تأثیر میانگینبودن در زیباییشناسی چهرهنگارههای نقاشی: ارزیابی شناختیـتکاملی

مقدمه

به‌‌شکلِ عرفی، زیبایی را به دو دستۀ مجزا تقسیم می‌کنند: زیبایی‌های هنری و زیبایی‌های طبیعی. چه معیارهایی برای زیبایی چهره وجود دارد؟ آیا این معیارها به فرهنگ وابسته‌اند و از جامعه‌ای به جامعۀ دیگر تغییر می‌کنند؟ یافته‌های زیستی نشان می‌‌دهند معیار‌های جهان‌شمولی برای زیبایی چهره‌ و اندام وجود دارد.

مطابق رویکردهای تکاملی‌ـ‌شناختی زیبایی نه ویژگی ذاتی اشیا، بلکه محصول سازوکار ذهنی است که برای مهم‌ترین اغراض زیستی یعنی بقا و تولیدمثل تکامل یافته است (Chatterjee, 2014, p.xiv). مطابق این دسته رویکردهای روان‌‌شناختی، زیباییْ احساسی ذهنی در فرد است؛ هرچند عموماً این احساس در مواجهه با برخی ویژگی‌های عینی در اشیای پیرامونی (ازجمله دربارۀ چهره، وجود تقارن و برخی نسبت‌ها در چهره) ایجاد می‌شود. به‌عبارتی، حس زیبایی، ذهنی است؛ اما در مواجهه با برخی ویژگی‌های عینی در اشیا ایجاد می‌شود. به‌طور مثال، وجود برخی نسبت‌ها در چهرۀ انسان احساس زیبایی را در انسان‌ها ایجاد می‌کند؛ اما همان نسبت در شامپانزه‌ها مورد توجه جنس مقابل نیست. پس با اینکه وجود نسبتی خاص در چهره، خصیصه‌‌ای عینی است، ضرورتاً مولد حس زیبابی در فرد نیست. ویژگی‌های ذاتی به شرایط پیرامونی حساس نیستند؛ درحالی‌که زیبایی چنین است و بنابراین ذاتی نیست. به‌طور مثال، حتی در حیطۀ انسانی، داشتن برخی اطلاعات دربارۀ فرد (ازجمله اینکه فرد انسانی اخلاق‌مدار است یا خیر) باعث می‌شود که در نمرۀ زیبایی نسبت‌داده به او تجدید‌نظر شود (Chatterjee, 2014: 31).

برخی چهره‌ها و اندام‌ها و همین‌طور برخی مناظر زیبا هستند؛ تنها به‌این‌دلیل که گرایش تصادفی به آنها، سازگاری با محیط و درنتیجه بختِ زنده‌ماندن و زادآوری شماری از نیاکان ما را افزایش داده‌اند و احتمالاً در محیط‌های تکاملی فرضی دیگر ویژگی‌های دیگری این بار را به دوش می‌کشیدند و بالطبع خصایص زیبایی‌شناختی شکل دیگری به خود می‌گرفتند (وکیلی بالادزایی و صمدی، 1397: 72). یافته‌ها این احتمال را قوت می‌بخشند که طبیعتْ برخی معیارهای زیبایی را تنظیم کرده است، نه فرهنگ. درراستای این دیدگاه، ترجیحات خاصی نیز شناسایی شده‌اند که به نظر می‌رسد بخشی از زیست‌شناسی ما باشند تا میراث اجتماعی ما (Longlois & Roggman, 1990: 119).

برای زیبایی چهره سه معیار اصلی مورد توافق عموم پژوهشگران است: تقارن[1]، دوریختی/ تفاوت‌های جنسی[2] و میانگین‌بودن[3] (برای مطالعۀ بیشتر دراین‌زمینه ن.ک. Rhodes, 2006: 199). گراهام و همکارانش (Graham et al., 2014) در مطالعه‌ای به بررسی معیارهای زیبایی طبیعی چهره و تغییرات آن در چهره‌نگاره‌های[4] هنری پرداخته‌اند. در این پژوهش، شماری آزمایش ترتیب داده شده است تا نقاط افتراق زیبایی طبیعی و زیبایی هنری به دست آید. در این مقاله به معیار میانگین‌بودنِ چهرۀ طبیعی و تأثیر آن در چهره‌نگاری پرداخته شده است.

