کاربست نظریة مایکل ریفاتر در خوانش و مقایسة حکایت «خلیفه و اعرابی» مثنوی مولوی و مصیبت‌نامة عطار

1. مقدمه

«نشانه‌شناسی» علم مطالعة نشانه‌هایی است که در جامعه یافت می‌شود. واژة نشانه را فردینان دوسوسور برای مطالعة واحدهای زبانی به کار برده است. به عقیدة او، زبان نظامی متشکل از نشانه‌هاست. نشانه رابطة میان دال و مدلول است که در نشانه‌های زبانی این رابطه قراردادی است. «نشانة زبانی نه یک شیء را به یک نام، بلکه یک مفهوم را به یک تصویر صوتی می‌پیوندد» (سوسور، 1382: 96). بنابر توصیف او، نشانه دو ویژگی اساسی خواهد داشت: نخست آنکه نشانه اختیاری است؛ یعنی ارتباط میان صورت آوایی یک واژه و مفهوم آن براساس قرارداد زبانی انسان‌ها شکل گرفته است و رابطة درونی ویژه‌ای عامل نام‌گذاری نیست؛ اسم‌های صوت در این مورد استثناء هستند. دیگر آنکه نشانه‌های زبانی، خطی هستند؛ یعنی به‌صورت زنجیره‌ای و پی‌درپی آشکار می‌شوند؛ برخلاف نشانه‌های دیداری یا علائم که به‌صورت هم‌زمان یک معنی را انتقال می‌دهند؛ این ویژگی اهمیت محور همنشینی و جانشینی را آشکار می‌سازد (همان: 102-98). از دید سوسور دال و مدلول هردو جنبة روان‌شناختی دارند و به نظامی اجتماعی و انتزاعی متعلق هستند. رابطة میان این صورت و تصویر، نشانه نامیده می‌شود و قراردادی است. سوسور زبان‌شناسی را تنها بخشی از دانش عمومی بررسی نشانه‌ها در زندگی جامعه دانسته است (همان: 24) 

 به‌لحاظ تاریخی، نشانه‌شناسی با ساختگرایی در ارتباط بوده است. ساختارگرایان در ادبیات می‌کوشند ازطریق زبان‌شناسی به ادبیات بنگرند. به باور آنان متن ادبی چیزی جز یافته‌های زبان‌شناسی نیست. ازاین‌رو هنگام بررسی یک متن درصدد هستند قوانین حاکم بر اثر را کشف و تفسیر کنند. به عقیدة آنان هر واحد ادبی در نظامی قرار دارد و این نظام در نظام‌های بزرگ‌تر ادبی و در نهایت در نظام بزرگ‌تر فرهنگ بشری قرار گرفته است. نقش صورت‌گرایان روس نیز در پیوند میان نظریة ساختگرایی و نظریة ادبی حائز اهمیت فراوان است. فرمالیست‌ها دریافتند که معنی یک واژه هرگز نمی‌تواند از آن واژه مستقل باشد؛ زیرا هر لغت تنها یک معنی ساده ندارد و معانی واژه‌ها به زمینه‌ای بستگی دارد که در آن به کار رفته‌اند. هیچ لغتی یک دال صرف برای یک موضوع نیست. به عبارت دیگر شعر آن اندازه که چندمعنا بودن یک واژه را افزایش می‌دهد، معانی آن را از آن جدا نمی‌سازد و بدین‌صورت میزان کارکرد زبانی واژه را افزایش می‌دهد. رهاشدن واژه از ارجاعات معمول سبب می‌شود که واژه در ترکیب ارجاعات بالقوه‌ای پیدا کند. استفادة شعری از واژه که سبب ابهام می‌گردد، نقش ساختاری آن را از ارجاع سادة دال به مدلول تغییر می‌دهد.

