دراسة أسلوبية في قصيدة ميدان الشهداء من ديوان انسکابات الربيع العربي للشاعر المصري المقاوم أحمد فرّاج العجمي

1. المقدمة

شهدت کثير من البلدان العربية ـ عدا بعض دول الخليج الفارسي ـ منذ بدايات العقد الثاني من القرن الحالي ثورات شعبية وحرکات احتجاجية أطلقت الأوساط السياسية عليها اسم "الربيع العربي". بدأت هذه الثورات من تونس في شمال إفريقيا وشملت کثيراً من البلدان العربية في الشرق الأوسط. کانت هناک أسباب سياسية واجتماعية شتى أدّت إلى نشوب نار الثورات، منها «أنّ معظم الدول العربية تمتلک سجلاً سيئاً في حقوق الإنسان، وذلک لاستبداد حکّامها وتشبثهم بالکرسي لعقود طويلة. فضلاً على ذاک، فإن وصولهم للحکم لم يکن بطريقة شرعية أصلاً، وکانت الأوضاع في هذه البلدان مزرية بسبب انتشار الفساد والرکود الاقتصادي، وسوء الأحوال المعيشية، وعدم نزاهة الانتخابات وغير ذلک» (الحلي وحميد، 2014م، ص 435 ـ 436).

کان لثورات الربيع العربي هدف واحد، وهو الإطاحة بالحکومات، وشعار واحد، وهو "الشعب يريد إسقاط النظام". وکثيراً ما کنّا نسمع آنذاک هذا الشعار وما يماثله في مواقع التواصل الاجتماعي يردّد بها الشعوب العربية، مثل: "عيش ... حريّة ... عدالة اجتماعية ... کرامة إنسانية"، وتتلخّص في هذه الشعارات مطالب الشعب والهدف من الثورات.

شهدت مصر مثل العديد من جيرانها العرب أحداث الربيع العربي عام 2011 رفضا للممارسات القمعية للدکتاتور السابق حسني مبارک لمدة تقارب 30 عاماً، فقرّر في نهايتها التنحي عن الحکم وتسليمه إلى المجلس الأعلى للقوّات المسلحة. توجّه المصريون في شباط 2011 بعد سقوط نظام المبارک إلى صناديق الاقتراع فاختاروا محمد مرسي مرشح الأخوان المسلمين رئيساً للبلاد. لکن رئاسة مرسي على مصر لم تدم طويلاً، فبدأت الاحتجاجات من جديد على الساحة المصرية، فقام الجيش بقيادة عبد الفتاح السيسي بانقلاب عسکري عام 2013م، فعزل مرسي من الحکم. ثمّ تولّى علي منصور رئيس المحکمة الدستورية رئاسة البلاد، وأخيراً، تولّى السيسي الحکومة بعد الانتخابات الرئاسية التي أجريت عام 2014 للميلاد.

شکّلت ثورات الربيع العربي محوراً مهما من محاور أدب المقاومة في الآونة الأخيرة؛ لأنها أعطت الشعراء فرصة ليکونوا صوت الشعب والمستقبل الذي يتطلع إليها. والحقيقة أن الشعراء خاصة الملتزمين منهم کانوا يحاولون دائما ترسيخ الثورات الشعبية في ذاکرة الأمم والتغني بإنجازاتها، وتقديس الشهادة وشهدائها، وهذا ما تخشاه السلطات الاستبدادية والجائرة. ومن هذا المنطلق، بدأ الشعر يواکب ثورات الربيع العربي، فأثّرت أحداثها في إبداعات الشعراء مستحدثة رؤى وتطلعات جديدة أيقظت الضمائر الخاملة، وقد جعلتها تتحرک وتثور.

والحقيقة، أنّ شعراء ثورات الربيع العربي قلة قليلة، ولم يجمع شعرهم ضمن دواوين أو أنطولوجيات شعرية إلا ما نشرته أصحابه في المواقع الإلکترونية، فعبّروا عن مواقفهم بحرية کاملة وبعيداً عن أعين الرقابة. کان أحمد فرّاج العجمي الشاعر المصري المعاصر أحد هؤلاء الشعراء القلائل الذين نشروا ملفّ شعرهم الثوري في المواقع الإلکترونية وقنوات التواصل الاجتماعي.

إن الأسلوبية منهج نقدي حديث يحاول مقاربة النصوص الأدبية على المستويات اللغوية والأدبية بشکل يکشف ظواهرها الجمالية، ويحدد مميزاتها الأسلوبية التي تتميز بها عن غيره، وهي باختصار «علم يدرس نظام الغة ضمن نظام الخطاب» (الحربي، 2003م، ص 141). يتميّز الشعر الثوري لدى العجمي بسمات أسلوبية خاصة بسبب تحفيز الناس على المشارکة في ساحات الاحتجاج من منظور اللغة والدلالة غالباً؛ وهذا قد جعلنا أن ندرس إحدى قصائده الشهيرة أسلوبيا لکشف الظواهر اللغوية فيها. هذه الدراسة تحاول بمنهجها الوصفي ـ التحليلي، تسليط الضوء على قصيدة ميدان الشهداء من منظور أسلوبي والإجابة عن السؤالين التاليين:

ـ ما الآليات الاسلوبية التي وظفها الشاعر في تشکيل بنية قصيدته؟

ـ ما الأبنية والظواهر اللغوية التي ارتکز عليها الشاعر في قصيدته؟

1ـ1. خلفية البحث

هناک بحوث کثيرة تناولت الأسلوب والأسلوبية، منها کتب ورسائل جامعية ومقالات علمية نذکر أهم ما حصلنا عليها:

کتاب الأسلوبية والأسلوب، لعبد السلام المسدي (1977م). هذا الکتاب تنظير للأسلوبية بين المکتسب والمنشود، وبحث عن المحاولات التنظيرية في العصر الحديث منذ شارل بالي[1]. يجد القارئ فيها المرتکزات التي بنى عليها عبد السلام تجربته النقدية الأسلوبية من خلال ثلاث دعائم أساسية هي المخاطِب والمخاطَب والخطاب.

وکتاب الأسلوبية وتحليل الخطاب، لمنذر عياشي (2015م). هذا الکتاب عالج التطور التاريخي الذي عرفه هذا العلم في علاقته باللغة والبلاغة القديمة، وعلم الأسلوب والمراحل التاريخية التي قطعها، والاتجاهات المتعددة التي سار فيها، والمدارس اللسانية التي احتضنته، والآفاق التي يمکن أن يحلق فيها في ضوء مستجدات العصر.