نقش میانگین‌بودن در زیبایی طبیعی

چهرۀ میانگین زیباست؛ اما میانگین به چه معناست و چرا چهرۀ میانگین چهرۀ زیباتری است؟ میانگین‌بودن به وجهی ارجاع دارد که یک چهرۀ به‌خصوص به اکثر چهره‌های یک جمعیت معیّن شباهت دارد. این ویژگی به‌عنوان عامل تعیین‌کننده در زیبایی چهره توجه بسیاری به خود جلب کرده است (Komori, Kawamura & Ishihara, 2009: 136). در مطالعات مرتبط با زیبایی ظاهر افراد، میانگین‌بودن زیبایی چهره یا اندامی را توصیف می‌کند که از میانگین‌گیری خصایص چهرۀ افراد با جنسیت یکسان و تقریباً هم‌سن حاصل می‌شود. اصطلاح میانگین دقیقاً برای نشان‌دادن تعریف فنی میانگین در ریاضی به کار می‌رود. یک چهرۀ متوسط برخلاف آنچه در بدو امر ممکن است به نظر رسد، درواقع ظاهری زیبا دارد.

می‌توان نظریه‌ای را که دعوی آن زیباتربودن چهره‌های میانگین است تا گالتون (Galton, 1878) به عقب برد. او چهره‌های زیادی را روی یک لوح عکاسی ثبت کرد تا یک چهرۀ ترکیبی ایجاد کند [با هدف کشف چهرۀ مثالی برای تشخیص مجرمان یا بیماران] و در این میان نتیجه گرفت تصاویرِ ترکیبی از چهره‌ها، از چهره‌های تک‌تک عکس‌های سازندۀ تصویر میانگین زیباترند (Ibid.).

گالتون بعدها اصطلاحی ابداع کرد به نام انسان میانه[5] و مشخص شد انسان میانه درواقع زیباترین انسان است؛ نه انسانی که زیبایی متوسطی داشته باشد. بیش از یک قرن بعد، لانگلوییس و رُگمان (Longlois & Roggman, 1990) ترکیب چهره‌هایی را که به‌کمکِ رایانه ساخته شده بود، برای سنجش هم‌‌بستگی زیبایی چهره و میانگین‌بودن به کار گرفتند. آنان دریافتند که چهره‌‌های ترکیبی هر دو جنس مرد و زن، از هرکدام از تک‌چهره‌هایی که هریک از آنها را پدید آورده، زیباتر تلقی شده است (Zhang, Chen, Xu , 2016: 22).

تبیین روان‌شناختی برای آنچه لانگلوییس و رگمان به آن رسیده بودند، این بود که احتمالاً انسان‌ها کششی عمومی به نمونه‌های نخستین[6] دارند و کشش به‌سمت چهره‌های میانگین نیز بازتابی از این جاذبۀ عمومی‌تر است (Fink & Neave, 2005: 321). درادامه، تبیینی تکاملی نیز برای این یافته عرضه خواهد شد. اما پرسش این مقاله این است که: آیا معیار میانگین‌بودن در چهره‌نگاره‌های نقاشی نیز برای بازنمایی[7] زیبایی در نظر گرفته می‌شود؟

بررسی میانگین‌بودن چهره در چهره‌نگاره‌های نقاشی و عکس چهرۀ افراد

گراهام و همکارانش برای پاسخ به پرسش فوق، پژوهش‌‌هایی را انجام دادند که به‌شکل خلاصه دستاوردهای ایشان را می‌توان در بندهای زیر ذکر کرد:

1. دریافتند که میانگین هشت عکس زیباتر از میانگین چهار عکس است و میانگین چهار عکس نیز زیباتر از میانگین دو عکس است. به‌همین‌ترتیب، هرچه بر تعداد عکس‌ها افزوده شود، زیباتر می‌شود. دلیل این امر آن است که با افزودن بر تعداد عکس‌ها، میانگین عکس‌ها به انسان میانه که گالتون از آن سخن گفته بود، نزدیک‌تر می‌شود (Graham et al.,2014: 75).
2. اگر همین کار را درمورد چهره‌نگاره‌های نقاشی انجام دهیم، نتیجۀ مشابهی خواهیم داشت ().
3. مقایسه‌ای میان میانگین 80 عکس و میانگین 80 چهره‌نگارۀ نقاشی انجام دادند. وقتی از آزمودنی‌ها سؤال شد کدام میانگین زیباتر است، آزمودنی‌ها میانگین 80 عکس را، که از چهرۀ واقعی انسان‌ها بود، بر میانگین 80 چهره‌نگاره ترجیح دادند. پرسشی که پیش آمد این بود که چه تفاوتی میان این دو میانگین وجود دارد. در پاسخ به این پرسش دو یافتۀ زیر حاصل شد:

• فاصلۀ دو چشم در میانگین نقاشی‌ها بیش از فاصلۀ واقعی دو چشم بود.
• صورت در میانگین نقاشی‌ها کشیده‌تر از میانگین عکس‌های واقعی بود ().