رومن یاکوبسن از شاخص‌ترین صورت‌گرایان روس برای فهم زبان شعر، به عملکرد نشانه‌ها توجه کرده و در تئوری زبان شناختی خود گفته است: «ویژگی زبان شعر این است که واژه‌ها صرفاً دال‌هایی نیستند که نمایندة چیزی یا تنها فوران احساسات باشند، بلکه واژه‌ها و ترتیبشان، معانی آن‌‌ها و شکل ظاهری و درونی‌شان به خودی خود باارزش است»؛ به نظر او «نقش شعر این است که اشاره کند دال دقیقاً با ارجاعات معمول همسان نیست» و در میان اجزای شش‌گانة ارتباط (فرستنده، گیرنده، رمزگان، مجرای ارتباط، موضوع و پیام)، نقش شاعرانه زمانی محقق می‌شود که ارتباط بر پیام تأکید کند (ایگلتون، 1386: 135). در این میان، علائق نقادانة نظریه‌پرداز فرانسوی، مایکل ریفاتر (1924-2006) از زبان‌شناسان ساختگرا که نظریه‌ای ویژه در خصوص نشانه‌شناسی شعر طرح کرده به میزان زیادی با علائق فرمالیست‌ها همپوشانی دارد. ریفاتر در کنار کسانی همچون یاکوبسن، کالر و اسکولز در زمرۀ نظریه‌پردازان پیشگامی است که در دهة 1960 ساختارگرایی را در حوزة مطالعات ادبی معرفی و ترویج کردند و مانند آنان معتقد است برای فهم آثار ادبی باید روشی برآمده از خود ادبیات برگزید. او در نظریة خود به موضوعات معمول همچون تاریخ ادبیات یا مباحث اجتماعی نگارش متون ادبی توجه ندارد؛ بلکه اساس نظریة خود را دربارة ماهیت و کارکرد زبان در متون ادبی گذاشته (پاینده، 1397: 2/ ‌13 و 14) و معتقد است زبان‌شناسی ساختارگرا برای آنکه قادر باشد به‌شکلی شاخص و مکفی ‌به تحلیل شعر بپردازد، باید تعدیل و دستکاری شود (شولس، 1373: 48). ریفاتر در عین استفاده از آرای یاکوبسن در خصوص شعر، انتقاداتی را نیز به آن وارد کرده که از آن جمله تأویلی متفاوت از شش عنصر ارتباطی یاکوبسن است. ریفاتر با آنکه معتقد است شعر بر پایة استفادة خاصی از زبان شکل می‌گیرد، نقش شاعرانه را حاصل تأکید بر عنصر پیام نمی‌داند، بلکه درصدد است این تأکید را به گیرنده منتقل کند: (برکت، 1389: 112) و تا بدان‌جا پیش می‌رود که عوامل دخیل در ارتباط شعری را به جنبه‌هایی از رابطة پیام/گیرنده تقلیل می‌دهد (اسکولز، 1398: 60). او معتقد است هر پدیدة ادبی تنها منحصر به متن نیست، بلکه خوانندة آن و مجموعه واکنش‌های احتمالی خواننده نسبت به متن از عناصر پدیدة ادبی محسوب می‌شود (احمدی، 1382: 87). به نظر او «پدیدة ادبی دیالکتیکی بین متن و خواننده است. اگر درصدد تدوین قوانین حاکم بر این دیالکتیک باشیم، باید بپذیریم آنچه را ما درصدد توصیف آن هستیم، خواننده عملاً درک می‌کند. علاوه بر آن باید بدانیم آیا خواننده ناگزیر از این ادراک است یا تا حدودی از آزادی عمل بهره‌مند است و در پایان باید بدانیم پدیدة درک شعر چگونه اتفاق می‌افتد» (ریفاتر، 1978: 1). «مایلم این کتاب را با عنایت به خواننده پایان دهم؛ زیرا تنها اوست که ارتباطات میان متن، تأویل و بینامتن را به وجود می‌آورد و انتقال نشانه‌شناختی از یک نشانه به نشانة دیگر در ذهن او شکل می‌گیرد» (ریفاتر، 1983: 164). ریفاتر خوانندگان شعر را به دو گروه «خوانندگان متوسط» و «ابرخوانندگان» تقسیم می‌کند. گروه دوم علاوه بر علاقه‌مندی به شعر، دریافتی تخصصی از شعر دارند و به دنبال یافتن معنای ناپیدای آن هستند. به دلیل آنکه ریفاتر نظریة خود را برپایة اصول و قواعدی جهانی تنظیم کرده است، امکان خوانش اشعار تمام زبان‌ها در چهارچوب نظری او وجود دارد.

