شعر بی‌نام، شعر بی‌تاریخ (عنوان ‌و عنوان‌شناسی سروده‌های منوچهر آتشی)

مقدمه و بیان مسئله

در باب «عنوان و عنوان‌شناسی شعر» یادآوری این مطلب ضروری است که اغلب سروده‌های شاعران متقدّم، بدون عنوان هستند و عناوینی که امروزه بالای برخی از سروده‌ها دیده‌ می‌شود، بیشتر برای تقسیم‌بندی و سر‌فصل‌گذاری و کار متأخران در حوزة تصحیح و چاپ است. در مورد عنوان حکایت‌ها، تمثیلات و داستان‌ها در قالب مثنوی‌ها و یا متون نثر، نیز یا کار بر اساس همین قاعده است یا گاهی چندان وابستگی و ربطی بین عنوان و متن مشاهده نمی‌شود. در شعر معاصر فارسی، گزینش عنوان شعر از یک‌سو در جایگاه نوعی دیباچه و درآمد، دریافتی کلان از محتوا به مخاطب ارائه می‌دهد و از دیگرسو، پس از پایان خوانش شعر به‌مثابة مرکبی در مسیر گسترش دامنة معنایی، مخاطب را یاری می‌کند. عنوان را می‌توان شناسنامة هویتی سروده‌ها نیز به ‌شمار آورد. اگر این سخن پُل ریکور (J.P.G. Ricœur)، نظریه‌پرداز تأویل‌گرایی را بپذیریم که «شاعر کسی است که واژگان را انباشت می‌کند و حتی معنای آن‌ها را گسترش می‌دهد» (1386: 33)، با مطالعه و بررسی دقیق می‌توان به این موضوع پی‌برد که عنوان در هنر نو، کارکردی مثل دیباچه در متن دارد و هر گاه این دیباچه با مهارت و دقت ساخته یا گزینش شود، عامل مهمی در توسعة معنایی است؛ پس معنا و مبنای توسعة معنایی شعر، عبارت است از «گشودن و هموارساختن مسیر برداشت‌ها و تفاسیر مخاطب از اثر به‌واسطة برجسته‌سازی کلمه یا عبارتی در جایگاه عنوان». به‌طورکلی، عنوان در خوانش سروده‌ها، بهره‌مندی از لذت ادبیت و دریافت درون‌مایه، از جایگاه برجسته‌ای برخوردار است؛ به‌گونه‌ای که هر پژوهشی از این منظر می‌تواند برای پژوهشگر یک مسئله باشد. تمرکز بر این عنصر، موجب شناخت مقام شاعر و ترسیم مختصات و سرانجام تبیین و تفهیم درست شعر اوست.

منوچهر آتشی مانند بسیاری از گویندگان و پژوهشگرانِ منتقد هم‌روزگار، بر این باور است که تغییرات مهم و اساسی در شعر نو، به موضوعاتی چون وزن، قافیه، مضمون، خلاصه نمی‌شود و به ابعاد دیگر نیز نگاه انتقادی و همراه با تحول دارد که یکی از آن‌ها همین موضوع گزینش عنوان‌هاست. مطالعة موردی این پژوهش، چهار مجموعة مهم شعر منوچهرآتشی، یعنی آهنگ دیگر، آواز خاک، حادثه در بامداد و اتّفاق آخر است و هدف آن نیز نشان دادن اهمیت و ضرورت گزینش عنوان‌ها و وابستگی آن‌ها با متن، ابتکار و خلاقیت در گزینش عنوان و به‌طورکلی نقش عنوان در برجستگی کلام و القای مفهوم است. این پژوهش که بیشتر به‌شیوة اسنادی و توصیفی انجام شده، مُشرف به ساختارِ ترکیبی عنوان‌های متنِ سروده‌ها، از حیث وجود تصاویر خیالی در جایگاه عنوان و مواردی چون نقش‌مایه‌های طبیعت و اقلیم- به‌ویژه اقلیم جنوب و مانند آن- است که فراوانی آن‌ها در قالب نمودار ترسیم شده ‌است.

ضرورت و پیشینة پژوهش

هرچند منوچهر آتشی، از شاعران بنام ادبیات معاصر است و بخش گسترده‌ای از این آشنایی، در گِرو پژوهش‌های انجام‌شده در مورد آثار و سبک ادبی‌ این شاعر اقلیم جنوب است، هنوز جنبه‌های مختلف و زوایای متعددی دربارة شعر او وجود دارد که می‌توان به آن‌ها پرداخت. از طرف دیگر، هنوز تحقیق شایسته‌ای در مبحث «عنوان‌شناسی» انجام نگرفته است و می‌توان ادعا کرد که این موضوع مهم، تا اندازه‌ای در پژوهش‌ها مغفول مانده و وجود نمونه‌های زیر برای مطالعات در حوزة عنوان‌شناسی پاسخ‌گوی نیاز مخاطب نیست. مضاف بر آن، بررسی این موضوع، دریچه‌ای نو برای شناخت و شناساندن بهتر سروده‌های این شاعر به روی منتقدان و علاقه‌مندان خواهد گشود.

• «بررسی و تحلیل نام‌های اشعار قیصر امین‌پور» از گرجی و میری (1389) که نویسندگان در این مقاله به مطالعه و بررسی عنوان‌های پنج دفتر این شاعر پرداخته‌ و سعی کرده‌اند با این ‌کار، خوانشی تازه از سروده‌های ایشان بیان کنند. طبقه‌بندی اشعار در دو بستر صورت (عناصر زبانی و تکنیکی) و محتوا، بر اساس عنوان‌شناسی انسجام و پیوند در حوزه‌های صورت و محتوا را به‌خوبی نشان داده است.
• «بررسی ساختاری‌محتوایی عنوان‌‌های شعری م. سرشک در کتاب آیینه‌ای برای صداها» از روحانی و عنایتی قادیکلایی(1394) که نویسندگان در این مقاله، بررسی و تحلیل شعر را از منظر عنوان‌شناسی دریچه‌ای برای تحلیل زیبایی‌شناسی، پی‌بردن به دایرة واژگانی و درنهایت دستیابی به محور اندیشة حاکم بر سروده‌ها معرفی کرده‌اند.
• «تحلیل عنوان‌های اشعار احمد شاملو» نوشتۀ روحانی و عنایتی قادیکلایی(1394) که در این مقاله با ترسیم آمار و نمودار و تحلیل سروده‌ها براساس این مقوله، روش شاعر در گزینش عنوان و بهره‌گیری از این عنصر، نشان داده شده ‌است.
• «بررسی چگونگی نام‌گذاری عنوان شعر در ادبیات سنتی و معاصر و کارکردهای زیباشناختی آن» نوشتۀ دهرامی (1394) که در این مقاله به شیوه‌های نام‌گذاری اشعار، برای نمونه باتوجه‌به ردیف، رَوی قافیه، محتوا، مخاطب، واژة کانونی و... توجه شده‌ است.
• «عنوان‌گزینی اشعار و کارکردهای زیبایی‌شناختی آن در شعر فروغ فرخزاد» رمضانی و بهره‌ور (1396) که در این مقاله اهمیت عنوان در بازتاب اندیشه‌ها، دغدغه‌ها و گرایش‌های فکری و هنری شاعر و وضعیت روحی شاعر در گزینش عنوان بررسی شده ‌است.
• «نگاهی به کارکرد نقش ساختاری عنوان شعر در شعر معاصر (با بررسی مقایسه‌ای اشعار فروغ و سپهری» از تربیت و عنایتی قادیکلانی (1397) که در این مقاله هم به تفاوت عنوان و نام‌گذاری در شعر سنتی و شعر نو و نقش عنوان در تحلیل ساختار اشاره شده ‌است.
• «تحلیل سبک‌شناختی عناوین شعری جریان شعر مقاومت مذهبی (با تکیه بر اشعار شفیعی‌کدکنی، طاهره صفّارزاده و موسوی گرمارودی» از ذوالفقاری و میرصادقی سالکویه (1398) که در این مقاله به تأثیر ادبی بعد از دوران مشروطه و آشنایی ایرانیان با اشعار اروپایی و توجه خاص گویندگان فارسی به این موضوع و همچنین نقش برجستة عنوان شعر پرداخته شده است.