4. نتیجۀ دو یافتۀ مذکور آن است که نقاش به‌هنگام نقاشی از معیارهای زیبایی طبیعی چهره تخطی می‌کند. این در حالی است که نقاشی‌های انتخاب‌شده همگی از چهره‌نگاره‌های نقاشان واقع‌گرا[8] بوده است (چنین تخطی‌ای در نقاشی‌های غیرواقع‌گرا ازجمله در سبک کوبیسم بدیهی به نظر می‌رسد). در میانگین‌گیری از 1100 چهره‌نگارۀ‌ واقع‌گرای معروف تاریخ هنر نیز این موضوع به‌وضوح به چشم می‌خورد که تمایلی در میان هنرمندان وجود دارد که واقعیت را به‌صورت آیینه‌وار بازنمایی نکنند.
5. هرگاه چهره‌ای را به‌کمک کامپیوتر دستکاری کنیم و به‌سمت میانگین ببریم، آن چهره زیباتر می‌شود. پرسش آخر گراهام و همکارانش این بود که اگر میانگین 80 چهره‌نگاره را با‌توجه‌به 80 عکس واقعی تغییر دهیم، یعنی از کشیدگی چهره بکاهیم یا فاصلۀ دو چشم را کاهش دهیم، آیا تصویری زیباتر از میانگین اصلی حاصل خواهد شد؟ انتظار داشتیم چنین شود؛ اما در کمال تعجب، ازمنظر مخاطبان میانگین‌های دستکاری‌شده زیباتر نشدند.

دو پرسش اساسی در مطالعۀ این یافته‌ها ایجاد می‌شود. نخست اینکه: چرا هنرمند در هنگام ترسیم چهره‌نگاره‌ها از واقعیت تخطی می‌کند؟ دوم اینکه: چرا مخاطبان اثر هنری این تخطی‌ها را زیبا می‌دانند و بازگرداندن آنها به معیارهای طبیعی را زیبا ارزیابی نمی‌کنند؟

در پژوهش گراهام و همکارانش (2014) گمانه‌زنی‌هایی در پاسخ به این پرسش‌ها طرح شده است.

• این چهره‌ها مطابق هنجارهای هنری زمانه نقاشی شده‌اند (Graham et al., 2014: 91). این توضیح از آنجا با مشکل مواجه است که درواقع به پرسش‌های مطرح نمی‌پردازد. پرسش این است که چرا هنجارهای هنری حاکم بر چهره‌نگاره‌ها متفاوت با هنجارهای زیبایی طبیعی چهره بوده‌اند. صرف بازگویی تفاوت به چرایی اشاره‌ای ندارد.
• انحراف چهره‌نگاره‌ها از چهره‌های طبیعی موجود در عکس‌ها بیانگر نوعی سوگیری شناختی[9] در انسان‌هاست (). در نقد این تبیین می‌توان گفت چرا این سوگیری‌ها تنها دربارۀ چهره‌نگاره‌ها اعمال می‌شوند و نه دربارۀ چهره‌های عکاسی. گراهام و همکاران به این چرایی نیز نمی‌پردازند.
• احتمال دارد هنرمندان از میان جمعیت به‌نحوی گزینشی نمونه می‌گیرند؛ به‌شکلی‌که تناسب میانگین در آثار چهره‌نگاری با آنچه در یک جمعیت بزرگ‌تر هست، تطابق نداشته باشد. برای مثال، چهره‌نگاره‌هایی که از خاندان سلطنتی یا اشراف یا قدیسین انجام می‌شوند که خصوصیات موروثی یک خاندان را نشان می‌دهند (). در نقد این تبیین می‌‌توان گفت حدود 1100 چهره‌نگاره بررسی شده‌اند و این نمونۀ آماری صرفاً شامل تصاویر یک خاندان یا نژاد به‌خصوص نیست و تنوع وسیعی از افراد در زمان‌های مختلف را دربر می‌گیرد؛ بنابراین، این تصور که هنرمندان در ادوار مختلف به‌نحوی مشابه مدل‌های خود را از میان افرادی با مختصات چهرۀ تعریف‌شده انتخاب کنند، صحیح نیست.
• چهره‌نگاری بر روی بوم محدودیت‌هایی دارد و تخطی از نسبت‌های مندرج در عکس‌ها در چهره‌نگاره‌ها را باید به این محدودیت‌های نقاشی نسبت داد (: 92). در نقد این پاسخ باید گفت چه محدودیتی باعث می‌شده است چهره‌ها کشیده‌تر شوند؟

بنابراین، هرچند پژوهش گراهام در توصیف انحراف‌ زیبایی چهره‌نگاره‌ها از عکس‌های چهره‌های واقعی به نکات جالب‌توجهی اشاره می‌کند، در تبیین علل این انحراف موفق عمل نمی‌کند. به نظر می‌رسد زیبایی‌شناسی تکاملی‌ـ‌شناختی می‌تواند تبیین مقبول‌تری ارائه کند. پیش از پرداختن مستقیم به این تبیین باید به بخش‌هایی از دستگاه مفهومی زیبایی‌شناسی تکاملی‌ـ‌شناختی اشاره شود که ظرفیت تبیین یافته‌های گراهام و همکاران را دارد.