2.پیشینة پژوهش

عمده‌ترین کاربرد نظریة نشانه‌شناسی ریفاتر در شعر است و پژوهش‌های انجام‌گرفته اغلب در حیطة شعر معاصر است؛ با این وجود به نظر می‌رسد متون کلاسیک به‌ویژه متون عرفانی نیز به‌دلیل ماهیّت نمادین خود با چهارچوب این نظریه تحلیل‌پذیر باشند. درمجموع پژوهش‌های چندانی براساس این نظریه موجود نیست. موارد زیر از نمونه‌های قابل تأمل است:

مقالة مشترک برکت و افتخاری (1389) که در آن شعر «ای مرز پرگهر» فروغ فرخزاد برمبنای نظریة ریفاتر تبیین شده است. این مقاله در پی آن است که اثبات کند رویکرد ریفاتر براساس ظرفیت‌های نظری و دستاوردهای عملی که تاکنون در ارتباط با تحلیل اشعار اروپایی داشته است، توانایی تحلیل شعر معاصر فارسی را نیز دارد و می‌کوشد امکان خوانش‌های خلاقانه‌تری از این شعر و نیز سایر اشعار فراهم آورد.

2. نبی‌لو (1390) که فرایندهای مختلف نشانه‌شناسی ریفاتر را در شعر «ققنوس» نیمایوشیج تحلیل کرده و نشان داده است که هیپوگرام یک شعر چگونه به دست می‌آید یا منظومه‌های توصیفی یک شعر متشکّل از چه اجزایی خواهد بود.
3. آلگونه جونقانی (1396) که به تحلیل شعر «در آستانه» شاملو پرداخته و آن را علاوه بر مؤلفه‌های پیشین از زوایایی همچون ماتریس، مدل و فضای متنی تحلیل کرده و به آن پرداخته است که ماتریس شعر ازطریق تکنیک‌هایی چون انباشت، منظومۀ توصیفی یا فضای متنی بسط یافته‌اند. همچنین نشان می‌دهد شعر در روند خوانش از سطح محاکاتی برمی‌گذرد و به سطحِ نشانه‌شناختی می‌رود و تنها در این سطح است که می‌توان وحدت شعر و دلالتمندی آن را بازجست.

3. نشانه‌شناسی شعر ریفاتر

از نظریه‌های ادبی معطوف به خواننده که عمده‌ترین تکیة آن بر توان ادبی خواننده در تفسیر شعر استوار است، نظریة «نشانه‌شناسی مایکل ریفاتر» است. ریفاتر با معطوف‌ساختن توجه به شعر از نظریه‌ای رمزگانی استفاده کرده است تا به قراردادهای زیرساختی یک متن بپردازد و آن را توصیف کند. او برای انجام این فرایند برای زبان‌شناسی رمزگان به وسیلة خواننده اهمیّت بسیار قائل است (مکاریک، 1388: 137). بنابر نظریة مذکور شعر کاربرد ویژة زبان است و زبان شاعرانه نیز بر پیام به‌عنوان هدفی در درون خود تأکید می‌کند و بازی نشانه‌ها از قطب زبان علم به سمت زبان شعر افزایش می‌یابد (صفوی، 1391: 322).

این نظریه با رهیافت نقد نو مشترک است. در نشانه‌شناسی شعر ریفاتر زبان حالتی دلالتگر می‌یابد. بنابراین تأثیراتی که برجا می‌گذارد از عهدة زبان روزمره خارج است (ریفاتر، 1978: 149). هم از دید منتقدان و هم از دید ریفاتر، هر شعر دارای کلیتّی یکپارچه است که هر جزء آن منعکس‌کنندة مضمون برآمده از کلیّت است (پاینده، 1397: 2/110). ریفاتر معتقد است برخی اشعار دارای دو گونه خوانش، «خوانش دریافتی و خوانش ناپویا » هستند؛ بنابراین می‌کوشد به کشف راهکارهای رسیدن به این خوانش درونی دست پیدا کند (نبی‌لو، 1390 :83). بر این اساس هر شعر بر مدار یک هسته یا ایدة معنایی شکل می‌گیرد. این ایدة مرکزی ـ خاستگاه یا ماتریس ـ هیچ‌گاه به‌صراحت در متن ذکر نمی‌گردد (پاینده، 1397: 2/20)؛ بلکه به‌وسیلة برداشت و پردازش خواننده و درک مفهوم او از نظام‌های نشانه‌ای و بدون دخالت سوژة متن، سبب ایجاد مجموعه‌ای از نشانه‌های آشکار بازنمودی می‌شود. این نشانه‌ها زمانی محقّق می‌شوند که به گروه کلماتی ازپیش‌موجود ارجاع داده شوند. به عبارتی تبدیل‌ها در تفسیر‌مجازی به دانش فرد دربارة جهان خارج بستگی ندارد، بلکه تنها به هیپوگرام‌هایی وابسته‌اند که انواع مختلفی دارند؛ یعنی موارد پیوند با کلیشه‌های ازپیش‌موجود، نظام‌های توصیفی و متون شعری قبلی (فیاض‌منش، 1395: 146).