1. منوچهر آتشی، آثار و سبک ادبی

حضور منوچهر آتشی (1310- 1384) از ولادت در ده‌رودِ دشتستان تا ادامة تحصیلات در بوشهر، شیراز و با نقل مکان به تهران، در کنار تدریس و همکاری در بخش‌های ادبی مجلات فرهنگی و هنری تا غم غربت و یادکرد روزهای خوش گذشته را می‌توان در جای‌جای سروده‌ها مشاهده کرد (نک: آتشی، 1380: 198 و...).

این شاعر در رشتة زبان انگلیسی تحصیل کرده است؛ همچنین روزنامه‌نگاری، فعالیت در عرصة ادبیات نمایشی و تئاتر، ترجمة رمان‌های فانتامارا، جزیرة دلفین‌های آبی‌رنگ، لنین و مهاجران و دلّاله در کارنامة وی مشاهده می‌شود. آثار شعری آتشی عبارت‌اند از: مجموعة «آهنگ دیگر» (1339)، «آواز خاک» (1346) «دیدار در فلق» (1348)، «گندم و گیلاس»، «وصف گل سوری» (1370)، «زیباتر از شکل قدیم جهان» (1376)، «اتّفاق آخر»، «حادثه در بامداد» (1380) و « خلیج خزر» (1381).

نقد شعر وی همواره در مقالات و کتاب‌های نقد ادبیات معاصر دیده می‌شود؛ ازجمله این دیدگاه که «هم‌زیستی و هم‌تپشی با طبیعت بومی و بدوی جنوب، جا‌ن‌مایة بینش شاعرانة آتشی است. اقلیم سوزان جنوب با ذاتی وحشی و خو‌ن‌گرم، ذهن او را از تجارب حسّی سرشار کرده ‌است. اشیا و اشکال همین اقلیم اصیل، غالباً در ذات شاعر درونی شده‌اند. البته شاعر در دهه‌های پنجاه، شصت و هفتاد با گرایش به فرمالیسمی ملایم در بستر همراهی با جریان‌هایی نظیر: موج نو، موج ناب و... از این صورت و صبغة اقلیمی، کمابیش فاصله گرفت» (روزبه، 1386: 245).

زرقانی با قراردادن آتشی در جناح تماشاگرایان، او را از گویندگان شعر نو حماسی و جریان سوم شعر آزاد به حساب آورده ‌است؛ جریان بوطیقای آزاد که اواخر دهة سی و سر تا سر دهة چهل دورة اوج و شکوفایی‌اش است. منوچهر آتشی، دستِ‌کم سه دورة شعری دارد که با هم دیگر تفاوت‌های محسوس دارند. «به هر حال، آتشی از شاعرانی است که در تکوین زبان شعر منثورِ پس از شاملو، نقش برجسته‌ای داشت و از گویندگانی است که قابلیت‌های دیگر این بوطیقای [آزاد] را بالفعل کردند» (زرقانی، 1394: 374 -375 و نک: 317- 332). شاعر در نخستین سرودة «آهنگ دیگر» و البته در جاهای دیگر نیز از نوگرایی و تحوّل در قلمرو شعر فارسی سخن گفته‌است (نک: آتشی، 1386: 1/23). توجه آتشی به مؤلفه‌های اساسی هنر نو و به‌ویژه شعر نو تا جایی پیش ‌رفت که می‌گفت:

«من یک شاعر مدرنیست هستم. اما مدرنیسم از ایدة من، نه معجزه است و نه فاجعه. ما اگر در علم و تکنولوژی واپس مانده‌ایم یا گام‌های کوچک برداشته‌ایم، روحمان رشد غول‌آسا داشته ... این روح، ضعف ذهن علمی ما را تا اندازة زیادی جبران کرده ‌است، و به همین سبب در شعر، در وجه زبانی و حسّ معنایی، مدرنیسم [حتی پسامدرن] را به‌نوعی و به‌تعبیری تجربه کرده‌ایم» (یاحسینی، 1382: 374).

2. منوچهر آتشی و مقولة «عنوان‌شناسی»

منوچهر آتشی با توجه و تمرکز بر مسئله‌ای به‌نام «عنوان شعر» نشان داد که ایجاد تغییرات بنیادی در شعر می‌تواند جنبة امضایی داشته باشد، نه لزوماً جنبة تأسیسی؛ مبنا و معنای این جنبة امضایی از این قرار است که شاعر می‌تواند بدون ویرانگری کامل امکانات در سرزمین شعر سنتی، بخشی از این امکانات را در اختیار بگیرد و با نگرشی نو به آن‌ها به این بخش‌ها، معانی و کارکردهایی تازه ببخشد. آن‌گونه که اشاره شد، در سنّت شعر فارسی متقدّم یا از مقولة عنوان استفاده نشده‌ است یا نام‌گذاری‌ها و عنوان‌ها چندان با متن، تناسب و هماهنگی ندارد. از طرف دیگر، کار تصحیح متون کهن با سلیقه‌های متفاوت، در این زمینه مشکلی مضاعف ساخته‌ است. گاهی و به‌ویژه در قصاید با شیوه‌هایی چون نام‌گذاری براساس آخرین حرف اصلی قافیه (رَوی) مواجه هستیم، گاهی عنوان شعر براساس کُنیه، لقب یا نامِ کسی است که شعر در مدح، مذمّت، هجو یا مرثیة او سروده شده ‌است. در قطعه، مثنوی‌ و ترجیعات نیز حکایات و تمثیلات و شرح واقعه، معمولاً با عباراتی طولانی و گاهی با عنوان در بیان آیه، حدیث یا خبر، تمثیل، حکمت و مانند آن مشاهده می‌شود که درواقع مطلبی جز شرح و توضیح نیّت و غرض شاعر از سروده نیست. نکتة اساسی دیگر این است که در تصحیح‌های مختلف، گاهی این عنوان‌ها هم متفاوت است. 

از میانه‌های دورة قاجار و مقارن عصر بیداری در ادبیات، به‌تَبَع تحوّلات گسترده و همه‌جانبه در جامعه، نگاه و اندیشه‌ای تازه در ادبیات و هنر پیدا شد که موجب خلق آثاری چون سفرنامه‌های تخیّلی، ادبیات نمایشی، انواع ادبیات داستانی، ترجمه و روزنامه‌نگاری و... شد. این جریان که پس از آن در عصر مشروطه و پهلوی اوّل مسیر کمال را می‌پیمود، تأثیری برجسته‌ و بنیادین بر شعر فارسی گذاشت که یکی از نتایج آن، ظهور شعر نیمایی است.