ماژول‌ها[10] و نقش اغراق[11] در انحراف از ماژول‌ها در آثار هنری

مطابق نظریه‌ای در علوم شناختی، دستگاه شناختْ ماژولار[12] است. ماژول‌ها سیستم‌های پردازش اطلاعات خاص‌دامنه‌ای هستند که عموماً به انجام وظایف خاصی اختصاص یافته‌اند؛ برای مثال، تشخیص چهره[13]، یادگیری زبان یا داشتن حالات روحی خاص (Sperber & Hirschfeld, 2004: 41) (در اینجا تمرکز بر ماژول تشخیص چهره خواهد بود).

وقتی گفته می‌شود ذهن بشری به‌نحو ماژولار (پیمانه‌ای) شکل گرفته است، به این معناست که بسیاری از آنچه می‌بینیم، می‌شنویم یا استشمام می‌کنیم، و حتی در برخی موارد استدلال‌های ما، تحت نظارت یک تعقل بالامرتبه‌تر انجام نمی‌گیرند و در اغلب موارد در لحظۀ مواجهه به‌شکل خودکار رخ می‌دهند. ماژول‌ها در ذهن، عملکردی اختصاصی دارند و دیگر اطلاعات در سایر زمینه‌ها به‌عنوان ورودی ماژول وارد سیستم نمی‌شوند. هر ماژول، یک دامنۀ اختصاصی[14] و یک دامنۀ واقعی[15] دارد که داده‌های ورودی در یکی از این دو دامنه قرار می‌گیرند (برای بحث بیشتر دراین‌زمینه ن.ک. Sperber & Hirschfeld, 2004). ماژول تشخیص چهره، که محل بحث حاضر است، به‌نحوی تکامل یافته است که در یک جنگل با بی‌شمار اطلاعاتِ محیطی که به چشم وارد می‌‌شوند، بلافاصله چهرۀ فرد را در میان درختان تشخیص می‌دهد. دامنۀ اختصاصی این ماژول برای تشخیص چهره طراحی شده است. فایدۀ تشخیص سریع چهره، صرفه‌جویی در انرژی برای تشخیص اطلاعاتی بوده است که امکان داشته فایده یا هزینه‌ای برای نیاکان ما داشته باشد؛ اما به‌سان بسیاری از سیستم‌ها، ماژول‌ها نیز امکان خطا داشته‌اند. گاهی شیئی که درواقع چهره نیست، به‌عنوان ورودی ماژول تشخیص چهره عمل می‌کند و احساسِ دیدن یک چهره را ایجاد می‌کند که به این نوع خطا یا توهمِ دیداری پاریدولیا می‌گویند و گاهی برعکس، احتمال دارد چهره‌ای واقعی به‌عنوان چهره تشخیص داده نشود. از این دو، اولی نقش مهمی را در پیدایی فرهنگ‌ها بازی کرده است و به‌مرور باعث شده است دامنۀ اختصاصی ماژول فراخ‌تر شود و ورودی‌های بیشتری را بپذیرد و امروزه دامنۀ واقعی آن گسترده‌تر از دامنۀ اختصاصی آن شود؛ برای نمونه، انسان‌ها در فرایند تکامل با صورتک^[16]، کاریکاتور^[17] یا ایموجی^[18] سروکار نداشته‌اند؛ بااین‌حال، درحال‌حاضر، داده‌هایی ازاین‌دست وارد ماژول تشخیص چهره می‌شوند. این در حالی‌ست که این ماژول برای تشخیص این موارد طراحی نشده است. این نشان می‌دهد که دامنۀ ماژول از دامنۀ اصلی‌اش قدری وسیع‌تر شده است؛ بنابراین، در مواجهه با صورتک، بلافاصله وارد ماژول تشخیص چهره می‌شویم و آن را به‌شکل چهره می‌بینیم.

درواقع، خطاهای نوع اول ماژول‌ها که به فراخ‌ترشدن دامنۀ اختصاصی ماژول انجامیده، باعث شده است دامنۀ شناخت انسان از سایر جانوران گسترش یابد. برای این کار کافی بود تا خطاهایی ازاین‌دست تقویت شوند. برای نمونه‌ای ملموس‌تر، می‌توان از سینما سخن گفت. امروزه همه می‌دانیم که تصاویر سینما درواقع متحرک نیستند. وقتی تعداد مشخصی تصویر ثابت، با نرخی معیّن، پشتِ‌سرِهم به نمایش درآیند، ما تصاویر را متحرک می‌بینیم؛ اما آگاه‌شدن از اینکه ما دچار نوعی خطای ادراکی هستیم، باعث نشده است که سینما را کنار بگذاریم؛ برعکس، آن را تقویت هم کرده‌ایم.

