رویکردی تازه به صنعت تشخیص براساس زبان حال (آنیمیسم) و بافت موقعیتی کلام

مقدمه و بیان مسئله

منتقدان ادبی از دیرباز تاکنون دربارة تعریف، دسته­بندی، عنوان­گذاری و وضع و تغییر اصلاح صنعت تشخیص، دیدگاه‌های متفاوتی ارائه داده اند. در اینجا به چهار دیدگاه اشاره می­کنیم:

دیدگاه اول: در این دیدگاه صنعت تشخیص را شخصیت انسانی بخشیدن به دیگر موجودات می­دانند. فرهنگ اصطلاحات ادبی، تشخیص را اعطای شخصیت و تجسّد به برخی از صفات و اسناد توانایی­های بشری به اشیای بی جان تعریف کرده است. (Guddon1984: 501)

کزازی تشخیص را زیرشاخة استعارة مکنیّه می­داند و معتقد است: «بنیاد استعارة کنایی (مکنیّه) در ادب فارسی بیشتر برآدمی­گونگی و جاندارگرایی نهاده شده است» (کزازی، 1387: 127)؛ ولی «ارسطو تشخیص را نهادن اشیاء در زیر چشم یعنی نیروی حرکت و حیات بخشیدن به اشیا می­خواند و با استعاره که اساس آن تشبیه است تفاوت دارد» (شفیعی‌کدکنی،1370: 154).

پورنامداریان ذهن و تخیل شاعر را در کشف وجوه شباهت تازه و دقیق در میان اشیا و شخیصیت بخشیدن به آنها مؤثر می­داند و بر این باور است: «ذهن شاعر در اشیا و عناصر بی­جان تصرف کرده است و از رهگذر نیروی تخیل خویش بدان­ها حرکت و جنبش می­بخشد. مانند «اندوه را ببینی/ با سایة درازش/ که همپای غروب/ لغزان لغزان/ به خانه درآید/ و در کنار تو/ در پس پنجره نشیند» (شاملو، 1372: 48)؛ در این عبارت، شاعر با تخیل شاعرانه خود به اندوه که یک پدیدة ذهنی و انتزاعی است صفات و خصوصیات انسانی (سایة دراز، لغزان لغزان، درآمدن به خانه و نشستن در کنار پنجره) نسبت داده است» (پورنامداریان، 1374: 167).

دیدگاه دوم: در این دیدگاه منظور از صنعت تشخیص (استعاره)، کشف و برقراری پیوند میان احساسات انسان و احساسات سایر موجودات است. زیبایی و برجستگی استعاره را در اثبات «این همانی» و اتحاد دو امر می­دانند که البته ادعای اتحاد در انواع استعاره متفاوت است.

ریچاردز باور دارد که «استعاره نموداری عالی است که به کمک آن اشیای متفاوتی که تاکنون با هم پیوندی نداشته­اند، در شعر به خاطر تأثیر بر نگرش و انگیزه­ای که از نحوة تلفیق آنها و از الفتی که ذهن میان آنها برقرار می­کند، با یکدیگر پیوند می­یابند» (ریچاردز، 1375: 212).

انوشه، صنعت تشخیص را در مقولة هنجارگریزی تصویری دانسته است؛ شاعر در این نوع هنجارگریزی، میان دوچیز مستقل و جدا از هم پیوند این همانی برقرار کرده است (انوشه، 1376: 1445).

«لیکاف و جانسون معتقدند انواع متفاوتی از استعاره­ها وجود دارد: ازجمله استعاره­های هستی­شناختی که فعالیت­ها و عواطف و افکار ما را به هستی و جوهرهایی پیوند می­زنند. از همه بدیهی­تر، استعاره­هایی است که با تشخیص یا انسان­پنداری مربوط می­شوند» (سجودی، 1382: 58).

دیدگاه سوم: در این دیدگاه، با توجه به اصل آنیمیسم و زبان حال، همة موجودات همانند انسان دارای احساس و عاطفة خاص خویش هستند. «در نزد اقوام کهن همه چیز جاندار بود و جمادات روح پنهانی داشتند که به آن مانا می­گویند. مانا می‌توانست از اشیا به انسان منتقل شود» (شمیسا، 1394: 313). بنابراین اسناد صفات انسانی به دیگر موجودات، اسناد مجازی و صنعت تشخیص نیست.

رنه ولک معتقد است «شعر به شیوه­های تفکر پیش از علم وفادار می­ماند، شاعر دید جاندارپندارانه کودک و انسان نخستین را که سرنوع (آرکی تایپ) کودک است، حفظ می­کند (ولک، 1377: 235).

به نظر روزت، یکی از پیش­بایست­های مهم برای تشخیص­دادن، چشم­پوشی از تفاوت­ها میان اشیای جانمند و بی­جان است (روزت، 1371: 263).

دیدگاه چهارم: در این دیدگاه، برخی از نشانه­شناسان معاصر ازقبیل یاکوبسن، دریدا، لوی استروس و لاکان مجاز، استعاره (تشخیص)، مجاز مرسل و کنایه را در قلمرو نشانه شناسی می­دانند. « فصل مشترک گرایش­های نظری معاصر در باب این صنایع از یاکوبسن تا لیکاف، این است که فنون بلاغی صرفاً آرایه­های سبکی نیستند، بلکه به مفهوم کلی کلمه، از سازوکارهای شکل­دهنده به گفتمان­اند» (سجودی، 1382: 55).