نمایش‌نامه‌ها، ترجمة رمان‌های غربی و... با عنوان‌های مشخّص در جامعه شناخته می‌شدند. مطالب روزنامه‌ها و ازجمله مقالات و یادداشت‌ها هم با درج عنوان چاپ و منتشر می‌شد؛ چراکه وجود عنوان، باعث تقویت وجه خبری ِمطالب و درنتیجه جلب و جذب ِبیشتر مخاطب می‌شد.

سرگذشت شعر و داستان معاصر، البته متفاوت است. توجه به گزینش عنوان متفاوت و به عبارتی هنجارگریزی در انتخاب عنوان، مانند دیگر عناصر سازندة متن، برای برجسته‌سازی (foregrounding) و آشنایی‌زدایی (defamiliarization) مورد توجه پیروان نقد و نظریة صورت‌گرایی(formalism) و تأثیرگذاری بیشتر بر مخاطب، از کارکردهای برخی از این عنوان‌هاست. مثلاً نخستین داستان مجموعة «داستان‌های ناتمام» بیژن نجدی که با عنوان «A+B» منتشر شده‌ است، زبانی شاعرانه دارد و گاهی مرز میان داستان و شعر است که خواننده عبور از این مرز را به‌خوبی حس می‌کند. عنوان در داستان‌های دیگر این نویسنده از جمله «تاریکی در پوتین»، «گیاهی در قرنطینه»، «استخری پر از کابوس»، «مرثیه‌ای برای چمن»، «بیمارستان، نه قطار» « روز اسب‌ریزی» از این حیث تمهم هستند. از نمونه‌های دیگر، داستان کوتاهی از علی‌اشرف درویشیان است که با عنوان «ندارد» در مجموعة «از این ولایت» آمده ‌است. عنوان داستان، یعنی «ندارد» نام خانوادگی دانش‌آموزی است به نام نیازعلی ندارد که گزینش این عنوان هم در نوع خود، بی‌سابقه است.

آتشی از آن دسته شاعرانی است که سال‌ها سابقة فعالیت در عرصة روزنامه‌نگاری داشت. آشنایی دیرینه و تجربة مفید وی باعث بهره‌مندی از اصطلاحات، عناصر و مؤلفه‌های ساختاری در این حوزه، مانند تیتر یا عنوان، سوتیتر ( subtitle = sous - titre=) لید (lead) و ... شد. نمونه‌هایی از انتخاب چنین عنوان‌های در سروده‌های آتشی، از این منظر قابل دریافت است؛ مثلاً او در سروده‌های موسوم به «چند پرسش» از مجموعة شعر «حادثه در بامداد»، عنوانِ «چند طرح پیوسته» را در کمانک قرار می‌دهد تا نقش و کارکرد عنوان دوم را نداشته ‌باشد. به عبارت دیگر، این عنوان، با نقشی ویژه در تعریف حرفة روزنامه‌نگاری، در جایگاه «سوتیتر» یا همان خلاصه و زیرعنوان اصلی قرار می‌گیرد. بهره‌گیری از عنوان‌های ناتمام در سروده‌های این شاعر، هم از لحاظ شکل، صورت و ساختار و هم از نگاه به مفهوم و درون‌مایه، برجستگی خاصی دارند. مضاف بر آن، نقش سپردن و کارکردِ نشانه‌ها و ازجمله نشانه‌های نگارشی برای تأثیرگذاری هرچه بیشتر را می‌توان از ویژگی‌های سبکی وی دانست. این موضوع؛ یعنی بهره‌گیری از شکل و نشانه و به عبارتی نقاشی‌کردن شعر (توگراف) در سروده‌های برخی از گویندگان بنام هم‌روزگار نیز دیده می‌‌شود (نک: نصر اصفهانی و مظلومی، 1397: 112). شبیه شعر زیر از محمدعلی بهمنی:

من و تو را / ، (ویرگولی) مکث می‌دهد / . (نقطه‌ای) پایان / در ( ) (پرانتز) هم که نمی‌گنجیم. (بهمنی، 1392: 770).

گویی شاعر به‌خوبی می‌دانست که در هنر نو، نگفته‌ها، ننوشته‌ها و ندیده‌ها، می‌توانند هم‌پای گفته‌ها، نوشته‌ها و دیده‌ها، درخور توجه باشند و به عبارتی پوشیده‌های هنرمند، در بسیاری از موارد، ارزش هنری ِبیشتری نسبت به وجوه آشکار و برجستة اثر دارند.

تو چرا پنجره را ...، غم دل می‌توان ... و از هیچ ... تا ... (آتشی، 1386، آواز خاک: 204، 234 و 279)؛ فریاد آفتاب را شب ...، شوریده‌واری ... و این .... (آتشی، 1386، دیدار در فلق: 327، 369 و 377)؛ «؟» (آتشی، 1386، گندم و گیلاس: 619)؛ نه به ... نه از... و دریا دیگر... (آتشی، 1386، حادثه در بامداد: 1261 و 1170)؛ ان‌شاء‌الله...(آتشی، 1386، غزلِ غزل‌های سورنا: 1584)؛ «؟؟؟» و حالا که ملال... (آتشی، 1386، اتّفاق آخر: 1290 و 1336)؛ با تند‌باد، تنها...(آتشی، 1386، ریشه‌های شب: 1486).

توجه به این نکته در نقش دامنة معنایی و همین‌طور انتقال تجارب انسان عصر ما ضرورتی مضاعف است؛ آن‌گونه که شفیعی کدکنی می‌گوید: «آن‌هایی که تصوّر می‌کنند با زبان فرخی سیستانی یا با زبان سعدی شیرازی می‌توان در این عصر، تجارب انسان عصر ما را تصوّر کرد، به دلایل صددرصد علمی ِعلم دلالت جدید، حرف‌شان پوچ و بی‌معنی است» (1380: 27).

در مجموعة آثار آتشی، اشعار فراوانی وجود دارد که در آن‌ها، عنصر عنوان بدون تردید بار ِاصلی نظام و ساختار معنایی را بر دوش می کشد و با حذف آن، بخشی از ساختمان معنایی فرومی‌ریزد.

در مجموعة «ریشه‌های شب»، قطعه‌ای با عنوان پرومته! وجود دارد که این نام در متن ِشعر نیست و خواننده این‌گونه می‌خواند:

«هر مصراع من که تمام می‌شود/ با آغاز مصراع دوم/ از مصراع اوّل/ جز چند نقطۀ پریده‌رنگ، نمی‌ماند/ همین‌طور و هرروز/ تا آخر/ آخر/ من/ پشت میزی، موریانه‌زده/ شعر می‌نویسم/ بااین‌همه، همیشه چایم سرد می‌شود/ و قندانِ بغلْ دستم/ خالی است/ و مدادی میان انگشتانم/ نیست/ همین‌طور تا آخر!.» (آتشی، 1386: 2/1584).

