‏1.‏    مقدمه
رویکرد معناشناسی گفتمان برای رسیدن به سطوح معنایی روش علمی، مستدل و مطمئنی است که در خلال جملات، ‏عبارات و درنهایت متن ادبی، یافته‌های تازه و درخور توجهی را به دست می‌دهد که هم ازنظر پژوهش‌های ادبی حائز ‏اهمیت است و همچنین زمینة مناسبی برای پژوهش‌های زبان‌شناسی و جامعه‌شناسی گفتمان دربارۀ آثار ادبی فراهم می‌سازد. ‏ازنظر معناشناسی نوین نشانه‌ها در نظامی فرایندی، به تولید معنا می‌پردازند؛ پس نشانه– معناشناسی، اصطلاحی است که ‏اهداف را بهتر می‌نمایاند. دربارۀ انتخاب رویکرد معناشناسی گفتمان، باید به اهمیت جایگاه طنزپرداز و مخاطب، توجه کرد. ‏لازم است دربارۀ گفتمان و معناشناسی نکاتی بیان شود. مفهوم گفتمان مانند مفاهیمی چون ارتباط، تعامل، جامعه و فرهنگ، ‏تعریف واحدی برای آن دیده ‌نمی‌شود، اما نکات مشترکی در تعاریف صاحب‌نظران دیده می‌شود: گفتمان، شکلی از کاربرد ‏زبان است، بنابر مؤلفه‌هایی نظیر چه کسی، چگونه، چرا و چه وقت، به کاربرد زبان روی می‌آورد. در این مفهوم، سه بُعد ‏اصلی مطرح میشود: 1. کاربرد زبان 2. برقراری ارتباط میان باورها (شناخت) 3. تعامل در موقعیت‌های اجتماعی.‏
‏ هدف اصلی مطالعة گفتمان، توصیفی یکپارچه از این سه بُعد است؛ یعنی چگونه کاربرد زبان، بر باورها و تعامل تأثیر ‏می‌گذارد یا برعکس: چگونه باورها، کاربرد زبان و تعامل را، در اختیار و تصرّف خود میگیرد (وندایک، 1389: 15-18). ‏در بحث گفتمان پژوهشگر، با نشانههای منفرد، کلان‌نشانهها، خُرد نشانهها یا مجموعه‌ای از نشانهها روبهرو نیست؛ بلکه آنچه ‏در ورای نشانهها و تعامل آنها با یکدیگر میگذرد و فرایند حرکت به‌سوی معنا در نظامی منسجم مدنظر است؛ بنابراین یکی ‏از سطوح مهم مطالعة گفتمان، سطح معناست: «معناشناسی، یکی از شیوههای تجزیه‌وتحلیل گفتمان، به دنبال شناخت ‏چگونگی کارکرد، تولید و دریافت معنا، در نظامهای گفتمانی است» (شعیری، 1392: 2). ژاک فونت نی، پیرو نظریات ‏گریماس، معتقد است آنچه معناشناسی نوین، در پی آن است، تجزیه‌وتحلیل گفتمان برای پی بردن به شرایط تولید و دریافت ‏آن است. تولید و دریافت، دو نکتة کلیدی در بحث معنا به‌حساب میآیند. واژة تولید، یادآور گفتهپرداز و واژة دریافت، ‏مستلزم مخاطب گفتمان یا گفتهخوان است. اکنون نوبت به این پرسش میرسد که منظور از متن، در این روش چیست؟ ‏‏«متن، سازمان‌دهی عناصری است که راه بیان معنای گفتمان را هموار میسازند یا به دیگر سخن سازماندهی دال‌ها؛ درحالی‏که گفتمان، با مدلول‌های معنا، سروکار دارد. گفتمان، متن را از معنایی هدفمند بهره‌مند می‌کند و به آن هویت محتوایی می‏بخشد. از سوی دیگر، متن بهنوبة خود، متعهّد میشود تا سخن را به خوانندهای که به دنبال کسب آن است، انتقال دهد و ‏برای تحقّق چنین امری، متن، وسایلی ازقبیل صورت و دال‌های قراردادی و غیرقراردادی، در اختیار دارد. متن، باتوجه به ‏امکانات مختلف بیانی که از آن سود می‌جوید، تکمعنایی یا یکنواختی را به تنوع و تکثر معنایی تبدیل میکند. پس متن، ‏گونه‌ای دالی و گفتمان، گونه‌ای مدلولی است. هر تغییر و تنوعی در متن، تغییر و تنوع معنایی گفتمان را در پی دارد. متن و ‏گفتمان هردو تحت پوشش و نظارت گفته‌پرداز یا گوینده قرار دارند» (شعیری، 1392: 45 - 44)‏
‏1.1.‏    بیان مسئله ‏
ازآنجاکه غزل قالبی کلاسیک و پرطرفدار است، ظرفیت زیادی برای بررسی و مطالعۀ نشانۀ- معناشناختی دارد، این امر ‏منجر به درک عمیقتری از اندیشههای نهانی شاعر و دستیابی به لایههای پنهان شعر او میشود. ﭘﮋوﻫﺶ ﺣﺎﺿﺮ بر آن اﺳﺖ ﺗﺎ ‏ﺑﺎ ﮐﻤﮏ تجزیه‌وتحلیل اﺷﻌﺎر ابوالقاسم حالت از ﻣﻨﻈﺮ ﻧﺸﺎنه‌ﻣﻌﻨﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﮔﻔﺘﻤﺎن، ﻧﺸﺎن دﻫﺪ درروند ﻇﻬﻮر ﻣﻌﻨﺎ ﭼﻪ گزاره‌هایی ‏ﺑﺮای ﺷﺎﻋﺮ بسیار حائز اﻫﻤﯿﺖ ﺑﻮده اﺳﺖ و ﻧﻮع اﺣﺴﺎس و ادراک ﺷﺎﻋﺮ در برابر ﺳﻮژه؛ که ﭼﮕﻮﻧﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎن را ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻣﻌﻨﺎ ‏ﭘﯿﺶ ﻣﯽﺑﺮد، ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻻﯾﻪﻫﺎی ﭘﻨﻬﺎن ﻣﻌﻨﺎ ﺑﻪ ﮐﻤﮏ اﯾﻦ روش نزد ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﮔﺴﺘﺮده ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ ﻓﻬﻢ ﺑﻬﺘﺮی از اﺛﺮ ﺻﻮرت ﮔﯿﺮد؛ ‏بنابراین کاربرد فرایندها و الگوهای نشانۀ معناشناسی گریماس در تحلیل متون غنایی که پایۀ اصلی تولید معنا در آنها نیروی ‏عشق است، امری ضروری به نظر میرسد. بر این اساس فرضیات زیر، متصوّر است: گفتمان در آثار حالت، سبب گشوده ‏شدن «نظام معنایی باز» شده است. حالت، در مقدمۀ زاویۀ دید، از شگرد «چشم‌انداز»، به‌منظور سامان‌دهی اطلاعات روایی ‏بهره برده و به ‌کمک شتاب در پیرنگ عنصر روایی طنز و گزینش و چینش عناصر روایی، بستر اقناع گفتهیاب را فراهم ‏آورده است.‏