وکتاب علم الأسلوب: مفاهيم وتطبيقات، لمحمد کريم الکوّاز (2004م). هذا الکتاب رصد مفهوم الأسلوب في التراث العربي الإسلامي، ودرس ثوابت الأسلوب في اللغة العربية کما عقد فصلاً لتطبيق الأسلوبية على الرواية والشعر والمسرحية ضمن دراسته ميادين الدراسة الأسلوبية.

وکتاب الأسلوبية: مفاهيمها وتجلياتها، لموسى سامح ربابعة (2003م). لقد بحث المؤلف فيه عن الأسلوب، وماهيته، وانحراف المصطلح نقدياً، کما خصص فصلاً لدراسة الأسلوب والغرابة لدى عبد القاهر الجرجاني.

ودراسة ديوان أغاني إفريقيا لمحمد الفيتوري: دراسة أسلوبية، لزينب منصورى (2011م). هذا البحث درس شعر الفيتوري في ثلاثة مستويات صوتية وترکيبية ودلالية وکشف عن سماته الأسلوبية.

أنجزت بحوث أسلوبية لا تعدّ ولا تحصى حول الدواوين والقصائد الشعرية للشعراء في غير المجال الذي نحن بصدده. وأما بالنسبة إلى دراستنا فلم نجد شيئاً ذي بال بعد البحث والتنقيب في الکتب والمجلات والمواقع الإلکترونية إلا البحث التالي: شعر أحمد فراج العجمي: اتجاهاته وخصائصه الفنية، لمحمد محمد مصطفى حفني (2017م)، وهي رسالة الماجستير بجامعة الأزهر، نوقشت عام 2017م، ولم تنجز بعد.

2. تحديد الظاهرة الأسلوبية ودلالتها

الأسلوبية ـ باعتباره فرعا من فروع اللسانيات الحديثة ـ منهج نقدي يسعى إلى مقاربة الآثار الأدبية من خلال رؤيته إلى نسيجها اللغوي، وهي تبحث عن ظواهر اللغة في تلک الآثار ابتداء من علم الصوت[2] حتى علم الدلالة[3].

للأسلوبية مکانة متميزة في الدراسات النقدية؛ لأنّها تسعى إلى تحليل بنية النص الأدبي وإظهار قيمتها الجمالية والفنية من منطلق لغوي يرصد السمات والخصائص اللغوية له. وقد ظهرت لها تعريفات متعددة، فعرّفها الباحثون بأشکال مختلفة متأثّرين بمناهجهم اللسانية والأدبية، مما جعلتها تواجه إشکالية کبرى في التعريف. يرى بيير جيرو[4] أن الأسلوبية «استخدام الکاتب لأدوات تعبيرية من أجل غايات أدبية ويتميز في النتيجة من القواعد التي تحدد معنى الأشکال وصوابها» (د.ت، ص 9). يعتبر شارل بالي مؤسس الأسلوبية في العصر الحديث وقد عدّها من فروغ علم اللغة. فرأى أنّ مهمة العالم اللغوي هي البحث عن تلک القوانين اللغوية التي تحکم عملية اختيار المبدع اللغوي. أما عن وظيفة المحلل الأسلوبي عنده فهي القبض على القوانين الجمالية التي تحکم عملية الإبداع الأدبي (قاسم، 2001م، ص 40).

هکذا نلاحظ أن الأسلوبية ارتبطت من منظوره بالعلم الذي يقوم بتحليل بنية النص اللغوية، واستکشاف أسرارها للقارئ. يعدّ عبدالسلام المسدى رائد الأسلوبية في العالم العربي، فعرّفها بأنها «علم تحليلي تجريدي يرمي إلى إدراک الموضوعية في حقل إنساني عبر منهج عقلاني يکشف البصمات التي تجعل السلوک الألسني ذا مفارقات عمودية» (1977م، ص 33). فعقد المسدى بها التعريف علاقة وطيدة بين الأسلوبية واللسانيات؛ إذ جعل لبعض المنطلقات الأساسية في تعريف الأسلوبية بعداً لسانياً. ويرى البعض أن الأسلوبية «علم يهدف إلى دراسة الأسلوب في الخطاب الأدبي وتحديد کيفية تشکيله وإبراز العلاقات الترکيبية لعناصره اللغوية» (السد، 1977م، ص 239).

نلاحظ أنّ تعدد تعاريف الأسلوبية لدى الباحثين نبع غالباً من الاختلاف حول تفسير النص الأدبي من جانب، وحداثة هذا العلم بتنوع مفاهيمه ودلالاته من جانب آخر. ومن خلال التعاريف الکثيرة للأسلوبية التي ذکرنا بعضها، يمکن القول إن التعريف القائل بأن الأسلوب «هو أية طريقة خاصة لاستعمال اللغة، حيث تکون هذه الطريقة صفة مميزة لکاتب، أو مدرسة، أو فترة زمنية، أو جنس أدبي ما» (أبو العدوس، 1999م، ص 161)، يبدو تعريفا مقبولا لدى الکثيرين، وإن عبر عن مضمونه بألفاظ مختلفة. فمجمل القول أن الأسلوبية تهدف إلى التحليل اللغوي لبنى النصوص الأدبية.

3. نظرة موضوعية عامّة على قصيدة ميدان الشهداء

أحمد فراج العجمي شاعر مصري ولد 1977 في القاهرة صدر له اثنا عشر ديوانا شعريا، وهو يکتب الشعر والقصة والرواية. تعدّ مجموعة زلزلة الظلام (2003م)، ونور وسراب (2010م)، ومدارج النور (2010م)، من روائع مجموعاته الشعرية، کما أن ديوان انسکابات الربيع العربي، من أجمل دواوينه التي يغلب على قصائدها الاتجاه السياسي والحس الوطني والقومي (أحمد فراج العجمي، د.ت).

إن السلطات السياسية الجائرة تخشى غالباً سلطة الشعر والکلمة خاصة في أزمنة الاضطراب والثورة؛ لأنّه سلاح يثير خشيتها، ويقدر أن يؤلب الرأي العام وينشر الأفکار الثورية ويشعل الحماس في ضمير الشعب. کان الشعراء المهتمون بثورات الربيع العربي قد جمعتهم سمة مشترکة في بداياتها، وهي الالتزام بقضايا الشعب العربي. تعد قصيدة ميدان الشهداء من جملة تلک القصائد الثورية الملتزمة للشاعر المصري أحمد فرّاج العجمي.