به‌نحو مشابه، در انسان‌ها با تقویت برخی خطاهای ماژول تشخیص چهره، چهره‌نگاره‌های ابتدایی آغاز شد و با تقویت آن طی نسل‌ها، هنر نقاشی از چهره[19] به وجود آمد و بسته به نوع تقویتی که در فرهنگ‌های متفاوت انجام می‌شد و تفاوت در رسانه‌ها، سبک‌های هنری مختلف چهره‌نگاری نیز شکل گرفت و تنوع یافت. حال پرسش اساسی این است که چرا باید برخی خطاها تقویت می‌شدند. پاسخ را باید در پدیده‌ای به نام ابرمحرک[20] یافت. پدیدۀ ابرمحرک به‌روشنی ورود ما به حیطۀ هنر را تبیین می‌کند؛ اما ابرمحرک‌ها چه هستند؟

محرک فراطبیعی یا ابرمحرک، نسخۀ اغراق‌شدۀ محرکی است که در موجود زنده ازقبل گرایشی برای واکنش‌نشان‌دادن به آن وجود دارد. به‌بیان‌دیگر، تحریک ابرمحرک بسیار قوی‌تر از تحریک محرکی است که در فرایند تکامل شکل گرفته است. همان‌طور که ابرمحرک‌ها با اغراق و شدت بیشتری تحریک‌کننده‌اند، پاسخ‌های ما به آنها هم ابرپاسخ‌اند و به‌همان‌نسبت به آنها شدیدتر واکنش نشان می‌دهیم. یعنی پاسخی که به ابرمحرک‌ها داده می‌شود، شدیدتر از پاسخی است که به محرک‌های طبیعی داده می‌شود.

آزمایش‌های متنوعی دراین‌زمینه انجام شده است (برای بحث بیشتر دراین‌زمینه ن.ک. Ramachandran & Hirstein, 1999) که یکی از معروف‌ترین آنها آزمونی است که در آن واکنش جوجه‌های مرغ دریایی را به ابرمحرک‌ها مطالعه کرده‌اند. می‌دانیم در انتهای نوک برخی مرغان دریاییِ مادر لکه‌های قرمز وجود دارد. هنگامی که نوک مادر وارد لانه شود، جوجه‌ها برای دریافت غذا به‌سمت آن یورش می‌برند. در آزمایشی، چوب‌‌بستنی را که در انتهای آن لکه‌های قرمزرنگ بزرگ‌تر و بیشتری از لکه‌های موجود در منقار مادر کشیده شده بود، داخل لانه بردند. انتظار می‌رفت که جوجه‌ها چوب‌بستنی را با نوک مادر اشتباه بگیرند و به‌سمت آن یورش ببرند؛ اما واکنشی که ازسمت جوجه‌ها مشاهده شد، بسیار غیرمنتظره بود. جوجه‌ها بیشتر و سریع‌تر به آن نوک می‌زدند تا غذا دریافت کنند. این پدیده را راماچاندران اثر جابه‌جایی نقطۀ اوج[21] نامیده است.

انسان‌ها نیز از این قاعدۀ کلی مستثنی نیستند و دچار تحریکات غیرمنطقی توسط ابرمحرک‌ها هستند. برای نمونه می‌توان از شیرینی‌های تر و فست‌فودها یاد کرد که ترکیبی از چربی و قند هستند. ما در فرایند تکامل خود شاهد این‌گونه مواد غذایی نبوده‌ایم؛ هرچند میل تک‌به‌تک به قند و چربی، در محیط‌هایی که با کمبود مواد غذایی انرژی‌زا مواجه بوده‌ایم، نوعی سازگاری بوده است. شیرینی‌های تر و فست‌فودها برای ما نقش ابرمحرک را بازی می‌کنند و واکنش ما به آنها نیز از سنخ ابرپاسخ است. کافی‌ست اثر یادگیری را هم در نظر آوریم تا به پاسخ این پرسش نزدیک شویم که «چگونه هنر توانسته است از ساختارهایی که در فرایند تکامل به ما ارث رسیده‌اند، در تولید محصولات هنری بهره گیرد؟».

تأثیر یادگیری

در آزمایشی به موش‌ها آموزش داده شد که از میان مربع و مستطیل دومی را انتخاب کنند تا پاداشی دریافت کنند. پس از آنکه موش‌ها نسبت به ابعاد مستطیلی که پاداش را برایشان به‌همراه داشت شرطی شدند، به ایشان مستطیلی با طولی بیش از مستطیل اول نمایش داده شد. موش‌ها با تواتر بیشتری به اهرمی که برایشان پاداش به‌همراه داشت، واکنش نشان می‌دادند. مستطیل جدید برای آنها نقش ابرمحرک را بازی می‌کرد. تفاوت این آزمایش با آزمایشی که بر روی مرغان دریایی انجام شد در آنجاست که در مورد قبلی جوجه‌ها طی فرایند تکامل برای واکنش‌نشان‌دادن به لکه‌های قرمز موجود در منقار مادر سازگاری یافته بودند، درحالی‌که موش‌ها طی فرایند تکامل با مستطیل مواجه نبوده‌اند تا با آن سازگاری پیدا کنند؛ بنابراین، مثال موش‌ها گواهی است بر اینکه ابرمحرک می‌تواند علاوه‌بر امور غریزی، در حیطۀ امور آموخته‌شده نیز نقش داشته باشد.