‏2.1. ضرورت و پیشینۀ پژوهش
درمجموع، پژوهش‌های چندانی بر اساس نظریة نشانه‌شناسی گریماس به انجام نرسیده است؛ آنچه نیز صورت گرفته ‏اغلب در حوزة شعر معاصر است. پژوهش‌های زیر از نمونه‌های این زمینه است:‏
زهرا آقایی (1396) نشانه‌معناشناسی را در شعر هوشنگ ابتهاج بررسی کرده است، در این پژوهش براساس رویکرد ‏نشانه- معناشناختی مکتب پاریس به تحلیل و بررسی صد غزل از اشعار امیر هوشنگ ابتهاج (سایه) غزل‌سرای معاصر ‏پرداخته است که شامل اشعار عاشقانه، عارفانه و اجتماعی او میگردد. نتیجۀ بررسیها نشان می‌دهد که اشعار عاشقانه بیشتر ‏در قالب گفتمان احساسی، اشعار عارفانه بیشتر در قالب گفتمان القایی و گاه احساسی، اشعار اجتماعی نیز بیشتر در قالب ‏گفتمان القایی و گاه کنشی- عاطفی ظهور پیدا کرده‌اند. همچنین فرایند تنشی در اشعار عاشقانه با فشارۀ عاطفی زیاد در ‏اشعار عارفانه با رابطه‌ای همسو و در اشعار اجتماعی با کاهش فشارۀ عاطفی و تنزل تنش نمود یافته است.‏
رازیزاده و همکاران (1394)، در پژوهشی ﻓﺮاﻳﻨﺪ معناسازی در ﻣﺜﻨﻮی ﺳﻼﻣﺎن و اﺑﺴﺎل‎ ‎ﺟﺎﻣﻲ ﺑﺮاﺳﺎس الگوهای نشانه- ‏معناشناسی را بررسی کرده‌اند. این مقاله با بهرهگیری از الگوهای نشانه- معناشناسی در بررسی تحلیلی مثنوی سلامان و ‏ابسال جامی، این فرض را مطرح میکند که بهرهگیری از هردو فرایند معناساز در این متن، اشاره به مفهوم بازگشت دارد.‏
شعیری، اسماعیلی و کنعانی (1392)، شعر «باران» از گلچین گیلانی را به کمک رویکرد نشانه‌شناسی بررسی کرده و ‏مشخص ساخته‌اند که «باران» نشانۀ واسطه است که موجب ﻣﯽﺷﻮد «ﻣﻦ»ِ فردی ﺷﺎﻋﺮ در ﮔﺴﺴﺖ ﺑﺎ ﺧﻮد ﻗﺮار گیرد.‏
آیتی (1392) شعر «پیِ دارو چوپان» سرودۀ نیمایوشیج را ازنظر نشانه-معناشناسی بررسی کرده و ابعاد حسی، ادراکی، ‏عاطفی، زیبایی‌شناختی و همچنین چگونگی تولید جریان سیال معنا و عناصر اصلی و دخیل در آن را تحلیل و تجزیه کرده ‏است. باتوجه به بررسی‌های به‌عمل‌آمده تاکنون پژوهشی اشعار ابوالقاسم حالت را در نظام گفتمانی بررسی نکرده است؛ ‏بنابراین پژوهش پیشرو، ضرورت و اهمیت و تازگی دارد. ‏
‏3.1. شیوۀ پژوهش
این پژوهش در ابتدا بر اساس استخراج مبانی نظری گریماس و به ‌شیوة توصیفی ـ تحلیلی به غزلیات حالت بر اساس ‏نظریة یادشده پرداخته است و در هر بخش نیز بنا بر تناسبِ فرایندهای مبحث، جدول‌ها و نمودارها برای عینی‌تر کردن ‏مفاهیم ارائه شد. لازم به ذکر است که انتخاب مثال‌ها، به شیوۀ تصادفی است.‏

‏2.‏    چارچوب نظری ‏
‏ به‌طورکلی «دانش نشانهشناسی به بررسی انواع نشانهها، عوامل حاضر در فرایند تولید و مبادله و تعبیر آنها و نیز قواعد ‏حاکم بر نشانهها میپردازد. نشانهشناسی، شامل مطالعۀ ساخت و شکلگیری نشانهها، اشارات، دلالتها، نامگذاریها، قیاس‏ها، تمثیلها، استعارهها و رمزهای ارتباطی است. نشانهها بر پایۀ روش یا رمزهای استفاده‌شده برای انتقال مفهوم خود، دسته‏بندی میشوند که ممکن است آواهای خاص، علامتهای الفبایی، نمادهای تصویری، حرکات بدن یا حتی پوشیدن یک لباس ‏ویژه باشد. هرکدام از اینها برای رساندن پیام ابتدا باید در گروه یا جامعهای از انسانها، حامل معنایی خاص و پذیرفته‌شده ‏باشند» (سجودی، 1390: 128) ظهور نشانهشناسی در جایگاه رشتۀ علمی را مدیون چارلز سندرس پیرس (1914-1839) ‏هستیم؛ بنابراین یکی از نگرشهای نو در نقد ادبی، نشانه- معناشناسی گفتمانی است که به تجزیه‌وتحلیل متن میپردازد. ‏ابزاری که باهدف دستیابی به معنا نشانه را بررسی میکند و «زنجیرۀ نشانهها را در خدمت تولید، تغییر و توسعۀ معنا می‌داند» ‏‏(شعیری، 1394: 113). «در نشانه-معناشناسی، واژۀ نشانهمحو میشود. درواقع موضوع بر سرِ نشانه نیست، بلکه قضیه بر سر ‏دلالت معنایی است و از این زمان به بعد، مجازها و استعارهها در بیان تعریف نشانه- معناشناسی افزونی پیدا میکنند تا این ‏فضای خاص را که دربارۀ دخیل شدن حوزههای نشانۀ معناشناسی است به وجود آورند. موضع این رویکرد نشانه نیست، ‏بلکه روابط ساختاری است که در زیر لایههای عمیق‌تر گفتمان قرارگرفته‌اند و سازنده معنا هستند» (عباسی، 1395: 9-8). ‏نشانه معناشناسی «دربرگیرندۀ سه نوع نظام ارزشی است: نظام ارزشی زبان‌شناختی که در آن، ارزش مبتنی بر تفاوت است. ‏نشانهها در ارتباط با یکدیگر معناهایی را به وجود میآورند که ممکن است از یکدیگر متفاوت باشند و از همین تفاوت‏هاست که ارزش شکل میگیرد، این تفاوتها حاوی ارزشهای مثبت مانند صلح و دوستی و منفی مانند حسادت و ‏کینه‌ورزی را تولید می‌کنند» (شعیری و وفایی، 1388: 19-18).‏