سه فرایند جابه‌جایی معنا، دگردیسی معنا و آفرینش معنا باعث جایگزینی در شعر می‌گردد. «جابه جایی» با استفاده از مجاز مرسل، «دگردیسی» به‌کمک آرایه‌های ایجادکنندة ابهام یا تضاد و «آفرینش» با استفاده از تمهیداتی همچون قافیه، سجع متوازن و ایجاد معادل‌های معنایی بین گزاره‌های هم‌ساخت ایجاد می‌گردد (پاینده، 1397: 2/ 17). در نظریة ریفاتر متن به‌وسیلة سه اصل تعیّن چندعاملی، تبدّل و بسط و به‌واسطة کمینه‌نگاشت‌ها به شعر تبدیل می‌شود. منظور از کمینه‌نگاشت، گزاره‌های پرکاربرد و کلیشه‌ای یا واژه‌های تداعی‌کنندة معانی متعارف به ذهن خواننده است. منظور از «تعیّن چندعاملی» آن است که مرجع دالّ‌ها در شعر عناصری در درون همان شعر است. به‌کمک تعیّن چندعاملی نظامی دلالتگر در شعر به وجود می‌آید و در پی آن است که اثبات کند ساختار معنایی عمیق‌تری در پس ظاهر سطحی شعر وجود دارد. در طیّ «تبدّل» ازطریق معنای عبارت‌های کلیشه‌ای، تغییری جدید حاصل می‌گردد و حوزة معنا گسترش می‌یابد. قاعدة «بسط » نیز این امکان را به شاعر می‌دهد تا خاستگاه شعر را به عناصر کوچک‌تر تجزیه کند و سپس هریک از آن عناصر را جداگانه بپروراند (پاینده، 1397: 2/22). علاوه بر مفاهیم فوق، تعابیری همچون: انباشت‌، منظومه‌های توصیفی، هیپوگرام، کشف ظرفیت‌های بالقوة زبان و فعلیّت بخشیدن به آن‌ها از عمده‌ترین مباحث قابل بحث در نظریة ریفاتر است.

4. گذری بر حکایت «خلیفه و اعرابی» در مثنوی و مصیبت‌نامه

در دفتر اول مثنوی معنوی، مولوی پس از حکایت پیر چنگی به نظم «قصة خلیفه‌ای که در کرم در زمان خود از حاتم طائی گذشته بود» پرداخته است. این حکایت متشکل از 690بیت است و علاوه بر اصل داستان حکایاتی اقماری همچون «جنبیدن هرکسی از آنجا که وی است...»، «موسی و فرعون هردو مسخر مشیت وی‌اند»؛ حکایت «ناقة صالح»؛ و حکایت «نحوی و کشتیبان» را نیز شامل می‌شود. مأخذ این حکایت روایتی است که شیخ فریدّالدین عطار نیشابوری آن را در مصیبت‌نامه به نظم کشیده است. علاوه بر آن داستان مذکور در جوامع‌الحکایات عوفی و نیز کتاب روح‌الارواح ذکر شده است (فروزانفر، 1376: 100). شفیعی کدکنی در باب مأخذ این حکایت در تعلیقات مصیبت‌نامه نوشته است: «رضی الدین نیشابوری (وفات 598) داستان مذکور را در مکارم‌الاخلاق برطبق روایت عطارنقل کرده و مکارم‌الاخلاق‌ از مـآخذ اصلی داستان های عطار است (شفیعی کدکنی، 1386: 604). مشابه این داستان نیز در دفتر هفتم مثنوی معنوی و در50 بیت به نظم درآمده است. مولوی با آنکه پس ازعطار و سنایی ظهورکرده و از آبشخور داستان‌ها و متون صوفیانه بهره‌مند شده است؛ در قیاس با آن دو جایگاهی ویژه و سرآمدتر دارد (بامشکی، 1393: 26). داستان در مثنوی با توصیف بخشندگی خلیفۀ بغداد آغاز می‌شود و سپس با جدال زن و مرد اعرابی که در بادیة دنیا ساکن هستند و از شدت فقر و فاقه به تنگ آمده‌اند و البته هریک نیز در عین آنکه نمایندة دو شیوة تفکرند، نماد عقل و نفس نیز هستند، ادامه می‌یابد:

حکایت از درون ناظر است به اختلاف مشایخ در ترجیح فقر و غنا و درویشی و توانگری بر یکدیگر. مسئله‌ای که از دیرباز میان صوفیان مطرح بوده است (فروزانفر، 1390: 918). علاوه برآن مرد مظهر عقل جزوی و منفرد و به همین دلیل ناقص و درمانده است. زن نماد نفس و حرص و دنیاخواهی است و کیفیت نفسانی و نیروی افزون‌طلبی او بر عقل مادام که منفرد و مجزاست و هنوز به کل نپیوسته است، غلبه دارد. زن به‌خاطر انفعال مرد در کسب روزی که مایة فقر و فاقه شده است، بر او خرده می‌گیرد و مولانا با استفاده از عنصر گفت‌وگو به شیوه‌ای غیرمستقیم و نمایشی خواننده را با احوال این دو شخصیت آشنا می‌کند. سیر دیالکتیکی گفت‌وگوها در عین گیرایی همچون شیوة غالب مولانا در نقل روایت در پی طرح مباحث عرفانی است. استفاده از تعابیر عامیانه و الفاظی که مرد و زن خطاب به یکدیگر استفاده می‌کنند، علاوه بر شناخت احوال و عادات مردم زمانه به‌دلیل دیدگاه و جنسیت، متفاوت است (جهان‌تیغ و محمودی، 1389 :65). زن در ابتدا لحنی تعریض‌گونه دارد و با سخنانی درشت به‌شدت مرد را شماتت می‌کند.

مرد در ابتدا می‌کوشد زن را نصیحت کند و ارزش معنوی فقر را برای او تبیین کند. اما به‌دلیل سخنان تند زن عنان از کف می‌دهد و او را به فراق و جدایی تهدید می‌کند. زن ناچار از در سازگاری درمی‌آید، سپس با زبانی نرم همراه با گریه‌ای ساختگی مرد را به عذرخواهی و دلجویی وا می‌دارد. سرانجام زن همسر خود را مجاب می‌کند برای رفع فقر و ناداری‌شان چاره‌ای بیندیشد وآن اینکه تنها دارایی و ثروتشان- یعنی آب بارانی را که در کوزه جمع‌آوری کرده‌اند- به رسم هدیه نزد خلیفه ببرد؛ با این تصور که خلیفه و نزدیکانش به خاطر محرومیت از آب گوارای باران زار و نزار و بیمارند، حال آنکه نمی‌داند از میان شهر رود دجله عبور می‌کند.

مرد اعرابی کوزه به دوش پس از گذر از صحاری پرخطر به دارالخلافه می‌رسد و با استقبال کریمانة نقیبان و درباریان مواجه می‌شود. عرب کوزه را به غلامان خلیفه می‌سپارد تا آن را به رسم هدیه نزد شاه ببرند و در توصیف هدیة خود فراوان سخن می‌گوید. غلامان زیر لب با لطف و عطوفت اما خنده‌کنان کوزه را نزد خلیفه می‌برند و او سبو را پر از زر می‌کند؛ اما به غلامان دستور می‌دهد اعرابی را در کشتی بنشانند و از راه دجله بازگردانند و عرب پس از دیدن فراوانی آب دجله از شدت شرمساری به تعظیم و سجده می‌افتد.

