
تعداد نشریات | 43 |
تعداد شمارهها | 1,685 |
تعداد مقالات | 13,846 |
تعداد مشاهده مقاله | 32,807,765 |
تعداد دریافت فایل اصل مقاله | 12,971,037 |
رویکردی تازه به صنعت تشخیص براساس زبان حال (آنیمیسم) و بافت موقعیتی کلام | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
فنون ادبی | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
مقاله 7، دوره 13، شماره 2 - شماره پیاپی 35، تیر 1400، صفحه 93-106 اصل مقاله (681.23 K) | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
نوع مقاله: مقاله پژوهشی | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
شناسه دیجیتال (DOI): 10.22108/liar.2020.123509.1875 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
نویسنده | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
یوسف نیک روز* | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه یاسوج، یاسوج، ایران | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
چکیده | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
تاکنون در اغلب کتابهای بیان سنتی، صنعت تشخیص را نسبتدادن صفات و عواطف انسانی (جانوری) به اشیا و مظاهر طبیعت و امور انتزاعی دانستهاند. به این معنی که شاعر از رهگذر نیروی تخیل خویش به آنها خصوصیت انسانی بخشیده است؛ درحالیکه در بیان جدید براساس زبان حال (آنیمیسم)، همة موجودات و پدیدهها همچون انسان، زنده و گویا هستند و از احساسات و عواطف خاصی برخوردارند. این تفکر هم در اندیشة انسان باستان و هم در قرآن و احادیث و آثار شاعران و نویسندگان فارسیزبان بازتابی وسیع داشته است. بنابراین قدرت تخیل شاعر نیست که اینگونه صفات را به موجودات نسبت میدهد، بلکه هنر مهم شاعر درک و شناخت اینگونه احساسات و خصوصیات موجودات است که آن را با زبانی شیوا و پر از احساس بیان میکند. همچنین یکی دیگر از معیارهای تمییز صنعت تشخیص از غیر آن، توجه به بافت موقعیتی کلام و لایههای متن است، یعنی از بافت کلی و ترکیب مجموع اجزای کلام در هندسة شعر و معنا و قرائن موجود در عبارت، میتوان صنعت تشخیص را از غیرآن معلوم ساخت. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
کلیدواژهها | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
استعارة مکنیّه؛ صنعت تشخیص؛ زبان حال (آنیمیسم)؛ بافت موقعیتی کلام | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
اصل مقاله | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
مقدمه و بیان مسئله منتقدان ادبی از دیرباز تاکنون دربارة تعریف، دستهبندی، عنوانگذاری و وضع و تغییر اصلاح صنعت تشخیص، دیدگاههای متفاوتی ارائه داده اند. در اینجا به چهار دیدگاه اشاره میکنیم: دیدگاه اول: در این دیدگاه صنعت تشخیص را شخصیت انسانی بخشیدن به دیگر موجودات میدانند. فرهنگ اصطلاحات ادبی، تشخیص را اعطای شخصیت و تجسّد به برخی از صفات و اسناد تواناییهای بشری به اشیای بی جان تعریف کرده است. (Guddon1984: 501) کزازی تشخیص را زیرشاخة استعارة مکنیّه میداند و معتقد است: «بنیاد استعارة کنایی (مکنیّه) در ادب فارسی بیشتر برآدمیگونگی و جاندارگرایی نهاده شده است» (کزازی، 1387: 127)؛ ولی «ارسطو تشخیص را نهادن اشیاء در زیر چشم یعنی نیروی حرکت و حیات بخشیدن به اشیا میخواند و با استعاره که اساس آن تشبیه است تفاوت دارد» (شفیعیکدکنی،1370: 154). پورنامداریان ذهن و تخیل شاعر را در کشف وجوه شباهت تازه و دقیق در میان اشیا و شخیصیت بخشیدن به آنها مؤثر میداند و بر این باور است: «ذهن شاعر در اشیا و عناصر بیجان تصرف کرده است و از رهگذر نیروی تخیل خویش بدانها حرکت و جنبش میبخشد. مانند «اندوه را ببینی/ با سایة درازش/ که همپای غروب/ لغزان لغزان/ به خانه درآید/ و در کنار تو/ در پس پنجره نشیند» (شاملو، 1372: 48)؛ در این عبارت، شاعر با تخیل شاعرانه خود به اندوه که یک پدیدة ذهنی و انتزاعی است صفات و خصوصیات انسانی (سایة دراز، لغزان لغزان، درآمدن به خانه و نشستن در کنار پنجره) نسبت داده است» (پورنامداریان، 1374: 167). دیدگاه دوم: در این دیدگاه منظور از صنعت تشخیص (استعاره)، کشف و برقراری پیوند میان احساسات انسان و احساسات سایر موجودات است. زیبایی و برجستگی استعاره را در اثبات «این همانی» و اتحاد دو امر میدانند که البته ادعای اتحاد در انواع استعاره متفاوت است. ریچاردز باور دارد که «استعاره نموداری عالی است که به کمک آن اشیای متفاوتی که تاکنون با هم پیوندی نداشتهاند، در شعر به خاطر تأثیر بر نگرش و انگیزهای که از نحوة تلفیق آنها و از الفتی که ذهن میان آنها برقرار میکند، با یکدیگر پیوند مییابند» (ریچاردز، 1375: 212). انوشه، صنعت تشخیص را در مقولة هنجارگریزی تصویری دانسته است؛ شاعر در این نوع هنجارگریزی، میان