ولم يکن مستغرباً أن تحمل هذه القصيدة کلمة "الميدان"، عنوانا لها تبعاً لما تختزن هذه الکلمة من معانٍ ودلالات؛ إذ بدأت کثير من الثورات في العالم العربي من الميادين. والقصيدة تتألف من تسعين بيتاً على شکل القصيدة العمودية والتفعيلية وفي بحر مجزوء الکامل، وهي تختلف عمقاً ومضموناً عن الشعر المتلزم لدى شعراء الحداثة الثورية.

تکون الثورة ـ وتحديداً الثورة المصرية ـ والدعوة إلى صحوة الشعب المصري، ومواجهة الأنظمة الاستبدادية القمعية تشکّل المرتکزات الفکرية للقصيدة، کما يبدو من الأبيات التالية:

(2013م، ص 9).

ولقد طغى على القصيدة، الحب الوطني والحس الثوري، فهتف الشاعر فيها بحبّ بلده والفخر به، وأثار الحماس مترنّماً بمعاني الثورة والحرية مشيداً بدور الشعب في اتخاذ قرار الثورة، مؤمناً بتحقيق النصر، وزوال الظلم، وانتصار إرادة الشعب:

(المصدر نفسه، ص 9).

وکثيراً ما يخاطب الشاعر حسني مبارک مهدّداً إيّاه:

(المصدر نفسه، ص 12).

ومجمل الکلام، أنّ قصيدة ميدان الشهداء تعدّ من أبرز القصائد الثورية في ديوان انسکابات الربيع العربي وتمثّل الوطنية والدعوة إلى الثورة أهم محاورها. لقد حاول الشاعر بعاطفته الصادقة وأحاسيسه المرهفة إذکاء روح الثورة لدى الشعب المصري لمواصلة احتجاجاته.

4. المستوى الصوتي في قصيدة ميدان الشهداء

قسّم العلماء تحليل اللغة إلى مستويات مختلفة، وأوّل هذه المستويات وأبرزها المستوى الصوتي أو البنية الصوتية. يرى الباحثون أنّ «المادة الصوتية تکمن فيها الطاقة التعبيرية ذات البعدين الفکري والعاطفي، وإذا ما توافقت المادة الصوتية مع الإيحاءات العاطفية المنبعثة من مکانها لتطفوا على سطح الکلمة لتتناسق مع المادة اللغوية في الترکيب اللغوي. فإنّ فاعلية الکشف الأسلوبي للتعبير تزداد لتشمل دائرة أوسع تضمّ التقويم بالإضافة إلى الوصف» (أبو العدوس، 2007م، ص 100 ـ 101).

4ـ1. الموسيقى والإيقاع الخارجي

تقوم موسيقى الشعر العربي، خاصة الشعر العمودي على الوزن والقافية، باعتبارهما إطاراً خارجياً لها؛ إذ «لا يمکن للشعر العربي أن يکون شعرا بمعناه الحقيقي بمجرد الوزن، فالوزن والقافية متکاملان لا يستقيم أحدهما بدون الآخر» (خلوصي، 1962م، ج 2، ص 5).

4ـ1ـ1. الوزن

لقد اختلف النقاد حول علاقة الوزن بموضوع القصيدة، ومناسبتها لبعض المعاني والأحوال النفسية؛ فرأى البعض أنّ هناک علاقة بين الوزن والموضوع الذي يختاره الشاعر. «فإذا أراد کلّ شاعر بناء قصيدة، مخّض المعنى الذي يريد بناء الشعر عليه في فکره نثرا، وأعد له ما يلبّسه إيّاه من الألفاظ التي تطابقه، والقوافي التي توافقه، والوزن الذي يسلس له القول عليه» (ابن طباطبا، د.ت، ص 78).

وهذا يعني أنّ البحور العروضية ترتبط ارتباطا وثيقا بالحقول الدلالية. يتألّف ديوان انسکابات الربيع العربي من 43 قصيدة، وظهر لنا بعد دراسة بحوره الشعرية وإحصائها أنّ البحر الکامل يستغرق أکثر من 40% من قصائده، ومنها قصيدة ميدان الشهداء، التي أنشدها في مجزوء الکامل، ومطلعها:

(2013م، ص 9).

وقصيدة أخرى له في البحر الکامل، عنوانها دماء على جسر الحرية التي أنشدها في جمعة الغضب 28/01/ 2011 في أحداث جسر قصر النيل، والتي مطلعها:

(المصدر نفسه، ص 18).

ولعلّ «مرد ذلک إلى طبيعة المرحلة (مرحلة الثورة)، فالشارع المصري يستشيط غضباً، وهو في أوج تحدّيه للظلم والطغيان، وميدان التحرير وغيره من الميادين يعجّ بملايين الثائرين. کلّ ذلک تتطلّب شعرا خطابياً يلهب حماس الجماهير، ويشحّذ هممهم، ويوجّه الثورة إلى طريقها الصحيح، .. فوجد الشعراء في البحر الکامل ضالّتهم؛ فهو أکثر بحور الشعر جلجلة وحرکات، وفيه لون من الموسيقى يجعله فخماً جليلاً مع عنصر ترنّمي ظاهر» (ريان، 2013م، ص 16).

4ـ1ـ2. القافية والروي

تعد القافية من الظواهر الأسلوبية الفاعلة في تشکيل بنية الإيقاع الخارجي للقصيدة، وهي مجموعة من مقاطع صوتية يلزم تکرارها في أواخر الأبيات الشعرية محدثة نغمات إيقاعية في فترات زمنية منتظمة. والقافية تحسب «من آخر حرف في البيت إلى أول ساکن قبله مع المتحرک الذي قبل ذلک الساکن» (اليازجي، 1999م، ص 139). وللروي مکانة مميزة بين حروف القافية و«هو الحرف الذي تبنى عليه القصيدة» (المصدر نفسه). وقد اختار الشاعر حرف "الراء" رويّاً لقصيدته، وهو «صوت تکراري مجهور، يخرج من حيز الاسنان والشفتين، وأبرز خصائصه الشدة في السمع» (أنيس، 1987م، ص 66).

