بررسی هنجارگریزی‌های ساختاری در عناصر زبانی غزلیات عطار نیشابوری؛ براساس نظریۀ زبان‌شناختی جفری لیچ

مقدمه

عطار نیشابوری از شاعران صاحب جایگاه و تأثیرگذار سدۀ ششم و هفتم هجری است. در مورد زندگی وی اطلاعات اطمینان‌بخش کمیاب است. وی را شاعری پرکار و صاحب آثاری متعدّد می‌دانند. محققان و عطارپژوهان آثار عطار را براساس سنجش‌های سبک‌شناختی و زبانی و فکری پالایش و محدودتر و مشخص‌تر کرده‌اند و آثار منسوب به وی یا اشعار دخیل در آثار قطعی عطار را نیز تعیین کرده‌اند و حتی تقدّم و تأخّر آثار وی را نیز بررسی کرده‌اند. ازجمله اینکه گفته‌اند این آثار قطعاً از عطار هستند: «دیوان، مختارنامه (مجموعۀ رباعیات)، اسرارنامه، الهی‌نامه، منطق‌الطیر، مصیبت‌نامه، و نیز اثر منثور او تذکره الاولیا» (نک. عابدی و پورنامداریان، 1390: 8). غـزل عطار ازنظـر بیـان، جوهره و محتوای شعری و تنوع موضوعات گوناگون، در شعر فارسی از برجستگی و اهمیت ویژه‌ای برخـوردار اسـت (ابوالقاسمی، 1388: 24-23). در شعر و در هنرها و در قلمروِ تجربة دینی و تجربة عرفانی، ما با ساحت عاطفی زبان سروکار داریم، به زبان عطار بزرگ، ما با «زبان معرفت سخن می‌گوییم و از زبان معرفت می‌شنویم نه «زبان علم» که قلمرو زبان ارجاعی است... عطار زبان معرفت را که زبانی عاطفی است، زبانی گنگ می‌خواند... (شفیعی کدکنی، 1392: 32). دیوان شعر عطار دربردارندۀ غزلیات، قصاید و ترجیع‌های اوست. شایان یاد است که به‌دلیل دوری عطار از مدیحه‌سرایی، تنها بخش کوچکی از دیوان اشعار وی را قصیده‌ها (30 قصیده) پر کرده‌ است و قصاید وی نیز بیشتر به تفسیر موضوعات اخلاقی و رمزگونه و اصول اخلاق عملی اختصاص دارد. فروزانفر نیز ضمن برشمردن سه نوع غزلیات دیوان عطار(غزل عادی: غنایی 346؛ غزل عرفانی 417 غزل و قلندریات: 71 غزل)، مشخصات اصلی نوع دوم غزل عطار را وصف عشق حقیقی و ارتباط با شاهد عینی و مسائل عرفانی می‌داند (فروزانفر، 1389: 74). گفتنی است که عطار872 غزل دارد که بیشتر به زبانی نمادین و برای بیان تجربیات روحانی به کار رفته است. ازآنجاکه بررسی حجم انبوه این غزلیات از توان پژوهش حاضر بیرون بود، محدودۀ پژوهش را دویست غزل نخست دیوان (نزدیک به یک چهارم کل غزلیات) قرار دادیم تا با دقت و ژرف‌نگری بیشتری در امر پژوهش، به نتایجی متقن و مستند در باب هنر عطار در به کارگیری انواع هنجارگریزی‌های دست یابیم.

بیان مسئله

هدف اصلی از این تحقیق بررسی سبک‌شناسی زبان غزل عطار است و بررسی شیوۀ سخنوری عطار در غزلیات از دیدگاه ساختاری. دیدگاه سبک‌شناسی به‌کارگرفته‌شده، دیدگاه ساختارگرایانۀ جفری لیچ (1969)، زبان‌شناس انگلیسی است که تاکنون هیچ‌گونه پژوهشی از این دیدگاه به غزل‌های عطار نپرداخته است. در این پژوهش از شیوه‌ای جامع برای تحلیل سبک شعری عطار در غزلیات بهره گرفته شده است. البته برخی مقالات ازمنظر زبان‌شناسی آثار عطار را و غزلیات او را بررسی کرده‌اند که در پیشینۀ تحقیق بدانها اشاره می‌شود. مبنای این مقاله- نظریات لیچ- شیوه‌ای است که تمام جوانب شعر خصوصاً جنبه‌های زبانی آن را در لایه‌های آوایی، واژگانی بررسی کرده و تحلیلی آماری از میزان بهره‌گیری عطار از هر عنصر را نشان می‌دهد. آنچه در این نوع سبک‌شناسی مهم است، میزان و بسامد انواع برجسته‌سازی‌ها و هنجارگریزی‌هاست. به همین دلیل ما نیز به دنبال عناصری هستیم که سبک‌سازند و کار برجسته‌سازی را در غزلیات عطار انجام داده‌اند. لیچ با بدیهی‌انگاشتن فرایند برجسته‌سازی، هنجارگریزی و قاعده‌افزایی را از یکدیگر متمایز ساخت. وی باتوجه‌به تمایز سنتی میان صناعات بدیع لفظی و صناعات بدیع معنایی، انواع قاعده‌افزایی را در چهارچوب صناعات بدیعی لفظی تعریف کرد و گونه‌های هنجارگریزی را ازجمله صناعاتی دانست که به بدیع معنایی وابسته است. لیچ از این طریق، فرایند قاعده‌افزایی را به دست داد؛ او می‌گوید قاعده‌افزایی ازطریق توازن حاصل می‌شود و توازن نتیجۀ انواع تکرارهایی است که نظم ادبی را به وجود می‌آورد. وی هشت‌ گونه هنجارگریزی را از یک‌دیگر بازشناخت و به کمک مجموعه‌ای از نمونه‌ها، کاربرد هریک را در ایجاد شعر به دست داد (صفوی، 1373، ج2: 75). صورت‌گرایان چنین پای می‌فشارند که شعر از واژه ساخته می‌شود و نه موضوع‌های شاعرانه.زبان شعر به‌عمد خودآگاه است و بر خود وقوف دارد. خود را چونان «رسانه‌ای» بر فراز و برتر از «پیامی» که دربر دارد برجسته می‌سازد. واژه‌ها به زبان فن‌واژه‌های سوسور، از دال ‌بودن بازمی‌ایستند و به مدلول بدل می‌شوند. آنچه در هر شعری اهمیت دارد نه نگرش شاعر به واقعیت است و نه نگرش خواننده، بلکه نگرش شاعر نسبت به زبان است (هاوکس، 1394: 91-92 و 104). از این لحاظ شایسته است زبان و سبک واژگان غزل عطار برمنبای نظریات سبک‌شناختی لیچ بررسی و تحلیل شود.