‏2. تحلیل غزل ترانۀ تو
‏1.2. دیباچه
شاعر در این غزل، طلب بازگشت معشوق را دارد. نشانهها و خاطرات وی را در همه‌جا مییابد، به زیبایی معشوق توجه ‏نشان داده است و به وصف نشانههای معشوق پرداخته است، وی برای بیان خواستۀ خود از تشبیهات و استعارهها کمک ‏گرفته است و با ذهنی سیال، زیبایی معشوق را به تصویر کشیده است. در شعر «دل‌افسرده» شاعر ابتدا با امید از معشوق ‏خود خواهش میکند که به او نظری بیفکند و به بیان درد و رنج خود از دوری محبوب میپردازد؛ ولی در بیتهای آخر ‏غزل شاعر با لحنی افسرده طلب مرگ میکند.‏
‏1.1.2. اتصال و انفصال گفتمان
‏1.1.1.2 غزل ترانۀ تو
‏ گفتمان حاصل تباین بین سه مسئلۀ «من، اینجا و اکنون» است. ﻫﺮﮔﺎه اﯾﻦ ﺳﻪ ﻋﺎﻣﻞ ﺣﻀﻮر ﺧﻮد را در ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺑﻪ ‏ﺛﺒﺖ ﺑﺮﺳﺎﻧﻨﺪ، گفتهپرداز در ﺟﺮﯾﺎن ﮔﻔﺘﻤﺎن حضور زنده دارد ﮐﻪ اﺗﺼﺎل ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﯽ ﻧﺎﻣﯿﺪه می‌شود. ﻫﺮﮔﺎه اﯾﻦ ﺳﻪ ﻋﺎﻣﻞ ﺟﺎی ‏ﺧﻮد را ﺑﻪ ﺳﻪ ﻋﺎﻣﻞ دیگر بدهند ﯾﻌﻨﯽ او، آﻧﺠﺎ (ﻏﯿﺮ اﯾﻨﺠﺎ)، زﻣﺎﻧﯽ دﯾﮕﺮ (غیر اکنون). ﺟﺮﯾﺎن اﺗﺼﺎل ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﯽ ﻣﺘﻮﻗﻒ می‌گردد ‏و ﻣﺎ ﺑﺎ ﺟﺮﯾﺎن دﯾﮕﺮی ﻣﻮاﺟﻪ می‌شویم ﮐﻪ اﻧﻔﺼﺎل ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﯽ ﺧﻮاﻧﺪه میشود (شعیری، 1385: 169). این گفتمان دایم در حال ‏جابهجایی گفته (انفصال) و گفتمان (اتصال) است. در بیت: «ز خانه رفتی و غم‌خانه گشت خانۀ تو/ بیا که بازنهم سر به ‏آستانۀ تو» (حالت، 25:1370)، عامل غیر من (تو) و غیر اینجا (غم‌خانه)، باعث انفصال گفتمانی و ایجاد «گفته» ‌شده است اما ‏در بیت بعد، شاهد عبور از گفته به گفتمان هستیم، «به هرکجا که در این خانه روی می‌آرم/ به دیده نقش رخ توست یا ‏نشانۀ تو» (همان)؛ روی آوردن شاعر، اینجا عاملی است که به ایجاد گفتمان دست‌ زده است. در بیت‌های ابتدایی شاعر ‏فضای خانه را وصف میکند، ولی درنهایت دریکی از مصراع‌ها بیان می‌کند که «کنون چو مرغ غریبم به بام آزادی» در این ‏مصرع شاعر از فضای گفته خارج می‌شود و به فضای حال و «اکنون» میرسد. پس در مصراع بعد دوباره وارد فضای گفته می‏شود. واژۀ «تو» در یک شعر، چهارده بار تکرار شده که ده بار آن در جایگاه ردیف شعر بوده است؛ این کاربرد ضمیر ‏منفصل نشان‌دهندۀ فضای حاکم بر شعر است که فضای گفته بیش از فضای گفتمان بر شعر حاکم است.‏
در مصراع «به یاد زلف و رخت اوفتم چو درنگرم» هم‌نشینی دو واژه «او» و «می‌افتم» سبب اتصال گفتمانی شده است. ‏ابوالقاسم حالت در این غزل از چرخۀ اتصال و انفصال گفتمانی بهره‌مند شده و پویایی و تحرک سخن را رقم زده است. ‏گویی با گذر از زمان، مکان و عوامل حاضر، با دنیایی دیگر پیوند خورده و از این طریق، نوعی سیالیت به وجود آمده است.‏
‏2.1.1.2. غزل دل‌افسرده
‏ در بیت اول این غزل «دیشب ای دوست به کوی تو دلی آوردم» (حالت، 1370: 41)، نشانۀ «دیشب» زمانی دیگر و نشانۀ ‏‏«به کوی تو» مکانی دیگر را نشان میدهد که انفصال گفتمانی را تشکیل میدهد؛ ولی در بیت دوم «ناامیدم مکن ای پادشه ‏حسن که من/ به صد امید به درگاه تو روی آوردم» (همان)، ضمیر متصل و منفصل اول‌شخص مفرد سه بار تکرار شده که ‏سبب اتصال گفتمانی است؛ ولی «درگاه تو» انفصال عاملی و مکانی است، به‌این‌ترتیب اتصال و انفصال گفتمانی دائماً در ‏حال چرخش است و این سبب پویایی شعر میشود.‏
 

‏2.1.2. جانشینی و هم‌نشینی در گفتمان
‏1.2.1.2. غزل ترانۀ تو