یاکوبسن بر این باور است: هرچند استعاره (صنعت تشخیص هم زیرشاخة استعاره است)، مبتنی بر غلبة قطب استعاری و محور جانشینی است و بنیاد آن نیز اصل هم­ارزی یا تشابه است، در تحلیل متن در هر صورت دریافت استعاره به­مثابه یک منش معنایی شکل­دهندة گفتمان بدون رجوع به روابط همنشینی یا به عبارتی لایه­های تشکیل­دهندة متن ممکن نیست ( ر.ک. یاکوبسن، 1380: 116).

نکتة مهم تعریف اخیر این است که استعاره ازجمله صناعاتی است که معنای آن را بافت کلام و ساختار متن معین می‌کند؛ یعنی بافت کلام محدودة معانی آن را مشخص می‌کند. به عبارتی ممکن است ترکیبی در خارج از متن، استعاره مکنیه از نوع تشخیص باشد، ولی وقتی آن را در بافت عبارت و لایه­های متن بررسی می­کنیم، این گونه نباشد. «استعاره {و به­تبع آن صنعت تشخیص}، تا وقتی که بیان متنی پیدا نکرده است، استعاره نیست؛ وقتی بیان متنی پیدا کرد، بی­تردید دریافت آن منوط به رجوع به لایه­های هم­نشین­سازندة متن است. به عبارتی در روابطی که لایه­های متن با هم دارند باید یافت و نمی­توان جدا از بافت و مناسباتی که لایه­های متن دربافت به وجود می­آورند سخن گفت» (سجودی،، 72:1382).

به هرحال طرح این­گونه دیدگاه­های متعدد، هرچند افق­های تازه­ای فراروی محققان نشان می­دهد و باعث کشف ظرفیت‌های جدیدی می­شود، از سویی دیگر سردرگمی، خستگی ذهنی، تشتت اندیشه و دلزدگی به بار می­آورد.

 بنابراین تبین و تقسیم­بندی خلاقانة کارآمد و مصداق­پذیر صنعت تشخیص، وظیفة هر محقق و پژوهشگری است. پژوهش حاضر در همین راستاست. نگارنده در این پژوهش براساس آنمیسم ادبی و زبان حال (دیدگاه سوم) و بافت موقعیتی کلام و لایه­های متن (دیدگاه چهارم)، رویکرد تازه­ای به تعریف و دایرة مصادیق صنعت تشخیص دارد که تفصیل آن در متن خواهد آمد.

2-1- پیشینة پژوهش

دربارة تعریف صنعت تشخیص و شاخه­های آن از دیرباز تاکنون پژوهش­های متعددی در قالب کتاب و مقاله نوشته شده است که برای رعایت اختصار به تعدادی از آنها اشاره می­شود :

شفیعی کدکنی در کتاب صور خیال در شعر فارسی صفحات 168-149 ضمن تعریف و توضیح استعارة مکنیّه و صنعت تشخیص به آثاری که از سوی دانشمندان اسلامی و همچنین بعضی از منتقدان غربی کم و بیش دربارة این موضوع نوشته شده، اشاره کرده است.

همچنین تعدادی از نویسندگان معاصر ازقبیل شمیسا، تجلیل، استاد همایی، کزازی، در آثار بلاغی خود این صنعت را تعریف و توضیح داده­اند. در کنار این آثار، در این باره مقالاتی هم نوشته شده است که به برخی از آنها اشاره می­شود :

1- سجودی، فرزان، (1382)، شرح و بازبینی چند اصطلاح علم بیان از منظر زیباشناسی، فصلنامة فرهنگستان هنر، شمارة 5، از ص 54 -76.

2- مدرسی، فاطمه (1388)، تحلیل تحول آرایه­های زیباشناختی در شعر معاصر، فصلنامة پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره سیزدهم، از ص 137- 162

3- موسویان، شاهرخ (1398)، «آرایة تشخیص با نگاهی دیگر»، مجلة فنون ادبی، دانشگاه اصفهان، سال یازدهم، شمارة 2 (پیاپی27) صفحات 143-154. وی در این مقاله به تقسیم­بندی جدیدی از عناصر ای آرایه و انتخابی نامی تازه برای آن اشاره کرده است.

4- عدالت­پور،­ هادی (1397)، «شخصیت بخشی به می ­در شعر حافظ»، نشریة زیباشناسی ادبی دانشگاه آزاد اسلامی واحد اراک، شمارة 37 دورة 9، صفحات 33-52.

5- محمدی، علی و زارعی، جمیله (1388)، «بررسی و تحلیل آرایة تشخیص در سرودهای قیصر امین­پور»، مجلة زبان و ادب پارسی دانشگاه علامه، شمارة 44، صفحات 105-127.

6- محمدی آسیابادی، علی (1385)، «فرافکنی و شخصیت­بخشی در شعر حافظ»، دوفصلنامة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی خوارزمی، شمارة 52 و53، صفحات 111-134.

7- فتوحی رود معجنی، محمود (1387)، ساخت­شکنی بلاغی نقش صناعات بلاغی در شکست و واسازی متن، نشریة نقد ادبی، دورة 1، شماره 3، از صفحه 109 -135.

با نگاه به مقالات یادشده مشخص می­شود نویسندگان محترم به­طور دقیق و خاص به تعریف این صنعت و تحلیل کاربرد آن در متن، کمتر اشاره کرده­ و به بازتاب آن در آثار شاعران پرداخته­اند. نوآوری این مقاله در این است که نگارنده در این مقاله با دو نگاه تازة: آنیمیسم ادبی (زبان حال ) و بافت موقعیتی کلام و لایه­های متن به تحلیل صنعت تشخیص پرداخته است.