روش پژوهش

این پژوهش به روش توصیفی- تحلیل آماری و با استفاده و بررسی ابزار کتابخانه و تارنماهای مجلات علمی دانشگاهی انجام گرفته است. محدودة این پژوهش‌ نزدیک یک‌چهارم از حجم دیوان عطار نیشابوری- 200 غزل نخست دیوان وی (2230 بیت) اسـت. روش کار نیز در این مقاله به این صورت است که نخست تمام موارد هنجارگریزی‌های آوایـی و واژگانی‌ در غزلیات مورد نظر، استخراج و تجزیه و تحلیل شد و با روشی توصیفی- تحلیلی و برمبنای مکتب ساختارگرایی و براساس الگوی هشت‌گانۀ جفری لیچ به بررسی این دو لایه در غزلیات عطار پرداخته‌ایم. سـپس اطلاعـات آمـاری‌ پژوهش‌، به‌صورت جداولی در ذیل‌ هریک‌ از‌ مـوارد بررسـی‌شده،‌ ارائه‌ می‌شود. برای پرهیز از دراز‌آهنگی سخن برای هریک از موارد هنجارگریزی، شواهدی مناسب ارائه شـده‌ اسـت.

پیشینۀ پژوهش

دربارۀ غزلیات عطار پژوهش‌های ادبی در قالب کتاب و مقاله کمتر انجام گرفته است و تحقیقات بیشتر به منطق‌الطیر و مصیبت‌نامه و تذکره‌الاولیای وی اختصاص یافته است؛ اما بااین‌حال در برخی مقالات، زبان و سبک غزل عطار ازمنظر سبک‌شناسی بررسی شده است. همچنین است مبنا قراردادن نظریات لیچ در بررسی سبک‌شناسی غزلیات سایر شاعران ازجمله:

 «بررسی و تحلیل گونه‌های هنجارگریزی در غزل‌های مدهوش گلپایگانی» (نک. منصورپور و همکاران، 1399) مجلۀ فنون ادبی دانشگاه اصفهان که برمبنای نظریات لیچ انجام گرفته و گونه‌های قاعده‌کاهی و قاعده‌افزایی و هنجارگریزی نوشتاری و گویشی و آوایی و... غزل این شاعر بررسی شده است. همچنین مقالۀ خسروی و همکاران (1398) تحت عنوان «رستاخیز معنا در غزل «عُرفی شیرازی» برپایة هنجارگریزی معنایی «لیچ» در مجلۀ پژوهش زبان و ادبیات فارسی و مقالۀ «هنجارگریزی وجه ممتاز غزل حافظ از غزل عماد فقیه» (ایشانی، 1398) در دوفصلنامۀ بلاغت کاربردی و نقد بلاغی دانشگاه تهران بر همین دیدگاه استوار بوده‌اند. حق‌جو و طاهری (1396) در مقالة «بررسی شیوة تحلیل شبکة هم‌نشینی کلیدواژه‌ها با تکیه بر غزل‌های عطار» واژه‌های «دل، عقل، عشق، روی، جان، راه» را کلمات کلیدی و پربسامد دیوان عطار دانسته‌اند. رضایی (1399) در مقالۀ «محو در محو و فنا اندر فنا؛ نقد شبکة مؤلفه‌های «محو و فنا و نیستی» در غزلیات عطار از دیدگاه زبان‌شناسی ساختارگرا‌»، برمبنای دیدگاه زبانشناسی ساختارگرا غزلیات عطار ازمنظر موضوع فنا و محو نیستی و زبان عرفانی عطار در غزلیات را برمبنای چنین دیدگاه‌هایی بررسی کرده است.

با این اوصاف مشخص می‌شود که غزلیات عطار ازمنظر زبان‌شناسی ساختارگرا و دیدگاه‌هایی برخاسته از آن، محمل مناسب و متن ادبی مهمی برای بررسی و بحث است، اما از دیدگاه ساختاری لیچ بررسی نشده است.

