مقایسة شگردهای موسیقی‌ساز شعر در دو داستان «رستم و سهراب» و «بیژن و منیژه» از شاهنامة فردوسی

1ـ مقدمه

اگر بخواهیم دربارة شعر داوری کنیم، یکی از مهم‌ترین عناصری که باید به آن پرداخته شود و معیار قرار گیرد، «موسیقی» و شیوة کاربرد آن در شعر است. شعر هنری است که نمی‌توان آن را تنها براساس واژه‌ها یا تصویرهای موجود در آن داوری کرد؛ بلکه ترکیبی از عوامل مختلف است که اگر به‌درستی در کنار هم قرار گیرد می‌تواند اثری جاودانه ایجاد کند. «هیچ اثری در تاریخ هنر و ابیات پایدار نخواهد ماند مگر آنکه برخوردار از تناسب در ترکیب‌ها باشد که صورتی دیگر است از همان بیان ساخت و روابط متقابل و متناظر اجزای یک واحد هنری و نقش متقابل آنها در برابر یکدیگر» (شفیعی کدکنی، 1381: بیست‌ و یک).

یکی از مهم‌ترین عناصر سازندة شعر، موسیقی است. وزن در آهنگین‌بودن کلام، و قافیه در ایجاد هماهنگی مصراع‌ها نقش مهمی دارد. با این حال عوامل دیگری مانند تناسب‌های آوایی نیز در ایجاد موسیقی نقش دارد. موسیقی شعر می‌تواند عاطفه، اندیشه و تخیّل نهفته در شعر را به‌صورت غیرمستقیم بازنماید و خواننده را در احساس سراینده سهیم کند. «پیوند شعر با موسیقی مثل پیوند شعر با خیال و تصویرهای شعری به‌حدّی استوار است که گاهی جانشین عنصر خیال در شعر شده و شعر را با توجه به آن تعریف کرده‌اند» (پورنامداریان، 1381: 84)؛ یعنی همانطور که صورخیال و تناسب آن با محتوای شعر در ایجاد ویژگی ادبی آن اهمیت دارد، میزان بهره‌مندی یک شعر از موسیقی به تناسب مفهوم شعر نیز اثر را ادبی‌تر و تأثیرگذارتر می‌کند. «در شعر خوب علاوه‌بر تناسب وزن با روح شعر، کیفیت ترکیب الفاظ یا موسیقی کلام و سازگاری آن با مفاهیم نیز عاملی است مهم در حسن تأثیر سخن» (یوسفی، 1357: 256).

ژان پل سارتر می‌گوید: «شاعر الفاظ را لمس می‌کند، می‌آزماید، دست‌مالی می‌کند و در آنها درخششی خاص کشف می‌نماید» (Sartre, 1965: 8). شاعر زبردست می‌تواند با کلماتی که برای بیان مقصود خود انتخاب می‌کند و نیز با ترکیب واژه‌ها و مصوت‌ها و صامت‌ها افزون‌بر مفهوم، حال‌وهوای شعر و به‌اصطلاح «عاطفه» را به خواننده منتقل کند. برخی از حروف بر قوّت و صلابت و برخی بر نرمی و لطافت دلالت می‌کند. بدین سبب هر لفظی لحن و حالت و استعمال خاصی دارد (امین احمد، 1376 م: 55‑57)؛ به بیان دیگر، آهنگ و موسیقی خاص هر واژه، به‌تنهایی و یا در کنار واژه‌های دیگر می‌تواند نقش موسیقایی خاصی داشته باشد که واژه‌ها یا مصوت‌ها و صامت‌های دیگر در محور افقی کلام نمی‌توانند آن نقش را ایفا کنند. چه‌بسا جابه‌جایی یک واژه با واژه‌ای هم‌وزن و هم‌معنا، اما با ویژگی‌های آوایی متفاوت، شعر را از ادبی‌بودن دور کند و از ارزش موسیقایی شعر بکاهد. این بدان معنی است که در شعر، تنها معنا نیست که اهمیت دارد؛ بلکه صورت ملفوظ کلمه نیز مهم است؛ تاجایی‌که برخی حتی قافیه‌شدن «ذ/ ز» و یا «س/ ص» را محل اشکال ندانسته‌اند؛ زیرا این حروف در زبان فارسی با یک آهنگ و موسیقی خوانده و از یک مخرج ادا می‌شوند. حاصل اینکه در شعر، قالب و فرم که موسیقی نیز جزوی از آن است، خودِ معنی است و نمی‌توان در این هنر این دو مقوله را جدا از هم بررسی کرد و در نظر گرفت.

برپایة آنچه ذکر شد، هر نوع استفادة شاعر از وزن و قافیه و ردیف، واژه‌ها، هجاها و صامت‌ها و مصوت‌ها و حتی سکوت‌ها که بتواند سخن را از حالت معمول آشنای آن خارج کند و با آشنایی‌زدایی، نوعی هماهنگی و تناسب در آن به وجود بیاورد، در تعریف موسیقی شعر قرار می‌گیرد. ترکیب مناسب اجزای سخنْ زیبایی شعر را تقویت می‌کند و انسجام آن را نیز افزایش می‌دهد. یکی از معیارهای قضاوت ما برای بررسی میزان مهارت شاعر در این جستار، آن است که شاعر چطور توانسته شعر و موسیقی را با هم ترکیب کند و از آن نتیجه‌ای حاصل کند که دلخواه خود و مخاطب باشد. ضمن اینکه از نظر ما آن نوع موسیقی ارزشمند است که با مضمون و درونمایة داستان یا حال و هوای شعر نیز تناسب داشته باشد.

برپایة این مفروضات، بر آن شدیم که دو داستان از دو گونة (ژانر) گوناگون یعنی «بیژن و منیژه» و «رستم و سهراب» از شاهنامه را از جنبة موسیقایی با هم مقایسه کنیم و بسنجیم تا چه میزان هماهنگی بین موسیقی شعر و فضا و مضمون این روایات وجود دارد. حاصل اینکه داستان رستم و سهراب که داستانی با غلبة عنصر حماسه است و داستان بیژن و منیژه با غلبة عنصر غنا، فراخور محتوایشان، ازنظر موسیقیِ شعر تفاوت‌هایی با هم دارند.