والفرّاج باختياره هذا الحرف للروي يحرص أن يکون خطابه الشعري ملائماً مع غرضه الشعري ومؤثراً في الجمهور المصري لما فيه من الشدة في السمع. من جانب آخر، أنّ "الراء" باعتباره من الحروف الخفيفة، سهلة للحفظ والإلقاء وهي ملائمة لواقع الثورة. وظهر لنا بعد دراسة القافية في القصيدة أن الحروف قبل الروي کلّها من حروف المدّ، مثل: النسور، والزهور، والصبور، والحبور، والمستنير، والقصير، والأسير، والطهور و.... وهذا أعطى القافية وضوحاً دلالياً لإطالة الوقوف في نهاية الأبيات؛ ومن هنا جاءت القافية متناسقة مع حالته الشعورية والمتمثلة في التطلع إلى الحرية والانعتاق من الاستبدادية الجائرة.

4ـ2. الموسيقى الداخلية

لا شک أنّ الموسيقى الخارجية المتمثلة في الوزن والقافية لها دور بارز في تشکيل القصيدة، وهي سمة مشترکة بين الشعراء کلّهم. أما الموسيقى الداخلية فهي سمة تميّز أسلوب شاعر عن آخر، وهي مجموعة من العناصر التي تساهم مجتمعة في تقوية المعنى وإبرازه. ونعني بالموسيقية الداخلية «ذلک النظام الموسيقي الخاص الذي يبتکره الشاعر دون الارتکاز على قاعدة مشترکة وملزومة تحکمه، إنّما يبتدعه الشاعر ويتخيّره ليتناسب وتجربته الخاصة، فهو کل موسيقى تتأتى من غير الوزن العروضي والقافية» (الصباغ، 1985م، ص 171).

4ـ2ـ1. جهر الأصوات وهمسها

يعد علم الأصوات اللبنة الأولى لأية دراسة لغوية؛ لأنّ «الأصوات ألوان الکاتب؛ ولا بدّ له أن يختار تلک الأصوات التي تلفت بقوّتها الانتباه، وتستحوذ بملامحها المميزة على الأذهان؛ وتناسب مضمون نصه، وتشحن معانيه، وتصبغه بتآلفها بصبغة جمالية جذّابة؛ فتحمل بذلک کلّه، مايريد الکاتب إيصاله على أتمّ حال، فارضةً سيادتها على المتلقي» (عناد أحمد قبها، 2011م، ص 25). والأصوات تنقسم إلى نوعين متميزين: مجهورة أو مهموسة:

ـ الأصوات المجهورة[5]: أصوات يهتزّ معها الوتران الصوتيان. وقد حصرها اللغويون في الحروف التالية: ب / ج / د / ذ / ر / ز / ض / ظ / ع / غ / ل / م / ن. وتضاف إليها أصوات اللين، أي: "الألف، والواو، والياء" (أنيس، 1987م، ص 22)؛

ـ الأصوات المهموسة[6]: أصوات لا يهتزّ معها الوتران الصوتيان، وهي عبارة عن الأصوات التالية: ت / ث / ح / خ / س / ش / ص / ط / ف / ق / ک / ه (المصدر نفسه).

تعتبر الأصوات المجهورة والمهموسة وحدات صوتية ويوفّر انتشار کلّ منهما في النص ظلالاً من المعاني. تقتضي طبيعة اللغة ووظيفتها أن تکون أغلبية حروف اللغة من الحروف المجهورة، إلا أنّ نسبة «شيوع الأصوات المجهورة أکثر من الأصوات المهموسة؛ ذلک حتى يتحقق للغة عنصرها الموسيقي ورنينها الخاص بالأصوات؛ لأن الجهر يعطي لرنين الصوت نغمته» (مقلد، د.ت، ص 60).

کشفت الدراسة الإحصائية للحروف المجهورة في قصيدة ميدان الشهداء، عن نسبتها المرتفعة مقارنةً بالحروف المهموسة. وهذا أمر طبيعي کما أشرنا إليه، إلا أنّ هذه النسبة المرتفعة في القصيدة تدلّ على أنّ فراج العجمي أراد بهذا التوظيف الدعوة إلى الثورة ورفض الظلم، وتغيير الواقع السياسي الفاسد، ورفع صوته عالياً حتى يسمعه السلطة الحاکمة؛ ولذلک کان استخدام الحروف المجهورة ملبياً لحاجته وموفياً بغرضه کالأبيات التالية:

وفي الجدول التالي، نلاحظ تواتر الحروف حسب الجهر والهمس ونسبتها المئوية:

4ـ2ـ2. شدّة الأصوات ورخاوتها

يقال لصوت حرف ما إنه شديد، إذا کان النفس معه ينحبس عند مخرجه؛ وذلک بضغط الأعضاء التي تحدثه على بعضها. حتى إذا انفصلت فجأة، حدث الصوت کأنه انفجار. والأصوات الشديدة عبارة عن: ب / ت / د / ط / ض / ک / ق؛ ويضاف إليها حرف "ج" القاهرية (أنيس، 1987م، ص 24). والحروف الرخوة هي التي لا ينحبس فيها النفس، وهي عبارة عن: س / ز / ص / ش / ذ / ث / ظ / ف / ه / ح / خ، ويضاف إليها حرفا ع / غ (عمر، 1981م، ص 279). فبعد عملية إحصاء الأصوات في القصيدة، حصل لنا الجدول التالي:

يبدو من نتائج الإحصاء أنّ الأصوات الشديدة أکثر من الأصوات الرخوة بنسبة 53%، وهذا طبيعي؛ لأنّ القصيدة تتمحور حول الثورة والدعوة إليها، وهي تتطلب من الشاعر أن يختار أصواتا شديدة جهورية ليعلن رسالته في المجتمع، وهذا ما يظهر للقارئ في الأبيات التالية خاصة في مفردات، مثل: "لقّن، وقلب کسير"، لاحتوائها على الحروف الشديدة، وقدرتها في النطق:

(2013م، ص 9).

5. المستوى النحوي

تبحث الدراسات الأسلوبية على المستوى النحوي أو الترکيبي عن غلبة بعض أنواع التراکيب على النصوص الأدبية، مثل: التراکيب التي قدّم فيها جزء من الجملة او أخّر لغرض دلالي. وبهذا، تکشف الأسلوبية عن العلاقات النحوية والانسجام الداخلي للنص.