مفاهیم بنیادی پژوهش

سبک‌شناسی و زبان‌شناسی ساختاگرا

بی‌شک میان دو دانش سبک و زبان‌شناسی پیوند محکمی برقرار است. این پیوند در بررسی زبان شعر بهتر نمایان می‌شود. «سبک حاصل نگاه خاص هنرمند به جهان درون و بیرون است که لزوماً در شیوۀ خاصی از بیان تجلی می‌کند؛ به عبارت دیگر، هر دید ویژه‌ای، در زبان ویژه‌ای رخ می‌نماید» (شمیسا، 1372: 15). شیوۀ خاص دیدن، یعنی رفتارهای ذهنی خاص، به رفتارهای زبانی منجر می‌شود؛ درنتیجه هنرمند به انتخاب‌های خاص خود در زبان دست می‌زند و چه بسا اعمال سلیقه‌هایی را در زبان ایجاد یا از هنجارهای متعارف زبان عبور کند (همان:45)؛ درنتیجه هر شخص براساس ویژگی‌های روحی و نوع جهان‌بینی، ساخت‌های واژگانی و نحوی خاصی را بیشتر به کار می‌برد و برخی زبان‌شناسان با تکیه بر چنین مطالعاتی، سبک را شالوده‌ای می‌دانند که حاصل گزینش و انتخاب در زبان است و بر همین اساس است که سبک‌شناسی، بررسی نوع گزینش‌ها و علت برتری یکی از گزینه‌ها بر دیگران است (فتوحی، 1391: 39). سبک‌شناسی عبارت است از «دانش شناساییِ شیوۀ کاربردِ زبان در سخن یک فرد، یک گروه یا در یک متن یا گروهی از متن‌ها. بنیاد کار این دانش بر تمایز، گوناگونی و گزینش زبانی در لایه‌‌های زبان (آوایی، واژگانی، نحوی، معنایی و کاربردی) استوار است» (همان: 92). در تحلیل سبک‌شناسانۀ متن «اساس کار را ساختار‌هایی تشکیل می‌دهند که برجسته‌تر از دیگر عناصر و ساختارها هستند. این عناصر، اغلب شامل آواها، واژه‌گزینی‌ها، ساختار جمله‌ها، تکرار برخی عناصر زبان و انحراف از قاعده‌های زبان معیار است» (وردانک، 1393: 26). در این جستار بیشتر بر سبک‌شناسی از دیدگاه فرمالیست‌ها، به‌ویژه دیدگاه جفری لیج متمرکز شده‌ایم.

نظریۀ صورتگرایان روس یکی از رویکردهای جدید در نقد ادبی به حساب می‌آید. طرفداران این نظریه با پرداختن به مقولۀ زبان در اثر هنری و تبیین علمی زبان ادبی به دنبال این هستند که آنچه را عامل برجستگی و شگرفی یک اثر ادبی است، ازطریق روش‌های علمی تبیین و مشخص کنند. یکی از بنیادی‌ترین مفاهیم در نظریۀ فرمالیست‌ها «آشنایی‌زدایی» است که نخستین‌بار ویکتور شکلوفسکی این مفهوم را در رساله‌اش به نام «هنر به‌مثابۀ شگرد» (1917) مطرح کرد و به کار برد (احمدی، 1372: 42). آشنایی‌زدایی معمولاً در آثار ادبی ازطریق هنجارگریزی در متن ادبی به وجود می‌آید و در تعریف آن آمده است که آشنایی‌زدایی «شامل تمهیدات و شگردها و فنونی است که زبان شعر را برای مخاطبان بیگانه می‌سازد و با عادت‌های زبانی مخاطبان مخالفت می‌کند. این نوع تمهیدات و شگردها در همۀ آثار ادبی نوعی تغییر و دگرگونی ایجاد می‌کند و زبان معمول و هنجار را ناآشنا می‌کند» (علوی مقدم، 1377: 107). صورت‌گرایان ادبیات را نوعی علم می‌دانستند و معتقد بودند که «علم ادبیات باید یک علم ویژه، ناوابسته و دارای مسائل شخصی خودش باشد» (باوم، 1385: 236). آن‌ها «ادبیّت را در کاربرد ویژۀ زبان جا دادند» (هارلند، 1385: 237). همچنان‌که رومن یاکوبسن علم ادبیات را بوطیقا نامید و معتقد بود که موضوع این علم، ادبیّت است نه ادبیات؛ یعنی آنچه که از اثری معلوم، اثری ادبی می‌سازد (باوم، 1385: 38)؛ به عبارت دیگر ادبیّت یعنی هر آنچه از ویژگی‌های صوری و زبانی که اثر ادبی را از دیگر انواع سخن متمایز می‌کند. علمی که بررسی خود ادبیات و بحث‌های مربوط به آن را دربر می‌گرفت و کانون توجهش خود پیام بود نه فرستنده و مخاطب آن. بر این اساس شیوۀ ساختارگرایان بر استقلال اثر ادبی مبتنی بود و با تأکید بر استقلال اثر ادبی و با «خوانش دقیق» متون ادبی در پی کشف جوهر ادبی در متون بودند و ازآنجاکه فرم اثر ادبی از درون متن یا شعر نشئت می‌گیرد، لاجرم برای نقد آن نیز باید فقط خود متن یا شعر را محک زد و به منطق درونی‌اش تکیه کرد؛ بنابراین در نقد فرمالیستی، باید به دنبال این بود که شاعر یا نویسنده سخن خود را چگونه بیان کرده، نه اینکه چه گفته است. برای رسیدن به این هدف باید مسائل کلی جامعه‌شناختی، زمینه‌های سیاسی و اقتصادی و پژوهش‌های تاریخی و زندگی‌نامه‌ای را کنار گذاشت؛ چون شعر رخدادی است که در زبان شکل می‌گیرد (شفیعی کدکنی، 1373: 7)؛ دیدگاهی که متکی بر اصول و قواعد ساختارگرایان است.