2- بحث

برای بررسی دقیق و تازة صنعت تشخیص و کاربرد مختلف آن، لازم است زبان حال (آنیمیسم) و مصادیق گوناگون آن و همچنین جایگاه تشخیص در بافت موقعیتی کلام ولایه­های متن به تفصیل، ارزیابی می­شود.

1-2- زبان حال (آنیمیسم ادبی) و صنعت تشخیص

دربارة زبان حال، تعاریف مختلف و متعددی ارائه شده است که در زیر به آنها اشاره می­کنیم:

الف ) در فرهنگ معین آمده است «وضع و حال شخصی که از اندیشه و احوال درونی او حکایت کند» (معین، 1356: 1300). براساس این تعریف، زبان حال، حالت و انفعالات رفتاری انسان است که از حالات باطنی او خبر می­دهد. این زبان حال از زبان مقال روشن­تر است: «لسان الحال ابین من لسان المقال» (میدانی، 1284: 137). گریة نوزاد نمونه­ای از این نوع زبان حال است.

ب) زبان حال آن است که شخصی با زبان خود، حالات و صفات و عواطف دیگری را اعمّ از هم­نوع یا سایر موجودات (جماد، نبات و حیوان ) توصیف کند. در حقیقت، انسان جانشین هم­نوع یا هر موجود دیگری در موقعیت­های مختلف می‌شود. در مناظره­های مختلف، گفتگو و احساسات و عواطفی که میان طرفین مناظره است از این نوع است؛ یعنی شاعر خود نماینده هردو طرف گفتگو است. گفتگو و بیان احساسات که در تعزیه­خوانی است هم از این نوع است. این شکل از زبان حال در پهنة ادبیات فارسی کاربرد فراوان دارد که به چند نمونه اشاره می­شود.

رودکی خود از زبان زمانه می­گوید:

ناصر خسرو از زبان خود حالت عقاب را این چنین توصیف می­کند:

در این نوع از زبان حال که شاعر یا نویسنده نمایندة موجودات (جماد، نبات و حیوان) و زبان حال احساسات و عواطف آنهاست. از نظر فن بیان، مشبهٌ­به محذوف است که همان استعارة مکنیّة انسان­مدارانه یا صنعت تشخیص را می­سازد.

ج)تعریف دیگری که از زبان حال مطرح شده و در این مقاله نگارنده این وجه را مدنظر دارد، آن است که در مقابل زبان مقال و احساسات انسان، سایر موجودات هر کدام دارای احساسات و عواطف است که آن را هم با یکدیگر و هم با برخی انسان­ها در میان می­گذارند. بیان این احساسات چون بر اغلب انسان­ها پوشیده است از آن به زبان حال یعنی زبان سری و خاموش تعبیر می­کنند. این، همان «آنیمیسم» است که موجودات دارای روح پنهانی هستند و زنده­اند و حرف می­زنند.

قرآن دربارة تسبیح موجودات می­فرماید «و ان من شیء الا یسبح و لا تفقهون تسبیحهم» (17:14). به نظر اغلب مفسّران منظور از شیء همة موجودات اعم از حیوان، نبات و حیوان است. یعنی اینکه همة موجودات خداوند را با زبان خودشان که بر اغلب انسان­ها پوشیده است، تسبیح می­کنند. مولوی در این باره می­گوید

سعدی گفتگو و تسبیح موجودات را نوعی از اسرار می­داند که هر کسی آن را درک نمی کند:

بسیاری از مفسّران گفتگوی مور با سلیمان را واقعی و حقیقی می­دانند «حتی اذا اتوا علی وادالنمل قالت نمله ایها النمل ادخلوا مساکنکم» (27: 18). عطار در این باره می­گوید:

همچنین در سورة بقره آمده است «و ان من الحجاره لما یتفجر منه الانهار و ان منه لما یشقق فیخرج منه الماء و ان منه لما یهبط من خشیه الله» (2: 70)، «و در میان سنگ­ها سنگی است که از آن نهرها بیرون می­آید و دیگر سنگی است که شکافته می­شود و آب بیرون می­آید و آنچه از آنها فرومی­افتد از ترس خداست». میبدی در تفسیر این آیه معتقد است که این آیه را باید به همان معنای ظاهری قبول کرد؛ یعنی که سنگ از خدا می­ترسد و این دلیل است بر اینکه احساس ترس در جماد هم وجود دارد. و طریق اهل سنت آن است که این­همه که برشمردیم از ظاهر بنگردانی و از تأویل و تصرف در آن بپرهیزی و از جمله ایشان نباشی که چون در نیافتند، نپیذیرفتند (میبدی، 1357، ج 1: 235).

ناصر خسرو شاعری است دینی که با نگاه دقیق و عالمانه به جهان و به­خصوص به اجرام آسمانی، معتقد است همة موجودات با انسان سخن می­گویند؛ سخن گفتنی به زبان بی­زبانی و او آن را «قول بی آواز» می­خواند.

حافظ در این باره می­گوید:

البته درک زبان خاموش موجودات و احساسات آنها، مستلزم حرکت از عالم جمادی به سوی عالم الهی است و مولوی در این مورد می­گوید:

«در منابع اسلامی شواهد و داستان­هایی هست که در آن موجودات به ظاهر بی­زبان ازقبیل چهارپایان و مرغان و درختان و جمادات با مردم سخن می­گویند. مجموعه­ای از این داستان­ها را که اغلب جزو معجزات انبیا یا کرامات اولیا به شمار می­آمده است، ابن جوزی در کتابی به نام النطق المفهوم من اهل الصمت المعلوم جمع­آوری کرده است» (پورجوادی، 1385: 30).