5ـ1. التقديم والتأخير

تقديم ما حقّه التأخير وتأخير ما حقّه التقديم سمة أسلوبية له أغراض بلاغية وجمالية متعددة. ومما تجدر الإشارة أنّ الدراسات الأسلوبية لا ترصد هذه الظاهرة رصداً شکلياً فحسب، بل تعني بالدلالات الناتجة عنها. وظهرت لنا بعد إحصاء هذه الظاهرة النحوية في قصيدة ميدان الشهداء أنها بلغت أکثر من ثلاثين مرّة، حيث أعطت القصيدة دلالات بلاغية تلائم مضمونها الثوري. فعلى سبيل المثال، نأتي ببعض أمثلة من ذلک حتى يتبين للقارئ مدى هذه الظاهرة النحوية. عندما يتحدّث الشاعر عن مصر وأمجاده، يقول: «إنّ العلا بک يستَجير» (2013م، ص 9). واضح أنّه قدّم الجار والمجرور "بک" على متعلقه "يستجير"، وأفاد بذلک تخصيص العلوّ على وطنه، والترکيز على أن المجد للوطن وحده. وعندما يصف نجاح ثورة الربيع العربي بمصر وإطاحته بسلطة حسني مبارک، فاستفاد من التقديم قائلاً: «وعلى دماء حرّة ولد الزمانُ المستنير» (المصدر نفسه، ص 10)، ليؤکّد على أنّ الثورة لا تنتصر إلا بدماء الشهداء، ودم الشهيد هو المعوّل عليه في الثورة.

وهذا أسلوب قصر أراد الشاعر أن تکون دماء الشهداء أوّل ما يقع عليه نظر القارئ؛ لأنّه يعرف ما لهذه اللفظة من أثر في وجدان الشعب المصري بعد سنوات طويلة من الظلم والاستبداد. وفي عبارة «في ليلنا کم عربدَ الطغيانُ» (المصدر نفسه)، قدّم الشاعر "في ليلنا" على متعلقه للترکيز على الأيام الماضية المليئة بالظلم، والتي کانت السلطة تضغط على الشعب. وفي عبارة «الآن تَصحو أمتي» (المصدر نفسه، ص 11)، قدّم العجمي "الآن" على متعلقه ليحرّض الشعب المصري على الثورة مؤکّداً على أنّ زمن الثورة "الآن" لا "الغد" حتى لا يفوت الزمن.

6. المستوى الصرفي

تهتمّ الأسلوبية على المستوى الصرفي، بدراسة الکلمات وصورها لأغراض معنوية. ومن أهم أبواب الصرف التي درسناها ههنا هو أزمنة الأفعال والضمائر لکثرة حضورهما في القصيدة:

6ـ1. الأزمنة الواردة في القصيدة

الجملة الفعلية لا بدّ أن تقترن بزمن معين؛ لأن الزمن هو الاصل في الأفعال، و«کلّ صيغة تفيد معنى ودلالة معينة، فصيغة الماضي مثلاً تفيد إتمام حدود شيء في زمن الماضي، أما المضارع فإنها تفيد احتمال حدوث شيء في زمن الحاضر» (عتيق، 1970م، ص 51). تمثّلت الأفعال التي جاءت بصيغة المضارع أکثر من 45% من مجموع الأفعال بعد عملية إحصاء الأفعال. وليس هذا الأمر مستغرباً؛ لأن غلبة الأفعال المضارعة «عامّة في معظم النصوص الأدبية التي هي من جنس الشعر وما ذلک إلا لأن المرء يفکر أبدا انطلاقا من حاضره؛ من أجل ذلک، نجد هذا الحاضر يطغى في النصوص الأدبية على الماضي والمستقبل معاً» (مرتاض، د.ت، ص 26).

وهذه النسبة حسب الأفعال الموجودة في القصيدة باعتبار أنّ الأفعال المضارعة يدلّ زمنها على الحاضر، وهو رمز مهم في أنّ الشاعر يستحضر واقع المجتمع المصري، کما أنه يعتبر ظلّ وقوع الأحداث وتغيرها. أما بالنسبة إلى الأفعال الماضية فقد وردت بنسبة 44%، وهي تدلّ غالباً الأحداث التي جرت بمصر أيّام سلطة حسني مبارک، فتأتي لاسترجاع أحداث ماضية والتذکير بها، وهذا ما فعله فرّاج في قصيدته بشکل رائع، مثل: "کم قَد صبرتَ"، و"تدفّقت أرواحهم"، و"کم تأمّل شعبنا"، و"طغى الفتور"، و"انحطّ الفساد". والفاعل في الأفعال الماضية هو الشعب المصري، وکأنّ الشاعر أراد سرد الحوادث الماضية، والآهات التي تنفسّها الشعب في فترة السلطة الحاکمة. وکثيراً ما نرى أنّ حسني مبارک هو الفاعل، مثل: «تنکّر للحياة، قد أُغرقتَ، ما أبقيت فينا غير قلب يستجير، ترکتَ لبّ الداء يستشري، ورّثت للتجار شعباً، أحرقتَ قلب المَجدِ، غيّبتَ وعيَ الشعب، وأدتَ أحلاماً، أشقيتَنا، أبقيتَ عاراً، أرهقتَنا، سلبتَ حاضرنا» (2013م، ص 9). ودلالة الأفعال الماضية کما يرى القارئ دلالات سلبية نسبها الشاعر إليه. وأمّا صيغة الأمر فقد وردت بنسبة 10%، وکثيراً ما نرى أنّ المخاطب في أفعال الأمر کألأفعال الماضية، إمّا الشعب المصري وإمّا حسني مبارک. ونرى الشاعر يکثّف في مطلع قصيدته من أفعال الأمر، ويستنهض الشعب للثورة على السلطة:

(2013م، ص 9).

والواقع أنّ توظيف فعل الأمر في مطلع القصيدة يعکس الحالات النفسية للشاعر، والتي يتميّز في ثقته بنفسه وأنّه قادر على التأثير في المتلقّي. وأنشد في خطابه لحسني مبارک مکثفاً فعل الأمر:

(المصدر نفسه، ص 14).

وقد جاءت أغلب أفعال الأمر مشحونة بالحماس والثورة، مثل: "هبّوا، وتَبرّؤوا، وثُوروا، واسأل، واذهب، وارحل، وهيّا، واترک".