دوچیز مستقل و جدا از هم پیوند این همانی برقرار کرده است (انوشه، 1376: 1445). «لیکاف و جانسون معتقدند انواع متفاوتی از استعارهها وجود دارد: ازجمله استعارههای هستیشناختی که فعالیتها و عواطف و افکار ما را به هستی و جوهرهایی پیوند میزنند. از همه بدیهیتر، استعارههایی است که با تشخیص یا انسانپنداری مربوط میشوند» (سجودی، 1382: 58). دیدگاه سوم: در این دیدگاه، با توجه به اصل آنیمیسم و زبان حال، همة موجودات همانند انسان دارای احساس و عاطفة خاص خویش هستند. «در نزد اقوام کهن همه چیز جاندار بود و جمادات روح پنهانی داشتند که به آن مانا میگویند. مانا میتوانست از اشیا به انسان منتقل شود» (شمیسا، 1394: 313). بنابراین اسناد صفات انسانی به دیگر موجودات، اسناد مجازی و صنعت تشخیص نیست. رنه ولک معتقد است «شعر به شیوههای تفکر پیش از علم وفادار میماند، شاعر دید جاندارپندارانه کودک و انسان نخستین را که سرنوع (آرکی تایپ) کودک است، حفظ میکند (ولک، 1377: 235). به نظر روزت، یکی از پیشبایستهای مهم برای تشخیصدادن، چشمپوشی از تفاوتها میان اشیای جانمند و بیجان است (روزت، 1371: 263). دیدگاه چهارم: در این دیدگاه، برخی از نشانهشناسان معاصر ازقبیل یاکوبسن، دریدا، لوی استروس و لاکان مجاز، استعاره (تشخیص)، مجاز مرسل و کنایه را در قلمرو نشانه شناسی میدانند. « فصل مشترک گرایشهای نظری معاصر در باب این صنایع از یاکوبسن تا لیکاف، این است که فنون بلاغی صرفاً آرایههای سبکی نیستند، بلکه به مفهوم کلی کلمه، از سازوکارهای شکلدهنده به گفتماناند» (سجودی، 1382: 55). یاکوبسن بر این باور است: هرچند استعاره (صنعت تشخیص هم زیرشاخة استعاره است)، مبتنی بر غلبة قطب استعاری و محور جانشینی است و بنیاد آن نیز اصل همارزی یا تشابه است، در تحلیل متن در هر صورت دریافت استعاره بهمثابه یک منش معنایی شکلدهندة گفتمان بدون رجوع به روابط همنشینی یا به عبارتی لایههای تشکیلدهندة متن ممکن نیست ( ر.ک. یاکوبسن، 1380: 116). نکتة مهم تعریف اخیر این است که استعاره ازجمله صناعاتی است که معنای آن را بافت کلام و ساختار متن معین میکند؛ یعنی بافت کلام محدودة معانی آن را مشخص میکند. به عبارتی ممکن است ترکیبی در خارج از متن، استعاره مکنیه از نوع تشخیص باشد، ولی وقتی آن را در بافت عبارت و لایههای متن بررسی میکنیم، این گونه نباشد. «استعاره {و بهتبع آن صنعت تشخیص}، تا وقتی که بیان متنی پیدا نکرده است، استعاره نیست؛ وقتی بیان متنی پیدا کرد، بیتردید دریافت آن منوط به رجوع به لایههای همنشینسازندة متن است. به عبارتی در روابطی که لایههای متن با هم دارند باید یافت و نمیتوان جدا از بافت و مناسباتی که لایههای متن دربافت به وجود میآورند سخن گفت» (سجودی،، 72:1382). به هرحال طرح اینگونه دیدگاههای متعدد، هرچند افقهای تازهای فراروی محققان نشان میدهد و باعث کشف ظرفیتهای جدیدی میشود، از سویی دیگر سردرگمی، خستگی ذهنی، تشتت اندیشه و دلزدگی به بار میآورد. بنابراین تبین و تقسیمبندی خلاقانة کارآمد و مصداقپذیر صنعت تشخیص، وظیفة هر محقق و پژوهشگری است. پژوهش حاضر در همین راستاست. نگارنده در این پژوهش براساس آنمیسم ادبی و زبان حال (دیدگاه سوم) و بافت موقعیتی کلام و لایههای متن (دیدگاه چهارم)، رویکرد تازهای به تعریف و دایرة مصادیق صنعت تشخیص دارد که تفصیل آن در متن خواهد آمد. 2-1- پیشینة پژوهش دربارة تعریف صنعت تشخیص و شاخههای آن از دیرباز تاکنون پژوهشهای متعددی در قالب کتاب و مقاله نوشته شده است که برای رعایت اختصار به تعدادی از آنها اشاره میشود : شفیعی کدکنی در کتاب صور خیال در شعر فارسی صفحات 168-149 ضمن تعریف و توضیح استعارة مکنیّه و صنعت تشخیص به آثاری که از سوی دانشمندان اسلامی و همچنین بعضی از منتقدان غربی کم و بیش دربارة این موضوع نوشته شده، اشاره کرده است. همچنین تعدادی از نویسندگان معاصر ازقبیل شمیسا، تجلیل، استاد همایی، کزازی، در آثار بلاغی خود این صنعت را تعریف و توضیح دادهاند. در کنار این آثار، در این باره مقالاتی هم نوشته شده است که به برخی از آنها اشاره میشود : 1- سجودی، فرزان، (1382)، شرح و بازبینی چند اصطلاح علم بیان از منظر زیباشناسی، فصلنامة فرهنگستان هنر، شمارة 5، از ص 54 -76. 2- مدرسی، فاطمه (1388)، تحلیل تحول آرایههای زیباشناختی در شعر معاصر، فصلنامة پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره سیزدهم، از ص 137- 162 3- موسویان، شاهرخ (1398)، «آرایة تشخیص با نگاهی دیگر»، مجلة فنون ادبی، دانشگاه اصفهان، سال یازدهم، شمارة 2 (پیاپی27) صفحات 143-154. وی در این مقاله به تقسیمبندی جدیدی از عناصر ای آرایه و انتخابی نامی تازه برای آن اشاره کرده است. 4- عدالتپور، هادی (1397)، «شخصیت بخشی به می در شعر حافظ»، نشریة زیباشناسی ادبی دانشگاه آزاد اسلامی واحد اراک، شمارة 37 دورة 9، صفحات 33-52. 