‏ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻗﺎﺑﻠﯿﺖﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در اﯾﻦ شعر ابوالقاسم حالت ﻣﺸﺎﻫﺪه می‌ﺷﻮد، ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺟﺎﻧﺸﯿﻨﯽ و هم‌نشینی درخور توجه است. ‏در اﯾﻦ ﮔﻔﺘﻤﺎن، ﻧﻈﺎم ﺟﺎﻧﺸﯿﻨﯽ و ﻧﻈﺎم هم‌نشینی به‌خوبی ‌مشاهده می‌شود. در نظام جانشینی گفتهپرداز، خانۀ بی معشوق را ‏در جایگاه «غم‌خانه»، «تار و غم فزا»، «غرق خموشی»، «قفس» میداند، اﯾﻦ ﻧﻈﺎم ﺗﺤﺮک و ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﮔﻔﺘﻤﺎن را ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه دارد. در ‏بیت «به یاد زلف و رخت اوفتم چو در نگرم / که پیش آینه برجای مانده شانۀ تو» (حالت، 1370: 25)، لف‌ونشر مشوش ‏‏«زلف و شانه» و «رخت و آینه» هم‌نشینی محکمی را در بیت به وجود آورده است که امکان حذف و جابه‌جایی هیچ‌یک از ‏ارکان جمله وجود ندارد، اﯾﻦ ﻧﻈﺎم ﺑﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺳﯿﺮ ﺧﻄﯽ می‌دهد و ﺳﺒﺐ می‌شود ﮔﻔﺘﻤﺎن جنبۀ رواﯾﺘﯽ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ. ﭘﺲ باید ‏ﮔﻔﺖ ﮐﻪ شاعر ﺑﺎ ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺟﺎﻧﺸﯿﻨﯽ ﮐﻼم، ﺑﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺗﺤﺮک ﺑﺨﺸﯿﺪه و ﺑﻪ ﺳﯿﺎﻟﯿﺖ آن داﻣﻦ زده اﺳﺖ.‏
‏2.2.1.2. غزل دل‌افسرده
‏«ازجمله شیوه‌های ﻣﻬﻢ ﺑﺮوز ﻋﺎﻃﻔﯽ، ﺑﯿﺎن ﺟﺴﻤﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ آن ﺟﺎﻧﺸﯿﻨﯽ ﺑﺮای کلام است» (شعیری، 1391: 156). غم، ‏اندوه و خون‌دل خوردن در جسم گفته‌پرداز چنان تأثیر میگذارد که کلام را به اندوه میکشاند. این اندوه در هم‌نشینی با ‏واژههای «دور از روی تو، خار ملامت، غم، پژمردم، مردن، حسرت، افسرده، غرق خون» فضای غم‌آلود احساسات شاعر را ‏نشان می‌دهد.‏
‏3.1.2 طرح‌وارۀ فرایند گفتمان
‏1.3.1.2 غزل ترانۀ تو
برای اﯾﻦ ﮔﻔﺘﻤﺎن دو طرح‌وارۀ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻋﺎﻃﻔﯽ بیان می‌شود. «شوش، توصیف‌کنندۀ حالتی است که عاملی در آن قرار دارد ‏و یا بیان‌کنندۀ وصال عاملی با ابژه یا گونهای ارزشی است. عامل شوشی یا شوش‌گر زیباییشناختی، عاملی است که نه ‏به‌واسطۀ کنش خود بلکه به‌واسطۀ رابطه‌‌ای پدیداری و حسی ادراکی که با دنیا برقرار میکند، معنا سازی میکند» (گریماس، ‏‏1389: 12). آگاهی و باور شوش‌گر عاطفی نسبت به نبود معشوق باعث می‌‌شود که او خود را در قفس بیاید. در این گفتمان، ‏طرح‌وارۀ فرایند افزایش هم‌زمان قدرت فشارهها و گسترهها بررسی‌شده است بدین معنا که هرچه بر وسعت گسترهها افزوده ‏میشود، فشارۀ عاطفی هم در اوج قرار میگیرد، نبود معشوق (گستره) باعث میشود گفته‌پرداز از فشارهایی که بر وی وارد ‏میشود سخن بگوید فشارههایی همانند یافتن نشانههای معشوق در جای‌جای خانه و بازآفرینی خاطرات وی در ذهنش، ‏یعنی هرچه نبود معشوق بر عاشق وسعت یابد، گفته‌پرداز دچار غربت، تنهایی و فشارۀ بیشتری میشود. ازآنجاکه گفتمان به ‏حوزۀ «حضور» مربوط میشود، شاعر حضوری از نوع عاطفی و شناختی گفتمانی را شکل داده است؛ و با وسعت گسترهها، ‏فشار عاطفی نیز در اوج قرارگرفته و بر انرژی عاطفی آنها افزوده ‌شده است و زمانی که گفتهپرداز خود را همچون مرغی در ‏بام آزادی میداند (بُعد شناختی) خود را در فشارهای عاطفی بی‌قرار معشوق مییابد و اشک میریزد.‏
‏ اﯾﻦ ﻣﺤﻮر، ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪۀ رﺷﺪ ﯾﮑﺴﺎن گونه‌های ﻋﺎﻃﻔﯽ و گونه‌های ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ رابطه‌ای ﮐﻪ ﺑﻪ دﺳﺖ ‏می‌آید، رابطۀ ﻫﻤﺴﻮ ﻧﺎﻣﯿﺪه می‌شود. فعل «دانستن» از افعال کنشی و مؤثر در فرایند گفتمان است و «مهم‌ترین فعلی که با ‏مسئلۀ شناخت مرتبط است، فعل «دانستن» است» (شعیری، 1385: 53). وقتی گفتهپرداز به وصف خانه میپردازد: «فضای ‏خانه دگر تار و غمزاست به چشم/ که نیست روشنی طلعت یگانۀ تو. اگرچه غرق خموشی است کنج تنهایی/ همان به گوش ‏دلم می‌رسد ترانۀ تو...» (حالت، 25:1370)، همه این اوصاف برای بیان حال گفتهپرداز طراحی‌شده است؛ بهصورتی که گفته‏پرداز یک‌یک آنها را میداند و آن را باور دارد و در بیت «تو رفته‌ای و ندانی که من ز اشک روان/ چه دانههای گهر کردهام ‏روانۀ تو» ﻣﺸﺨﺼﺎً ﻓﻌﻞ «داﻧﺴﺘﻦ» به‌ کار رفته و ﺟﺮﯾﺎﻧﯽ ﺗﻌﺎﻣﻠﯽ را رقم ‌زده است که منِ گفتهپرداز میدانم، ولی معشوق ‏نمی‌داند.‏
‏2.3.1.2 تحلیل غزل دل‌افسرده
مرحلۀ تحریک عاطفی: در اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ شوش‌گر ﻋﺎﻃﻔﯽ دﭼﺎر ﺣﺴﯽ ﺧﺎص می‌شود. در اﯾﻦ ﮔﻔﺘﻤﺎن، شوش‌گر ﺑﺎ رفتن به ‏کوی دوست متوجه عواطف خاصی میشود که با احساسات معمولی متفاوت است، این ﻣﺮﺣﻠﻪ ﮐﻪ ﺑﯿﺪاری ﻋﺎﻃﻔﯽ ﻧﯿﺰ ﺧﻮاﻧﺪه ‏می‌شود، مقدمه‌ای ﺑﺮای ﺑﺮوز دروﻧﻪﻫﺎی ﻋﺎﻃﻔﯽ اﺳﺖ.‏
مرحلۀ توانش عاطفی: در اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ، شوش‌گر ﻋﺎﻃﻔﯽ زﯾﺮ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﻋﺸﻖ‎ ‎و دوری از محبوب ﻗﺮار می‌گیرد و اوصاف ‏محبوب و تاب‌ نیاوردن در دوری از محبوب، یکی‌یکی از ذهنش عبور میکند. در مصراع «درسرم هست که دیگر پی خوبان ‏نروم»، گفتهپرداز به این باور رسیده است که برای رضایت شوش‌گر عاطفی باید تلاش کند.‏
