبادر می‌شود، حول محور هر بن‌مایه تشکیل داده و در بیان مفاهیم و خلق مضامین شاعرانه از آن‌ها بهره جسته است. در این پژوهش به برخی از این بن‌مایه‌ها و تداعی‌ها که همگی از نوع محسوسات و از محیط اطراف شاعر بودند اشاره و مشخص شد که بن‌مایه‌های «فاخته و سرو»، «تصویر» و «چینی» گسترده‌ترین شبکۀ تداعی را در شعر درکی قمی به خود اختصاص داده‌اند.

 

یادداشت‌ها

1- خود شاعر در اشعارش چندین بار به نام و تخلص خویش اشاره‌کرده است:

کس چه داند که امین کیست به غیر درکی؟		ای جهان‌گیر تخلص‌شده، نام از تو که خواست؟
		(درکی قمی، بی‌تا ب: 90پ)
گنج معنی پاسبانی بِه ز من درکی نداشت		نام، دانایان امین روزگارم کرده‌اند
		(همان: 117پ)

2- گلچین معانی که در حقیقتِ این حکایت تردید دارد می‌نویسد: «جسمی همدانی اگر از درکی قمی اشعر نباشد کمتر نیست و این سخن چگونه باورکردنی است؟ به‌خصوص که گفته‌اند: القاص لا یحبّ القاص» (گلچین معانی، 1369: 1/407).

 

سپاسگزاری

«این مقاله مستخرج از طرح پژوهشی با عنوان «تصحیح دیوان درکی قمی» است که در دانشگاه آزاد اسلامی واحد یاسوج اجرا شده است. نویسنده بر خود لازم می‌داند از مسئولان محترم دانشگاه به‌ویژه همکاران حوزۀ معاونت پژوهش و فناوری دانشگاه بابت حمایت از اجرای این طرح سپاسگزاری کند».

 

تعداد مشاهده مقاله: 907

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 317