بنابر مطالب گفته­شده نگارنده بر این باور است که همة موجودات (جماد، نبات و حیوان) گویا و دارای احساس و عاطفه هستند. «در تفکر بشر قدیم –که هنوز در ادبیات زنده و رایج است– همه­چیز جاندار بوده است (آنیمیسم یا جاندارانگاری ): باد می­آمد و شب می­رفت یا خورشید می­آمد و می­رفت... بقایای این بینش کهن هنوز در زبان روزمره هست و چنان عادی شده است که توجه را جلب نمی­کند؛ اما در زبان ادبی مواردی هست که توجه خواننده را به خود جلب می­کند. این موارد با امکانات علم بیان سنتی به استعارة مکنیّة تخییلیه تعبیر و تفسیر می­شوند. حال آنکه در برخی از موارد چنین راه­حلی مقنع به نظر نمی­رسد. مثلا وقتی فروغ می­گوید «سلام ای شب معصوم» آیا می­توان گفت که شب را به انسانی تشبیه کرده و سپس یکی از صفات (ملائمات ) او را که معصوم بودن باشد با مشبه ذکر کرده است؟ در این گونه موارد بهتر و پذیرفتنی­تر آن است که بگوییم خود شب جاندار انگاشته شده است که می­تواند فی­المثل معصوم یا دژآیین باشد. بنابراین چنین مواردی با استعارة مکنیّة تخییلیه (تشخیص) نادلپذیر و گاهی مضحک است» (شمیسا، 1386: 62).

به همین دلیل جرجانی استعاره (تشخیص) را در زمرة تخییل نمی­داند و معتقد است معنای استعاره از نوع معانی عقلی است نه از معانی تخییلی؛ زیرا روش استعاره مبنی­بر حذف کلام است که وقتی آن را به اصل برمی­گردانیم درمی­یابیم گوینده درصدد اثبات یک امر صحیح و عقلی است ودعوی امری دارد که از سنخ امور عقلی است، حال اینکه تخییل از حقیقت دور و نوعی فریب عقل و نیرنگ است (جرجانی، 1396: 20).

به هر حال، اضافه­کردن و انتساب هر حالت احساسی و عاطفی مربوط به انسان به موجودات و پدیده­های طبیعی و برخی امور انتزاعی، انتساب واقعی و حقیقی است نه ادعایی و استعاری و مجازی؛ چون «در علم بیان جدید می­گویند همه­چیز جاندار است و فرقی بین جاندار و بی­جان نیست» (شمیسا، 1386: 171). برای مثال در قطعة معروف نیما «­هان ای شب شوم وحشت­انگیز/ تا چند زنی به جانم آتش/ یا پرده ز روی خود فروکش یا بازگذار تا بمیرم کز دیدن روزگار سیرم» (نیما، 1378: 28)، شاعر ضمن اینکه خود شب را به عنوان موجودی زندة با احساس خطاب قرار داده و صفت شومی و وحشت­انگیزی به وی نسبت داده است، خود را با وی هم­احساس می­داند. یعنی نحوست و نامبارکی واقعی شب را از نزدیک می­بیند و احساس می­کند. بنابراین دو صفت نامبارکی و وحشت انگیزی از صفات حقیقی شب شمرده می­شود نه انتساب ادعایی و استعاری از نوع تشخیص؛ زیرا اگر آن را صنعت تشخیص بدانیم از هنر زیبا شناختی و تخیل قوی بی­بهره است.

یا در عبارت «سلامت را نمی­خواهند پاسخ گفت/ هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان است، دست­ها پنهان، نفس­ها ابر، دل­ها خسته و غمگین، زمین دل­مرده، سقف آسمان کوتاه» (اخوان، 1385: 99)، شاعر صفات دلگیری و دل­مردگی برای هوا و زمین را به کار گرفته است که بنابر تعریف اخیر زبان حال (آنیمیسم ادبی) نسبتی است حقیقی نه مجازی و ادعایی. یعنی هوا و زمین همچون انسان­ها دل­مرده و افسرده می­شود. همچنین در این عبارت «درد خاموش­وار تاک هنگامی که غوره خرد/ در انتهای شاخسار طولانی پیچ پیچ/ جوانه می­زند» (شاملو، 1352: 124)، شاعر برای تاک احساس درد فرض کرده که براساس زبان حال، این احساس، حقیقی و واقعی است؛ ولی به قول شاعر خاموش­وار است و هرکس این احساس را درک نمی­کند. بنابراین درد خاموش­وار تاک صنعت تشخیص نیست.

سعدی در بیت «جنبش سرو مپندار که از باد صباست نه، که از نالة مرغان چمن در طرب است (سعدی، 1372: 118)، احساس واقعی طرب و شادی سرو را که ناشی از شنیدن ناله و آواز مرغان است به زیبایی و با احساس همدردی توصیف می­کند. بنابراین چنین توصیفی و انتسابی واقعی و حقیقی بوده است نه استعارة مکنیّه از نوع تشخیص.

یا در شعر «سفر به خیر» شفیعی کدکنی «به کجا چنین شتابان ؟ گون از نسیم پرسید: دل من گرفته ز ینجا، هوس سفر نداری/ ز غبار این بیابان؟» (شفیعی کدکنی، 1389: 43)، شاعر احساس دل­گرفتگی و ناراحتی گَوَن را که واقعی و حقیقی بوده، به زیبایی توصیف کرده و احساسش با احساس گون گره خورده است. بنابراین اگر گون را استعاره از انسان مغموم و محزون بگیریم، زیبایی و ظرافت ادبی و ارزش هنری را از بستر شعر گرفته­ایم.