 به این ‌ترتیب، گسترش معنایی شعر، با نقش بی‌بدیل عنوان ادامه می‌یابد که با حذف عنوان قطعاً مخاطب به این درک نمی‌رسد. تکرار، یکی از هنرها و ابتکارات آتشی در برجسته‌کردن عنوان است:

عنوانِ احساس، دو بار (آتشی، 1386، آهنگ دیگر: 110و111)؛ شروه، دو بار (آتشی، 1386، دیدار در فلق: 339 و342)؛ شوریده‌واری دیگر...، سه بار (همان: 369 ،371 و373)؛ وصف گل سوری، هفت بار (آتشی، 1386، وصف گل سوری: 415، 417، 453، 454، 483، 498 و525)؛ دیدار ساحلی، دو بار (همان: 437 و439)؛ آوازهای آتش، چهار بار (همان: 503، 506، 507 و508)؛ فراقی، چهار بار (آتشی، 1386، گندم و گیلاس:550، 552، 612 و614)؛ فصل مه، شش بار (آتشی، 1386، چه تلخ است این سیب: 754، 756، 758، 760، 761 و762)؛ نگاه، سه بار (همان: 826، 828، 830)؛ فصل دُرنا، پنج بار (همان: 867،869، 871، 874 و876)؛ فصل تهمینه، سه بار (همان: 878، 881 و884)؛ پس از مهمانی، دو بار (همان: 894 و896 )؛ نامه، دو بار (همان: 897 و899)؛ شاعران، سه بار (آتشی، 1386، زیباتر از شکل جهان: 929، 931 و934)؛ غزل فضایی، دو بار (همان: 943 و944)؛ خطابة سرِ سبز چشم، دو بار (همان: 983 و985)؛ دیدار، پنج بار (آتشی، 1386، اتّفاق آخر: 1381، 1382، 1384، 1386 و1387)؛ پرسش و پاسخ‌ها، دو بار (آتشی، 1386، غزل غزل‌های سورنا: 1648و1651) و رمز نام (همان: 1693و1695) تکرار شده ‌است.

این تأکید بر تکرار عنوان سروده‌ها، سویه‌های برجسته‌ای از منظر کارکرد «زیبایی‌شناسی» در شعر دارد که از نگاه منتقدان پنهان نمانده‌است. « تکرار در زیبایی‌شناسی هنر، از مسائل اساسی است. کورسوی ستاره‌ها، بال زدن پرندگان به سبب تکرار و تناوب است که زیبا است. صدای غیر موسیقیایی و نامنظّم را - که در آن تناوب و تکرار نیست- باعث شکنجه روح می‌دانند، انواع تکرار چه در شعر قدیم و چه در شعر نو دیده‌می‌شود و اصولاً تکرار را باید یکی از مختصات ادبی قلمداد کرد.» ( شمیسا، 1374 :89).

منظور از توجه شاعران به مقولة تکرار در جایگاه یکی از صنایع بدیع لفظی، وجود صنعت تکرار در جاهای مختلف شعر و نه‌تنها در عنصر «عنوان» است. تفاوت کار آتشی در این است که ضمن توجه به مبانی تحولات زیبایی‌‌شناسی در شعر نو، این نوع تکرار را به عرصة عنوان شعر کشانده ‌است. او با گزینش عنوان‌های تکراری، ذهن مخاطب را معطوف به درک وحدت معنایی نهفته در این‌گونه سروده‌ها می‌کند. این نکته را می‌توان از اختصاصات سبکی وی محسوب کرد. برای نمونه و تقریب ذهن به مجموعة «چه تلخ است این سیب!» اشاره می‌شود که سه قطعه با عنوان تکراریِ «فصل تهمینه» و با یک جملة خبری آغاز می‌شود. در «فصل تهمینه1»، «هرگز ندیده ‌بودمش»، در «فصل تهمینه‌ 2»، «فتحی در کار نیست» و در «فصل تهمینه ‌3»، «زاییده نشدی / تابیده شدی».

علاوه بر آن، در هر سه سروده، با مسافری مواجه هستیم که «از راه می‌رسد» (نک: آتشی، 1386: 1/878). آتشی تلاش دارد از عنوان مانند نوعی قلمِ برجسته‌ساز (Highlight) برای تأکید بیشتر استفاده کند که این مورد از عوامل تأثیر‌گذار بیرونیِ اثر بر متن است.

بابک احمدی در مورد یکی از نمونه‌های موسیقی شوبرت (Franz. P. Schubert) این‌گونه می‌گوید: «هانسلیک (Eduard Hanslick) منکر این نکته نبود که شماری از عواملِ بیرون متن، می‌توانند در برداشت و دریافت اثر تأثیر بگذارند، اما این موارد را تحمیلی می‌خواند و حتی می‌گفت: اینها مواردی ویرانگر در ادراک موسیقایی‌اند» (احمدی، 1388: 302). نویسنده برای مثال کوآرتت (quartettsatz) چهاردهم شوبرت؛ یعنی مرگ و دختر جوان را ذکر می‌کند.

مثلاً یاد و باد (آتشی، 1386، دیدار در فلق: 333)؛ کاغذ (همان: 345)؛ شاید (همان: 357)؛ این ...(همان: 377)؛ شعر (آتشی، 1386، وصف گل سوری: 401)؛ چرخشت (همان: 529)؛ معمولی (آتشی، 1386، گندم و گیلاس: 535)؛ وصف (همان: 561)؛ همین‌ جا (همان: 623)؛ پیشنهاد (همان: 656)؛ درس (همان: 677)؛ مراسم پایانی (آتشی، چه تلخ است این سیب: 746)؛ معنای ما (همان: 832)؛ نقاشی (همان: 892)؛ جوان‌ها (آتشی، 1386، زیباتر از شکل قدیم جهان: 918)؛ نی‌زن (همان: 952)؛ نام تو (همان: 997)؛ شاعر (آتشی، 1386، حادثه در بامداد: 1187)؛ پشت در (همان: 1195)؛ لا – لا (همان: 1253)؛ حکایتی است (همان: 1263)؛ با ماه (آتشی، 1386، اتّفاق آخر: 1396)؛ هنوز (همان: 1421)؛ با کویر...(آتشی، 1386، ریشه‌های شب: 1450)؛ شبْ‌پا (همان: 1455)؛ آ – مثل آهو (آتشی، 1386، غزل غزل‌های سورنا: 1713)؛ مار! مار! (همان: 1755)؛ نام‌گذاری (آتشی، 1386، بازگشت به درون سنگ: 1814)؛ نه! (همان: 1874)؛ برای شما (همان: 1898) و خبرها (همان: 1908) که در آن‌ها مبانی سیر ِگذر از تصویرسازی به سمت‌وسوی مطلق زبان آشکار است. خودِ شاعر می‌گوید: «جوهرْمایة سینما، شعر است و اگر شعر نبود، سینما این اندازه تأثیرگذار نبود. این امر حتی در رمان‌های جدید نیز آشکار است... از این طرف، شعر جنبة تصویرگری خیلی قوی داشت؛ به‌خصوص شعر کلاسیک فارسی خودمان، که همان کار سینما را می‌کرد، خیلی تصویرگرا بود و از طریق تصویر بود که فضاآفرینی می‌کرد و با مخاطبان ارتباط برقرار می‌نمود. با ظهور سینما می‌بینیم شعر کم‌کم خودش را از تصویرگرایی محض دور می‌کند و به مطلق زبان نزدیک می‌شود. به واژه‌ها نزدیک می‌شود. این تحول ساختاری ناشی از تأثیر سینما است. شعر مدرن امروزی دیگر تکّیه‌اش بر خلقِ تصویر نیست؛ بلکه بر خلقِ متنی است که در آن، فضایی ایجاد شود و مخاطب را جذب کند» (سیدحسینی، 1382: 353).