براساس نشانه‌های متن، خلیفه در این داستان با اوصاف یک فرمانروای راستین تصویر می‌شود و یادآور حکیم پادشاه در مدینة فاضلة افلاطونی و نموداری از علم بی‌کران و محیط خدایی است. اطرافیان او نیز که با روی گشاده پذیرای اعرابی می‌شوند، مراتب انسان‌های کامل و درگاه او نموداری از جامعة مطلوب است. سبوی آب، حواس انسانی و آب گندیده و بویناک علم و معرفت محدود بشری است. دجله نیز علم بی‌نهایت حق و الطاف و عنایات بی‌شمار او است که اگر عقل جزوی اندکی از آن متمتع می‌شد، از سردنیا برمی‌خاست.

در این حکایت واژگان و تعابیری همچون رسن تابان، جوال، میر و بگ، باد و بروت، لاف زدن، کَل، جنگ خرفروشان، در نمدگرفتن سبو و مگس را در هوا رگ‌زدن توصیفگر شیوة سلوک و زندگی شخصیت‌های داستان است و واژگانی همچون: دخل، کشت، داس، درخت، برگ و کاسد در محاورات مرد و کلماتی نظیر: نان خورش، آش‌با، ترش‌با، سپاناخ، نهالین و نسک حول محور شخصیت زن می‌چرخد.

حکایت عطار در مصیبت‌نامه در 35بیت به نظم کشیده شده و برعکس مولوی که در خلال سخن و در ضمن حکایات اقماری به نقل مباحث عرفانی می‌پردازد، یکسر به طرح داستان پرداخته و تحلیل و استنتاج را به پایان کار واگذار کرده است. این داستان حکایت اعرابی و مأمون است و شخصیّت زن عرب در آن وجود ندارد. مرد عرب که از تنگدستی به ستوه آمده است، در بیابان به گودالی آب شیرین برمی‌خورد و گمان می‌کند آب بهشتی است. آن را در مشک می‌ریزد و نزد مأمون می‌آورد. مأمون به اکرام بسیار او را می‌نوازد و به او هزار دینار زر می‌دهد؛ مشروط بر آنکه بی‌درنگ از راه بازآمده برگردد. وقتی اطرافیان دلیل تعجیل او را می‌پرسند پاسخ می‌دهد که اگر مرد اعرابی قدری پیشتر می‌رفت ممکن بود چشمش به فرات بیفتد و شرمسار شود و بخشش من در این میان خوار گردد.

در رمزگشایی حکایت عطار، منظور از «مأمون»، حضرت حق است که با جود و کرم بی‎پایان خود اعرابی را تفقد می‌کند. «شورستان » نماد دنیا و منظور از «سموم» خواسته‌های دنیوی است. «آب تلخ هدیة اعرابی» نیز اشک اوست که آن را به عنوان تحفه‌ای ویژه نزد پروردگار می‌آورد و از او امید بخشش دارد.

در مثنوی‌های عطار سادگی شیوة بیان و کاهش مطالب دشوار علمی و حکمی باعث شورانگیزی بیشتر کلام و گسترش بیشتر دایرة مخاطبان شده است (پورنامداریان، 1384: 254).

5. تحلیل و مقایسة حکایت «خلیفه و اعرابی» بر پایة قرائت دوگانة ریفاتر

قرائت شعر در نظریة ریفاتر در دو مرحله انجام می‌گیرد. نخست: «خوانش اکتشافی، خطی، دریافتی» و سپس «خوانش واپس‌نگر یا پس‌کنشانه» برای خوانشِ اول، از ابتدا به انتهای متن است. در این روش خواننده از زنجیرة هم‌نشینی شعر پیروی می‌کند؛ بنابراین دریافتی محاکاتی از آن دارد (پاینده، 1397: 2/28) او نشانه‌های زبانی را با ارجاع به واقعیت درمی‌یابد و اثر را بازنمایی و توصیف واقعیت می‌بیند (ریفاتر، 1983: 5).  