در این پژوهش، ابتدا موسیقی بیرونی، کناری و درونی دو داستان با هم مقایسه شد و سپس عواملی که در هر کدام از داستان‌ها موجب ایجاد موسیقی شده بود، با توجه به دسته‌بندی انواع موسیقی استخراج و طبقه‌بندی شد. سرانجام این نتیجه به دست آمد که هرکدام از انواع موسیقی در هریک از داستان‌ها جنبة ادبی داستان را ارتقا داده‌اند و مشخص شد که با توجه به مضمون و محتوای متن، هریک از انواع موسیقی چه کمکی به اثرگذاری بیشتر بر مخاطب داشته‌اند.

برخی معتقدند «در شاهنامه هم‌آهنگی موسیقی کلام با معنی و مفهوم سخن و اقتضای مقام بسیار هنرمندانه و چشمگیر است» (یوسفی، 1357: 273). نویسندگان این مقاله کوشیدند صدق یا کذب این گزاره را به‌شکلی ملموس و مشهود مشخص کنند. برای مقایسة دقیق‌تر، از دو داستان بیژن و منیژه (نمونة داستان غنایی) و رستم و سهراب (نمونة داستان حماسی) با در نظر گرفتن دویست بیت از هر داستان موسیقی آنها بررسی شد؛ بخش‌های عاشقانة بیژن و منیژه شامل بیت‌های 158‑252 و 425‑428 و 943‑1033 است و رستم و سهراب شامل بیت‌های حماسی و نبرد آغازین رستم و سهراب است که از بیت 665 آغاز می‌شود و تا 865 ادامه دارد.

1ـ1 پیشینة پژوهش

دربارة معرفی و بررسی موسیقی شعر در آثار مختلف پژوهش‌های فراوانی صورت گرفته که مهم‌ترین آنها کتاب موسیقی شعر شفیعی کدکنی است. این اثر به‌طور ویژه به شیوه‌های ایجاد موسیقی و عواملی می‌پردازد که موجب تقویت موسیقی و هماهنگی آن با متن می‌شود.

مقالات متعددی نیز در این زمینه نگاشته شده که به سه نمونه از مهم‌ترین و اثربخش‌ترین آنها در پیشبرد تحلیل‌های این جستار، اشاره می‌شود:

- پارسی‌نژاد، ایرج (1370) در مقالة «موسیقی شعر در شاهنامه؛ داستان رستم و سهراب» به میزان تسلط فردوسی بر هماهنگی موسیقی و مضمون تاحدی اشاره داشته؛ اما تأکید اصلی او بر موسیقی واژگان و اصوات است و به ساختار و جمله وارد نشده است.

- نظری، ماه (1391) در مقالة «چگونگی استفادة فردوسی از موسیقی در تأثیرگذارکردن متن» از نظرگاهی تخصصی‌تر به موسیقی شعر نگریسته است. نویسنده در این مقاله موسیقی شاهنامه را هم به‌سبب وزن عروضی و قافیه و ردیف و هم برخاسته از هماهنگی و توازن و تناسب میان همة اجزای آوایی، صوتی، زبانی و حتی معنوی شعر دانسته است. این پژوهش نیز مانند مقالة قبل، نگاه ساختاری به شاهنامه ندارد. ضمن اینکه نویسنده در این مقاله، رویکردی صرفاً توصیفی و نه مقایسه‌ای دارد و به اختلاف موسیقی در روایت‌های با ژانرهای گوناگون هیچ اشاره‌ای نکرده است.

- امیرخانلو، معصومه (1396) در مقاله‌ای با عنوان «موسیقی شعر و انواع جملات در غزلیات حافظ»‌، بر ابزار موسیقی‌ساز در ساختار شعر حافظ تمرکز می‌کند. یکی از ابزارهایی که در نگارش مقالة حاضر نیز مدّنظر نویسندگان بوده، آرایش جمله‌ها و شیوة استفادة حافظ از نحو جملات برای ایجاد موسیقی است. این مقاله از آن نظر یاریگر نگارندگان این جستار بوده که با رویکردی ساختاری و جمله، بافت مبنا، به متن نگریسته است. 

2ـ انواع موسیقی در شعر

موسیقی را معمولاً به چهار نوعِ «بیرونی، کناری، درونی و معنوی» تقسیم می‌کنند (شفیعی کدکنی، 1381: 391‑394):

موسیقی بیرونی: این موسیقی همان وزن عروضی براساس کِشش هجاها و تکیه‌هاست (همان، 1381: 51). همانگونه که اشاره کردیم یکی از ارکان تشکیل‌دهندة موسیقی شعر، وزن است. تأثیری که وزن شعر بر میزان ادبی‌بودن یک شعر می‌گذارد انکارناپذیر است. «لذت موسیقایی، منظم‌کردن میزان ضربه‌ها و جنبش‌ها و تأکید بر روی کلمات خاص یک شعر از نقش‌هایی است که وزن در میزان ادبیّت شعر ایفا می‌کند» (همان: 49). وزن نوعی تناسب است. تناسب کیفیتی حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزای متعدد است. «تناسب اگر در مکان واقع شود، آن را قرینه می‌خوانند و اگر در زمان واقع شد، وزن خوانند» (ناتل‌خانلری، 1367: 24). اگر یک مجموعة آوایی ازنظر کوتاه و بلندی صامت‌ها و مصوت‌ها نظم خاصی داشته باشد که بتوانیم با شنیدن یا با تقطیع عروضی آن نظم را درک کنیم، به آن وزن می‌گوییم. شاعر می‌تواند به اقتضای مقصود خود در وزن، تنوع به وجود بیاورد یا ریتم را تند و ضربی و یا کند و متین کند. «هرچه شمارة هجاهای کوتاه در وزنی بیشتر باشد، آن وزن سریع‌تر خوانده می‌شود و بیشتر مایة نشاط و هیجان می‌گردد. به‌عکس، هرچه شمارة هجاهای بلند به‌نسبت بیشتر باشد با مضمون درخور معنی تأمل و اندیشه و دریغ و اندوه مناسب‌تر است» (پارسی‌نژاد، 1370: 402). در متنی همانند شاهنامه که سخن از حماسه و نبرد و عشق و مرگ و حیله و خیانت و در یک کلام «تمام جنبه‌های زندگی» است، شاعر باید آگاهانه و زیرکانه الفاظ، مصوت‌ها و صامت‌ها را به‌گونه‌ای در کنار هم قرار دهد؛ درنتیجه باید آنجا که سخن از عشق است، آهنگ کلام لطیف و عاشقانه و آنجا که سخن از رزم است، آهنگ با صلابت و فخیم باشد.