در این زمینه، دایرة واژگانی شاعر، نقش بسزایی دارد؛ چنانکه در مورد اهمّیّت آن گفته‌اند: «بی‌گمان یک شاعر بزرگ، به مناسبت نیازمندی‌هایی که در ارائة عواطف و تخیل خویش دارد و بر اثر داشتن پشتوانة فرهنگی پهناور، از واژگان وسیع و گسترده‌ای برخوردار است؛ درصورتی که شاعر اندکْ‌‌مایه، مجموعة واژگانش بسیار اندک است» (شفیعی کدکنی، 1395: 92). همین موضوع، بهانه‌‌ای برای گویندگان نوپرداز به‌ وجود آورد تا در کاربرد مساوی و سپردن نقش یکسان به همة واژگان زبان فارسی توجه کنند.

فروغ فرخزاد نیز چنین گفته است: «یک شاعر امروزی باید این شجاعت را داشته باشد که هرچه قدر می‌تواند هرچه قدر که لازم دارد، احتیاج دارد، کلمة تازه وارد شعرش کند» (جلالی، 1375: 173)؛ حتی اگر به‌زعم دیگران این کلمات، شاعرانه نباشند. منوچهر آتشی اما قدم را از این هم فراتر گذاشت و از این دایرة واژگانی، علاوه بر متن در عنوان هم به‌خوبی به ‌کار ‌گرفت. او در قطعة کابوس در پارک، علاوه بر کاربرد واژة پارک در جای عنوان این‌گونه آغاز می‌کند:

ناگهان درختان پارک‌های وطن/ تکاورانِ سبزپوشِ دشمن شدند...» (آتشی، 1386، 2: 1164).

البته خواننده با خوانش شعر تا پایان، بیشتر متوجه تأکید شاعر در انتخاب واژة پارک به‌جای باغ و بوستان و مانند آن می‌شود. به عبارتی، شاعرِ روزگارِ نو، عناصر و مؤلفه‌های این جهان را شبیه کابوس می‌بیند و بازتاب این کابوس‌ها نمی‌تواند و نباید با سلطه و اقتدار کلماتِ دوران و یا جهانی دیگر باشد؛ درحالی‌که شاعر ِجهان نو اگر دارای امکانات واژگانی ِمحدود به جهان ِپیشامدرن باشد، در استخدام و گزینش و درنهایت به شعر کشاندن ِاین‌گونه خواب‌ها در زمان و زمانة خود، لاجرم مصداق گنگِ خواب‌دیده خواهد بود؛ درحالی‌که منوچهر آتشی نه در متن و نه در عنوان‌ها، پروایی از به‌کارگیری واژگان جدید ندارد.

آتشی از معدود شاعران معاصر است که عنوان‌های انگلیسی را هم برای سروده‌هایش برگزیده ‌است. «آشنایی او با شاعران و نویسندگان انگلیسی زبان، تا آنجا بود که دفترهای شعری از انگلیسی به فارسی نیز ترجمه کرده‌بود» (یاحسینی، 1382: 343). در مجموعة «اتّفاق آخر» دو قطعه دارای عنوان انگلیسی است:

(آتشی، 1386، اتفاق آخر:1367)We invite to you…

 (همان: 1365)Stop! It is red!

نکتۀ مهم ارتباط مفهومی گزینش عنوان‌های انگلیسی با متن سروده‌هاست؛ از این جهت به نظر می‌رسد که وجه غالب محتوایِ آن‌ها، دستِ‌کم از منظر خواننده و منتقد، نگاه به مسئله جهانی‌شدن (Globalization) و ترسیم سیمایی از وضعیّت انسان در دهکدة جهانی (Global Village) است. شاعر در قطعةWe invite to you… انسانی را به تصویر می‌کشد که در فضای مذکور، والاترین ارزش‌های عاطفی و روحی خود را در بند ِابزارها و پدیده‌های پیش‌رفتة فن‌آوری روز می‌بیند:

«هرگز!/ من به دیاری نخواهم آمد که در آن/ گاوهای هندی و سگ‌های بانوان انگلیسی/ از آدم‌ها آزادترند/ نه به دیاری که در آن/ کامپیوترها به‌جای آدم‌ها حرف می‌زنند/ و عشق/ رویِ نوار اینترنت، جهان را/ هی دور می‌زند/ و تپشِ دل‌ها/ شاسی‌های مونیتورها تنظیم می‌کنند/ و زنی که رو‌به‌روی مونیتور نشسته/ نام عشقش را/ در هزارتوی ترانزیستورها گم کرده است/» (آتشی، 1386، 2، 1367).

در سیطرة چنین فضایی است که شاعر، متوجه اهمیت گزینشِ این‌گونه عنوان‌های انگلیسی هست و با به‌کارگیری آن‌ها، چنین حسی را به‌صورت برجسته و مشهود به مخاطب انتقال می‌دهد. درواقع، تفاوت کار آتشی با دیگر کسانی که از واژگان، ترکیبات و عبارات انگلیسی در سروده‌های‌شان به‌ کار برده‌اند، در همین موضوع دقت و توجه او به ارتباط معنایی و مفهومی میان عنوان و متن شعر است.

از سوی دیگر، در متن اشعار آتشی با عنوانِ انگلیسی، جمله و عبارت انگلیسی نیز وجود دارد. در بخشی از همین قطعة مورد بحث، ناگهان جملة انگلیسیPlease accept our/ «باشد! می‌آیم/ می‌آیم، اما با گل سرخی که در اشکفت کوهی، به تصادف/ از بمباران هیروشیما باز‌مانده» (همان: 1367).

3. عنوانِ سروده‌های منوچهر آتشی

3.1. ساخت یا ساختار «عنوان‌ها»

با نگاهی گذرا به ترکیب‌های دو‌جزئی، سه جزئی، چهار‌جزئی و نیز جمله‌ها، به موضوع مهم توسعة معنایی با بهره‌گیری از ساخت عنوان در مقابل انتخاب عنوان پی می‌بریم. در مجموعة «حادثه در بامداد» از آثار پایانی شاعر، به 26 عنوانِ سه‌جزئی برمی‌خوریم که 16 عنوان آن در خودِ متن وجود ندارد و تنها شگردی است برای «عنوان‌سازی» و گسترش معنا. مضاف بر آن، افزایش فزایندة عنوان‌های سه‌جزئی در همان مجموعه، در مقایسه با دیگر موارد تأمل‌برانگیز است.

یازده عنوانِ ایکار، فرصت، گنجور، نامه، تشییع، دیوانه، تمشیت، پاسخ، ترانه، بازگشت و دل‌تنگی یک‌جزئی و سیزده عنوانِ باغ مشروط، چادرهای آه، دو طرح، وست وود، شاهدان غایب، خواب مجوس، آواز درختی، پشت در، سه پرسش، کنار واقعه، دست‌مال کوچک، شعر بی‌نام و شعر بی‌تاریخ دو‌جزئی‌اند.