مرحلۀ هویت: در این مرحله شاعر به بیان ویژگیهای حالت خود در نبود معشوق میپردازد، وی ﻫﻮﯾﺖ ﻋﺎﻃﻔﯽ ﺧﺎﺻﯽ ‏از ﺧﻮد ﺑﺮوز می‌دهد و ﺣﺎﻟﺖ ﻋﺎﻃﻔﯽ ﺧﺎﺻﯽ را ﺑﺮای ﺧﻮد رﻗﻢ ﻣﯽزﻧﺪ.‏
مرحلۀ هیجان عاطفی: گفتهپرداز در ﺗﻤﺎم ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻌﻮﯾﺾ ﻫﺴﺘﯽ ﺧﻮﯾﺶ ﺑﻪ ﻫﯿﺠﺎن ﻋﺎﻃﻔﯽ می‌رسد؛ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ خواهان ‏مردن خود است، ﺷﺎﻋﺮ از ﻫﺴﺘﯽ ﺧﻮدش راضی نیست و آرزوی مرگ میکند.‏
مرحلۀ ارزیابی عاطفی: وی ﭘﺲ از ﺑﯿﺎن اﯾﻦ درﯾﺎﻓﺖﻫﺎ ﻧﺘﯿﺠﻪ می‌گیرد که باید دیگر شاد نباشد و به حالت افسردگی برسد.‏
‏4.1.2 زاویۀ دید
‏1.4.1.2 غزل ترانۀ تو
زاویۀ دید به موقعیتی گفته میشود که نویسنده نسبت به روایت داستان دارد و دریچهای را پیش روی خواننده میگذارد ‏تا او از آن دریچه حوادث را ببیند و بخواند (داد، 1371: 157). در ﻣﺒﺎﺣﺚ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ زاویۀ دﯾﺪ ﮔﻔﺘﻤﺎن، ﻫﺮ ﭘﺎره از ﺷﻌﺮ، ‏ممکن است زاویۀ دﯾﺪ منحصربه‌فرد داشته باشد. آنچه زاویۀ دﯾﺪ اﯾﻦ ﮔﻔﺘﻤﺎن را می‌سازد، زاویۀ دﯾﺪ ﮔﺰﯾﻨﺸﯽ و زاویۀ دﯾﺪ وﯾﮋه ‏اﺳﺖ. ازآن‌جهت ﮐﻪ گفته‌پرداز از ﻣﯿﺎن ﺗﻤﺎم انسان‌ها، ﯾﮏ ﻧﻔﺮ را برای دوﺳتی و ﯾﺎر اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮده است و ﺑﻪ ﺗﻮﺻﯿﻒ او ‏می‌پردازد، زاویۀ دﯾﺪ ﮔﺰﯾﻨﺸﯽ به‌ کاربرده است. ﮔﺰﯾﻨﺶ وجهی از وﺟﻮه ﻣﺨﺘﻠﻒ و نمونه‌ای ﮐﺎﻣﻞ و ﺑﺮﺗﺮ، ﺑﻪ ﻣﻌﻨﯽ کنار ‏گذاشتن و بی‌اهمیت داﻧﺴﺘﻦ دیگر گونه‌هاست. از ﻃﺮﻓﯽ، ﺑﻪ دﻟﯿﻞ اﯾﻨﮑﻪ ﺑﻪ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﺟﺰئی و رﯾﺰﻧﮕﺮانۀ فضای خانۀ بدون ‏دوست می‌پردازد، از زاویۀ دﯾﺪ وﯾﮋه اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﺳﺖ؛ به‌عبارت‌دیگر، وقتی گفتهپرداز به توصیف فضای غمآلود خانه بدون ‏معشوقش میپردازد، به‌صورت ویژه بیان می‌کند که معشوقش را میشناسد.‏
‏2.4.1.2 غزل دل‌افسرده
زاویۀ دید عاملی جهتمند و به سمت و سویی مشخص متمایل است؛ یعنی به چیزی یا کسی معین، توجه خاصی دارد. ‏زاویۀ دید این غزل زاویۀ دید ویژه است، زیرا شاعر با دقت و وسواس فراوان حالت دوری از محبوبش را وصف میکند.‏
‏5.1.2 فرایند حسی ادراکی در تولید معنا
‏1.5.1.2 غزل ترانۀ تو
فرایند حسی- ادراکی در تولید معنا، به‌طورکلی دارای سه مرحله است که گریماس به ترتیب زیر ارائه کرده است:‏
الف «احساس و ادراک برونهای: در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ اﺣﺴﺎس و ادراک در ﻣﺮﺣلۀ داﻟﯽ ﺑﻪ ﺳﺮ می‌برد. ﺷﯽء ﯾﺎ ﭼﯿﺰ دیده‌شده و یا ‏نشانه گرفته‌شده در دنیای بیرون از، من، قرار دارد» (شعیری، 1385: 94).‏
وقتی گفتهپرداز، معشوق را نشانه می‌رود و در مرحلۀ احساس و ادراک برونهای است، این مرحله صرفاً یک مرحلۀ ‏پدیدارشناختی است.‏
ب) «احساس و ادراک درونهای: در اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﮔﺬر از دﻧﯿﺎی ﺑﺮوﻧﻪای ﺑﻪ دﻧﯿﺎی دروﻧﻪای شکل می‌گیرد، ﻗﻀﺎوت، ﺗﺨﯿﻞ، ‏نتیجهگیری شتاب‌زده یا منطقی، اندیشه، تعبیر، تفسیر، همه از نشانههای مرحلۀ حسی ادراکی درونهای است» (همان: 95). ‏گفته‌پرداز در این شعر با قوۀ تخیل خود با معشوقه سخن میگوید و با فعل امر «بیا که بازنهم سر بر آستانۀ تو» از وی ‏می‌خواهد تا بازگردد و با استفاده از صنعت تشبیه به تفسیر فضای خانه اشاره دارد «که تنگ شد چو قفس بر من آشیانۀ تو» ‏و همچنین با استفاده از صنعت استعاره به تفسیر حال و هوای غمناک خود میپردازد «چه دانههای گهر کردهام روانۀ تو».‏
ج)«احساس و ادراک جسمانهای: زمانی شکل میگیرد که جسم نسبت به شیء یا چیزی که نشانه گرفته‌شده از خود ‏عکس‌العمل نشان میدهد. عکس‌العمل ﺟﺴﻤﯽ ﯾﺎ ﻧﻮﻋﯽ ﻗﻀﺎوت درونهای» (همان: 129). در بیت آخر شاعر به قضاوت نهایی ‏میپردازد که به رفتن معشوق خود راضی نبوده است و یا در بیت «تو رفته‌ای و ندانی که من ز اشک روان» شاعر واکنش ‏خود را به رفتن معشوق بیان میکند. «حس دیدن، مقدم بر همۀ حواس است» و در این غزل بیت‌های ابتدایی بر حس ‏دیداری اشاره دارد: «به دیده نقش رخ توست یا نشانۀ تو»، «به یاد زلف و رخت اوفتم چو در نگرم»، «فضای خانه دگر تار و ‏غمزاست به چشم». حس شنیداری نیز در بیت زیر مشاهده می‌شود: «اگرچه غرق خموشی است کنج تنهایی/ همان به گوش ‏دلم می‌رسد ترانۀ تو». در حقیقت گفتهپرداز با به‌کارگیری حس دیداری، شنیداری علاوه بر صحه گذاشتن بر حضور ‏خویش، به‌نوعی موضعگیری مثبت به معشوق دست می‌‌یابد.‏