استفاده از یک وزن در یک مثنوی شصت ‌هزار بیتی، ممکن است معایبی داشته باشد. یکی از بزرگ‌ترین معایب آن این است که اگر شاعر بخواهد لحن یا فضا و حال و هوای داستان را تغییر دهد، امکان تغییر وزن را ندارد و باید با استفاده از همان امکانات و سرانجام اختیارات شاعری که آن وزن مشخص را در اختیار او قرار می‌دهد، به تغییر لحن و فضا دست بزند. دیگر آنکه شاید تصور شود وزن کوبنده یا ضربی «فعولن فعولن فعولن فعل» فقط مناسب یک فضای حماسی و رزمی است و نمی‌توان داستان‌هایی عاشقانه و یا غنایی را در این وزن سرود؛ اما ترکیب صامت‌ها و مصوت‌ها، سکوت‌ها و هجاها و ردیف و قافیه‌هاست که می‌تواند در همین وزن، لحنی متناسب با داستان ایجاد کند.

موسیقی کناری: این موسیقی از هماهنگی و نسبت ترکیبی کلمات و طنین حروف به وجود می‌آید. قافیه، ردیف، تکرارها و ترجیع‌ها در شعر می‌تواند جزو این دسته قرار گیرد. در این میان قافیه و ردیف، نقش مهم‌تری نسبت‌به سایرین دارد. «کار قافیه و ردیف افزایش موسیقی شعر و تداعی واژگان مناسب مضمون است» (بارانی، 1382: 31).

ردیف واژه‌ای است که در انتهای هر بیت یا مصراع تکرار می‌شود و بار موسیقایی قدرتمندی دارد. ردیف یکی از عناصری است که با آن می‌توان تاحد بسیاری، عواطف و احساسات را به خواننده منتقل کرد و شاعر با استفاده از زنگ، طنین، موسیقی و حتی مصوت و صامت‌هایی که در ردیف انتخاب می‌کند می‌تواند خواننده را در احساسات دلخواهش مشارکت دهد.

قافیه به واژه‌هایی گفته می‌شود که در پایان هر بیت یا مصراع و یا پیش از ردیف می‌آید و حروف هجای پایانی آنها مشترک است. البته این تعریف عام قافیه است و در تعریفی خاص‌تر می‌توان «قافیة میانی» را هم در نظر گرفت که نه در انتهای مصراع و بیت، بلکه در وسط یا ابتدای بیت نیز به کار می‌رود. «قافیه خود یکی از جلوه‌های وزن و یا بهتر بگوییم مکمّل وزن است؛ زیرا در هر قسمت، مانند نشان‌های پایان یک قسمت و شروع قسمت دیگر را نشان می‌دهد» (شفیعی کدکنی، 1381: 52)؛ بنابراین قافیه را هم می‌توان موسیقی درونی و هم موسیقی کناری در نظر گرفت؛ اما به این دلیل که در این مقاله تنها بر واژه‌های انتهای بیت یا مصراع نام قافیه نهاده‌ایم، آن را موسیقی کناری در نظر می‌گیریم و قافیه‌های میانی بیت‌ها را کلمه‌های هم‌آوا یا هم‌وزن می‌خوانیم.

یکی از بهترین شیوه‌های تأکید و تکیه بر کلمه، قراردادن آن در جایگاه قافیه است. واژه‌ای که برای جایگاه قافیه به کار برده می‌شود، اهمیت بیشتری می‌یابد چون آخرین و یا یکی مانده به آخرینْ واژه است و خواننده پس از آن با کمی مکث به مصراع یا بیت بعدی می‌رود. همین امر موجب می‌شود تأکید و تمرکز او بر روی واژة قافیه بیش از سایر واژه‌ها باشد. حال اگر واژة قافیه علاوه‌بر مفهوم، آهنگ خاصی را نیز به گوش برساند و با القای صوت و موسیقی بتواند حالت خاصی را نیز به خواننده منتقل کند، ارزش و اهمیت بیشتری خواهد داشت. یعنی «بسته به اینکه کلمة قافیه ازنظر صوتی چه حالت و کیفیتی دارد، لطیف است و نرم یا سنگین و کوبنده، زنگ و طنینی دارد یا نه، کشیده و بلند است یا کوتاه و خفیف، حالتی متفاوت به خواننده یا شنونده القا می‌کند» (یوسفی، 1357: 263).