یافته‌های فوق را می‌توان در تبیین آثار هنری به کار گرفت. راماچاندران و هیراشتاین (Ramachandran & Hirstein, 1999) در پژوهشی، هشت قاعده برای ادراک و تجربۀ هنر و زیبایی معرفی کرده‌اند. به‌باور ایشان، هنرمندان و مخاطبان آثار هنری آگاهانه یا ناآگاهانه برای خلق اثر هنری و ایجاد لذت زیبایی‌شناسانه از این اصول پیروی می‌کنند. در صدر قواعد هشت‌گانۀ ایشان اثر جابه‌جایی نقطۀ اوج قرار دارد که کارکرد آن مبتنی‌بر اغراق است. اغراق به‌معنای آن است که تأکیدی بیش از آنچه در واقع وجود دارد، بر جنبه‌ای از آنچه نقاش مشغول نقاشی آن است، انجام شود. آنها این اصل را کلید چگونگی ادراک هنرهای تجسمی برای مغز انسان در نظر گرفته‌اند و باور دارند که همۀ هنرها دارای وجهی از اغراق‌اند. باید دید چه عناصری در این وجهِ اغراق‌شده می‌توانند نقش ابرمحرک را ایفا کنند. این اغراق می‌تواند در طرح، رنگ، احجام و اَشکال، خطوط و عناصر بصری و حسی جلوه‌گر شود. برای مثال، برخی کوبیست‌ها^[22] در آثار هنری خود بیشتر در فرم اغراق می‌کنند؛ به‌طور مثال، در برخی از چهره‌نگاره‌های پیکاسو، در برخی خطوطِ چهره چنان اغراق می‌شود که چهره به چند بخش تقسیم می‌شود. به‌علاوه، در برخی از این تصاویر، هنرمند در نقد تقارن و تناسب‌هایی که چهره‌های طبیعی را زیبا می‌سازند، چنان در شکستن و خدشه‌واردکردن به آنها اقدام می‌کند تا نشان دهد ما اسیر قالب‌های زیستی بارشده به خود نیستیم و می‌توانیم و باید قضاوت‌های خود را فراتر از مبنای زیستی آنها گسترش دهیم؛ برای نمونه، این کار با اغراق در شکستن فرم‌های دیکته‌شدۀ زیستی، ازجمله تقارن و برخی تناسب‌ها صورت می‌گیرد. نقاش با تأکیدی [اغراقی] که بر نقض این فرم‌های زیستی انجام می‌دهد، مخاطب را دعوت به شکستن برخی هنجارهای اجتماعی می‌کند که توجیه ماندگاری آنها صرفاً بر مبانی زیستی استوار است؛ اما اغراق در هنر، پدیدۀ جدیدی نیست. در آثار باستانی هم اغراق به‌وضوح قابل‌تشخیص است. از تندیس‌های ونوس‌ باستانی تا دیوارنگاره‌های غارها اغراق مشاهده می‌شود.

حال می‌توان به پرسش اصلی مقاله بازگشت. پرسش این است که علت انحراف از معیارهای زیبایی‌شناختی چهره‌های طبیعی در چهره‌نگاره‌ها چیست.

در جریان آزمایشی که به نقش اغراق در هنر و فعال‌سازی ماژول‌های تشخیص چهره می‌پرداخت، تصاویری از اشخاص مشهور یا کاریکاتوری از آنان را برای آزمودنی‌ها نمایش دادند و از ایشان دربارۀ نام صاحب تصویر پرسش شد و مدت‌زمان بازشناسی چهره‌ها را ثبت کردند. جالب آنکه میانگین زمان بازشناسی کاریکاتورها کمتر از میانگین زمان بازشناسی چهره‌های واقعی بود. البته این امر مشروط بر این است که اندازه و حدود اغراق رعایت شده باشد. اگر اغراق فراتر از اندازه رود، زمان افزایش می‌یابد. همچنین، کاریکاتورهای بیش‌ازاندازه اغراق‌شده ازمنظر زیبایی‌شناسی نیز کارهای هنری ضعیف‌تری ارزیابی می‌شوند. نتایج آزمون بیانگر آن است که آنچه چهره‌نگاره‌ها بازنمایی می‌کنند، کاریکاتوری از چهرۀ طبیعی هستند. کاریکاتور در اینجا به‌معنای چهرۀ منحرف‌شده از واقعیت است.