5- محمدی، علی و زارعی، جمیله (1388)، «بررسی و تحلیل آرایة تشخیص در سرودهای قیصر امینپور»، مجلة زبان و ادب پارسی دانشگاه علامه، شمارة 44، صفحات 105-127. 6- محمدی آسیابادی، علی (1385)، «فرافکنی و شخصیتبخشی در شعر حافظ»، دوفصلنامة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی خوارزمی، شمارة 52 و53، صفحات 111-134. 7- فتوحی رود معجنی، محمود (1387)، ساختشکنی بلاغی نقش صناعات بلاغی در شکست و واسازی متن، نشریة نقد ادبی، دورة 1، شماره 3، از صفحه 109 -135. با نگاه به مقالات یادشده مشخص میشود نویسندگان محترم بهطور دقیق و خاص به تعریف این صنعت و تحلیل کاربرد آن در متن، کمتر اشاره کرده و به بازتاب آن در آثار شاعران پرداختهاند. نوآوری این مقاله در این است که نگارنده در این مقاله با دو نگاه تازة: آنیمیسم ادبی (زبان حال ) و بافت موقعیتی کلام و لایههای متن به تحلیل صنعت تشخیص پرداخته است.
2- بحث برای بررسی دقیق و تازة صنعت تشخیص و کاربرد مختلف آن، لازم است زبان حال (آنیمیسم) و مصادیق گوناگون آن و همچنین جایگاه تشخیص در بافت موقعیتی کلام ولایههای متن به تفصیل، ارزیابی میشود. 1-2- زبان حال (آنیمیسم ادبی) و صنعت تشخیص دربارة زبان حال، تعاریف مختلف و متعددی ارائه شده است که در زیر به آنها اشاره میکنیم: الف ) در فرهنگ معین آمده است «وضع و حال شخصی که از اندیشه و احوال درونی او حکایت کند» (معین، 1356: 1300). براساس این تعریف، زبان حال، حالت و انفعالات رفتاری انسان است که از حالات باطنی او خبر میدهد. این زبان حال از زبان مقال روشنتر است: «لسان الحال ابین من لسان المقال» (میدانی، 1284: 137). گریة نوزاد نمونهای از این نوع زبان حال است. ب) زبان حال آن است که شخصی با زبان خود، حالات و صفات و عواطف دیگری را اعمّ از همنوع یا سایر موجودات (جماد، نبات و حیوان ) توصیف کند. در حقیقت، انسان جانشین همنوع یا هر موجود دیگری در موقعیتهای مختلف میشود. در مناظرههای مختلف، گفتگو و احساسات و عواطفی که میان طرفین مناظره است از این نوع است؛ یعنی شاعر خود نماینده هردو طرف گفتگو است. گفتگو و بیان احساسات که در تعزیهخوانی است هم از این نوع است. این شکل از زبان حال در پهنة ادبیات فارسی کاربرد فراوان دارد که به چند نمونه اشاره میشود. رودکی خود از زبان زمانه میگوید:
ناصر خسرو از زبان خود حالت عقاب را این چنین توصیف میکند:
در این نوع از زبان حال که شاعر یا نویسنده نمایندة موجودات (جماد، نبات و حیوان) و زبان حال احساسات و عواطف آنهاست. از نظر فن بیان، مشبهٌبه محذوف است که همان استعارة مکنیّة انسانمدارانه یا صنعت تشخیص را میسازد. ج)تعریف دیگری که از زبان حال مطرح شده و در این مقاله نگارنده این وجه را مدنظر دارد، آن است که در مقابل زبان مقال و احساسات انسان، سایر موجودات هر کدام دارای احساسات و عواطف است که آن را هم با یکدیگر و هم با برخی انسانها در میان میگذارند. بیان این احساسات چون بر اغلب انسانها پوشیده است از آن به زبان حال یعنی زبان سری و خاموش تعبیر میکنند. این، همان «آنیمیسم» است که موجودات دارای روح پنهانی هستند و زندهاند و حرف میزنند. قرآن دربارة تسبیح موجودات میفرماید «و ان من شیء الا یسبح و لا تفقهون تسبیحهم» (17:14). به نظر اغلب مفسّران منظور از شیء همة موجودات اعم از حیوان، نبات و حیوان است. یعنی اینکه همة موجودات خداوند را با زبان خودشان که بر اغلب انسانها پوشیده است، تسبیح میکنند. مولوی در این باره میگوید
سعدی گفتگو و تسبیح موجودات را نوعی از اسرار میداند که هر کسی آن را درک نمی کند:
بسیاری از مفسّران گفتگوی مور با سلیمان را واقعی و حقیقی میدانند «حتی اذا اتوا علی وادالنمل قالت نمله ایها النمل ادخلوا مساکنکم» (27: 18). عطار در این باره میگوید:
همچنین در سورة بقره آمده است «و ان من الحجاره لما یتفجر منه الانهار و ان منه لما یشقق فیخرج منه الماء و ان منه لما یهبط من خشیه الله» (2: 70)، «و در میان سنگها سنگی است که از آن نهرها بیرون میآید و دیگر سنگی است که شکافته میشود و آب بیرون میآید و آنچه از آنها فرومیافتد از ترس خداست». میبدی در تفسیر این آیه معتقد است که این آیه را باید به همان معنای ظاهری قبول کرد؛ یعنی که سنگ از خدا میترسد و این دلیل است بر اینکه احساس ترس در جماد هم وجود دارد. و طریق اهل سنت آن است که اینهمه که برشمردیم از ظاهر بنگردانی و از تأویل و تصرف در آن بپرهیزی و از جمله ایشان نباشی که چون در نیافتند، نپیذیرفتند (میبدی، 1357، ج 1: 235). ناصر خسرو شاعری است دینی که با نگاه دقیق و عالمانه به جهان و بهخصوص به اجرام آسمانی، معتقد است همة موجودات با انسان سخن میگویند؛ سخن گفتنی به زبان بیزبانی و او آن را «قول بی آواز» میخواند.