موسیقی درونی: این موسیقی به آن جنبه از موسیقی شعر اشاره دارد که براثر ترکیب کلمات در درون شعر پدید می‌آید و مکمل وزن کلی شعر است (همان: 254). این نوع موسیقی، مجموعه‌ای از هماهنگی‌هایی است که از رهگذر وحدت و تشابه و تضاد صامت‌ها و مصوت‌ها در یک قطعة شعری پدید می‌آید؛ به عبارت دیگر، موسیقی درونی یا «هم‌آهنگی کلمات» زاییدة عوامل گوناگون ازجمله مصوت‌ها، صامت‌ها، ترکیب آنها و چگونگی تکرار اصوات و هجاها در کلمات شعر است که در زبان انگلیسیAlliteration  نامیده می‌شود (همان: 257). موسیقی درونی در سطح بالاتر از حروف، واژه‌ها، افعال و جملات نیز حالات عاطفی ویژه‌ای القا می‌کند که هرکدام موسیقی خاص خود را دارد. اینکه کلمه به صامت یا مصوت ختم شود، قطعاً تأثیر موسیقایی متفاوتی خواهد داشت. مثلاً کلمه‌ای که به صامت پایان می‌پذیرد، در ذهن خواننده تمام می‌شود و ادامه نخواهد داشت؛ درحالی‌که کلمة مختوم به مصوت، ادامه‌دار است و طنین و زنگ آن می‌تواند در گوش خواننده باقی بماند. همچنین هر جمله‌ای با توجه به لحنی که دارد و نیز اوج و فرودی که ازنظر موسیقایی ایجاد می‌کند، برای بیان مفاهیم خاصی مناسب است. اینکه فعل اول بیاید یا آخر، اینکه صفت، پیش یا پس از موصوف بیاید و یا چه اجزایی در جمله باقی بماند و چه اجزایی حذف شود، هرکدام می‌تواند لحن، فضا و موقعیت خاصی را تداعی کند. علاوه‌بر این، تشخیص اینکه کدام کلمات باید به چه ترتیبی در کنار هم قرار بگیرند که به گوش، آهنگین بیایند و خواننده یا شنونده بتواند احساس نویسنده را درک کند نیز یکی از مهارت‌هایی است که سراینده باید از آنها برخوردار باشد. «سهم عمده‌ای از موسیقی شعر در همین بخش هماهنگی صوتی عبارات نهفته است» (شفیعی کدکنی، 1381: 10).

موسیقی معنوی: این موسیقی با ارتباط‌های پنهان عناصر یک بیت با هم ایجاد می‌شود؛ به عبارت دیگر این گونة موسیقی، از هماهنگی صامت و مصوت‌ها و صورت ملفوظ واژه‌ها حاصل نمی‌شود؛ بلکه از هماهنگی معنایی واژه‌ها و صنایع بدیع معنوی ساخته می‌شود. لفّ و نشر، جناس، تضمین، تـشبیه، استعاره، کنایه، مجاز، ایهام، تضاد، مراعات‌النظیر، براعت استهلال، حسن طلب، اغراق، تنسیق‌الصـفات، اعـداد، جمع، تفریق، تقسیم، التفات، قلب، تـلمیح، تـمثیل، حسن مـطلع و مـقطع و تـخلص، سؤال و جواب، لغز و مـعمّا سازندة این نوع موسیقی هستند. از میان صنایع برشمرده، تضاد، مراعات‌النظیر و ایهام بیشترین نقش را در ایجاد این موسیقی دارند.

3ـ انواع موسیقی شعر در دو داستان «رستم و سهراب» و «بیژن و منیژه»

3ـ1 موسیقی بیرونی

بی‌شک موسیقی بیرونی یا وزن در هر دو داستان یکسان است و اندک اختیارات شاعری به‌کاررفته در آنها به‌طور مشخص عامل تمایز نیست؛ بنابراین با عبور از این مبحث به بررسی سایر انواع موسیقی می‌پردازیم.

3ـ2 موسیقی کناری

در بحث قافیه نخست، هجاها و صامت و مصوت‌های به‌کاررفته در دو داستان بررسی می‌شود.

تعداد هجاهای کوتاه به‌کاررفته در قافیه، در داستان بیژن و منیژه 187 هجا و در داستان رستم و سهراب 185 هجاست. تعداد هجاهای بلند در داستان بیژن و منیژه 230 و در داستان رستم و سهراب 194 هجاست؛ تعداد هجاهای کشیده در داستان بیژن و منیژه 317 و در رستم و سهراب 336 هجاست. در این مقایسه اختلاف چندانی دیده نمی‌شود که بخواهیم براساس آن مقایسه یا نتیجه‌گیری کنیم؛ ازاین‌رو می‌توان حکم داد آنچه موجب تغییر لحن و فضای روایت از حماسی به عاشقانه شده است، تنها در تعداد کوتاهی و بلندی هجاها نیست و باید درپی مؤلفه‌های دیگر نیز باشیم.

تعداد صامت‌های به‌کاررفته در قافیه‌های دویست بیت از داستان بیژن و منیژه 1266 و در داستان رستم و سهراب 1227 صامت است. تعداد مصوت‌های به‌کاررفته در قافیه‌ها در داستان بیژن و منیژه 751 و در داستان رستم و سهراب 707 مصوت است. براساس این آمار، در تعداد صامت‌ها و مصوت‌های قافیه، اختلافی حدوداً چهل‌تایی بین دو اثر وجود دارد که در داستان بیژن و منیژه این اختلاف به نفع مصوت‌ها و در داستان رستم و سهراب به نفع صامت‌هاست. چنانکه پیداست، این دست بسامدها و آمارها نمی‌تواند سنجة مناسبی برای ارزیابی تفاوت‌ها باشد و باید دوربین نقد خود را در زاویه‌ای فراتر قرار دهیم؛ یعنی «صوت».

ازنظر آواشناسی نوع صامت‌ها مانند انقباضی، انسدادی و... و نیز نوع مصوت‌ها در میزان نزدیکی زبان به مضمون تأثیر بسیاری دارد. «صوت» چهار ویژگی دارد که عبارت است از: شدت، امتداد، زیر و بمی یا ارتفاع صوت، زنگ یا طنین (شفیعی کدکنی، 1381: 63). بر این مبنا در ظاهر، تعداد هجاها یا صامت‌ها و مصوت‌های کلماتِ دو داستان اختلاف چندانی ندارند؛ اما وجه تفاوت آنها را می‌توان در آخرین ارتعاشی دانست که به گوش می‌رسد. می‌دانیم که اگر یک هجا مثل «است» مختوم به صامت باشد، در ذهن ما طنین و زنگ آن تمام می‌شود و دیگر منتظر ادامه‌یافتن موسیقی کلمه نیستیم؛ اما هجایی مثل «بی» که به مصوت ختم می‌شود، ناخودآگاه نوعی ادامه‌داربودن و طنین ممتد را به ذهن متبادر می‌کند؛ بنابراین دومین ویژگی صوت که «امتداد» است در هجاهایی که به مصوت ختم می‌شود، قوی‌تر از هجاهایی است که به صامت ختم می‌شود. بدین ترتیب انتخاب ردیف‌ها و نیز آخرین حروف قافیه یا به‌اصطلاح حروف «روی» نقش مهمی در ایجاد موسیقی و القای حالتی دارد که شاعر می‌خواهد به خواننده منتقل کند. تعداد قافیه‌ها و ردیف‌های مختوم به مصوت در داستان بیژن و منیژه 34 و در رستم و سهراب 26 عدد است.