6ـ2. الضمائر

يعدّ الضمير بنية شکلية تمثّل محور الجهة الناطقة في بناء القصيدة، سواء أدلّ على المتکلّم أم المخاطب أم الغائب (کنوني، 1997م، ص 185). لا تخلو قصيدة أنواع الضمائر الثلاثة، أي الغائب، والمخاطب والمتکلم، إلا أنّ کلّ قصيدة تتميّز بتراکم نوع معيّن من الضمائر. ويلحظ من خلال قراءة قصيدة ميدان الشهداء، توظيف فرّاج العجمي لهذه الظاهرة الأسلوبية. وقد ورد الضمير بأنواعه الثلاثة 104 مرّة في القصيدة، غير أنّ ثمّة ضمائر من نوع معيّن تتراکم على طول القصيدة، بحيث تسهم في تکوين البنية الدلالية للنصّ.

واللافت للنظر في القصيدة أنّ العجمي رکّز على ضمير "نا" 18 مرّة، وضمير "تَ، وکَ" بدلالة واحدة 32 مرّة. تکشف الصياغة اللغوية عن الموقف الذي تعيشه الذات الجمعية التي استبدلها الشاعر بالذات الفردية، فقال: "يدفعنا، وستحملنا، وأفقنا، ودماءنا، وشعبنا، وزهراتنا، وليلنا، وسوآتنا، ونفوسنا، وأحلامنا، وأشقيتنا، وأرهقتنا". وواضح أنّ العجمي استبدل ـ أحياناً کثيرة ـ ضمير المفرد "ي" بضمير المتکلّمين "نا"، ليثبت وطنيته ويعلن أنّه وقف بجانب شعبه في ثورته على السلطة الطاغية.

فبهذا، استطاع أن يؤکّد أنّه لا انفصام بينه وبين شعبه. والضمير المخاطب "تَ، وکَ" يشکّل ثلث الضمائر في القصيدة، وکلّ ذلک مرجعه حسني مبارک، مثل: "يصهرُک، ورحلتَ، وأُغرقتَ، وما أبقيتَ، وترکتَ، وورّثتَ، وأفنيتَ، وغيّبتَ، وأشقيتَ، وأدتَ، ومبشّرک، و...". وبهذا أقام الشاعر ثنائية جدلية بين "نحن وأنت"، فيمثّل "نحن" الشعب المضطهد، ويمثّل "أنت" السلطة الحاکمة.

7. المستوى البلاغي

إنّ القارئ في أي عمل أدبي يمکن أن يلحظ کثيراً من الظواهر البلاغية، مثل: التشبيه، والکناية، والاستعارة والجناس. والواقع أنّ الأسلوبية تعتني في دراسة المستوى البلاغي بالظواهر البيانية والمعنوية والبديعية التي تکثر في العمل الأدبي. وبهذا، لا نقدر أن نعتبر وجود نموذج أو نموذجين من التشبيه أو الکناية في النصوص الأدبية سمة أسلوبية.

وأما في قصيدة ميدان الشهداء، فنرى انحسار بعض ظواهر بلاغية، مثل: التشبيه، والکناية، والجناس؛ فلذلک نغمض العين من دراستها وفقاً لما وضحناه. والظواهر البلاغية التي تمثّل سمة أسلوبية في هذه القصيدة هما نوعية الجمل والاستعارة بتواترهما الکثيرة.

7ـ1. الجملة الإنشائية

لا يقوم البناء اللغوي للنصوص الأدبية على نمط واحد من الجمل، بل تتفاعل کلّ من الجمل الخبرية والإنشائية داخلها لخلق البنى الإيقاعية والدلالية. وفي قصيدة ميدان الشهداء، نلحظ بوضوح أن الأساليب الإنشائية، مثل: النداء، والاستفهام، و... أصبحت سمة أسلوبية، رغم غلبة الجمل الخبرية عليها.

7ـ1ـ1. النداء

يلعب النداء دورا هاما في بناء هيکل القصيدة؛ إذ يشکّل المحور الأساسي الذي يرتکز عليه بناء القصيدة، کما أنّه يلعب بتکراره دورا بارزا في التکثيف الموسيقى في القصيدة. والنداء من الظواهر الأسلوبية الهامة في قصيدة ميدان الشهداء بأداة النداء "يا". وبعد إحصاء الجملات الندائية التي تبلغ اثنتي عشرة جملة، ظهرت أنّ الشعب المصري والسلطة الحکمة کانا مناديين في کثير منها کالنداءات التالية:

(2013م، ص 9).

(المصدر نفسه، ص 10).

(المصدر نفسه، ص 12).

(المصدر نفسه).

(المصدر نفسه).

ومن الطبيعي أن يکون الشعب والسلطة مخاطب الشاعر؛ لأنّه يدعو حسني مبارک باستبداده ومؤمراته بحقّ الشعب من جانب، ويدعو الشعب المصري بالقيام بالثورة من جانب آخر مرکّزاً على موقع مصر الغالي في قلوب المواطنين. ونرى الشاعر يعزّز نداءه الموجّه إلى مبارک، والذي يحمل معنى التهديد والعتاب، بالنهي عن الخدعة وبالأمر للرحيل في الأبيات التالية بعد النداء:

(2013م، ص 12).

 7ـ1ـ2. کم الخبرية

الإنشاء هو «الکلام الذي يحتمل الصدق والکذب لذاته» (القزويني، 2002م، ص 99). ينقسم الإنشاء إلى قسمين: طلبي وغير طلبي. والإنشاء غير الطلبي «هو ما لا يستدعي مطلوباً غير حاصل وقت الطلب» (المصدر نفسه، ص 99)؛ وله صيغ متعددة هي: صيغ المدح والذم، وصيغ العقود، والتعجب والقسم. والإنشاء غير الطلبي لم يکن موضع بحث البلاغيين. أما الإنشاء الطلبي فهو «ما يستدعي مطلوباً غير حاصل وقت الطلب» (السکاکي، 2000م، ص 414)؛ وأنواعه هي: الاستفهام، والأمر، والتمني، والنداء، والنهي، والترجي، والعرض والتحضيض (الأوسي، 1988م، ص 543 ـ 550).

کم الخبرية من الأساليب الإنشائية غير الطلبية التي تتضمن الإخبار بکثرة الشيء، ولا يتطلّب بها المتکلم جواباً؛ لأنّه مخبر. وقد کرّرها الشاعر في القصيدة في کثير من أبياته للدلالة على التکثير:

(2013م، ص 9).