پروین اعتصامی در شعر «لطف حق» نشان می­دهد که خداوند برخی پدیده­های هستی را خطاب می­کند که از این طفل مواظبت نماین.:

این­چنین خطاب­هایی نشان می­دهد که موجودات دارای شعور و احساس و عاطفة ذاتی و غریزی هستند. بنابراین، این‌گونه نسبت­دادن­ها، نسبتی واقعی و حقیقی است تا ادعایی و استعاری.

گاهی مواقع موصوف، امور غیرمحسوس و یا از اشیای مادی طبیعی و غیرطبیعی است؛ اما صفت، همیشه از صفات مربوط به انسان است مانند سیل عبوس، شب مغموم، باد مهربان، غروب غمبار، عصر انتظار، سنگ صبور و درخت غریب که با توجه به اصل زبان حال (آنیمیسم ادبی) این­گونه ترکیب­ها استعارة مکنیّه از نوع تشخیص نیست؛ زیرا این پدیده­ها حقیقتاً و ذاتاً این صفات و احساسات را دارا هستند و هرازگاهی برخی انسان­ها آنها را درک می­کند.

کزازی در این باره معتقد است «بنیاد آدمی­گونگی {آنیمیسم} همواره یکی از استوارترین بنیاد باورشناختی در جهان­بینی و فرهنگ اسطوره­ای بوده است که همه­چیز در تب و تاب است، می­تپد و می­پوید. در این جهان­بینی همة پدیده­های هستی به گونه­ای با آدمی در پیوندند. انسان اسطوره­ای در هرچیز نشانی از خود را می­بیند و می­یابد. در چشم وی درختان، کوه­ها، رودها و دیگر پدیده­های گیتی آدمی گونه­اند؛ حتی می­توان گفت: آدمیانی­اند از گونه ای دیگر» ( کزازی، 1387، 128).

3-2- بافت موقعیتی کلام و صنعت تشخیص

تفاوت و تمایز معنایی خاصیت ذاتی هر متن ادبی است که شگردهای زبانی و عناصر بلاغی مناسب و متناسب با متن در آن به زیبایی به کار گرفته شده است؛ چراکه بخش زیادی از تولید معنا در کاربرد صورت­های مختلف مجازی زبان پدید می‌آیند. یعنی متن ادبی در جریان خوانش­های مختلف از طریق تحلیل جایگاه و موقعیت عناصر و تصاویر هنری متناسب با ساختار کلی، لایه­های متن، بافت کلام و همچنین قرینه­های موجود در سخن، پیوسته در کار بازسازی معنای جدید است. «زیرا تمهیدات بلاغی برخلاف تصور گروهی از بلاغیان و منتقدان قدیم صرفا نقش تزیینی ندارد، بلکه اساساً معنای جدید خلق می­کنند و بر زیبایی و گسترش مفهوم و چندلایه­کردن معنا نقش اصلی را برعهده دارد» (ر.ک سجودی، 1382، 55-70).

اصولاً در نخستین مرحلة خواندن متن ادبی، معنایی اولیه حاصل می‌شود؛ اما عناصر و صورت­های مختلف بیانی در متن، بلافاصله زمینة معنای دیگری را نشان می‌دهند. بنابراین «در هر خوانشی معنای تازه‌ای ظهور می‌کند و در جریان بی‌پایان قرائت­ها، معنای متن، از یک تفسیر تا تفسیر دیگر به تعویق می‌افتد و این­گونه شالودة ‌متن پیوسته، «شکسته و واسازی» می‌شود؛ یعنی معنای مرکزی و قطعی در آن از بین می‌رود و معانی بی­شماری که گاه متناقض‌اند و همدیگر را نفی ‌می‌کنند به ذهن خواننده می‌آیند. براساس این اصل که مبنای نظریة‌ ساخت‌شکنی (deconstruction) در نقد ادبی است، ادبیات، ذاتاً ساخت‌شکن است، یعنی عناصر و تصویرهای بیانی متن ادبی در فرایند قرائت­ها وموقعیت­های مختلف در کلام، پیوسته در کار ‌شکستن ساختار خویش و واسازی آن است (فتوحی، 1387: 111).

 پل دومان (ف1983) از منتقدان ساختارشکن امریکا برای تکوین و تبیین نظریة ساخت‌شکنی سراغ علم بلاغت و زبان مجازی رفت و کوشید تا نشان دهد که چگونه صناعات بلاغی زمینة ‌شکستن ساختارها و ایجاد ابهامات را در متن ادبی فراهم می‌کنند. او بلاغت را به «بازی بی­قاعدة صناعات بیانی» در متن تعبیر می­کند:

 «ساخت‌شکنی صرفاً به معنی فروپاشی و ویرانی نظام معنایی متن نیست، بلکه به معنی «بنیاد نهادن» معنای دیگر و «واسازی» ساخت­های معنایی متن براساس جایگاه عناصر زبانی در موقعیت­های مختلف کلام است. باید میان destruction (ویران‌سازی به گونه‌ای که نتوان اجزای از هم گسسته را به کار برد) و deconstruction (واسازی) تفاوت گذاشت» (De Man, 1979: 17).