‏2.5.1.2 غزل دل‌افسرده
الف) احساس و ادراک برونهای: در اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ گفتهپرداز ﺑﻪ نبود شوش‌گر عاطفی ﺗﻮﺟﻪ می‌کند، ﺑﻪ معشوق توجه می‌کند، ‏توجه به معشوق در دنیای بیرون از من قرار دارد.‏
ب) احساس و ادراک درونهای: دوری از معشوق در ذﻫﻦ گفتهپرداز ﺗﺤﻠﯿﻞ می‌شود. در اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ، گفتهپرداز ﻣﺘﻮﺟﻪ ‏می‌شود ﮐﻪ اﯾﻦ محبوب، روح و روان و شادی گفتهپرداز است. در حقیقت افسردگی ناشی از دوری از محبوب ﺑﻪ درون ﺷﺎﻋﺮ ‏راه ﭘﯿﺪا می‌کند.‏
ج) احساس و ادراک جسمانهای: به انواع حسهای چشایی و لامسه در این غزل توجه شده است؛ برای مثال «خونِ دل ‏بود شرابی که به یادت خوردم» و یا «بس که این زندگی تلخ مرا داده عذاب» (حالت، 47:1370)دلالت بر حس چشایی و ‏همچنین مصراع «این‌همه خار ملامت که مرا رفت به‌ پای» (حالت، 43:1370)، به حس لامسه برای بیان حس عذاب استفاده‌ ‏شده است.‏
‏6.1.2 ضرب‌آهنگ
‏«ضرب‌آهنگ ﯾﮑﯽ از ﻋﻮاﻣﻞ دﺧﯿﻞ در ﺷﮑﻞﮔﯿﺮی ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺣﺴﯽ- ادراﮐﯽ اﺳﺖ. ﻣﻨﻈﻮر از ضرب‌آهنگ، ﮐﻨﺪی ﯾﺎ ﺷﺘﺎﺑﯽ ‏اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺟﺮﯾﺎن ﺣﺴﯽ- ادراﮐﯽ و در ﻓﻀﺎی ﺗﻨﺸﯽ وجود دارد. ضرب‌آهنگ تعیین‌کنندۀ ﻧﻮع ﺣﻀﻮر گونه‌های ﺣﺴﯽ- ‏ادراﮐﯽ اﺳﺖ و ﺑﺎﯾﺪ ﮔﻔﺖ ﮐﻪ ﺗﻨﺪی ضرب‌آهنگ ﺗﺤﮑﯿﻢ ﺷﯽء را در پی دارد؛ درحالی‌که ﮐﻨﺪی آن، گونه‌های ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ و ‏ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن را ﺑﺮ شوش‌گر نمایان می‌سازد» (شعیری، 1385: 101). در اﯾﻦ ﮔﻔﺘﻤﺎن، ضرب‌آهنگ ﮐﻨﺪ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽﺷﻮد، ‏ضرب‌آهنگ ﮐﻨﺪ ﻣﻮﺟﺐ می‌شود که برجستگیهای شوش‌گر (معشوق) در فضای حسی- ادراکی نمایان شود؛ زیرا در ارتباط ‏با «خانه» و پرداختن به آن، ضرب‌آهنگ کندی انتخاب ‌شده است. کندی ضرب‌آهنگ سبب میشود که برجستگیهای خانه ‏در فضای حسی- ادراکی به نمایش گذاشته شود. خانهای که نبود معشوق حتی آرامش را از عاشق گرفته است. خانهای که ‏در عین واحد بودن به گونه‌های متعددی، تکثیر شده است که نشان از کندی ضرب‌آهنگ دارد. البته باید اشاره کرد که ‏مصوّت بلند «آ» در شکلگیری این نوع ضرب‌آهنگ دخیل بوده است؛ همانند واژههای (آستانه، خانه، آرام، ترانه، روان، ‏آزادی).‏
‏1.6.1.2 غزل دل‌افسرده
ضرب‌آهنگ این غزل نیز کند است، دلیل این کندی بیان فضای حسرت و لحن اندوهگین شاعر است. واج‌آرایی حرف ‏‏«الف، ی، میم» نشان از حالت اندوه درونی شاعر دارد.‏
‏2.6.1.2 رابطۀ زبان و دنیا
‏«زﺑﺎن و دﻧﯿﺎ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ارﺗﺒﺎط ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ دارﻧﺪ. ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ دﻧﯿﺎ ﺑﺮ اﻧﺴﺎن و اﻧﺴﺎن ﺑﺮ دﻧﯿﺎ در ﻫﻨﮕﺎم ﺗﻮﻟﯿﺪات زﺑﺎﻧﯽ ﺳﺒﺐ ‏می‌شود ﮐﻪ اﺷﮑﺎل ﻣﺨﺘﻠﻒ زﺑﺎﻧﯽ از یک‌چیز اﯾﺠﺎد ﺷﻮد؛ ﯾﻌﻨﯽ اﻧﮕﺸﺖ زﺑﺎﻧﯽ ﻣﺜﻞ دورﺑﯿﻨﯽ ﻋﻤﻞ می‌کند ﮐﻪ روی ﭼﯿﺰﻫﺎ ‏می‌چرخد و ﺳﭙﺲ از ﻣﯿﺎن آن‌ها، گونه‌ای را اﻧﺘﺨﺎب می‌کند و ﺳﭙﺲ در ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺎ گونه‌های دﯾﮕﺮ ﻗﺮار می‌دهد» (همان: 105). ‏در این گفتمان، میبینیم که رخ، رخت، زلف، خانه را از دایره عادت و تکرار، انتخاب و جدا کرده است و سپس با عناصری ‏که به دایرۀ دیگری تعلق دارند (گهر، ترانه، بام آزادی، غرق) مرتبط ساخته و ارائه می‌نماید. اﯾﻦ اﻣﺮ ﺣﮑﺎﯾﺖ از ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ‏دﻧﯿﺎ ﺑﺮ گفتهپرداز و گفتهپرداز ﺑﺮ دﻧﯿاﺳﺖ.‏
‏3.6.1.2 غزل دل‌افسرده
جریان زیباییشناختی نفوذپذیری دنیا برای انسان و انسان برای دنیا است، در این غزل، میبینیم که اﯾﻦ اﻣﺮ خون‌دل ‏خوردن که امری درونی است به شراب خوردن تشبیه شده که امری دنیوی و مادی است یا ملامت و کرم به امور مادی خار و ‏نسیم مانند شده که این امر ﺣﮑﺎﯾﺖ از ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ دﻧﯿﺎ ﺑﺮ گفتهپرداز و گفتهپرداز ﺑﺮ دﻧﯿاﺳﺖ.‏
‏7.1.2 فرایندهای عاطفی در گفتمان