بیژن و منیژه عاشقانه‌ای سراسر انتظار است که در آن معشوق ماه‌ها بر سر چاه عاشق می‌نشیند و امیدوارانه راهی به وصال می‌جوید. گویی این تداوم امید، تلاش و جست‌وجوگری در قافیه‌های این داستان نیز تجلّی یافته است. به نظر می‌رسد ازاین‌روست که فردوسی در بیژن و منیژه حدود 17 درصد یا یک‌ششم از ابیات خود را با مصوت به پایان برده است. البته داستان رستم و سهراب نیز فقط یک داستان حماسی نیست و نفس رویارویی پدر و پسر، بار عاطفی و رمانتیک سنگینی دارد؛ بنابراین می‌بینیم با آنکه تعداد مصوت‌های قافیة این داستان به‌نسبت داستان بیژن و منیژه کمتر است، باز هم به‌نسبت یک متن صرفاً حماسی، تعداد توجه‌برانگیزی از قافیه‌ها به مصوت ختم شده‌ است.

آخرین مقایسه در بخش موسیقی کناری مربوط به تعداد ردیف‌های دو داستان است. در داستان بیژن و منیژه 20 مرتبه و در داستان رستم و سهراب 33 بار از ردیف استفاده شده است. طبق این آمار، تعداد ردیف‌های به‌کاررفته در داستان رستم و سهراب تقریباً 65 درصد بیشتر از داستان بیژن و منیژه است. این اختلاف می‌تواند ناشی از آن باشد که رستم و سهراب داستان نبرد و کشمکش و رویارویی است؛ همانطور که ردیف نیز دو سوی مصراع را با هم برابر می‌کند و رودرروی هم قرار می‌دهد.

ازسوی دیگر ردیف، بیت را برای مخاطب پیش‌بینی‌پذیر می‌کند. در بیت‌هایی که ردیف در آنها به‌ کار رفته است، خواننده گویی از پیش می‌داند که چه چیز در انتظار اوست و نیازی به حدس‌زدن واژة پایانی بیت ندارد. رستم و سهراب نیز داستانی کاملاً پیش‌بینی‌پذیر است و از همان ابتدا با براعت استهلالِ «تندبادی که ترنج نارسیده را بر خاک می‌افکند»، آغاز می‌شود؛ بنابراین چیزی در این داستان نیست که خواننده نتواند آن را حدس بزند یا پیش‌بینی کند و طبیعی است که شاعر این پیش‌بینی‌پذیری را در تعداد بیشتر ردیف‌هایش نمایان کند؛ اما در داستان بیژن و منیژه، ابتدا و انتهای داستان، عشق و شادی است و اگر رنج و انتظار و اندوهی نیز وجود دارد، در میانة راه است. حتی نبرد کوتاهی هم که بین یاران رستم در کاخ افراسیاب درمی‌گیرد بیشتر شبیه سکانسی حاشیه‌ای در یک فیلم سینمایی بلند است؛ بنابراین فردوسی در این دو داستان که حال و هواهای متفاوتی دارند، دو استفادة متفاوت از عامل موسیقایی «ردیف» کرده است.

اختلاف معنادار دیگری که دربارة قافیه و ردیف‌های دو داستان وجود دارد، در تعداد ردیف‌ها و قافیه‌های فعلی آنهاست. ابتدایی‌ترین تعریف فعل این است که بر کار یا حالت معینی در یکی از سه زمان گذشته، اکنون، آینده دلالت می‌کند (ناتل‌خانلری، 1386: 21). فعل مهم‌ترین بخش جمله است و درواقع سرنوشت یک جمله به فعل آن بستگی دارد. اینکه جمله منفی یا مثبت باشد، پرسشی، خبری یا امری باشد، بیش از نشانه‌های نگارشی یا حروف پرسشی و منفی، به فعل و شناسه وابسته است. فعل می‌تواند به جمله قطعیّت ببخشد و به‌اصطلاح تکلیف جمله، نوع و مخاطب آن را مشخص کند. در داستان بیژن و منیژه 6 ردیف فعلی و در داستان رستم و سهراب 24 ردیف فعلی به ‌کار رفته است. با توجه به اینکه هیچ‌کدام از فعل‌های به‌کاررفته در این ردیف‌ها فعل‌های شرطی نیستند، می‌توانیم بگوییم که ردیف‌هایی که در آنها از فعل استفاده شده است به‌نسبتِ ردیف‌هایی که ضمیر یا اسم هستند، قطعیّت بیشتری دارند؛ حتی بسامد افعال نیز در تحرک یا ایستایی شعر نقش اساسی ایفا می‌کند.

از میان 33 فعلِ ردیف‌های داستان رستم و سهراب، 15 فعل از نوع اسنادی است؛ اما در داستان بیژن و منیژه تنها دو فعل اسنادی وجود دارد. افعال مضارع، پویا و پرتحرک هستند؛ اما فعل‌های اسنادی پویایی چندانی ندارند و تنها چیزی را به چیزی اسناد می‌دهند و بر «بودن» یا «شدن» دلالت می‌کنند که این دلالت نشانی از قطعیّت در خود دارد. طبیعی است که در نبرد و رزم و حماسه به‌نسبت داستانی عاشقانه قطعیّت بیشتری وجود داشته باشد. حماسه و نبرد، صحنة رویارویی و قطعیّت است: مرگ یا زندگی، پیروزی یا شکست؛ اما روایت عاشقانه، عرصة تردیدها و نبودِ قطعیّت‌هاست. این تفاوت با بررسی ردیف‌ها و قافیه‌های این دو داستان به‌خوبی فهمیده می‌شود.