 «باربارا جانسون، شاگرد پل دومان در کتاب تفاوت نقادانه به­روشنی توضیح داده است که «ساخت­شکنی مترادف ویران‌سازی نیست. ساخت­شکنی متن با حدس­های تصادفی و انهدام دل­بخواهی صورت نمی‌گیرد، بلکه از طریق واشکافی دقیق نیروهای معنایی درگیر (مغایر) در خود متن انجام می‌شود. آنچه در قرائت ساختار‌شکنانة‌ متن ویران می‌شود خود متن نیست، بلکه ادعای سلطة قطعی یک معنی بر معنی‌های دیگر است» (Abrams2006: 60).

 بنابراین هرچه تصویر هنری، نغزتر و زیباتر و کشف ارتباط معنای ظاهری با معانی ثانوی و مجازی پنهان­تر باشد، ارزش زیبا شناختی بیشتری در انتقال معانی متعدد و مختلف خواهد داشت. رسیدن به این ارزش زیباشناختی مستلزم در نظر گرفتن کلیت کلام و مشخص­کردن جایگاه و موقعیت تصاویر هنری و قرینه­های مختلف در بافت کلی کلام است. «کولریچ معتقد است که ذات شعر در کلی بودن و انسجام میان همة عناصر ادبی و هنری آن است» (ولک، 1377: 206).

پورنامداریان معتقد است «تصاویر هنری مثل هریک از عناصر دیگر شعر ارزش خود را در ارتباط و همبستگی با عناصر دیگر شعر است که به دست می­آورد و نمی­توان هریک از عناصر شعر را جدا از سایر عناصر ارزیابی کرد. واژه­ها و ترکیبات به­تنهایی و خارج از متن، مفهوم خاص و مستقل خود را دارد، اما در شرایط وقوع در بستر کلام و در موقعیت خاص از کاربرد خویش معنای متفاوتی دارد. »(پورنامداریان، 1374، 64-63).

با توجه به توضیحات پیشین می­توان گفت، استعاره ازجمله صناعاتی است که معنای آن را بافت کلام و ساختار متن، معین می‌کند؛ یعنی بافت کلام محدودة معانی آن را مشخص می‌کند؛ بنابراین:

الف- اضافه­کردن و نسبت­دادن اعضا یا برخی صفات مربوط به انسان به چیزی غیر انسان، لزوماً صنعت تشخیص نیست. از قرائن موجود و به اقتضای بافت موقعیتی کلام و لایه­های متن، نوع آن را می­توان تشخیص داد. مثلاً در بیت:

«در نگاه نخستین شاید مادر امید را تشبیه رسا بینگارند. اگر بر آن باشیم که امید خود مادر است. مادر امید: تشبیه رساست؛ لیک اگر امید را از آن مادر بدانیم نه خود مادر، مادر امید استعارة کنایه از نوع تشخیص خواهد بود. می­توان گفت: هان ای مادری که امید را می­زایی سترون شو و مزای. اگر مادر امید را بدین­سان گزارش کنیم، امید به­راستی به کودکی مانند شده است نه به مادر؛ یعنی ای مادر کودک امید » (کزازی، 1387: 134)، پس نمی­توان این ترکیب را در خارج از جمله و بدون در نظر گرفتن کلیت کلام و ارتباط با سایر اجزای آن، استعارة مکنیّه از نوع تشخیص گفت یا تشبیه.

یا در ترکیب «دست روزگار» که برخی معتقدند چون دست از اعضای انسانی است، به روزگار نسبت داده شده، صنعت تشخیص است؛ یعنی روزگار به انسانی مانند شده است که دست دارد. درحالی­که «دست» در این ترکیب مجاز به علاقة سبب مسبّب در معنی «قدرت» به کار رفته است؛ بنابراین دست روزگار اضافة استعاری و استعارة مکنیّه از نوع تشخیص نیست، چون اساس آن بر تشبیه نهاده نشده و از ابزار تخیل و تصویرگری شاعرانه به دور است. شمیسا در همین باره می­گوید: «در جملاتی نظیر «دست روزگار او را ادب کرد»، روزگار در معنی اصلی خود به کار رفته است؛ زیرا مراد این است که روزگار او را ادب کرد و اگر قرار باشد لفظی در معنای اصلی خود به کار نرفته باشد، دست است نه روزگار. از طرف دیگر مراد از دست در اینجا قدرت و عمل است که آن­هم مجاز به علاقه سبب و مسبب است نه مشابهت. پس «دست روزگار» در حقیقت اضافة مجازی است و اطلاق استعاره بر آن صحیح نیست» (شمیسا، 1386: 62).

همچنین در بیت:

به قول کزازی از چهار ترکیب «چشم بخت، روی ملک، دست سعد و پای نحس» تنها دو ترکیب «روی ملک و پای نحس» تشخیص هستند. در روی ملک، ملک به زیبارو مانند شده و در پای نحس، نحس به دیوی مانند شده است که گجستگی را به هر سوی می­برد؛ اما در دو ترکیب چشم بخت و دست نحس، هرچند اعضا و جوارح انسان به غیر انسان نسبت داده شده، ولی استعاره مکنیّه از نوع تشخیص نیست» (کزازی، 1387: 136). به نظر می­آید چشم بخت و دست نحس ارزش هنری و زیباشناختی ادبی ندارد و فقط در دستور زبان فارسی دارای ارزش است و آن هم اضافة اقترانی است.