هنجارگریزی از دیدگاه جفری لیچ

جفری لیچ، زبـان‌شناس انگلیسی، یکی از نظریه‌پردازان مهم فرمالیست است که در تدوین و گسترش این جریان فکری نقش بسزایی دارد. وی در کتاب «رویکـردی زبان‌شناختی بـه شـعر انگلیـسی»‌ به بررسی نظام‌مندی دربارۀ انواع برجسته‌سازی (Foregrounding) دست یافت. به اعتقاد وی برجسته‌سازی یعنی انحراف و عدول هنرمندانه در زبان، همراه با انگیزۀ هنری (شمیسا، 1386: 162). وی پس از طرح فرایند برجسته‌سازی به دو نوع از این فرایند توجه خاصی نشان داد. از دیدگاه وی برجسته‌سازی به دو شیوه رخ می‌دهد: نخست آنکه نسبت به قواعد حاکم بر زبان خودکار، انحرافی صورت بگیرد (هنجارگریزی) و دوم آنکه قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان خودکار افزوده شود (قاعده‌افزایی). بر این اساس، برجسته‌سازی ازطریق دو شیوۀ هنجارگریزی و قاعده افزایی نمود پیدا خواهد کرد (صفوی، 1373: 4). از دیدگاه وی هنجارگریزی، انحراف از قواعد زبان هنجار و عدم مطابقت با زبان معیار است که باعث پویایی و دگردیسی در زبان می‌شود. هنجارگریزی باعث رستاخیز کلام می‌شود و به زنجیرۀ کلام، کارکردی تازه می‌بخشد و بار معنایی آن را تغییر می‌دهد. به زبان دیگر، هنجارگریزی گریز از قواعد حاکم بر زبان خودکار و عدم مطابقت و هماهنگی معانی با زبان متعارف است (انوشه، 1376: 1445). شاعر از این ترفند برای برجسته‌سازی زبان خود بهره می‌برد و زبان معیار را به چالش کشیده و از این طریق توجه خواننده را به اثر ادبی خود جلب می‌کند. لیچ هنگامی که دربارۀ فرایندهای برجسته‌سازی بحث می‌کند، برای هنجارگریزی و قاعده افزایی محدودیتی قائل است. از دیدگاه او هنجارگریزی تا جایی می‌تواند پیش برود که در ایجاد ارتباط اختلالی پیش نیاید و هنگامی این امر تحقق می‌یابد که هنجارگریزی: 1- نقش‌مند باشد، یعنی بیانگر مفهومی باشد. 2- جهت‌مند باشد، یعنی منظور گوینده را بیان کند. 3- غایت‌مند باشد، یعنی از دیدگاه مخاطب بیانگر مفهومی باشد (صفوی، 1373: 47-41). براساس نظریۀ وی هنجارگریزی شامل هشت نوع آوایـی، واژگانی، نحـوی، مـعنـایی، زمانی (باستان‌گرایی)، سبکی، نوشتاری و گویشی است که هرکدام از این عوامل می‌تواند نقش انکارناپذیری در تمایز بین زبان شعر وزبان هنجار ایجاد کند. در این پژوهش بر دو نوع از هنجارگریزی‌ها؛ یعنی هنجارگریزی آوایی و واژگانی تأکید شده و کار بر این اساس سامان یافته است.

بررسی هنجارگریزی‌های آوایی و واژگانی غزل عطار

هنجارگریزی آوایی

در این نوع از هنجارگریزی، شاعر از قواعد و ساختارهای آوایی حاکم بر زبان خودکار و هنجار عبور می‌کند و ساختارهایی را که متداول نبوده، به کار می‌برد. یعنی «تغییرات آوایی که شاعر در جهت حفظ موسیقایی شعر (وزن و قافیه) از آن بهره می‌جوید مانند حذف، تشدید، ادغام، تسکین، قلب و جزء آن مورد توجهند» (محسنی و صراحتی، 1389: 7).