جدول شمارة 1: تعداد قافیه و ردیف در دو داستان بیژن و منیژه و رستم و سهراب

3ـ3 موسیقی درونی

3ـ3ـ1 موسیقی درونی داستان رستم و سهراب

1) یکی از شیوه‌هایی که می‌تواند موسیقی درونی ایجاد کند، استفاده از واژه‌هایی است که حروف پایانی آنها با حرف رَوی قافیه یکسان باشد. این واژه‌ها ممکن است گاهی بلافاصله پیش از قافیه و گاهی نیز با فاصله از آن به‌کار رود. با استفاده از این روش بدون اینکه کلمة هم‌آوا مستقیماً در ردیف یا قافیه به‌ کار رود، تکرار آن در هجای قبل از کلمة قافیه باعث هماهنگی و هم‌آوایی خوشایندی می‌شود که تأثیر موسیقایی قافیه را دوچندان می‌کند. در دویست بیت داستان رستم و سهراب، واژه‌هایی که حرف رَوی یا وزن و حرف آخر آنها با قافیه یکسان است و بی‌فاصله پیش از قافیه به کار رفته‌اند، 14 عدد است که به شیوه‌های گوناگون استفاده شده است:

ـ پیش از کلمة قافیه کلمه‌ای می‌آید که دقیقاً همان وزن و رَوی را دارد. گاهی همة حروف آخرین هجا مثل هم نیستند؛ اما وزن و به‌ویژه آخرین مصوت و صامت با قافیه مشترک است:

2) تکرار کلمة قافیة مصراع اول، پیش از قافیه در مصراع دوم:

3) کلمة قافیة مصراع دوم پیش از قافیة مصراع دوم تکرار می‌شود:

4) پیش از قافیه، واژه‌ای در هر دو مصراع تکرار می‌شود که در علم قافیه به آن «حاجب» گفته می‌شود:

2) در بسیاری موارد، فردوسی کلمة هم‌وزنِ قافیه را با فاصله از قافیه استفاده می‌کند. در داستان رستم و سهراب 32 مرتبه از این روش استفاده شده است:

ـ نخستین واژة بیت هم‌وزن با قافیه است (صدر با عجز)

در این بیت، واژة «جوان» با «جهان» و «مهان» هم‌وزن است.

در برخی موارد این هم‌وزنی می‌تواند از نوع جناس باشد که در آن صورت ازنظر موسیقایی اهمیت دوچندان می‌یابد.

در این بیت واژة «نخستین» با «زمین» و «کین» حروف پایانی مشترک دارد. میان «پشت» و «سر» نیز مراعات‌النظیر وجود دارد.

3) واژة قافیه در یکی از مصراع‌ها تکرار می‌شود و این امر علاوه‌بر تقویت موسیقی درونی بیت، به‌علت وجود تکرار، موسیقی معنوی را نیز تقویت می‌کند:

4) برخی واژه‌های قافیه با واژه‌های غیرقافیه، وزن و رَوی مشترک دارد:

علاوه‌بر واژه‌های قافیه، واژه‌های «رفت» با «کفت»، «گفت» با «شگفت» و همچنین «رفت» با «گفت» حروف پایانی و وزن مشترک دارند. قرارگرفتن این واژه‌ها در مقاطع عروضی یکسان در هر دو مصراع ارزش موسیقایی بالایی به بیت داده است:

افزون‌بر هم‌قافیه بودن «بیان» و «زیان» در انتهای مصراع، «خفتان» و «پیکان» نیز حروف پایانی و وزن مشترک دارند و در عین ‌حال هر دو این کلمات نیز هم‌وزن با «زیان» و «بیان» هستند. گویی در این بیت به‌جای دو قافیه از چهار قافیه استفاده شده که در انتهای هر مقطع عروضی در هر مصراع، یک قافیه به کار رفته است.

واژة «جوانه» به مصوت «ـِـ» ختم می‌شود. تضاد آن با «سالخورده» و نیز ختم‌شدن واژة «سالخورده» به مصوت «ـِـ» نقش مهمی در ایجاد موسیقی در بیت ایفا کرده است. ضمن اینکه «همان» با قافیه‌های «کمان» و «گوان» نیز وزن و حروف پایانی مشترک دارد.

در این بیت «فرمان» و «جهانبان» هم‌وزن هستند و هجای پایانی مشترک دارند.

در این بیت واژة «هومان» در مصراع اول با «همانا» در مصراع دوم نوعی جناس شبه‌اشتقاق دارد و به همین ترتیب میان دو واژة «جوان» با «جان» نیز دقیقاً همین نسبت برقرار است. حروف مشترک واژه‌های دو کلمه موجب آهنگین‌شدن بیشتر مصراع شده است.

5) واژه‌های غیرقافیه حروف پایانی و وزن مشترک دارند یا به‌علت قرارگرفتن در مقطع عروضی یکسان می‌توان آنها را هم‌وزن خواند.

در این بیت «او» یک مصوت بلند است و «پرخاشجوی» به صامت «ی» ختم می‌شود؛ اما به‌علت اینکه در تقطیع عروضی به این صورت خوانده می‌شود: پر/ خاش/ جو/ یُ ، هجای «او» در مقابل «یُ» قرار می‌گیرد و القای هم‌وزنی می‌کند.

6) در بسیاری شواهد نیز تنها هم‌وزنی دو واژه نیست که موسیقی بیت را می‌سازد و عوامل دیگری نیز در ایجاد موسیقی دخیل است که بیشتر در حوزة موسیقی معنوی قرار می‌گیرد.

میان واژه‌های «نیزه»، «بند»، «سنان» و «عنان» مراعات‌النظیر نیز وجود دارد.

واژة «هور» با هجای نخست واژة «هومان» (هو) مشابهت آوایی دارد.