(المصدر نفسه، ص 10).

(المصدر نفسه).

(المصدر نفسه).

(المصدر نفسه).

(المصدر نفسه).

(المصدر نفسه، ص 11).

(المصدر نفسه).

(المصدر نفسه، ص 12).

(المصدر نفسه).

(المصدر نفسه).

والملاحظ في الأبيات المذکورة أنّ لـ"کم" الخبرية ثراء دلاليا وغنيا تعبيريا يلائم مضمون القصيدة. وقد خرجت من معناها الأصلي إلى معان أخرى مجازية تستفاد من القرائن. أفادت "کم" في مطلع البيت الأوّل معنى الکثرة المقترن بمعنى الفخر والاعتزاز بقرينة اسم المبالغة "الصبور" في نهاية البيت، فالشاعر يخبر عن کثرة الصبر عند الملمّات کما نجد نفس المعنى في البيت التالي؛ إذ صبر الضياء کثيراً لتنقشع الظلمات عن سماء الشعب المصري. وفي البيت الثالث، خرجت "کم" من معناها الخبري إلى الکثرة التي آلت إلى التحسّر لقصر آمال الشعب. وفي البيت الرابع يخبر الشاعر عن کثرة الظلم بغرض هجاء السلطة الحاکمة. وأحياناً نلمح منها بجانب الکثرة، معنى التمني، مثل: "کَم ظلَّ يَحْلُمُ ليلُنا بالفَجر"، و"کم قَد حَلُمتُ بأنّ وجهَ النيل آن له الظّهورُ"، فالشاعر کان يطمح بأن يتحقّق حلمه في انتصار الشعب وتحقيق إرادتها على السلطة، وزاد في ثراء المعنى بتوظيف استعارة مکنية في "وجه النيل" المراد منها سلطة الشعب.

وکثيراً ما يرى الشاعر السنن الإلهية في تقدير الأمور المستفاد من معنى الکثرة في "کم أرى للّٰه من سنن تدور". ومجمل القول في "کم" الخبرية أنّ توظيف الشاعر للإنشاء غير الطلبي خاصّة "کم"، کان بنسبة أکثر مقارنة بالأساليب الإنشائية الأخرى، وقد استخدمها للإخبار عن واقع حياة الشعب المصري وعن تجربته الإنسانية.

7ـ2. الاستعارة

يعتمد شعراء الثورة غالباً على الاستعارة في رسم صورهم الشعرية، وهي من أهم معالم الأسلوبية فيها. وبعد عملية إحصاء الاستعارات، لاحظنا أنّها تجاوزت في قصيدة ميدان الشهداء، 40 استعارة، وتشکّلت الاستعارة المکنية، الغالبية العظمى منها بنسبة 90% بالمائة، فترکت أثراً عميقاً في نفس المتلقّي لاشتمالها على التخييل والتجريد، وتحريض القارئ على التفاعل معها. ومن الاستعارت الطريفة في شعره ما جاء في البيت التالي:

(2013م، ص 12).

فاستعار الشاعر لفظة "أضراض النظام"، حيث شبّه سلطة حسني مبارک بحيوان مفترس فتّاک، ثمّ حذفه، فاستعار لازمة من لوازمه التي هي أضراس يخرجها الحيوان الوحشي عند الافتراس. وبهذه الاستعارة الطريفة، رسم العجميّ صورة سوداوية لواقع الشعب المصري الأليم في عهد حسني مبارک. وأنشد في البيت التالي مخاطباً حسني مبارک:

(المصدر نفسه، ص 13).

رسم الشاعر في هذا البيت، صورة استعارية أخرى، ليدلّ على عمق الظروف المؤلمة التي تعاني منها مصر في زمن سلطة مبارک. هنا شبّه الشاعر المجد بإنسان، ثمّ حذفه فأتى بإحدى لوازمه وهي "القلب". وفي إحراق القلب کما يلحظ القارئ، دلالة على هدم الکيان المصري وما يعتزّ به المصريون طوال تاريخهم العتيق.

وکثيراً ما نرى الاستعارة المکنية التشخيصية کإحدى ألوان الصور الاستعارية وأنماطها والتي تقوم على «إسباغ الحياة الإنسانية على ما لا حياة له کالأشياء الجامدة والکائنات المادية غير الحية» (جبور، 1984م، ص 67). ونرى من خلال الاستعارة المکنية لدى الشاعر، غلبة الجانب التشخيصي على سواه، فهو يميل في بناء صوره الشعرية إلى إضفاء الصفات البشرية عليها، مما يکسبها دلالة حسية مؤثرة.

ومن نماذج الاستعارة التشخيصية التي أبدعها الشاعر ما کان في تشخيص الصبح في قوله: "فالصبح حتماً يستجيب"، حيث بنى الشاعر صورته على أنسنة الصبح وإکسابه بعض الصفات البشرية، وهي "الاستجابة". ومنها في جملة "خرج الجموع يحثّها التاريخ"، حيث أضفى على التاريخ صفة إنسانية تحرّض شعبه على الثورة والکفاح، فأعطى العبارة عمقاً دلالياً من خلال هذا الانزياح. کما نلحظ هذا النوع من الاستعارة في جملة "وعظتکَ آلافُ الرؤى"، حيث بنى الشاعر للرؤى صورة الإنسان الذي يعظ الآخرين. وفي البيت السادسة والخمسين "إذا السياسة زُوّجت للمال يفتقر الفقير"، اعتمد العجمي على الاستعارة التشخيصية من خلال تزويج السياسة للمال، وفيها خاطب حسني مبارک بلغة تهکميّة، والذي استغلّ منصبه وأفسد اقتصاد المجتمع کما أنّه حصل على مال غير الشرعي، وقد لجأ الشاعر إلى هذه الصورة الاستعارية إمعاناً منه في تصوير مدى الفساد السياسي والمالي لمبارک مدّة توليه السلطة. ونلاحظ من خلال تعدد الاستعارات في القصيدة أنّ الشاعر قد اعتمد توظيف الاستعارة بکثرة لتصوير المعاني الدالة على ما أصاب به المجتمع المصري وتجسيد مشاعره إزاء الأحداث، کما أنّها لعبت دوراً بارزاً في انسجام القصيدة وتکثيف دلالاته.