الف/ حذف(Deletion) : هرگاه صورت آوایی واژه بدین نحو تغییر یابد که واج یا واج‌هایی از شکل نوشتاری واژه حذف شوند، هنجارگریزی آوایی به‌صورت «حذف» خود را نشان داده است. در غزلیات بررسی‌شدۀ عطار این نوع از هنجارگریزی به‌لحاظ کمّیت بیش از همه رخ داده است. البته باید یادآور شد که اکثر شواهد یافت‌شده، به‌ضرورت وزن و موسیقی شعر و یا تأثیر لهجه و گویش شاعر(محیط و جغرافیای زندگی وی) رخ داده است. برای حجم انبوه موارد یافت شده به ذکر چند نمونه از ابیات مورد نظر بسنده شده است و در جداول مرتبط می‌توان همۀ واژگان و بسامد آن‌ها را مشاهده کرد. این نکته گفتنی است که در بسیاری از این گونه هنجارگریزی‌ها، نوآوری دیده نمی‌شود و در بسیاری اشعار شاعران سبک خراسانی و عراقی مشاهده می‌شود و به نوعی از واژگان بی‌نشان به حساب می‌آیند؛ اما به‌دلیل دقت در کار و رسیدن به تحلیلی آماری از انواع هنجارگریزی به تمام موارد یافت‌شده، اشاره شده است.

* حذف «های غیرملفوظ» در واژه‌های زیر:

پیوست(پیوسته):

   گاهی نیز حذف «های غیرملفوظ» به ضرورت همسان‌سازی کلمات قافیه رخ داده است، مانند:

لالستان (باغ لاله):

گیا(گیاه):

پاره پار(پاره پاره):

باید گفت که عطار در بیت بالا علاوه بر هنجارگریزی آوایی به زیبایی هنجار معنایی کلام را نیز شکسته است و پاره‌پاره‌های متعدّد دلش را در حقیقت زخمی‌های بی‌شماری می‌داند که از سوی آشنا و دوست به او رسیده است.

* حذف «همزه» در واژۀ جبرئیل در بیت زیر:

جدول 1) بخشی از فراوانی هنجارگریزی آوایی(حذف) در غزلیات عطار نیشابوری

ب/ تخفیف (Weakening): تخفیف زمانی رخ می‌دهد که مصوّت‌های بلند واژه‌ها بنابر ضرورت، به مصوّت‌های کوتاه متناسب خود تبدیل شود؛ یعنی مصوّت [ᾱ] به [a]، [i] به [e] و [u] به [o] تغییر می‌یابد. این شگرد در غزلیات عطار همراه با «حذف» از پرکاربردترین شیوه‌ها در هنجارگریزی آوایی به حساب می‌آید. موارد «حذف» ازلحاظ کمّیت و تعداد کاربرد (687مورد) از «تخفیف» (241مورد) بیشتر است؛ اما تنوع واژه‌هایی که «تخفیف» در آن‌ها رخ داده است، بیشتر بوده است و نزدیک به 50 واژه را شامل می‌شود. برای نمونه واژه‌هایی مانند «ره، جایگه، کله، سیه، گنه، پادشه، سپه، پیشگه، چَه، شه و تبه» همگی در یک غزل در جایگاه قافیه و به‌ضرورت توازن در قافیۀ ابیات به‌صورت مخفّف آمده‌اند و مصوّت بلند (ᾱ) به مصوّت کوتاه (a) تبدیل شده است؛ همچنین است تبدیل مصوّت بلند «u» به مصوّت کوتاه «o» در واژه‌های «گوهر، نیکوتر، بوستان، بیهوده و هوش» در ابیات زیر:

گاهی نیز مصوّت بلند «i» به مصوّت کوتاه «e» تبدیل می‌شود؛ مانند فعل‌های «ایستاده و ننگریست» و اسم «پذیرفتار» در ابیات زیر که به‌صورت مخفّف بیان شده‌اند:

جدول 2) فراوانی هنجار‌گریزی آوایی(تخفیف) در غزلیات عطار نیشابوری

ج/ ادغام (Merge): یعنی حذف واج‌هایی از واژه و ترکیب دو واژه با هم در جهت حفظ وزن و افزایش آهنگ در شعر، که بعد از «حذف و تخفیف» این نوع از تحول آوایی در غزلیات عطار بیشترین بسامد را دارد: برای مثال «مرا» که صورت ادغام‌شدۀ «من را» است، در غزل شمارۀ 3 در جایگاه ردیف به کار رفته است و همچنین «ور/ بتر= و اگر/ بدتر» در بیت دیگر:

جدول 3) فراوانی هنجارگریزی آوایی(ادغام) در غزلیات عطار نیشابوری

د/ اشباع (Saturation): اشباع برعکس تخفیف یعنی تبدیل‌کردن یکی از مصوّت‌های کوتاه[a. e. o] به مصوّت بلند متناسب با آن (محسنی و صراحتی، 1389: 8). این فرایند آوایی در غزل عطار به‌دلیل محدودیت‌های وزنی در شعر و به میزان متوسط و در دو مصوّت کوتاه[a . o] رخ داده است، که بیشترین تنوع بهره‌گیری از آن در تبدیل مصوّت کوتاه [a] به [ᾱ] در ترکیباتی مانند ناخورده، نابوده، نامرده، ناماندن و ... است و تبدیل مصوّت کوتاه[o] به [u] فقط در افعال (افتادن و افکندن = اوفتادن و اوفکندن) و صرف‌های مختلف آن است که این دو فعل بیشتر در جایگاه ردیف شعر هستند؛ برای مثال غزل شمارۀ 53 و 156 به ترتیب دارای ردیف «اوفتاده است؛ اوفتاد» هستند:

همچنین است ترکیب «نا»+ صفت مفعولی یا مصدر در ابیات زیر:

جدول 4) فراوانی هنجارگریزی آوایی(اشباع) در غزلیات عطار نیشابوری

هـ/ تسکین(Assuagement) هرگاه شاعر یک حرف متحرّک را ساکن کند، هنجارگریزی از نوع تسکین به وجود می‌آید. این تغییر آوایی در غزلیات عطار بیشتر به‌صورت التقای ساکنین(32 مورد) به کار رفته و درمجموع نسبت به «حذف و تخفیف» بسامد معتدلی در غزلیات وی دارد، مانند التقای ساکنین در کلمات قافیه (دهانْت، میانْت، جان‌فشانْت، آستانْت، آسمانْت، دل‌ستانْت...)؛

جدول 5) فراوانی هنجارگریزی آوایی(تسکین) در غزل عطار نیشابوری

و/ تشدید(Intensification): یکی دیگر از مصادیق هنجارگریزی آوایی برای حفظ آهنگ و وزن شعر، مشدّدکردن حروف غیرمشدّد است. این شگرد در غزلیات عطار به نسبت ترفندهایی مانند حذف، تخفیف، ادغام، اشباع و تسکین بسامد کمی داشته و فقط در 10 واژه رخ داده است؛ برای مثال واژه‌هایی مانند: شکّرستان و یا واژه‌های هم قافیۀ «درّیده» و «برّیده» در ابیات زیر:

جدول 6) فراوانی هنجارگریزی آوایی (تشدید) در غزلیات عطار نیشابوری

ز/ اِبدال (Transformation)- اضافه (Addition): اِبدال از دیگر فرایند‌های آوایی در غزلیات عطار است؛ هنگامی که تظاهر آوایی یک واج به صورت صدای دیگری آشکار می‌شود، ابدال شکل می‌گیرد (مشکوه‌الدینی،1377: 246) به زبان دیگر تلفظ واژه نسبت به شکل رایج تغییر می‌یابد. بسامد مصادیق اندک این دگرگونی آوایی در غزل عطار در سه واژۀ « کژ (کج)، نی (نه)، بوینی (ببینی)» در ابیات زیر است:

از دیگر شگردهای آوایی که می‌توان آن را از دیدگاه باستانگرایی (آرکائیسم) نیز بررسی کرد، شگرد «اضافه» است. اضافه یعنی «گاهی تحت شرایطی یک واحد زنجیری به زنجیرۀ گفتار اضاف می‌شود، این فرایند را اضافه می‌خوانیم» (حق‌شناس، 1356: 159). این فرایند آوایی در غزلیات عطار مانند «ابدال» کاربرد کمی داشته و در سه واژۀ «اُشتر (شتر)، اَفغان (فغان)، اِشنوده (شنوده)» نمود یافته است:

نمودار 1: بسامد انواع هنجارگریزی آوایی در غزلیات عطار

هنجارگریزی واژگانی (Morphological deviation)

گاهی شاعر با ذهن خلّاق و مبدع خود و با دایرۀ امکانات لغوی خویش، دست به ساخت واژه‌ای نو می‌زند یا ساختار واژه‌ای را تغییر می‌دهد و یا با پیوند واژه‌ها در کنار هم ترکیباتی را می‌سازد که به نوعی انحراف از نرم و هنجار زبان است. کاربرد وسیع واژه‌‌های نوساخته و ابداعی و گزینش واژه‌های تازه در محور جانشینی در شعر علاوه بر آفرینش واژۀ جدید، مفاهیم تازه‌ای را در پی دارد و نیز برای خواننده متن، تازه و بی‌سابقه است. صفوی در کتاب «از زبان شناسی به ادبیات» هنجارگریزی واژگانی را بعد از هنجارگریزی معنایی قوی‌ترین ابزار شعرآفرینی می‌داند (صفوی، 1373: 2/83) و معتقد است که «این‌گونه از هنجارگریزی یکی از شیوه‌هایی است که شاعر از طریق آن زبان خود را برجسته می‌سازد؛ بدین‌ترتیب که برحسب قیاس و گریز از قواعد ساخت واژۀ زبان هنجار، واژه‌ای جدید می‌آفریند و به کار می‌بندد» (همان: 49).

عطار با هدف گریز از زبان هنجار و رفتن به سوی زبان شعر و بیان معانی و مفاهیم بلند عرفانی با شیوه‌ای خلاقانه دست به ساختن ترکیباتی صوفیانه در غزلیات خود زده است و از شاعران مبدع و مبتکر و بنیان‌گذار در ساخت ترکیبات تازه صوفیانه به حساب می‌آید و تأثیر این خلاقیت هنری وی را می‌توان در شعر شاعران پس از وی نیز مشاهده کرد، شاعران فراوانی که برخی از این تعابیر و ترکیبات تازۀ صوفیانه عطار را در شعر خود به کار برده‌اند؛ ازجملۀ این شاعران بزرگ می‌توان به مولانا، سلمان ساوجی، جامی، شیخ محمود شبستری، بیدل و محتشم کاشانی اشاره کرد که در بیان اندیشه‌های عرفانی و صوفیانه از این گنجینه بهره گرفته‌اند. هرچند که بسیاری از این ترکیبات نیز در غزلیات عطار برجسته و بااین‌حال بکر و کم‌سابقه مانده و هیچ سخنوری از آن‌ها بهره نگرفته است.