در این بیت نیز تناسب میان دو واژة «پرّان» و «زاغ» و نیز تضاد میان واژه‌های «تابان» و «سیه» ارزش موسیقایی بیت را تقویت کرده است. در جملة «برآورد پر»، «بر/ پر» نیز دارای جناس و مولّد موسیقی هستند.

3ـ3ـ2 موسیقی درونی داستان بیژن و منیژه

فردوسی در داستان بیژن و منیژه برای تقویت بار موسیقایی شعر، تلاش بسیاری کرده است؛ اما تفاوت‌هایی نیز در این دو داستان دیده می‌شود که عبارت است از:

1) پیش از کلمة قافیه کلمه‌ای می‌آید که دقیقاً همان وزن و رَوی را دارد:

2) کلمة قافیه پیش از قافیة مصراع دوم تکرار می‌شود:

3) نخستین واژة بیت هم‌وزنِ قافیه است:

4) تکرار واژة قافیه در یکی از مصراع‌ها:

5) واژه‌های قافیه با واژه‌های غیرقافیه، وزن و روی مشترک دارند:

در این بیت به‌جز واژه‌های مشخص‌شده، «گرگین» و «چنین» نیز حروف پایانی مشترک دارند.

در این بیت ردیف «دار» با «کار» هم‌وزن است و نیز تناسب وزنی «شاد» و «باد» در جایگاه قافیه، موسیقی کناری بیت را تقویت کرده است.

تناسب وزنی و اشتراک حروف پایانی «ایران» و «گردان» نیز بر بار موسیقایی بیت افزوده است.

موسیقی کلام فقط به آنچه «شنیده می‌شود» محدود نیست؛ بلکه در موسیقی و آهنگ، «علاوه‌بر اصوات، سکوت‌ها و وقف‌ها نیز تأثیر عمده‌ای دارند. گاه هست که هیچ صوتی نمی‌تواند اثر یک سکوت به‌جا را داشته باشد» (یوسفی، 1357: 260). در این بیت، موسیقی با استفاده از سکوت ایجاد شده است. پس از جملة «شگفت آمدش»، سکوتی حکم‌فرما می‌شود که در نحو کاملاً دیده می‌شود. فردوسی به‌ظاهر، جمله را همین‌جا تمام کرده است؛ اما گویی این همة داستان نیست؛ چنانکه پس از آن می‌گوید: «داستانی بزد». چنین می‌نماید که سکوت بین این دو جمله ناشی از حیرتی است که پس از شنیدن صدای خندة بیژن از ته چاه بر منیژه مستولی شده و او را ترسانده است. فردوسی با این مکث، مخاطب را نیز در ترس و حیرت با منیژه همراه می‌کند.

میان واژگان «امید» و «ناامید»، و «سپید» و «سیاه» تضاد وجود دارد. توالی و تکرار صداهای مرکب «اید، اید، ایده، اید» نیز ازنظر موسیقایی توجه‌برانگیز است.

6) واژه‌های غیرقافیه وزن و حروف رَوی مشترک دارند.

بسامد حرف «ب»، بسامد حروف لبی، می‌تواند حالت دعاخواندن را القا کند.

سکوت بعد از «منم» ابهت و شکوه منیژه را در ذهن خواننده بیشتر می‌کند.

صامت «ن» شکل نان را به ذهن متبادر می‌کند که در این بیت، هفت مرتبه به کار رفته است.

جدول شمارة 2: ویژگی‌های موسیقایی ردیف و قافیه

3ـ4 مقایسة موسیقی معنوی در دو داستان بررسی‌شده

«فردوسی تصویر را وسیله‌ای برای القای حالت‌ها و نمایش لحظه‌ها در نظر می‌گیرد» (شفیعی کدکنی، 1390: 440)؛ یعنی اینگونه نیست که یک تشبیه، استعاره یا تضاد فقط کارکرد تشبیهی یا استعاری داشته باشد؛ بلکه انتخاب هرکدام از تصویرها و یا صنایع بدیعی در اختیار حال‌‌و‌هوا و فضایی است که شاعر می‌خواهد به مخاطب منتقل کند. به تعبیر خالقی مطلق «‌حماسه شرح لحظه‌هاست» (1399: 70). طبعاً این لحظه‌ها و حال‌وهوای آنها به‌شکل مستقیم بیان نمی‌شود؛ زیرا از جذابیّت داستان می‌کاهد. هنر شاعر در آن است که با استفاده از آرایه‌های ادبی به‌گونه‌ای فضاسازی کند که خواننده ناخودآگاه در حال‌وهوای داستان قرار گیرد و حس‌وحال مدّنظر سراینده را تجربه کند.

آثار چاپی متعددی به بررسی صنایع بدیعی و موسیقی معنوی شاهنامه پرداخته‌اند. در این مقاله از تکرار مکررات پرهیز می‌شود و تنها بر یک مبحث عمده و چالش‌برانگیز در زمینة موسیقی معنوی، یعنی «تضاد» تمرکز می‌کنیم. این مبحث در عین سادگی، گویای دقایقی است که به انسجامِ تار و پود روایت و اثربخشی بیشتر آن می‌انجامد.

تضاد ازجمله مسائل اساسی ادبیات است. در بسیاری از آثار بزرگ ادبی، مدارِ روایت بر تضاد قهرمان با ضدّقهرمان، یا انسان و درون او و یا انسان و طبیعت قرار دارد (شمیسا، 1390: 110). در آنچه پیش از این بخش آمد، 200 بیت از هر دو داستان انتخاب و نتیجه‌گیری‌ها براساس آن دویست بیت انجام شده است؛ اما دربارة تضاد، چون تعداد آن در کل داستان چندان زیاد نبود، برای قطعیّت‌بخشیدن به نتایج استخراج‌شده، همة ابیات دو داستان در نظر گرفته شد.

در داستان رستم و سهراب درمجموع، 45 بار از آرایة تضاد استفاده شده است که از این تعداد، 10 بار آن میان واژه‌های جوان/ برنا، پیر/ سالخورده است که 22 درصد، یعنی بیشترین بسامد را در میان تضادهای داستان دارد.