حافظ در این باره میگوید:
البته درک زبان خاموش موجودات و احساسات آنها، مستلزم حرکت از عالم جمادی به سوی عالم الهی است و مولوی در این مورد میگوید:
«در منابع اسلامی شواهد و داستانهایی هست که در آن موجودات به ظاهر بیزبان ازقبیل چهارپایان و مرغان و درختان و جمادات با مردم سخن میگویند. مجموعهای از این داستانها را که اغلب جزو معجزات انبیا یا کرامات اولیا به شمار میآمده است، ابن جوزی در کتابی به نام النطق المفهوم من اهل الصمت المعلوم جمعآوری کرده است» (پورجوادی، 1385: 30). بنابر مطالب گفتهشده نگارنده بر این باور است که همة موجودات (جماد، نبات و حیوان) گویا و دارای احساس و عاطفه هستند. «در تفکر بشر قدیم –که هنوز در ادبیات زنده و رایج است– همهچیز جاندار بوده است (آنیمیسم یا جاندارانگاری ): باد میآمد و شب میرفت یا خورشید میآمد و میرفت... بقایای این بینش کهن هنوز در زبان روزمره هست و چنان عادی شده است که توجه را جلب نمیکند؛ اما در زبان ادبی مواردی هست که توجه خواننده را به خود جلب میکند. این موارد با امکانات علم بیان سنتی به استعارة مکنیّة تخییلیه تعبیر و تفسیر میشوند. حال آنکه در برخی از موارد چنین راهحلی مقنع به نظر نمیرسد. مثلا وقتی فروغ میگوید «سلام ای شب معصوم» آیا میتوان گفت که شب را به انسانی تشبیه کرده و سپس یکی از صفات (ملائمات ) او را که معصوم بودن باشد با مشبه ذکر کرده است؟ در این گونه موارد بهتر و پذیرفتنیتر آن است که بگوییم خود شب جاندار انگاشته شده است که میتواند فیالمثل معصوم یا دژآیین باشد. بنابراین چنین مواردی با استعارة مکنیّة تخییلیه (تشخیص) نادلپذیر و گاهی مضحک است» (شمیسا، 1386: 62). به همین دلیل جرجانی استعاره (تشخیص) را در زمرة تخییل نمیداند و معتقد است معنای استعاره از نوع معانی عقلی است نه از معانی تخییلی؛ زیرا روش استعاره مبنیبر حذف کلام است که وقتی آن را به اصل برمیگردانیم درمییابیم گوینده درصدد اثبات یک امر صحیح و عقلی است ودعوی امری دارد که از سنخ امور عقلی است، حال اینکه تخییل از حقیقت دور و نوعی فریب عقل و نیرنگ است (جرجانی، 1396: 20). به هر حال، اضافهکردن و انتساب هر حالت احساسی و عاطفی مربوط به انسان به موجودات و پدیدههای طبیعی و برخی امور انتزاعی، انتساب واقعی و حقیقی است نه ادعایی و استعاری و مجازی؛ چون «در علم بیان جدید میگویند همهچیز جاندار است و فرقی بین جاندار و بیجان نیست» (شمیسا، 1386: 171). برای مثال در قطعة معروف نیما «هان ای شب شوم وحشتانگیز/ تا چند زنی به جانم آتش/ یا پرده ز روی خود فروکش یا بازگذار تا بمیرم کز دیدن روزگار سیرم» (نیما، 1378: 28)، شاعر ضمن اینکه خود شب را به عنوان موجودی زندة با احساس خطاب قرار داده و صفت شومی و وحشتانگیزی به وی نسبت داده است، خود را با وی هماحساس میداند. یعنی نحوست و نامبارکی واقعی شب را از نزدیک میبیند و احساس میکند. بنابراین دو صفت نامبارکی و وحشت انگیزی از صفات حقیقی شب شمرده میشود نه انتساب ادعایی و استعاری از نوع تشخیص؛ زیرا اگر آن را صنعت تشخیص بدانیم از هنر زیبا شناختی و تخیل قوی بیبهره است. یا در عبارت «سلامت را نمیخواهند پاسخ گفت/ هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان است، دستها پنهان، نفسها ابر، دلها خسته و غمگین، زمین دلمرده، سقف آسمان کوتاه» (اخوان، 1385: 99)، شاعر صفات دلگیری و دلمردگی برای هوا و زمین را به کار گرفته است که بنابر تعریف اخیر زبان حال (آنیمیسم ادبی) نسبتی است حقیقی نه مجازی و ادعایی. یعنی هوا و زمین همچون انسانها دلمرده و افسرده میشود. همچنین در این عبارت «درد خاموشوار تاک هنگامی که غوره خرد/ در انتهای شاخسار طولانی پیچ پیچ/ جوانه میزند» (شاملو، 1352: 124)، شاعر برای تاک احساس درد فرض کرده که براساس زبان حال، این احساس، حقیقی و واقعی است؛ ولی به قول شاعر خاموشوار است و هرکس این احساس را درک نمیکند. بنابراین درد خاموشوار تاک صنعت تشخیص نیست. سعدی در بیت «جنبش سرو مپندار که از باد صباست نه، که از نالة مرغان چمن در طرب است (سعدی، 1372: 118)، احساس واقعی طرب و شادی سرو را که ناشی از شنیدن ناله و آواز مرغان است به زیبایی و با احساس همدردی توصیف میکند. بنابراین چنین توصیفی و انتسابی واقعی و حقیقی بوده است نه استعارة مکنیّه از نوع تشخیص. یا در شعر «سفر به خیر» شفیعی کدکنی «به کجا چنین شتابان ؟ گون از نسیم پرسید: دل من گرفته ز ینجا، هوس سفر نداری/ ز غبار این بیابان؟» (شفیعی کدکنی، 1389: 43)، شاعر احساس دلگرفتگی و ناراحتی گَوَن را که واقعی و حقیقی بوده، به زیبایی توصیف کرده و احساسش با احساس گون گره خورده است. بنابراین اگر گون را استعاره از انسان مغموم و محزون بگیریم، زیبایی و ظرافت ادبی و ارزش هنری را از بستر شعر گرفتهایم. پروین اعتصامی در شعر «لطف حق» نشان میدهد که خداوند برخی پدیدههای هستی را خطاب میکند که از این طفل مواظبت نماین.:
اینچنین خطابهایی نشان میدهد که موجودات دارای شعور و احساس و عاطفة ذاتی و غریزی هستند. بنابراین، اینگونه نسبتدادنها، نسبتی واقعی و حقیقی است تا ادعایی و استعاری. گاهی مواقع موصوف، امور غیرمحسوس و یا از اشیای مادی طبیعی و غیرطبیعی است؛ اما صفت، همیشه از صفات مربوط به انسان است مانند سیل عبوس، شب مغموم، باد مهربان، غروب غمبار، عصر انتظار، سنگ صبور و درخت غریب که با توجه به اصل زبان حال (آنیمیسم ادبی) اینگونه ترکیبها استعارة مکنیّه از نوع تشخیص نیست؛ زیرا این پدیدهها حقیقتاً و ذاتاً این صفات و احساسات را دارا هستند و هرازگاهی برخی انسانها آنها را درک میکند. کزازی در این باره معتقد است «بنیاد آدمیگونگی {آنیمیسم} همواره یکی از استوارترین بنیاد باورشناختی در جهانبینی و فرهنگ اسطورهای بوده است که همهچیز در تب و تاب است، میتپد و میپوید. در این جهانبینی همة پدیدههای هستی به گونهای با آدمی در پیوندند. انسان اسطورهای در هرچیز نشانی از خود را میبیند و مییابد. در چشم وی درختان، کوهها، رودها و دیگر پدیدههای گیتی آدمی گونهاند؛ حتی میتوان گفت: آدمیانیاند از گونه ای دیگر» ( کزازی، 1387، 128). 3-2- بافت موقعیتی کلام و صنعت تشخیص تفاوت و تمایز معنایی خاصیت ذاتی هر متن ادبی است که شگردهای زبانی و عناصر بلاغی مناسب و متناسب با متن در آن به زیبایی به کار گرفته شده است؛ چراکه بخش زیادی از تولید معنا در کاربرد صورتهای مختلف مجازی زبان پدید میآیند. یعنی متن ادبی در جریان خوانشهای مختلف از طریق تحلیل جایگاه و موقعیت عناصر و تصاویر هنری متناسب با ساختار کلی، لایههای متن، بافت کلام و همچنین قرینههای موجود در سخن، پیوسته در کار بازسازی معنای جدید است. «زیرا تمهیدات بلاغی برخلاف تصور گروهی از بلاغیان و منتقدان قدیم صرفا نقش تزیینی ندارد، بلکه اساساً معنای جدید خلق میکنند و بر زیبایی و گسترش مفهوم و چندلایهکردن معنا نقش اصلی را برعهده دارد» (ر.ک سجودی، 1382، 55-70). اصولاً در نخستین مرحلة خواندن متن ادبی، معنایی اولیه حاصل میشود؛ اما عناصر و صورتهای مختلف بیانی در متن، بلافاصله زمینة معنای دیگری را نشان میدهند. بنابراین «در هر خوانشی معنای تازهای ظهور میکند و در جریان بیپایان قرائتها، معنای متن، از یک تفسیر تا تفسیر دیگر به تعویق میافتد و اینگونه شالودة متن پیوسته، «شکسته و واسازی» میشود؛ یعنی معنای مرکزی و قطعی در آن از بین میرود و معانی بیشماری که گاه متناقضاند و همدیگر را نفی میکنند به ذهن خواننده میآیند. براساس این اصل که مبنای نظریة ساختشکنی (deconstruction) در نقد ادبی است، ادبیات، ذاتاً ساختشکن است، یعنی عناصر و تصویرهای بیانی متن ادبی در فرایند قرائتها وموقعیتهای مختلف در کلام، پیوسته در کار شکستن ساختار خویش و واسازی آن است (فتوحی، 1387: 111). پل دومان (ف1983) از منتقدان ساختارشکن امریکا برای تکوین و تبیین نظریة ساختشکنی سراغ علم بلاغت و زبان مجازی رفت و کوشید تا نشان دهد