افعال مؤثر از عواملی است که در شکلدهی فرایند عاطفی گفتمان دخیل است. «افعال مؤثر برای تولید فضای عاطفی، ‏باید حداقل دو شرط داشته باشند: در تعامل قرار بگیرند و میزان‌پذیر باشند» (شعیری، 1385: 69). در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ، ﺗﻨﺶ ‏ﺗﺤﻘﻖ می‌یابد و ساختار ارزشی خود را نمایان می‌سازد. افعال اسنادی (است، بود، شد، گشت) در این شعر یازده‌‌بار تکرار ‏شده است و تکرار زیاد این افعال نشانگر توصیف حالت کنونی فضای شعر است. وﻗﺘﯽ ﺷﻮرﺷﮕﺮ ﻋﺎﻃﻔﯽ خانه را به قفس ‏ﺗﺸﺒﯿﻪ می‌کند، می‌داند و باور دارد که خانه شبیه قفس است؛ همچنین ﻫﻤﺎﻧﻨﺪی گفتهپرداز به مرغ غریب، نشان‌دهندۀ ﺗﻌﺎﻣﻞ و ‏ارﺗﺒﺎط اﻓﻌﺎل ﻣﺆﺛﺮ داﻧﺴﺘﻦ و ﺑﺎور داﺷﺘﻦ اﺳﺖ. ﻫﻤﯿﻦ ارﺗﺒﺎط و ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺎﻋﺚ ﻧﻮﻋﯽ ﻋﺎﻃﻔﻪ در ﺷﻮرﺷﮕﺮ ﻋﺎﻃﻔﯽ می‌شود و وی را ‏ﺑﺮ آن می‌دارد ﮐﻪ بر حال خود اشک بریزد. در ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺣﺎﺿﺮ ﺻﺤﻨﻪﻫﺎی ﻋﺎﻃﻔﯽ ﻣﺸﺎﻫﺪه می‌شود ﮐﻪ ﺷﻮرﺷﮕﺮ ﻋﺎﻃﻔﯽ در ‏جایگاه ﯾﮑﯽ از ﻋﻨﺎﺻﺮ اﺻﻠﯽ ﺻﺤﻨﻪ ﻇﺎﻫﺮ می‌شود. «صحنههای عاطفی با ساختارهای ارزشی مرتبط است و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ ‏اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻮرﺷﮕﺮ ﺑﺎ ﭘﯿﺶ اﺣﺴﺎﺳﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ صحنۀ ﻋﺎﻃﻔﯽ ﻣﻮاﺟﻪ می‌شود ﮐﻪ بر اساس حس ارزیابی او توجیه‌پذیر است» ‏‏(شعیری، 1385: 159). در اﯾﻦ ﮔﻔﺘﻤﺎن، وﺟﻮد ﻣﻌﺸﻮق ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ صحنه‌های ﻋﺎﻃﻔﯽ ﻣﺘﻌﺪدی ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﻮد. خانه گاه ‏به «تار و غم‌افزا، غرق خموشی، قفس» ﺗﺸﺒﯿﻪ می‌شود و ﻫﺮﯾﮏ از اینها اﯾﺠﺎدﮐﻨﻨﺪۀ ﯾﮏ صحنۀ ﻋﺎﻃﻔﯽ اﺳﺖ. اﯾﻦ صحنه‌های ‏ﻋﺎﻃﻔﯽ ﻧﺸﺎن می‌دهد ﮐﻪ ﺷﻮرﺷﮕﺮ ﻋﺎﻃﻔﯽ در روﯾﺎروﯾﯽ ﺑﺎ خانه و فقدان معشوق در آن احساس تنهایی میکند.‏
‏1.7.1.2 غزل دل‌افسرده
افعال مؤثر، افعالی هستند که نقش کنشی ندارند اما بر افعال کنشی تأثیر میگذارند. در گفتمان دل‌افسرده فعل مؤثر روی ‏آوردن و بردن و پای افشردن افعالی هستند که بر باور و خواستۀ گفته‌پرداز تأکید دارند و فعل «در سرم هست که... نروم» نیز ‏ازجمله افعال کنشی است که عاطفۀ گفتمان را بالا می‌برد، افعال «پژمردن، مردن، افسردن» دلالت بر ناتوانی گفته‌پرداز دارد.‏
‏8.1.2 فرایند زیبایی‌شناسی گفتمان
‏ در گونۀ «گسست» شوش‌گر با ایجاد شکنندگی در گونههای معمول و با آشنازدایی، به گونههای غیرمنتظره دست می‏یابد. «اﮔﺮﭼﻪ شاخص‌های زﺑﺎﻧﯽ ﺑﺴﯿﺎری ﻣﺜﻞ:ﮔﺰﯾﻨﺶ، ﺗﺄﮐﯿﺪ، ﺗﻔﮑﯿﮏ، ﺗﻤﺎﯾﺰ و ...وﺟﻮد دارﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﯽ و اﯾﺠﺎد ‏ﻧﺎﭘﯿﻮﺳﺘﮕﯽ می‌شوند، اﻣﺎ ﭼﻨﯿﻦ شاخص‌هایی در ﺑﺎﻓﺖﻫﺎی زﺑﺎﻧﯽ خاص، بیشتر ناپیوسته جلوه میکند» (شعیری، 1385: 185). ‏در این گفتمان، خانه، فضای خانه، کنج تنهایی، خانۀ بی تو، تبدیل به ارزش شده و سپس از سایر عناصر عالم جداشده ‏است. به‌این‌ترتیب که خانۀ بی تو از میان عناصر عالم به قفس مانند شده است و شاخص تمایز در گفتمان ثبت‌شده است. در ‏این گفتمان رابطۀ شفافی بین انسان و دنیادیده میشود در مصرع «سر بر آستانۀ تو» ارتباط بین تقدس معشوق و آستانه یار ‏باعث می‌شود که دیوار میان انسان و دنیا برداشته شود و تعامل رخ دهد؛ در این تعامل سر (جزئی از انسان) شوش‌گر ‏زیبایی‌شناس را بر آن میدارد که آن را برای تقدّس و کرامت معشوق به کاربرد. در مصرع: «که تنگ شد چو قفس بر من ‏آشیانۀ تو» نگاه منحصربه‌فرد شوش‌گر زیباییشناس، پرنده را محو میکند و از غیبت او آشیانه را برمی‌گزیند، آشیانه، دریافت ‏ارجاعی و معمول است و خانۀ بی تو با نگاه منحصربه‌فرد شوش‌گر چون قفس معرفی‌شده است؛ اما وقتی حس شنیداری و ‏دیداری بیدار میشود و قفس را معادلی برای آن، در نظر گرفته می‌گیرد، دریافت معناشناسانه رخ میدهد. دریافت ارجاعی و ‏منطقی، جای فقس برای پرنده است و اما در طی دریافت حسی، حس دیداری و شنیداری شوش‌گر زیبایی‌شناس بیدار می‏شود و درنتیجۀ ارتباطی که میان قفس و خانۀ بی معشوق میسازد، به دریافتی معناشناسانه میرسد.‏
‏1.8.1.2 غزل دل‌افسرده