محوریّت داستان رستم و سهراب، بر تقابل و تضاد نهاده شده است: تضاد و تقابل پدر و پسر، رویارویی شور جوانی و نخوت پیری، تقابل ایران و توران. در پایان این روایت، پیروزی برای هیچ‌یک از دو پهلوان نمی‌شود؛ اما انکارناپذیر نیست که روند داستان بیش از آنکه به نتیجة کار و سرانجام آن مربوط باشد، ناظر به اتفاقاتی است که سرنوشت را به‌گونه‌ای رقم می‌زند که پیر و جوان رو‌دَر‌روی هم قرار گیرند. هم ازاین‌روست که بیشترین بسامد تضادها مربوط به پیر (سالخورده) و جوان (برنا) است.

در داستان بیژن و منیژه درمجموع 41 بار صنعت تضاد به کار گرفته شده؛ 12 بار آن تضاد شب و روز است که 29 درصد و بیشترین بسامد تضاد در داستان را شامل می‌شود.

ژرف‌ساخت محتوایی و بن‌مایة روایت بیژن و منیژه، سیاهی و تاریکی چاه بیژن و سرگردانی شبانه‌روزی منیژه بر سر چاه است. بیژن از درون چاه به چیز و کسی دسترسی ندارد و تنها از دهانة چاه می‌تواند شب و روز و تاریکی و روشنایی را ببیند؛ نیز گذر زمان برای یک زندانی بیش از هرچیز به چشم می‌آید و روز و شب را می‌شمارد؛ همة اینها دلیلی بر استفادة مکرر شاعر از تضاد شب و روز است.

نکتة دیگر اینکه بیژن و منیژه داستانی با غلبة مضمون غنایی، و رستم و سهراب داستانی با غلبة مضمون حماسی است. بستر اتفاقات غنایی شب است و نتیجة آن در روز آشکار می‌شود. بیشتر داستان بیژن در شب تاریکِ چاه می‌گذرد؛ اما در داستانی حماسی مانند رستم و سهراب، زمان اهمیت چندانی ندارد و در مقابل، تقابل دو اندیشه، دو نسل و دو نوع نگاه به زندگی در کانون توجه شاعر قرار دارد. بدین‌ترتیب می‌توان گفت بالابودن بسامد این دو نوع تضاد در دو داستان، تصادفی نیست؛ بلکه ارتباط کاملی با موضوع و مضمون و محتوای دو داستان دارد. 

4ـ نتیجه‌گیری

کاربست گونه‌های متفاوت موسیقی در شعر و کیفیّت آن می‌تواند از چند جهت تفسیر شود: نخست آنکه موسیقی بر بار زیبایی‌شناختی و اثربخشی شعر به‌شکل بارزی می‌افزاید؛ دوم اینکه شیوه و تنوع بهره‌گیری از انواع موسیقی در شعر بر چیره‌دستی و قدرت سرایندگی شاعر دلالت می‌کند و سوم، انسجام‌بخشی به روایت و محتوای شعر است که تاکنون کمتر بدان پرداخته شده است.

فردوسی از معدود شاعرانی است که همة انواع موسیقی را هنرمندانه به اثر خود راه داده است؛ اما آنچه این ویژگی شاهنامه را در قیاس با صنعت‌بازی آثار مشابه بارزتر کرده، شخصی‌سازی انواع موسیقی فراخور محتوای هر روایت است. این مرز به‌ویژه میان روایت‌های حماسی و غنایی به‌شکل برجسته‌تری نمود یافته است.

نتایج بررسی گونه‌های موسیقی شعر در دو داستان رستم و سهراب و بیژن و منیژه نشان می‌دهد که اسباب ایجادکنندة موسیقی در داستان حماسی رستم و سهراب، به‌نسبت داستان غنایی بیژن و منیژه استوارتر و متنوع‌تر به کار گرفته شده است. در کاربست انواع شگردهای موسیقایی، به‌جز «کاربرد واژه‌هایی با حروف مشترک در بیت»، کفة ترازو به نفع داستان رستم و سهراب سنگینی می‌کند. این برتری به‌ویژه دربارة شگردهایی که خلاقانه‌تر و نیازمند ظرافت و هنرمندی افزون‌تر است، شاخص‌تر و نمایان‌تر است؛ برای مثال، تکرار قافیة مصراع اول پیش از قافیة مصراع دوم یا تکرار یک کلمه پیش از دو قافیه، در بیت‌های بررسی شدة رستم و سهراب دوبرابر داستان بیژن و منیژه است. بسامد «تکرار واژة قافیه در قسمت دیگری از بیت» در داستان رستم و سهراب تقریباً پنج‌برابر بیژن و منیژه است. همچنین میزان استفاده از ردیف در داستان رستم و سهراب تقریباً یک‌و‌نیم‌برابر، بیشتر از بیژن و منیژه است.

در تحلیل و تشریح این اختلاف بسامد می‌توان به سه عامل اشاره کرد: نخست، تفاوت بن‌مایه‌ها و اقتضائات موسیقایی متن غنایی ـ حماسی (بیژن و منیژه) در مقایسه با متن حماسی ـ غنایی (رستم و سهراب). دوم، دل‌بستگی بیشتر فردوسی به پرداختن داستان‌های حماسی و دقت بیشتر در جزئیات این دست روایات در مقایسه با داستان‌های غنایی؛ البته قضاوت کامل در این باره تنها در گرو قیاس تک‌تک داستان‌های غنایی و حماسی شاهنامه است. سوم، افزون‌شدن تجربه و مهارت سراینده در کاربست شگردهای موسیقایی متنوع و خلّاقانه در زمان سرودن داستان رستم و سهراب که نشان‌دهندة تقدم سرایش داستان بیژن و منیژه نسبت‌به رستم و سهراب است. از این زاویه، رویکرد مقایسه‌ای جستار پیشِ رو مبیّن یکی از جنبه‌های تمایز گونه‌های (ژانر) ادبی است که خود می‌تواند گویای سیر تکامل موسیقایی داستان‌های شاهنامه و یا تکامل شاعرانگی فردوسی باشد.