با احتساب هر نشانه در جای یک واژه، 25 مورد نیز سه‌جزئی‌اند که بیش‌ترین حجم را در این مجموعه، به خود اختصاص داده‌اند. برگ آخر تقویم، در صدای فاخته، زنی سراسیمة رویاها، با سایه‌ای یگانه، از برجِ یخ، دو سوی پرنده، کابوس در پارک، حادثه در بامداد، دریا دیگر، آواز آخری هابیل، پرسش ـ پاسخ، سرود راه‌زن پیر، خوابی در خواب، تنها همین خسوف، سایه پروانه، به سمت ژرفاها، شکلک ـ بزم، مناظرة دو سنگ، به سرعت سنگ، لاـ لا، عشق؛ یعنی، غزل مکالمه 3 ، هدیه به نورْشجاع، فصل بانوی بی‌هنگام، در گرگ‌و‌میشِ ذهن که شش مورد از عنوان‌ها، چهار‌جزئی است که آن هم با هدف توسعة ساختار به ‌کار گرفته شده‌اند. لب گریة جانور تبعیدی، به مسافر دوررفته، گره گورِ سامسا! ، تعبیر خواب دلقک شهر، به فاصلة یک سکوت، ماه کنار خوابم و در نهایت یک عنوان شش جزئیِ نه به ... نه از...؛ نکتة مهم اینکه نشانه‌های نگارشی هم در ساختار عنوان‌ها، با کارکردند و تأثیرگذار.

وجودِ یازده عنوانِ پیوندی- عطفی و شش عنوان جمله‌ای مجموعة حادثه در بامداد را از این حیث، متمایز می‌کند: نون و قلم، ثعلب‌ها و سیاووش، جنگ و پرنده، یک شهر و دو چشم، زنجیر عدل و سگ‌ها، شقایق و پل، عاج و لعل، نرم و سبز و سرخ، صدا و سکوت، پرنده بر حنجره و دلفین در یونس، در امتداد نی‌لبک و خدا؛ عنوان پیوندی‌اند و: از آنچه هست، چه بود نام تو؟، بمان و ببین، پنداشتی چه؟، یک مرغ، مرغی نیست، حکایتی است، عنوان‌های جمله‌ای‌اند که البته می‌توان عنوانِ بمان و ببین را متفاوت دانست؛ چراکه حرف (و= واو) در این‌مورد، ربط است و نه عطف.

3.2. پراکندگی «عنوان‌ها» در متن

وقتی در سروده‌های این گوینده از منظر بررسی و مطالعة عنوان نگاه می‌کنیم، یکی از موضوعات برجسته، وجود گروه زیادی از عنوان‌هاست که در خودِ متن، حضور ندارند. این انتخاب آگاهانه می‌تواند نشان‌دهندۀ این باشد که شاعر از عنوان، در مقام دیباچه و رکن اصلی شعر و همچنین گزاره‌ای برای گسترش معنایی استفاده کرده ‌است. او با آگاهی کامل از این موضوع، به آماده‌سازی ذهن مخاطب در درک و دریافتِ قبل و بعد از خوانش شعر روی آورده است.

در مجموعة «اتّفاق آخر»؛ بیست عنوان تکرارشده در متن، عبارت‌اند از:

«شش غروب فردا، مگر نمی‌دانستید، مهره و خنجر، بی سیب - بی سلام، سنفونی دهم، امروزیان پیروز، شکل؟، باقی افسانه دروغ است و عشق...، حالا که ملال، می‌خواهم دوباره، زن چهارم، از سرد به سنگ، سووشون، زمرد!، منهای بیست و چند بهار، حالا هم، ترانه‌ها، هنوز، سالار زخم‌ها؛ در حالی‌که عنوان‌های، غیر حاضر در متن، بیش‌از دوبرابر؛ یعنی پنجاه عنوان هستند. از زیرسنگ، چکامة تصویرهای بندری، خواب کوه، تمنّای ابری، غزل‌های مکالمه، ؟؟؟، الله گفت. برهما گفت. ما هم...، دل بیدار و جهان مرده، غزل غزل‌های سورنا، می‌خانه، کشف من است!، آخرین مکالمه با دُرنای مانده در گرمسیر، درس مشق، قوقولی قو...، چکامه 77، جنین سیلی خورده، پیام خصوصی، بالای سر تو، تاریخ تبعید، زنی- فرا زمین و زمان، سوگوار خفته، شال برای گردن من، خمار شب نشینی کوتاه، رویا در رویا، نامی تازة انگشتی بر لبان، stop it is red، we invite you to...، نان‌ها و تنورها، فصل عذرا 2، زادة طویله مقدس درآپارتمان، من و افلاطون در باغ افلاطون، اتّفاق آخر، نقاشان و سنگ‌ها، دیدار اول، دیدار دوم، دیدار سوم، دیدار چهارم، دیدار پنجم، چاه کن، به خاطر شدن شاملو، دو نیمه غایب، وصف، صدای گمشده، با ماه، نیچه!، خط‌ها و نقطه‌ها، قرن سیلاب چیزها، شاخ قوچ و ناخن من، ترانه خیس خورده، دیدارهای ساحلی، شکل حضور و اتقاق، آواز پسامدرن، درنگ در سفر، شاهدها، یار پنهان».

خودِ جای عنوان در متن که مثلاً در کجای متن باشد، نیز مهم است. «نان‌ها و تنورها، در آغاز متن، از سرد به سنگ، منهای بیست و چند بهار، حالا هم، سالار زخم‌ها و تمنای ابری» در میانه‌های متن نشسته‌اند و یازده عنوان هم در بخش‌های پایانی قرار گرفته‌اند؛ «شش غروب فردا، مگر نمی‌دانستید، مهره و خنجر، بی سیب - بی سلام، سمفونی دهم، باقی افسانه دروغ است، حالا که ملال...، زن چهارم، زمرد!، تاریخ تبعید، شالی برای گردن من»؛ هشت عنوانِ «امروزیانِ پیروز، شکل؟، و عشق...، می‌خواهم دوباره، سووشون، ترانه‌ها، هنوز، فصل عذرا» نیز تکراری است.

3.3. تجلّی طبیعت و اقلیم در «عنوان‌ها»

ادبیات اقلیمی گونه‌ای از ادبیات است که زاییدة شرایط اقلیمی و جغرافیایی خالق اثر باشد. از سوی دیگر نقش حضور طبیعت، در همة مکاتب و سبک‌های ادبی جهان بی‌بدیل است و با نقش برجستة بُن‌مایه‌ها و نقش‌مایه‌های خود در میان نخستین گویندگان شعر فارسی و سبک خراسانی، می‌شود ادعا کرد که تجلی عناصر طبیعت هم‌زاد شعر فارسی است. در شعر « آتشی [هم که] شاعری است با جانی قوام‌یافته از طبیعت جنوب کشور، شوره‌زارها، گزدان‌ها، درخت‌ها و گل‌های کوهی» (سید خشک بیجاری، 1387: 191) تجلّی طبیعت و اقلیم جنوب به‌مراتب و فراوانی قابل مشاهده است:

«در فلس سرخ مفقودی که تُف شده از کام کوسه‌ای/ در صدفی نبسته، اوفتاده پیش پای خر سنگی تاریک/ که قوز کرده رو به روی دریا/ در انتظار قایقی که نخواهد آمد/» (آتشی، 1380: 104).

 عنوان مجموعة «آواز خاک» به‌تنهایی می‌تواند ناظر بر همین موضوع بازتاب عناصر طبیعی و رنگ و بوی اقلیم، به‌ویژه اقلیم جنوب و بوشهر در شعر آتشی باشد. مضاف بر آن، در این مجموعه، چهارده عنوان، مربوط به عناصر و جلوه‌های طبیعی و اقلیم است: «باغ‌های دیگر، می‌توانیم به ساحل برسیم، زیر ستاره‌ها، آواز خاک، پاییز، تاک، غزل کوهی، کسوفی در صبح، آوای وحش، بی بهار سبز چشم تو، آ مثل گلی سفید، حریق غروب و من از جنوب».