الف/ ابداع واژگان اشتقاقی نوساخته: گاهی شاعر با آوردن پسوند یا پیشوند همراه واژه‌ای، به ساختن واژه‌ای نو دست می‌زند؛ همچنان‌که عطار چندین واژه را به همین شیوه خلق کرده است:

الف/1: پیشوند منفی‌ساز «نا»+ صفت:

* نادایم به جای ناپایدار:                         

الف/2: پیشوند «با» + اسم:

* با سجود به جای اهل سجده بودن :  

ب/ ابداع واژگان مرکب نوساخته: عطار گاهی واژگان مرکب جدیدی را نیز خلق کرده است، مانند:

* گرفتکار به جای گرفتار:                    

* دلیل‌آموز به جای راهنما:                         

* شگرف گفتار به جای خوش‌سخن:          

ج/ ابداع ترکیباتی نوساخته با رویکرد صوفیانه (که براساس جست‌وجوی نگارنده بعد از عطار نیز به کار نرفته‌اند): بخش زیادی از نوآوری‌های عطار در حوزۀ واژگان، در ساخت ترکیبات صوفیانه نو و تازه است. ترکیباتی که ناب و تازه مانده‌اند و نشان می‌دهند عطار چگونه ذوق و قریحۀ ادبی خود را در ساخت ترکیبات صوفیانه به کار برده و در این زمینه هنجارهای واژگانی شعر صوفیانۀ قبل از خود را کنار گذاشته و دست به ابداع خلاقانه چنین واژگان و ترکیباتی بکر زده است. برخی از این ترکیبات در قالب اضافه‌های تشبیهی (گیاه نفس، گور نفس، خشکسال وصل، طشت فنا، نفت عشق،...) ساخته شده و نگارنده در جست‌وجویی که انجام داده، در کلام هیچ سخنوری قبل یا بعد از عطار این ترکیبات را نیافته است، مانند:

* صوفی پیروزه‌پوش:

* پیرمرد بچه‌طبع:      

* استعداد بیزاری:                

* گرداب درد:               

* صور صلوح:           

* گریۀ تن:      

* نفس             گیاه نفس، گور نفس

* کافر             کافر کهنه، ضیق کفر، کافری جاودان

* وصل                خشک‌سال وصل، وصل بی‌وصف

* فنا           طشت فنا، نقطه فای فنا، قفس فنا

* جام               جام جهان‌افزای، جام خسروی‌لب

* عشق             عشق کیسه‌شکاف، نفت عشق

* عدم             عدم علی‌الدوام، فقر عدم

* حُسن              ابرش حُسن، خط معزولی حسن

* گمان              بازوی گمان، نقطۀ گمان، جام ظن

* جمال              نوباوۀ جمال، رزمۀ جمال

* اندوه، غم            سماع غم، جرعۀ اندوه

همچنین ترکیباتی همچون: ساقیان معنی (3/1)، هاتف حقیقت (6/1)، بدرۀ موزون شعر (11/10)، شمع راست‌شعاع (2/15)، بند قبای فلک (14/47)، سالکان یقین‌روی (5/50)، مضیق مشاغل (14/51)، جوهر سیمرغ (11/84)، گفتِ میان‌تهی (9/106)، بند استعارت (1/110)، خلوتخانۀ اسرار (15/111)، مرد کندرو (4/115)، گلبن آفرینش (5/117)، نقطۀ طرفه (18/128)، ، برقع عزت (4/142)، سکّۀ عمر (11/153)، براق لامکان (3/161)، پیشگه عیان (11/174)، سنبل تاریک‌روی (7/183)، کوکبۀ ایمان (6/198)، لمعۀ لعل (9/198)، گمره جاوید (5/199).

د/ ابداع ترکیباتی نوساخته با رویکرد صوفیانه (که شاعران صوفی‌مسلک به استقبال آن رفته‌اند): همچنان‌که بیان شد، گاهی شاعران صوفی‌مسلک تعابیر عرفانی خود را از سخنوران پیش از خود وام می‌گیرند. عطار در این زمینه از پیشینیانی به حساب می‌آید که شاعرانی بزرگ چون مولانا، جامی، بیدل، ساوجی... ترکیبات نوساخته صوفیانه را از شعر وی به امانت گرفته‌اند؛ ترکیباتی مانند زر عشاق و سکۀ رخساره در بیت زیر:

که جامی در هفت اورنگ(نک؛ سبحه‌الابرار(اورنگ چهارم)؛ عقد نوزدهم، ص514، بیت15) از ترکیب بهره برده است:

 و ترکیب سکۀ رخساره را نیز مولانا (نک؛ کلیات شمس یا دیوان کبیر، جلد اول: ص90، غزل 138) و ساوجی (نک، دیوان غزلیات: ص431، غزل211) در غزلیات خود با اندکی تغییر(سکۀ رخسار) از عطار وام گرفته‌اند: 

* قلاوز ره عشق: عطار در بیت زیر کفر را دلیل و رهنمای (قلاوز) آدمی در راه عشق می‌داند:

اما مولانا در بیت زیر از این دو واژه، مفهوم دیگری را قصد می‌کند و بوی شهر عشق را رهنما و دلیل می‌داند:

* خلاصۀ جنون:

مولانا نیز در رباعیات خود (نک. دیوان کبیر، جلد هشتم: رباعی 1593) از این ترکیب بهره برده است:  

* نگین عشق:

مولانا در غزلیات شمس با تلمیحی زیبا به داستان سلیمان(ع) این ترکیب را از شعر عطار گرفته است:

* افسانۀ وصال:

جامی در غزلیات (نک. دیوان غزلیات(خاتمه‌الخیات)، ص 584، غزل 179) از این ترکیب صوفیانه عطار بهره برده است:

* گبر نفس:          

بیدل در غزلیات(نک. کلیات بیدل دهلوی، جلد اول، ص909- 908؛ غزل 34) همین ترکیب را آورده است:

 مولانا نیز در دفتر اول مثنوی (نک، مثنوی، جلد اول: ص185، بیت4)، ترکیب «گبر نفس» را به صورت مقلوب به کار برده است:

نمودار 2: بسامد واژگان و ترکیبات نوساخته در غزلیات عطار

نتیجه‌

گرایش و توانایی عطار نیشابوری در بهره‌گیری از هنجارگریزی‌های واژگانی و آوایی در غزلیاتش نمایان است و بسامد فراوان انواع تحولات آوایی و واژگانی، در نقشِ شاخصه‌ای سبکی در غزل او نمایان شده است. با استفاده از الگوی لیچ در واکاوی شگردهای زبانی و تحلیل 200 غزل نخست دیوان وی از دیدگاه هنجارشکنی‌های آوایی و واژگانی دریافتیم که:

1- عطار با بهره‌گیری از شگرد‌ها و تحولات آوایی، زیبایی‌های معنایی و همچنین غنا، موسیقی و وزن هماهنگ غزلیات خود را استحکام بخشیده است. بسامد فراوان هنجارگریزی آوایی در غزلیات عطار(در مجموع:1151 مورد) نشان می‌دهد که این شیوه از خصیصه‌های سبکی عطار به حساب می‌آید. عطار از همۀ شیوه‌های هنجارگریزی آوایی مانند حذف، تخفیف، ادغام، تشدید، تسکین، اشباع،... در غزلیات خود بهره برده است. ترفند‌هایی مانند «حذف و تخفیف» بسامد بیشتری را به نسبت دیگر شگردهای آوایی داشته و از این میان قاعدۀ «حذف» بیشترین کاربرد را دارد. البته باید گفت شگرد آوایی «تخفیف» ازلحاظ تنوع واژگانی، نسبت به قاعدۀ «حذف» غنی‌تر است. در بررسی علل و عوامل تحولات آوایی در غزلیات عطار نیز باید گفت علاوه بر لزوم اهمیت آهنگ و موسیقی شعر، باید به نقش محیط جغرافیایی و محل زندگی شاعر یعنی نیشابور قرن ششم نیز اشاره کرد که گاهی تلفظ محلی یا کهنی از یک واژه را در شعر به کار می‌برده‌اند.

2- یکی دیگر از خصیصه‌های سبکی عطار که کاربرد فراوانی در غزلیات وی دارد (75 واژه و ترکیب)، هنجارگریزی واژگانی و آفرینش واژگان و ترکیبات نوساخته است. این دایرۀ واژگان نوساخته در محور هم‌نشینی غزلیات عطار باعث برجسته‌سازی و آشنایی‌زدایی در شعر وی شده و توانسته است که اندیشه‌های صوفیانه عطار را به شیوۀ لطیف‌تر و ادیبانه‌تری بیان کند. حیات‌بخشی به ترکیبات نو با استفاده از قدرت خیال و جهان‌بینی عرفانی وی باعث شده که عطار را از پیشگامان در حوزۀ ساخت ترکیبات و تعابیر عرفانی قلمداد کنیم. این مقوله در غزل عطار به چند بخش واژه‌های مرکّب، واژه‌های اشتقاقی نوساخته و ترکیبات صوفیانۀ نو تقسیم می‌شود که سهم ترکیبات صوفیانۀ نو و ابداعی بیش از 90درصد از کل واژگان و ترکیبات به دست آمده است. گاه نیز شاعر دست به خلق واژه و ترکیبی می‌زند که تنها یک بار به کار گرفته می‌شود. این اصل در غزلیات عطار به‌خوبی رعایت شده است و بیش از 77درصد از هنجارگریزی های واژگانی و ترکیبات نوساخته در غزلیات عطار از مقولۀ ساخت واژه‌ای نو به حساب می‌آیند؛ یعنی واژگان و ترکیباتی ابداعی که در شعر هیچ شاعری بعد از وی یافت نشده است. این بخش شامل نوآوری‌های عطار در ترکیبات صوفیانه می‌شود و بعد از عطار دیگر تکرار نشده‌اند. گاهی برخی از این ترکیبات نوساخته عطار و یا واژه‌های مرکب و اشتقاقی جدید وی در شعر دیگر شاعران نیز رسوخ کرده و میراث عرفانی وی را انتقال داده است. باید اذعان کرد که ذهن وقاد و ذوق و قریحۀ شاعرانه عطار در کنار اندیشه و جهان‌بینی عرفانی وی، در ساخت چنین ترکیبات و واژگان بی‌بدیلی نقش اصلی را برعهده داشته و سبک شعری وی را رقم زده است.