8. مستوى الحقول الدلالية

تعدّ نظرية الحقول الدلالية من أهم النظريات الحديثة التي تطور في القرن الماضي. والحقل الدلالي أو الحقل المعجمي «مصطلح يطلق على مجموعة من الکلمات التي ترتبط دلالتها وتشترک جميعاً في التعبير عن المعنى العام، تحت الألفاظ يجمعها، فمصطلح لون في اللغة العربية يضمّ مجموعة من الألفاظ نحو أبيض، أسود، أحمر ... وغيرها» (عمر، 1982م، ص 79).

لکلّ شاعر معجم يستمدّ مفرداته منه، وهو «لحمة أي نص أدبي وسداته، ويمثّل المخزون اللغوي الموجود في حافظة المبدع الذي يساعده في إخراج عمله الشعري» (أبو حميدة، 2000م، ص 61). والواقع أنّ المفردات لدى کلّ شاعر تحمل معنى وروحاً خاصّة بها، والشاعر يعبّر بها عن تفکيره وأحاسيسه. والحقول الدلالية مجموعة من المفردات تدلّ على مفهوم واحد وهي «مجموعة ترتبط دلالاتها ضمن مفهوم محدد، أو قطاع متکامل من المادة اللغوية يعبّر عن مجال معيّن من الخبرة والاختصاص» (عمر، 1982م، ص 79).

تجمع بين هذه الحقول الدلالية علاقة قرابة تؤلفها النظرة الشمولية للشاعر نحو المجتمع المصري. نلاحظ من خلال استعراض الحقول الدلالة، أنّ المفردات الثورية قد فرضت نفسها بأکثر من عشرين تردد لمعجم الشاعر وانتشرت في أثناء القصيدة بشکل يسترعي الانتباه. ولعلّ أجمل بيت لهذا الحقل هو مطلع القصيدة:

(2013م، ص 9).

وبالنسبة لمفردات حقل الفخر التي بلغت العشرين، أشار الشاعر إلى مکانة مصر المرموقة بين الحضارات، وکرامة الشعب وعزّته التي فقدها أثناء عهد حسني مبارک فصارت ذليلة کقوله في البيت التالي:

(المصدر نفسه، ص 13).

وهناک دوالّ کثيرة في القصيدة ترتبط بحقل الزمان، وهي إمّا ترمز إلى ماضي الشعب المصري في عهد حسني مبارک المليئة بالاستبداد، وإمّا الزمن الحاضر الذي صحا الشعب من غفلته ويحلم بالحرية. وکثيراً ما نلاحظ استخدام مفردتي "الصبح والغد" في القصيدة، وهما ترمزان إلى نهاية الاستبداد والظلم، مثل:

(المصدر نفسه، ص 10).

أمّا المفردات المرتبطة بدالّ الظلم من أوسع الحقول انتشاراً في القصيدة، حيث بلغ تردد کلمة الظلم وما يرمز إليه أکثر من خمس وعشرين مفردة، وقد استند الشاعر مفردات هذا الحقل غالباً إلى حسني مبارک وسلطته، إذ کان المسبب الأول لأوضاع مصر المتردية، إذن فلا غرابة أن يسيطر هذا الحقل على مفردات القصيدة. ومن أمثلته الطريفة، نستشهد بالبيت التالي:

(المصدر نفسه).

الخاتمة

توّصلت الدراسة بعد تحليل المستويات الصوتية، النحوية، البلاغية والدلالية لقصيدة ميدان الشهداء إلى النتائج التالية:

ـ غلبت في المستوى الصوتي کثرة الأصوات المجهورة والشديدة على القصيدة التي تحرّض الشعب المصري على الثورة ضد سلطة حسني مبارک المستبدة، وبهذا لاحظنا ملائمة الأصوات لمضمون القصيدة الثوري ودلالاتها؛ لأنّ الدعوة إلى الثورة تتطلب أصواتاً جهورية شديدة لتؤثّر على متلقيها وتلهب حماس الجماهير، وتشحّذ هممهم. وبالنسبة للقافية والروي، لاحظنا أنّ الشاعر باختيار حرف "الراء" لرويّ القصيدة الذي يتّصف بالقوّة في السمع، وتوظيف حرف المدّ قبل الروي في جميع الأبيات، خلق إيقاعاً رائعاً أعطى القصيدة انسجاماً وطرافة خاصة.

ـ لاحظنا على المستوى النحوي، ظاهرة تقديم ما حقه التأخير وتأخير ما حقه التقديم، للترکيز على أهميّة ما قدّم ولتکثيف دلالاته. وکان تقديم لفظة "الآن" في کثير من أبياته على متعلقه من نماذجه الرائعة التي توحي بأهمية الزمن الحالي في الثورة وإسقاط الحکومة.

ـ لاحظنا على المستوى الصرفي تکثيف الأفعال المضارعة استحضاراً لواقع الحياة في المجتمع المصري، کما لاحظنا غلبة نوعين من الضمائر على صياغة القصيدة، وهما "نا وک"؛ والأول يمثّل الشعب بما فيه الشاعر ومواقفه النضالية، والثاني يمثّل حسني مبارک وسلطته الاستبداية. فاستطاع الشاعر خلق ثنائية جدلية بينهما وقف الشعب والسلطة في طرفيها.

ـ وعلى المستوى البلاغي، لاحظنا کثرة الجمل الإنشائية خاصة الجمل الندائية والاستفهام بـ"کم". والنداء کان موجهاً إلى مبارک في کثير منها، کما وظّف الشاعر لفظة "کم" للإخبار عن واقع حياة الشعب المصري وعن تجربته الإنسانية. کما لاحظنا غلبة الاستعارة خاصة المکنية التشخيصية على القصيدة، ولقد کانت الاستعارات ذات دلالات ثورية أفادت دوراً بارزاً في انسجام القصيدة. وقد أضفى الحضور المکثّف للنداء بأداة "يا"، و"کم" الخبرية ثراء إيقاعيا ودلاليا على القصيدة من وراء تکراره.

ـ وفيما يرتبط بالحقول الدلالية، لاحظنا حضور الدوالّ الأربعة، وهي الثورة، والفخر، والزمان والظلم. وجاءت هذه الدوالّ ملائمة لمضمون القصيدة الثوري؛ لأنّ الدعوة إلى الثورة تستدعي الحديث عن أمجاد الشعب الماضية لتحريضها، کما تتطلّب التذکير باستبداد السلطة الحاکمة، والتفاؤل بفجر الانتصار. وکلّ هذا لاحظناه في الحقول الدلالية.