اقلیم‌گرایی شاعر در بسیاری از موارد، با نوعی تأکید بر هویّت منطقه‌ای پیوند می‌خورد و به بومی‌گرایی تبدیل می‌شود. آتشی از بومی‌گرایی مبتنی بر مؤلفه‌های اقلیمیِ جنوب، کاری شبیه نیمایوشیج و اقلیم شمال یا سپهری و اقلیم مرکز و کویر و کاشان انجام می‌دهد؛ این همان موضوعی است که در شعر شاعران موج نو و ناب، که اغلب خوزستانی و مسجد سلیمانی‌اند یا حتی در سروده‌های شاملو (با همة پس زمینة شهری) و یدالله رویایی (مثلاً در دریایی‌ها و دل‌تنگی‌ها) و... هر کدام به شیوة خاص خود وجود دارد.

خصیصة نگاه اقلیمیِ آتشی، رفته‌رفته با زمینه‌ها و درون‌مایه‌های فرهنگی، گره ‌خورده‌ است و باعث تقویت هویّت‌‌گرایی مبتنی بر اجتماع در برابر هویت‌گرایی مبتنی‌بر جامعه می‌شود و به عبارت دیگر تقابل وجوه سنتی در برابر وجوه مدرن را بسیار برجسته می‌کند؛ بنابراین توجه آتشی به بومی‌گرایی، سویه‌های فرهنگی دارد. «هنگامی که سطح فرهنگ؛ یعنی آموزش، عقل و علم رشد کرد، فرهنگ بیش از آن که از شرایط اقلیمی‌تاریخی اثر بپذیرد و به نوعی مقهور و منفعل باشد، از عقلِ ابزارساز تأثیر می‌پذیرد و مسلّط و انتخابگر می‌شود. انتخاب‌های متعددی که، دیگر عمدتاً نه از شرایط متفاوت تاریخی- اقلیمی؛ بلکه از شرایط مشابه غریزی- عقلی (عقل ابزارساز) مایه می‌گیرد و رنگ و روی همسانی می‌یابد و همگرا می شود» (مردیها، 1394: 36).

«جنوب، نماد تبار و تقدیر شعر آتشی به‌ویژه در نخستین دورة آن است... بومی‌گرایی به معنی ردیف‌کردن صرف ِنام‌های اشیاء و مکان‌های بومی نیست؛ بلکه به مفهوم تشکّل ذهنیِ زبان بومی است. این تخیّل بومی است که طبعاً شعر را از حوزة بازماندن در رویت اشیا و آدم‌ها به سمت روابط و فرهنگ اقلیم می‌برد» /.(مختاری، 1378: 51). بر این اساس و برای نمونه، تقدیسِ حماسه و سلحشوری در مقام مصداق‌های فرهنگی مربوط به زیستْ‌بوم خاص آتشی، آشکار و برجسته می‌شود. نمونه‌هایی چون ظهور نمونة بارز این نوع بومی‌گراییِ خاص مبتنی بر فرهنگ اشعار او به ‌شمار می‌آید.

«عبدویِ جط دوباره می‌آید/ از تپه‌های ساکت گزدان/ بر سینه‌اش هنوز مدال عقیق زخم/ در زیر ابر انبوه می‌آید/ در سال آب/ در بیشه بلند بارا/ تا ننگ پر شقاوت جط بودن را/ از دامن عشیره بشوید/ و عدل و داد را/ مثل قنات‌های فراوان آب/ از تپه‌های بلند گزدان/ بر پهنة بیابان جاری کند/» (آتشی، 1386: 1/236).

او بیشتر از پای‌بندی و وفاداری به فضای جنوب، به بیان تجربه‌های حسّی از زیستن در پرتو این عناصر وفاداری نشان می‌دهد. «تازگی و اصالت مفهوم و محتوا در شعر منوچهر آتشی، از اینجا ناشی می‌شود که او به تجربة حواس خود وفادار است؛ یعنی آنچه محیط او آن محیط وحشی و حیوانی و تا حدی غریزی، محیط دریا و اسب و شن و واحه و بندر و مردمان آن محیط سرشار از خشونت ریزه به او دیکته می‌کنند، او در تخیل خود، از آنها صحبت می‌کند» (براهنی، 1371: 474).

«او را/ دشنامِ دشمنانش می‌آزرد/ اما مرا تنفر یاران/ و لعنت مداوم روح خویش/ او/ فرزند روح قدسی بود و من/ فرزند بازیار غریبی/ از بیخه‌های تشنة دشتستان/ او تنها/ یک‌بار مُرد؛ یعنی/ پرواز کرد و من/ روزی هزار مرتبه می‌میرم/ درد من از مسیح سنگین‌تر است/» (آتشی، 1386، 1/353).

علاوه بر این، طبیعت‌گرایی او، باتوجه‌به ولادت و پرورش‌یافتن در جنوب، نوعی برجسته‌سازی عناصر موجود در طبیعت یا در ارتباط نزدیک‌تر با طبیعت، را در تقابل با مؤلفه‌های مدرنیسم را مطرح می‌کند و به باور نیما: «جست‌وجو در کلمات دهاتی‌ها، اسم چیزها (درخت‌ها، گیاهان، حیوانات) هر کدام مغتنمی است؛ نترسید از استعمال آن‌ها. خیال نکنید قواعد رسمی زبان، زبان رسمی پایتخت است» (یوشیج، 111:1368).

از شاخصه‌های مواجهة آتشی با طبیعت این است که «از یک جهت، طبیعتی که دستخوش زندگی مصنوعی شهری شده و رو به ویرانی نهاده است، او را می‌رهاند؛ از جهت دیگر، دل‌بستگی و نوستالژی او را به سمت آن می‌کشاند و آن را به عنصر اصلی همساز با ذهن و زبان او در برخورد با هر موضوع تبدیل می‌کند» (مختاری، 54:1378). با اینکه آتشی در جوانی راهی پایتخت می‌شود، تعلق خاطرش به طبیعت ویژة جنوب هنوز محسوس است و به مصاف مشاهدات شهر و مظاهر شهرنشینی مدرن می‌رود. به عبارتی «در چشم او اکثریت اجتماع که در بدو ورود به شهر، سادگی روستایی داشته‌اند، اکنون در کشاکش زندگی و پا بر دوش هم گذاشتن برای صعود از نردبان مقام و ثروت، یک ساختار ارگانیک و دارای قافیه نامطبوع ِ وصلۀ ناجور و ناگزیر، دل‌آزارند» (تمیمی، 195:1385). او حتی «راندگان بارگاه شاعران» دیگر را در آغوش شعر خود جای می‌دهد:

نمونه‌هایی چون غزل کوهی از مجموعة «آواز خاک» از این حیث برجسته‌اند. آتشی واژة غزل را در عنوان این شعر از آن جهت به‌ کار می‌گیرد تا این پیش زمینة مفهومی را در مخاطب تقویت کند که او با شعری عاشقانه مواجه است؛ درحالی‌که مخاطب با خواندن متن شعر درمی‌یابد که عاشقانة کوهی شاعر از آنجا که در پیوند با طبیعت ِخاص پیرامون او قرار دارد، از جنس و سنخ ِخشونت و حماسه است.