حال تبیینی برای یافته‌های گراهام و همکاران به دست آمد. نقاش به‌سان تمامی دیگر هنرمندانی که طی هزاره‌های گذشته در اثر خود انحراف‌هایی از واقعیت را به نمایش گذاشته‌اند، در چهره دستکاری‌هایی انجام داده است. احتمالاً در نخستین چهره‌نگاره‌هایی که در سنّت نقاشی‌های واقع‌گرایانۀ مکتب رئالیسم در اروپا با اقبال زیادی مواجه شدند، این اغراق در افزودن به فاصلۀ میان دو چشم و افزایش کشیدگی صورت نمود یافته است. تشویق عمومی چنین نقاشانی، به‌سان تشویقی که در موش‌ها برای برگزیدن مستطیل نسبت به مربع رخ داد، سبب شکل‌گیری پدیده‌ای در چهره‌نگاری‌ شد که در مکتب واقع‌گرایی دیده می‌شود.

در مکاتب هنری دیگر می‌توانست این اغراق و تخطی از واقعیت شکلی دیگر یابد. برای نمونه، در مینیاتورهای ایرانی که هم‌زمان با رواج واقع‌گرایی اروپایی کشیده می‌شد، از کشیدگی صورت کاسته و درعوض بر پهنای آن افزوده می‌شود. در اروپا نیز با شکل‌گیری مکاتب نقاشی دیگر، ازجمله با شکل‌گیری کوبیسم، این اغراق‌ها به‌طورکل شکلی دیگر یافتند. در تمامی موارد، هنرمند وجوهی از واقعیت را یا به‌طورکلی نادیده می‌گیرد یا آنها را تخفیف می‌دهد و درعوض، در وجوه دیگری اغراق می‌کند. شواهد زیستی یادشده در بالا، گواهی هستند بر آنکه اغراق به‌اندازۀ کافی برای مخاطب اثر هنری خوشایند است. این خلّاقیت هنرمند است که می‌داند به چه میزان و در چه وجوهی از واقعیت اغراق کند.

به نظر می‌رسد توانایی هنرمند در انتزاع ویژگی‌‌های اساسی یک تصویر و حذف اطلاعات اضافه که دراصل با آنچه نواحی مغز به‌شکلی خودبه‌خود برای انجام آن تکامل پیدا کرده‌اند، تصادفی نباشد. برجسته‌سازی یک کیفیت به‌خصوص، به شخص فرصت می‌دهد تا توجه مؤثرتری به این منبع اطلاعاتی داشته باشد و درنتیجه به اغراقی که ازسوی هنرمند صورت گرفته است، توجه کند (Ramachandran & Hirstein, 1999: 24).

در مطالعۀ تاریخ هنر می‌توان به‌وضوح دریافت که این امر تا حد زیادی همواره آگاهانه و تعمدی صورت پذیرفته است. دستِ‌کم از زمان رنسانس و پس از کشف و به‌کارگیری پرسپکتیو در هنرهای تجسمی، در رساله‌ها و یادداشت‌های فنی به‌جامانده از هنرمندان قرون ۱۵-۱۴ میلادی به‌وضوح و صراحت می‌توان مشاهده کرد که هنرمندان و استادکاران نخبۀ آن دوران، در آثار خویش دست به مطالعاتی زده‌اند و به‌شکل عملی این تغییرات و دستکاری در تناسبات مرسوم آثار هنری را که قرن‌ها بدون تغییری رعایت می‌شدند، محک زده‌اند و با روشن‌بینی و انتخاب آگاهانه از این تغییرات درجهت اعتلای هرچه بیشتر آثار خویش بهره برده‌اند.

به‌تعبیرِ امبرتو اکو، در سپیده‌دم تمدن رنسانس، مفهوم مهمی در حال شکل‌گیری بود: زیبایی چندان هم از تناسب متعادل برنمی‌خیزد؛ بلکه از نوعی پیچش یا بی‌قراری برای رسیدن به چیزی ورای قوانین ریاضی حاکم بر دنیای مادی سرچشمه می‌گیرد (اکو، 1392: 55).

البته بررسی این موضوع ازلحاظ تاریخی و مطالعۀ آثار هنری شاخص دوران رنسانس، فضا و زمان بیشتری را می‌طلبد و نیازمند مطالعه و بررسی دقیق‌تری است. در این پژوهش، به‌تناسب اهمیت موضوع و لزوم لحاظِ این موضوع در نتیجه‌گیری، تنها به این اشارۀ مختصر بسنده می‌شود.

نتیجه‌گیری

تاریخ محصولات هنری، گواهی هستند بر وجود اغراق در آثار هنری و نه بازنمایی آیینه‌وار جهان پیرامون. حتی بخش‌هایی از هنر که آن را واقع‌گرا نام می‌نهیم نیز واقعیت را آینه‌وار بازتاب نمی‌دهند.