یا در عبارت «شما که پرورده­اید فتح را در زهدان شکست» (شاملو، 1385: 229 )، زهدان که عضوی از انسان است به مفهوم انتزاعی شکست، اضافه و نسبت داده شده است که در ظاهر و به­طورمعمول، اضافة استعاری و استعارة مکنیّه از نوع تشخیص می­نمایاند: شکست مانند انسانی است که زهدان دارد؛ اما اگر به بافت موقعیتی کلام و مقصود اصلی نویسنده – که در همة ارکان موجود جمله مشهود و جاری است – و همچنین به قرینة پروردن که وجه شبه هم هست، توجه شود، ترکیب زهدان شکست اضافة تشبیهی است ؛ یعنی شکست مانند زهدانی است که نطفة فتح در آن پرورده می­شود. وجه شبه (پروردن) به وجه اتم و اکمل در مشبهٌ به مذکور (زهدان) مصداق دارد و مقصود اصلی گوینده، سریع و صریح به خواننده منتقل می­شود و عبارت هم اثر زیباشناختی زیادی دارد. ولی اگر استعاره مکنیّه از نوع تشخیص شمرده شود، ساختار ترکیب و بافت سخن بی­آنکه به آن نیازی باشد، گسترده و طولانی می­شود.

یا در بیت:

در ترکیب «بازوی معرفت» هرچند بازو به معرفت نسبت داده شده، از بافت کلی کلام و قرینه «توانایی» که وجه شبه هم هست و در مشبهٌ به به حد اقوی است، چنین برداشت می­شود که این ترکیب اضافه تشبیهی باشد؛ یعنی معرفت در توانا شدن به بازو تشبیه شده است و این تشبیه از عنصر تصویرگری و ارزش زیباشناختی هم برخوردار است تا اضافة استعاری و استعارة مکنیّه از نوع تشخیص؛ زیرا با اضافه­کردن مشبهٌ­به محذوف (انسان) به اصل ترکیب از ارزش هنری و تخیل شاعرانه بی­بهره است (بازوی انسان معرفت).

همچنین در عبارت: «نیمه شب دشنه پرهیبت برق، دامن دختر شب را بدرید» ( شاملو، 1326: 1)

دو ترکیب «دشنة برق» و «دختر شب» اضافه تشبیهی است. در ترکیب اول برق در صفت دریدن به خود دشنه تشبیه شده است؛ چون وجه شبه (دریدن) در مشبهٌ­به کاملاً مصداق و عینیت دارد؛ و اگر آن را اضافة استعاری و صنعت تشخیص بدانیم، در حقیقت مفهوم لازم از جمله استنباط نمی­شود و در ظاهر، ساختار و بافت غیرضرور جمله را گسترده­تر کرده­ایم: برق مانند شمشیرزنی است- درحقیقت از بافت کلی عبارت متوجه می­شویم که این تشبیه مراد شاعر نیست و از عنصر خیال و تصویرگری خالی است- که دشنه دارد و چیزی را می­درد. بنابراین اسناد ابزاری متعلق به انسان به چیزی غیر انسان لزوماً استعارة مکنیّه از نوع صنعت تشخیص نیست؛ همچنین ترکیبات دوشیزة عشق، قاضی تقدیر، قلم سرنوشت از این نمونه‌هاست.

ب)اضافه­کردن و نسبت­دادن شیء و ابزاری محسوس مربوط به انسان (البته اغلب این اشیای محسوس چیزهایی هستند که به نوعی با زندگی انسان در ارتباط­اند) به یکی از حالات و خصوصیات درونی و مفاهیم انتزاعی متعلق به انسان لزوماً استعارة مکنیّه از نوع صنعت تشخیص نیست. بنابر بافت موقعیتی کلام و قراین موجود در سخن و همچنین معنا و مفهوم عبارت به نظر اضافه تشبیهی می­نمایاند؛ چون روشنی و رسایی مشبهٌ­به مذکور که اساس تشبیه است و همچنین بیان منظور و مقصودی که گوینده از تشبیه در نظر دارد به دقت رعایت شده است؛ مانند: 

در این بیت «فکرت» (امر انتزاعی و از خصوصیات انسان) در به هدف نرسیدن به تیر تشبیه شده است. ارکان اصلی تشبیه به زیبایی و رسایی در کلام بیان شده و به عبارت، ارزش هنری و تخیلی و ادبی بخشیده است. البته در معالم البلاغه در باره این بیت چنین آمده است: «تشبیه کرده فکرت را به تیرانداز، این استعاره بالکنایه (تشخیص) است و تیر را که از لوازم مشبهٌ به است به فکرت اضافه نموده، این استعاره تخییلیه است (رجایی، 1359: 307).

این مطلب به نظر درست نمی­آید، زیرا اجزا و ارکان اصلی تشبیه که دربردارندة مفهوم اصلی بوده در شعر آورده شده است. اگر به ظاهر مشبهٌ­به محذوف را در ترکیب ذکر کنیم، هم بافت و ساخت کلی کلام را بی آنکه معنی جدید و تازه­ای به کلام ببخشد، طولانی­تر کرده­ایم و سخن از ظرافت و زیبایی هنری و بیانی بی­بهره می­ماند (= تیر تیرانداز فکرت به نشانه نمی‌رسد) و مدار توجه سخن را برگردانده­ایم؛ یعنی از توجه به فکرت که اساس عبارت است به تیرانداز معطوف می­شود. برای تأیید مطلب بیت زیر را بیان می­کنیم:

در بیت، ترکیب «تیر دعا» اضافة تشبیهی است نه استعاری و استعاره مکنیّه از نوع تشخیص (دعا مانند تیراندازی است که تیر رها کرده است). دعا که یک امر انتزاعی است در حرکت به سوی هدف و اصابت­کردن به آن به تیر تشبیه شده است؛ یعنی همة ارکان اصلی تشبیه (مشبه =دعا، مشبه به = تیر) در کلام برای بیان مقصود ذکر شده است. همچنین در بیت:

«دل سراپردة محبت اوست دیده آیینه­دار طلعت اوست»

«سراپردة دل» اضافه تشبیهی است. دل که از اعضای انسان است به سراپرده تشبیه شده است؛ درحقیقت ابزاری به یکی از خصوصیات انسانی نسبت داده شده است؛ یعنی دل همچون سراپرده­ای است که محبت در او جای دارد. اگر دل را به پادشاهی تشبیه کنیم که سراپرده دارد (استعاره مکنیّه از نوع تشخیص) در حقیقت بافت کلام بی­آنکه به آن نیازی باشد و مفهوم جدید و لازمی به سخن اضافه کرده باشد، گسترده­ایم و از عنصر زیباشناختی هم بی­بهره است.

ترکیبات :گرز هیبت، جامة عصمت، تیر آه، تیغ دریغ، پیراهن صبر و شمشیر عشق از این نمونه­هاست. البته ممکن است در بعضی مواقع این چنین اسنادی واقعی و حقیقی باشد نه اسناد مجازی

در بیت:

یا در بیت:

شاعر به مفهوم انتزاعی مرگ لب را که یکی از اعضای انسانی است، نسبت داده است. با­توجه­به اینکه مرگ، تجسّم اعمال انسان است که به هنگام رفتن از این دنیا در برابر وی به اشکال مختلف و صفات متفاوت (انسانی یا حیوانی، زیبا و خوشایند یا زشت و ناخوشایند) آشکار می­شود، بنابراین نسبت­دادن هرگونه صفات خوب یا زشت به پدیدة مرگ اسناد واقعی است. غزالی دربارة تجسم مرگ در برابر انسان، در کیمیای سعادت داستانی را از حضرت ابراهیم نقل می­کند «ابراهیم (ع) گفت ملک­الموت را که می­خواهم ترا در آن صورت که جان گناهکاران فراستانی ببینم. گفت طاقت نداری. گفت چاره نیست. خویشتن را در آن صورت به وی نمود. شخصی دید سیاه و گنده و موی­ها برخاسته و جامه سیاه پوشیده و دود و آتش از بینی و دهان وی بیرون می­آمد ابراهیم بیفتاد و از هوش بشد» (غزالی،1397، ج2: 625-624)؛ البته این صورت واقعی را فقط گنهکاران متتاسب با اعمالشان می­بینند. مثلاً در بیت:

که شاعر به مرگ، چنگال نسبت داده است که باتوجه­به تجسم مرگ به اشکال مختلف، این انتساب، واقعی و حقیقی است. البته در کتاب معالم البلاغه این بیت را برای استعارة مکنیّه آورده است: «مرگ را در نفس خود تشبیه کرده به سبع در اهلاک نفوس به قهر و غلبه، سپس اظفار ناخن و چنگال­ها را که از ملائمات مشبهٌ­به یعنی سبع است برای مشبه (مرگ) آورده تا قرینه باشد برای تشبیه منیه به سبع که در نفس مضمر است، استعارة بالکنایه و آوردن اظفار که از خصوصیت سبع است برای منیه استعاره تخییلیه است» (رجایی، 1359: 305)؛ در­حالی­که این موضوع با قبول اصل تجسم مرگ به اشکال مختلف، چندان درست به نظر نمی­رسد.

نتیجه­گیری

بنابر مطالب پیشین به این نتیجه می­رسیم که:

• اصولاً استعارة مکنیّه از نوع تشخیص را نوعی بیراهگی و نابهنجاری از اصل استعاره که مبتنی­بر تشبیه است می­توان شمرد؛ زیرا آنچه در اصل استعاره مهم و اساس شناخت قدرت تخیل شاعر در آفرینش جلوه­های هنری و ادبی و ایجاد حس التذاذ و اعجاب است، همان وجوه شباهت­های غریب، دقیق و متنوع در پیوند میان اشیا و شیوه بیان آنهاست که این ظرافت‌های دقیق و عمیق در صنعت تشخیص نیست. بنابراین تشخیص را می­توان یکی از زیربخش­های مجاز شمرد.
• باتوجه­به اصل زبان حال و آنیمیسم ادبی که براساس آن­همه موجودات و پدیده­های هستی، زنده و گویا و دارای احساسات و عواطف هستند، نسبت­دادن هر گونه صفت و حالتی به این گونه موجودات، نسبتی واقعی و حقیقی است نه مجازی و استعاری از نوع صنعت تشخیص.
• استعاره (تشخیص) ازجمله صناعاتی است معنای آن را بافت کلام و ساختار متن مشخص می­کند؛ بنابراین، نسبت‌دادن و اضافه­کردن اعضا و ابزار یا برخی صفات مربوط به انسان به چیزی غیر انسان، همچنین نسبت دادن شیء و ابزاری محسوس متعلق به انسان به یکی از خصوصیات درونی مفاهیم انتزاعی انسانی، لزوماً صنعت تشخیص نیست. از طریق تحلیل عناصر بافت و ساختار کلام و قرینه­های مختلف می­توان به این مهم دست یافت. چون متن ادبی دارای وحدت و انسجامی نظام­مند است که در آن عناصر مختلف با دیگر عناصر در ارتباط­اند و عناصر زیباشناختی به کلیت متن مرتبط است و نمی­توان به­طور مستقل بررسی­اش کرد.