سپانلو در سال (1346) و هم‌زمان با انتشار مجموعة « آواز خاک»، گرایش آتشی به طبیعت را در مجموعة نام‌برده، این‌گونه ارزیابی می‌کند: «حالا او از اسب به زمین، از زمین به ستاره‌ها، از ستاره به پرواز، از آسمان به فصل‌ها، از فصل‌ها به آب‌سالی‌ها، از جبال به طاعون، از طاعون به زمین و از زمین به طبیعتش می‌نگرد که ناموس بیابانی دارد» (نقل از، شمس لنگرودی، 1378، 3: 445).

جز غزل کوهی، دوازده عنوان دیگر از این مجموعه به‌نوعی برگرفته از طبیعت هستند؛ موضوعی که سرنوشت تراژیک و حماسی ِقوچ پیشاهنگِ غزل کوهی را با کوه، برکه، گرگ، یوز و ... پیوند می‌دهد.

«چه شکوهی!/ درود بر تو، درود!/ با شک استاده، قوچ پیشاهنگ!/ دورت آشفتگی ز برکة چشم/ _ ای ستبر بلند کوه اورنگ/ دورت از گرده چشم خونی گرگ!/ دورت از جلوه خشم یوز و پلنگ/» (آتشی، 1386، 1: 177).

3.4. صُور خیال در مقام «عنوان»

برخی از ترکیب‌های آتشی- که در قسمت ساخت و ترکیب به آنها اشاره شد- از نوع اضافه‌های هنری‌اند و البته تعدادی هم از نوع اضافة دستوری هستند که چندان نقشی خلق صورخیال و تصویر‌سازی و در نهایت مقولة زیبایی‌شناختی ندارند. تأکید بر این نوع کاربرد، هم برای امکان ابداع ترکیباتی مبتنی بر تشبیهات و استعارات تازه در اشکال گوناگون و هم برای کمک به گسترش معنایی و ایجاد انگیزه در مخاطب صورت می‌پذیرد. بسیاری از عناصر زیبایی‌بخش حوزة معانی، بیان و بدیع در عنوان‌ها به چشم می‌خورد که از این منظر، اشاره و تلمیح و گاهی تضمین و اقتباس قابل توجه است. در مجموعة «حادثه در بامداد» قطعات «نون و القلم، ثعلب‌ها و سیاووش، زنجیر عدل و سگ‌ها، پرنده بر حنجره و دلفین در یونس و آواز آخری هابیل» در جای عنوان به‌ کار رفته‌اند. شاعر با قرائتی تازه و متفاوت و با نوعی تصرف و به‌عبارتی آشنایی‌زدایی در عنوان سرودة زنجیر عدل و سگ‌ها، ضمن اشاره گونه‌ای به ماجرای زنجیر عدلِ انوشیروان ساسانی و حکایت الاغ پیر و... آن را برای مخاطب برجسته‌تر کرده ‌است.

«سگ را/ تنها برای گدایان و یاغی‌ها می‌بندند/ زیرا که بوی ارباب‌ها همیشه یکی است و آشنا/ از پلکان مداین فرود می‌آیم/ نانی نخواسته بودم/ تنها فروغ فسفری «عدل»/ فراز سردر ایوان/ چشمان زودباورم را/ فریفته بود/ و بر کنار دجله/ آرام و تلخ کام قدم می‌زنم/ تنها الاغ‌های فرتوت، تن به سلسلة عدل می‌سایند/ او را / دشنامِ دشمنانش می‌آزرد/ اما مرا تنفر یاران/ و لعنت مداوم روح خویش/ تا خارش جَرَب را لختی فرو نشانند/ و آن‌گاه کنج طویله‌ای و بافه – قصیلی/ روح فقیر آن‌ها را کافی است» (همان، 2: 1150).

نکتة دیگر در مورد به‌کارگیری صورخیال در جایگاه عنوان این است که ارتباطی مستمر و مداوم با مؤلفه‌ها و نمودهای عینی در زندگی روزمره یا در طبیعتِ ملموس و مشهود شاعر دارند.

این کاربرد حتّی در اشعار روایی که واقعه یا داستانی را با سویه‌های نمایشی (dramatic) بیان می‌کنند، هم به چشم می‌خورد که می‌توان به نمونه‌هایی چون خنجرها، بوسه‌ها و پیمان‌ها، پند، با دوستم آن نی‌زن قدیمی، نخستین شب رستم پس از کشتن سهراب و ... اشاره کرد. نمونه‌ای از نقاشان و سنگ‌ها با ساختاری روایی:

«تو بعد ِ واقعه آمده‌ای دختر!/ آن تک سوار که آمده‌بود شهر سنگستان را دوباره به خون و همهمه واگرداند/ خود سنگ ِبی قاره‌ای شد/ فرسنگ‌نمای دیار زندگان فردا و مردگان پریروز/» (همان، 2: 1379).

نتیجه‌

در شعر معاصر، عنوان فقط برای مقولة نام‌گذاری نیست و وظایف دیگری از منظر زیبایی‌شناسی، کارکرد هنری، چشم‌انداز معناشناختی و مانند آن را بر عهده دارد. منوچهر آتشی شاعری است که توجه و تمرکز بر عنوان در شعر معاصر فارسی را به‌مثابة ضرورتی از منظر ساختار، مفهوم و زیبایی‌شناسی، به‌صورت برجسته مطرح کرده ‌است. این شاعر معاصر، با تأکید و تمرکز بر عنصری به‌نام عنوان شعر، نشان داده‌ است که ایجاد تغییرات بنیادین در عرصة شعر جنبة امضایی دارد؛ نه لزوماً جنبة تأسیسی. مبنا و معنای جنبۀ امضایی این است که شاعر می‌تواند بدون از بین بردن ظرفیت‌ها و داشته‌های شعر سنتی، با تکیه بر بخشی از امکانات آن، نگرشی نو نیز لحاظ کرد.

در اغلب سروده‌های آتشی می‌توان رابطة محسوس و معناداری بین عنوان با متن شعر پیدا کرد. ارتباط عنوان‌‌های مجموعه با یک‌دیگر نیز بیش از آنکه از منظر معنایی قابل مشاهده باشد، مبتنی بر ارتباطی از منظر ساختار اجزا و ترکیب‌های چندجزئی است و علاوه بر آن، وجه غالب گرایش شاعر از این منظر به سمت‌وسوی طبیعت و اقلیم جنوب پیش می‌رود.

در سروده‌هایی که عنوان در متن شعر وجود ندارد، این عنصر، همچون ابزاری برای گسترش دامنة معنایی است. بهره‌گیری از عنوان‌هایی متضمن ِجمله‌های خبری، نشانه‌های نگارشی، جملات ناتمام، جملات انگلیسی و ... در بسیاری از موارد در هماهنگی کامل با محتوای شعر، نشان از نگاه ویژه شاعر به جایگاه خاص و تأثیرگذار عنوان در ساختار شعر دارد. درنهایت اینکه با نگاهی به مقولة «عنوان‌شناسی» آتشی، به‌خوبی متوجه می‌شویم که چرا نبودِ عنوان خلل و نقصانی در شعر سنتی، مثلاً از نوع غزل ایجاد نمی‌کند، اما بسیاری از سروده‌های معاصر کاملاً در گرو وجود ِاین مؤلفه هستند و تغییر آن‌ها تأثیری مستقیم در دگرگونی معنا و مبنای سروده‌ها دارد.