که چگونه صناعات بلاغی زمینة شکستن ساختارها و ایجاد ابهامات را در متن ادبی فراهم میکنند. او بلاغت را به «بازی بیقاعدة صناعات بیانی» در متن تعبیر میکند: «ساختشکنی صرفاً به معنی فروپاشی و ویرانی نظام معنایی متن نیست، بلکه به معنی «بنیاد نهادن» معنای دیگر و «واسازی» ساختهای معنایی متن براساس جایگاه عناصر زبانی در موقعیتهای مختلف کلام است. باید میان destruction (ویرانسازی به گونهای که نتوان اجزای از هم گسسته را به کار برد) و deconstruction (واسازی) تفاوت گذاشت» (De Man, 1979: 17). «باربارا جانسون، شاگرد پل دومان در کتاب تفاوت نقادانه بهروشنی توضیح داده است که «ساختشکنی مترادف ویرانسازی نیست. ساختشکنی متن با حدسهای تصادفی و انهدام دلبخواهی صورت نمیگیرد، بلکه از طریق واشکافی دقیق نیروهای معنایی درگیر (مغایر) در خود متن انجام میشود. آنچه در قرائت ساختارشکنانة متن ویران میشود خود متن نیست، بلکه ادعای سلطة قطعی یک معنی بر معنیهای دیگر است» (Abrams2006: 60). بنابراین هرچه تصویر هنری، نغزتر و زیباتر و کشف ارتباط معنای ظاهری با معانی ثانوی و مجازی پنهانتر باشد، ارزش زیبا شناختی بیشتری در انتقال معانی متعدد و مختلف خواهد داشت. رسیدن به این ارزش زیباشناختی مستلزم در نظر گرفتن کلیت کلام و مشخصکردن جایگاه و موقعیت تصاویر هنری و قرینههای مختلف در بافت کلی کلام است. «کولریچ معتقد است که ذات شعر در کلی بودن و انسجام میان همة عناصر ادبی و هنری آن است» (ولک، 1377: 206). پورنامداریان معتقد است «تصاویر هنری مثل هریک از عناصر دیگر شعر ارزش خود را در ارتباط و همبستگی با عناصر دیگر شعر است که به دست میآورد و نمیتوان هریک از عناصر شعر را جدا از سایر عناصر ارزیابی کرد. واژهها و ترکیبات بهتنهایی و خارج از متن، مفهوم خاص و مستقل خود را دارد، اما در شرایط وقوع در بستر کلام و در موقعیت خاص از کاربرد خویش معنای متفاوتی دارد. »(پورنامداریان، 1374، 64-63). با توجه به توضیحات پیشین میتوان گفت، استعاره ازجمله صناعاتی است که معنای آن را بافت کلام و ساختار متن، معین میکند؛ یعنی بافت کلام محدودة معانی آن را مشخص میکند؛ بنابراین: الف- اضافهکردن و نسبتدادن اعضا یا برخی صفات مربوط به انسان به چیزی غیر انسان، لزوماً صنعت تشخیص نیست. از قرائن موجود و به اقتضای بافت موقعیتی کلام و لایههای متن، نوع آن را میتوان تشخیص داد. مثلاً در بیت:
«در نگاه نخستین شاید مادر امید را تشبیه رسا بینگارند. اگر بر آن باشیم که امید خود مادر است. مادر امید: تشبیه رساست؛ لیک اگر امید را از آن مادر بدانیم نه خود مادر، مادر امید استعارة کنایه از نوع تشخیص خواهد بود. میتوان گفت: هان ای مادری که امید را میزایی سترون شو و مزای. اگر مادر امید را بدینسان گزارش کنیم، امید بهراستی به کودکی مانند شده است نه به مادر؛ یعنی ای مادر کودک امید » (کزازی، 1387: 134)، پس نمیتوان این ترکیب را در خارج از جمله و بدون در نظر گرفتن کلیت کلام و ارتباط با سایر اجزای آن، استعارة مکنیّه از نوع تشخیص گفت یا تشبیه. یا در ترکیب «دست روزگار» که برخی معتقدند چون دست از اعضای انسانی است، به روزگار نسبت داده شده، صنعت تشخیص است؛ یعنی روزگار به انسانی مانند شده است که دست دارد. درحالیکه «دست» در این ترکیب مجاز به علاقة سبب مسبّب در معنی «قدرت» به کار رفته است؛ بنابراین دست روزگار اضافة استعاری و استعارة مکنیّه از نوع تشخیص نیست، چون اساس آن بر تشبیه نهاده نشده و از ابزار تخیل و تصویرگری شاعرانه به دور است. شمیسا در همین باره میگوید: «در جملاتی نظیر «دست روزگار او را ادب کرد»، روزگار در معنی اصلی خود به کار رفته است؛ زیرا مراد این است که روزگار او را ادب کرد و اگر قرار باشد لفظی در معنای اصلی خود به کار نرفته باشد، دست است نه روزگار. از طرف دیگر مراد از دست در اینجا قدرت و عمل است که آنهم مجاز به علاقه سبب و مسبب است نه مشابهت. پس «دست روزگار» در حقیقت اضافة مجازی است و اطلاق استعاره بر آن صحیح نیست» (شمیسا، 1386: 62). همچنین در بیت:
به قول کزازی از چهار ترکیب «چشم بخت، روی ملک، دست سعد و پای نحس» تنها دو ترکیب «روی ملک و پای نحس» تشخیص هستند. در روی ملک، ملک به زیبارو مانند شده و در پای نحس، نحس به دیوی مانند شده است که گجستگی را به هر سوی میبرد؛ اما در دو ترکیب چشم بخت و دست نحس، هرچند اعضا و جوارح انسان به غیر انسان نسبت داده شده، ولی استعاره مکنیّه از نوع تشخیص نیست» (کزازی، 1387: 136). به نظر میآید چشم بخت و دست نحس ارزش هنری و زیباشناختی ادبی ندارد و فقط در دستور زبان فارسی دارای ارزش است و آن هم اضافة اقترانی است. یا در عبارت «شما که پروردهاید فتح را در زهدان شکست» (شاملو، 1385: 229 )، زهدان که عضوی از انسان است به مفهوم انتزاعی شکست، اضافه و نسبت داده شده است که در ظاهر و بهطورمعمول، اضافة استعاری و استعارة مکنیّه از نوع تشخیص مینمایاند: شکست مانند انسانی است که زهدان دارد؛ اما اگر به بافت موقعیتی کلام و مقصود اصلی نویسنده – که در همة ارکان موجود جمله مشهود و جاری است – و همچنین به قرینة پروردن که وجه شبه هم هست، توجه شود، ترکیب زهدان شکست اضافة تشبیهی است ؛ یعنی شکست مانند زهدانی است که نطفة فتح در آن پرورده میشود. وجه شبه (پروردن) به وجه اتم و اکمل در مشبهٌ به مذکور (زهدان) مصداق دارد و مقصود اصلی گوینده، سریع و صریح به خواننده منتقل میشود و عبارت هم اثر زیباشناختی زیادی دارد. ولی اگر استعاره مکنیّه از نوع تشخیص شمرده شود، ساختار ترکیب و بافت سخن بیآنکه به آن نیازی باشد، گسترده و طولانی میشود. یا در بیت:
در ترکیب «بازوی معرفت» هرچند بازو به معرفت نسبت داده شده، از بافت کلی کلام و قرینه «توانایی» که وجه شبه هم هست و در مشبهٌ به به حد اقوی است، چنین برداشت میشود که این ترکیب اضافه تشبیهی باشد؛ یعنی معرفت در توانا شدن به بازو تشبیه شده است و این تشبیه از عنصر تصویرگری و ارزش زیباشناختی هم برخوردار است تا اضافة استعاری و استعارة مکنیّه از نوع تشخیص؛ زیرا با اضافهکردن مشبهٌبه محذوف (انسان) به اصل ترکیب از ارزش هنری و تخیل شاعرانه بیبهره است (بازوی انسان معرفت). همچنین در عبارت: «نیمه شب دشنه پرهیبت برق، دامن دختر شب را بدرید» ( شاملو، 1326: 1) دو ترکیب «دشنة برق» و «دختر شب» اضافه تشبیهی است. در ترکیب اول برق در صفت دریدن به خود دشنه تشبیه شده است؛ چون وجه شبه (دریدن) در مشبهٌبه کاملاً مصداق و عینیت دارد؛ و اگر آن را اضافة استعاری و صنعت تشخیص بدانیم، در حقیقت مفهوم لازم از جمله استنباط نمیشود و در ظاهر، ساختار و بافت غیرضرور جمله را گستردهتر کردهایم: برق مانند شمشیرزنی است- درحقیقت از بافت کلی عبارت متوجه میشویم که این تشبیه مراد شاعر نیست و از عنصر خیال و تصویرگری خالی است- که دشنه دارد و چیزی را میدرد. بنابراین اسناد ابزاری متعلق به انسان به چیزی غیر انسان لزوماً استعارة مکنیّه از نوع صنعت تشخیص نیست؛ همچنین ترکیبات دوشیزة عشق، قاضی تقدیر، قلم سرنوشت از این نمونههاست. ب)اضافهکردن و نسبتدادن شیء و ابزاری محسوس مربوط به انسان (البته اغلب این اشیای محسوس چیزهایی هستند که به نوعی با زندگی انسان در ارتباطاند) به یکی از حالات و خصوصیات درونی و مفاهیم انتزاعی متعلق به انسان لزوماً استعارة مکنیّه از نوع صنعت تشخیص نیست. بنابر بافت موقعیتی کلام و قراین موجود در سخن و همچنین معنا و مفهوم عبارت به نظر اضافه تشبیهی مینمایاند؛ چون روشنی و رسایی مشبهٌبه مذکور که اساس تشبیه است و همچنین بیان منظور و مقصودی که گوینده از تشبیه در نظر دارد به دقت رعایت شده است؛ مانند:
در این بیت «فکرت» (امر انتزاعی و از خصوصیات انسان) در به هدف نرسیدن به تیر تشبیه شده است. ارکان اصلی تشبیه به زیبایی و رسایی در کلام بیان شده و به عبارت، ارزش هنری و تخیلی و ادبی بخشیده است. البته در معالم البلاغه در باره این بیت چنین آمده است: «تشبیه کرده فکرت را به تیرانداز، این استعاره بالکنایه (تشخیص) است و تیر را که از لوازم مشبهٌ به است به فکرت اضافه نموده، این استعاره تخییلیه است (رجایی، 1359: 307). این مطلب به نظر درست نمیآید، زیرا اجزا و ارکان اصلی تشبیه که دربردارندة مفهوم اصلی بوده در شعر آورده شده است. اگر به ظاهر مشبهٌبه محذوف را در ترکیب ذکر کنیم، هم بافت و ساخت کلی کلام را بی آنکه معنی جدید و تازهای به کلام ببخشد، طولانیتر کردهایم و سخن از ظرافت و زیبایی هنری و بیانی بیبهره میماند (= تیر تیرانداز فکرت به نشانه نمیرسد) و مدار توجه سخن را برگرداندهایم؛ یعنی از توجه به فکرت که اساس عبارت است به تیرانداز معطوف میشود. برای تأیید مطلب بیت زیر را بیان میکنیم:
در بیت، ترکیب «تیر دعا» اضافة تشبیهی است نه استعاری و استعاره مکنیّه از نوع تشخیص (دعا مانند تیراندازی است که تیر رها کرده است). دعا که یک امر انتزاعی است در حرکت به سوی هدف و اصابتکردن به آن به تیر تشبیه شده است؛ یعنی همة ارکان اصلی تشبیه (مشبه =دعا، مشبه به = تیر) در کلام برای بیان مقصود ذکر شده است. همچنین در بیت: «دل سراپردة محبت اوست دیده آیینهدار طلعت اوست» «سراپردة دل» اضافه تشبیهی است. دل که از اعضای انسان است به سراپرده تشبیه شده است؛ درحقیقت ابزاری به یکی از خصوصیات انسانی نسبت داده شده است؛ یعنی دل همچون سراپردهای است که محبت در او جای دارد. اگر دل را به پادشاهی تشبیه کنیم که سراپرده دارد (استعاره مکنیّه از نوع تشخیص) در حقیقت بافت کلام بیآنکه به آن نیازی باشد و مفهوم جدید و لازمی به سخن اضافه کرده باشد، گستردهایم و از عنصر زیباشناختی هم بیبهره است. ترکیبات :گرز هیبت، جامة عصمت، تیر آه، تیغ دریغ، پیراهن صبر و شمشیر عشق از این نمونههاست. البته ممکن است در بعضی مواقع این چنین اسنادی واقعی و حقیقی باشد نه اسناد مجازی در بیت:
یا در بیت:
شاعر به مفهوم انتزاعی مرگ لب را که یکی از اعضای انسانی است، نسبت داده است. باتوجهبه اینکه مرگ، تجسّم اعمال انسان است که به هنگام رفتن از این دنیا در برابر وی به اشکال مختلف و صفات متفاوت (انسانی یا حیوانی، زیبا و خوشایند یا زشت و ناخوشایند) آشکار میشود، بنابراین نسبتدادن هرگونه صفات خوب یا زشت به پدیدة مرگ اسناد واقعی است. غزالی دربارة تجسم مرگ در برابر انسان، در کیمیای سعادت داستانی را از حضرت ابراهیم نقل میکند «ابراهیم (ع) گفت ملکالموت را که میخواهم ترا در آن صورت که جان گناهکاران فراستانی ببینم. گفت طاقت نداری. گفت چاره نیست. خویشتن را در آن صورت به وی نمود. شخصی دید سیاه و گنده و مویها برخاسته و جامه سیاه پوشیده و دود و آتش از بینی و دهان وی بیرون میآمد ابراهیم بیفتاد و از هوش بشد» (غزالی،1397، ج2: 625-624)؛ البته این صورت واقعی را فقط گنهکاران متتاسب با اعمالشان میبینند. مثلاً در بیت:
که شاعر به مرگ، چنگال نسبت داده است که باتوجهبه تجسم مرگ به اشکال مختلف، این انتساب، واقعی و حقیقی است. البته در کتاب معالم البلاغه این بیت را برای استعارة مکنیّه آورده است: «مرگ را در نفس خود تشبیه کرده به سبع در اهلاک نفوس به قهر و غلبه، سپس اظفار ناخن و چنگالها را که از ملائمات مشبهٌبه یعنی سبع است برای مشبه (مرگ) آورده تا قرینه باشد برای تشبیه منیه به سبع که در نفس مضمر است، استعارة بالکنایه و آوردن اظفار که از خصوصیت سبع است برای منیه استعاره تخییلیه است» (رجایی، 1359: 305)؛ درحالیکه این موضوع با قبول اصل تجسم مرگ به اشکال مختلف، چندان درست به نظر نمیرسد.
نتیجهگیری بنابر مطالب پیشین به این نتیجه میرسیم که:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
مراجع | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
مقالات
منابع خارجی
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
آمار تعداد مشاهده مقاله: 857 تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 361 |