در تاریخ بشر، از جایی که وارد حیطۀ فرهنگ می‌شویم، شاهد گسترش دامنۀ ماژول‌های سازگاری‌یافته برای بقا و تولیدمثل بوده‌ایم. نقاشی با واقعیت ملموس و دیدنی اختلاف دارد؛ اما همین نقاط افتراق با به‌کارگیری فرایندهایی مانند اغراق، سبب ساده‌تر شدن پردازش مغز و سازوکار ادراک و شناخت شد تا جایی که رفته‌رفته ماژولی که برای تشخیص چهره‌ها در دستگاه شناخت ذهن انسان وجود دارد، نسبت به آنچه واقعی نیست (ابرمحرک) سریع‌تر و شدیدتر واکنش نشان می‌دهد (ابرپاسخ). تقویت کارکردهای شناختی و پیشرفت ذهن انسان در امر تشخیص، معلول اثرگذاری ابرمحرک‌هاست که با سازوکار اغراق در ویژگی‌های شناختی واکنش فاعل شناسا را درزمینۀ موردنظر افزایش داده است. به‌گفتۀ راماچاندران، تمامی انواع هنرها کاریکاتور هستند؛ ازاین‌وجه که بنیاد تمامی تولیدات هنری بر بزرگ‌نمایی و اغراق یکی از ویژگی‌های شکلی اثر استوار است.

همان‌گونه که پیش‌تر ذکر شد، در پژوهش گراهام و همکارانش توضیح مناسب و مستدلی برای هیچ‌یک از فرضیات مطرح‌شده عرضه نشده است و دلایلی را که برای تبیین اختلافات میان چهره‌های واقعی و چهره‌نگاره‌ها ذکر شده‌اند، در حد گمانه‌زنی باقی گذارده‌اند. با درنظرگرفتن ترتیب مطالبی که عرضه شد و بررسی سازوکار ماژول‌های دستگاه شناخت انسان و نیز نقش اغراق در سرعت‌بخشی به فرایند ادراک، تبیینی برای این امر بیان شد. تخطی از معیارهای زیبایی طبیعی در چهره‌نگاره‌ها توسط هنرمندان نشان می‌دهد ضرورتاً قصدی مبتنی‌بر بازنمایی تمام‌عیار چهرۀ افراد در چهره‌نگاری وجود ندارد و مبیّن این حقیقت است که هنرمند نقاش در تلاش است تا از آنچه زیست‌شناسی به وی تحمیل می‌کند، پا فراتر نهد و با فراخوانی خلّاقیت و به‌کارگیری نبوغ خویش [خواه آگاهانه و خواه ناخودآگاه] هنر را به‌مثابۀ ابزاری برای عبور از الزام‌های ژنتیکی و زیست‌شناختی به کار گیرد.

هنرمند نبوغش را به کار می‌گیرد تا به‌کمک ابزاری که در اختیار دارد، از چنبرۀ قوانین دیکته‌شده توسط زیست‌شناسی خارج شود و نشان دهد مغز بشر قابلیت و توانایی برون‌رفت از محدودۀ چهارچوب قواعد زیستی و ژنتیکی را دارد. هنر ابزاری می‌شود در دست هنرمند نابغه برای شکستن انحصار قواعد زیست‌شناختیِ زیبایی‌شناسی و براین‌اساس است که می‌توان مدعی شد این نقش رهایی‌بخش هنر و رسالت هنرمندان است در حیطۀ تکامل زیستی بشر.

این گریز از دایرۀ الزامات و قواعد در جایی که وارد فضای هم‌تکاملی ژن/فرهنگ[23] می‌شویم، تأثیرات شگرف خود را نشان می‌دهد. در آنجاست که با کمک محصولاتی که در دایرۀ فرهنگ بشری تولید شده‌اند [و هنر از اصلی‌ترین و عمده‌ترین این تولیدات فرهنگی به شمار می‌آید] ساختار ژنتیک انسان نیز تحت‌تأثیر قرار می‌گیرد. برای نمونه، از تأثیراتی که چهره‌نگاره‌ها و تصاویر نقاشی گذاشته‌اند، این است که به‌مرور، سبب تغییراتی در معیارهای زیبایی‌شناسی هنری و حتی طبیعی شده‌اند.

[1]. Symmetry

[2]. Sexual Dimorphism

[3]. Averageness

[4]. Portraits

[5]. Middle Man

[6]. Prototypes

[7]. Representation

[8]. Realist

[9]. Cognitive Bias

[10]. Module

[11]. Exaggeration

[12]. Modular

[13]. Face Recognition

[14]. Proper Domain

[15]. Actual Domain

[16]. Mask

[17]. Caricature

[18]. Emoji

[19]. Portraiture

[20]. Super Stimulus

[21]. Peak Shift Effect

[22]. Cubists

[23]. Gene/Culture Co-Evolution