‏ فرایندهای زیباییشناسی بسیاری در این غزل مشاهده میشود؛ برای مثال واژۀ «بزم» برای مجلس مهمانی و مجلس ‏شراب به کار میرود، ولی شاعر آن را برای محبت به‌ کار برده و تصوری منحصربه‌فرد را به وجود آورده است و شاعر ‏شراب بدون وجود معشوق را خون‌دل می‌داند، باورهای شاعر باورهایی تکراری است؛ اما نوع بیان شاعر در هر بیت متفاوت ‏است. گاهی انتظار بهدلیل غلبۀ نیروهای بازدارندگی در چالش عمیق انفصال غوطه‌ور و اسیر میشود و هیچ‌گاه به وصال ‏منجر نمی‌شود. مثل منظومههایی با موتیف درام و تراژدی که به فراق و جدایی ابدی فاعل و مفعول منتهی می‌شود مانند ‏منظومۀ لیلی و مجنون «انتظار از گونههای عاطفی است که حیات نشانۀ معناشناختی یک شوش‌گر را تحت تأثیر قرار دهد و ‏منجر به ایجاد فضای تنشی شود» (شعیری، 1391: 142). در همین راستا، شوش‌گر «باید بتواند با کاربرد ترفندی مؤثر برش ‏و شکافهای جدید را در زندگی حزن‌آلود و فلاکت‌بار روزمرۀخود ایجاد کند» (گریماس، 1389: 79). در این دو غزل نیز ‏دوری عاشق و معشوق از یکدیگر سبب ایجاد حالتهای تنشی شده و شاعر با استفاده از همین فشارههای عاطفی نگاه ‏منحصربه‌فردی به حزن دوری از معشوق داشته است؛ برای مثال شاعر علت پژمردگی خود را دوری از کرامات محبوب می‏داند.‏
پیوست
غزل ترانۀ تو
ز خانه رفتی و غم‌خانه گشت خانۀ تو 
به هرکجا که در این خانه روی میآرم 
به یاد زلف و رخت اوفتم چو درنگرم 
فضای خانه دگر تار و غمزاست به چشم 
اگرچه غرق خموشی است کنج تنهایی 
به خانه، بی تو نه آرام دارم و نه قرار 
کنون چو مرغ غریبم به بام آزادی 
تورفته‌ای وندانی که من ز اشک روان 
نبود «حالت» بیدل به رفتنت راضی         بیا که بازنهم سر بر آستانۀ تو 
به دیده نقش رخ توست یا نشانۀ تو 
که پیش آینه برجای مانده شانۀ تو 
که نیست روشنی طلعت یگانۀ تو 
همان به گوش دلم میرسد ترانۀ تو 
که تنگ شد چو قفس بر من آشیانۀ تو 
که خو گرفته دگر دل به دام و دانۀ تو 
چه دانه‌ها گهر کرده‌ام روانۀ تو 
ولی نگشت حریف تو و بهانۀ تو 
غزل دل‌افسرده
دیشب ای دوست به کوی تودلی آوردم 
ناامیدم مکن ای پادشه حسن که من 
دور از روی تو در بزم محبت ای دوست 
این‌همه خار ملامت که مرا رفت به‌پای 
در سرم هست که دیگر پی خوبان نروم 
منم آن غنچه که دورم ز نسیم کرمت 
بس که این زندگی تلخ مرا داده عذاب 
دیگر از من مطلب حالت شادی «حالت»         غرق خون کردمش از حسرت و با خود ‏بردم 
به صد امید به درگاه تو روی آوردم 
‎     ‎‏ خون‌دل بود شرابی که به یادت خوردم 
بهر آن بود که در عشق تو پای افشردم 
اگر از دست غمت جان به‌سلامت بردم 
عجبی نیست که نشکفته چو گل پژمردم 
به خدای اجل از حسرت مردن مردم 
که زدست دل‌افسردۀ خود افسردم 
‏                              (حالت، 41:1370)‏
نتیجه
‏ ﺑﺮرﺳﯽ غزل «ترانۀ تو» و «دل‌افسرده» ابوالقاسم حالت در ﻗﺎﻟﺐ فن گفتمان ﻣﻌﻨﺎ، ﻧﺸﺎن‌دهندۀ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﺑﺮوز ﻣﻌﻨﺎ در ‏ﻓﺮاﯾﻨﺪهای حسی ادراکی، عاطفی و زیباییشناسی است. در تحلیل این دو غزل، با گفتمانی حسی ادراکی روبه‌رو هستیم که ‏جریان تولید معنا در این اشعار سیال، پویا و باز هستند. هدفمندی گفتمانها، هنگامی شکل میگیرد که گفتهپرداز غم فقدان ‏معشوق را نشانهگیری میکند و به موضعگیری در خصوص آن میپردازد. از پرتو احساس شاعر، معناهای جدیدی از موضع ‏شناختی تنهایی و فقدان معشوق ظهور مییابد و این حسرت در طول گفتمان به خاطر قفس گشتن خانۀ معشوق، غم‌خانه ‏گشتن خانۀ وی، مرغ غریب بودن گفتهپرداز اوج می‌گیرد و گفتمان را به سمت‌وسوی معنایی خاصی میکشاند، از پرتو ‏جهان‌بینی و نوع احساس شاعر راه رهایی از شب، سرودن و سخن گفتن است. به کمک فرایندهای گفتمانی در غزل «ترانۀ ‏تو» احساس و ادراک شاعر در رویارویی با پدیدههای بیرونی در پیش چشم گسترده میشود و نوع احساس و ادراک شاعر ‏گفتمان را جهتمند میکند. در روند تولید معنا فضای یأس و غم بر ذهن شاعر اثربخش بوده است و شاعر در تأثیر فقدان ‏معشوق و احساس تنهایی به سرایش پرداخته است و در غزل «دل‌افسرده» احساس و ادراک شاعر با پدیدهها بیشتر درونه‌ای ‏است و فضای شادی که گفتهپرداز آرزوی آن را دارد به فضای افسرده تبدیل میشود. دربارۀ فرایندهای تنشی دو گفتمان ‏مشاهده شد که هردو غزل با توجه به موضوع احساسی و عاطفی غالب خود و فقدان شوش‌گر حسی که در نقش عاملان ‏حسی- ادراکی بار عاطفی دو غزل را به دوش میکشند، فشارۀ عاطفی نبود معشوق بسیار نمایان بود. ﺷﺎﻋﺮ در ﺗﻤﺎم ‏ﮔﻔﺘﻤﺎن‌ﻫﺎ ﺣﻀﻮری همه‌جانبه دارد و به شو‌ش‌گر حسی عاطفی تبدیل میشود و با هنجارگریزی به‌منظور حسی - ادراکی ‏نمودن عواطف خود از جلوههای سطحی فاصله گرفته است، ﻧﻮع اﺣﺴﺎس و ادراک ﺷﺎﻋﺮ، ﮔﻔﺘﻤﺎن را ﺟﻬﺖﻣﻨﺪ‎ ‎ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﺑﻪ ‏ﻫﺪف ﻣﻌﻨﺎﯾﯽ مدنظر ﻣﯽرﺳﺎﻧﺪ که مشخص میشود در روند ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﻌﻨﺎ، ﭼﻪ ﻓﻀﺎﻫﺎﯾﯽ ﺑﺮ ذﻫﻦ ﺷﺎﻋﺮ اثربخش ﺑﻮده و ﺷﺎﻋﺮ ‏تحت ﺗﺄﺛﯿﺮ ﭼﻪ ﮔﺰارهﻫﺎﯾﯽ ﺑﻪ ﺳﺮاﯾﺶ ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ.‏