اشعاری که مولوی و عطار به شیوة تمثیلی از آن استفاده می‌کنند؛ همچون بسیاری از متون عرفانی قابل تأویل و علاوه بر قرائت ظاهری نیازمند تفسیر درونی است. با قرائت اکتشافی حکایت خلیفه و اعرابی در هر دو منظومه می‌توان دریافت که تمثیل مذکور هم در مصیبت‌نامه و هم در مثنوی متشکّل از سه بند اصلی است. بااین‌حال مولوی در پردازش داستان بسیار ماهرانه‌تر عمل کرده و علاوه بر طرح مباحث عمیق عرفانی ظاهر تمثیل را نیز آراسته است. در خوانش خطی حکایت سه بند قابل مشاهده است:

در مصیبت‌نامه، نخست تصویری از اعرابی ترسیم می‌شود که در چنگال فقر و فاقه و خشکسالی اسیر است. در مثنوی اما مولانا علاوه بر توصیف صحنۀ نخستین داستان به ترسیم مجادلة اعرابی با زن خویش نیز پرداخته است که پس از این در سطح دوم خوانش، موسوم به خوانش پس‌کنشانه. باتوجه‌به قرائن زن نماد حرص ودنیاخواهی است که کیفیت نفسانی و نیروی افزون‌طلبی او بر عقل، مادام که منفرد و مجزاست و هنوز به کل نپیوسته غلبه دارد و مرد نماد عقل جزوی، منفرد و ناقص است که با هم به جدال لفظی می‌پردازند.

در بند دوم مصیبت‌نامه، اعرابی در پی جست‌وجوی خویش برای یافتن گشایش و راه حل به گودال آبی می‌رسد و در قیاس با آب‌های تلخ و شوری که تا آن زمان نوشیده، گمان می‌برد این آب شیرین و بهشتی است؛ پس از آن مشکی پر می‌کند و به‌عنوان تحفه‌ای بدیع نزد مأمون می‌آورد و در توصیف هدیة نغز خویش سخن می‌راند. ترتیب داستان در مثنوی بدین منوال است که مرد اعرابی به توصیة زن خویش کوزه‌ای را که از آب باران پر شده با دقت و ظرافت بسیار به عنوان هدیه‌ای ارزشمند نزد خلیفه در بغداد می‌آورد.

در بند سوم و در روایت عطار، خلیفه به‌فراست حال مرد را درمی‌یابد. هزار دینار به او پاداش می‌دهد، مشروط بر آنکه بی‌درنگ از راهی که آمده بازگردد و در پاسخ دوستی همراز که از او دلیل این تعجیل را می‌پرسد، پاسخ می‌دهد: «چنانچه مرد عرب در مسیر خود پیشتر می‌رفت چشمش به فرات می‌افتاد و از دیدن فراوانی آب آن در قیاس با آب مشک خود شرمسار می‌گردید و بخشایش ما خوار و بی‌مقدار می‌شد. بند سوم مثنوی در توصیف رسیدن اعرابی به بغداد است و اطرافیان خلیفه که نماد انسان‌های کامل هستند، با عزت و اکرام پذیرای اعرابی می‌شوند. تحفة او را نزد خیفه می‌آورند و خلیفه دستور می‌دهد، افزون از آن چیزی که آرزوی مرد عرب است به او هدیه‌ای بدهند؛ اما به بهانة آنکه از راه خشکی آمده است، او را از راه دجله به بادیه برمی‌گرداند».

در قرائت نخست از هردو حکایت به نظر می‌رسد دال‌های ذکرشده در شعر همگی مدلول‌هایی در دنیای واقعی دارند. بر اساس این خوانش تمثیل خلیفه و اعرابی در هردو حکایت توصیف فقر و درماندگی اعرابی و بخشندگی خلیفه است؛ اما باتوجه‌به تأویل‌پذیری متون عرفانی و زبان غیرصریح هردو اثر، در خلال ابیات و در بخش پایانی به‌ویژه در مصیبت‌نامه، نشانه‌ها و کاربردهای نامتعارفی از زبان می‌بینیم که مانع از آن می‌شود که شعر را به طریق محاکات و صرفاً بازنمایی یک رویداد تلقی کنیم. مثلاً در مصراع‌هایی از مصیبت‌نامه همچون «چون ز شورستان دنیا می‌رسم»، «اشک می‌آرد به تحفه پیش تو»، «آب دنیا تلخ و زشت آید پدید»، «نقد رحمت خواهم از تو ای کریم» و در مثنوی در ابیات: «ای خداوند این خم و کوزة مرا/ درپذیر از فضل الله اشتری» یا «این‍‌چنین حس‌ها و ادراکات ما/ قطره‌ای باشد در آن انهارها» که به هنگام توصیف دجله که از میان بغداد می‌گذرد سروده شده و یا «اندر او آب حواس شور ما» خواننده در فرایند خوانش شعر در امتداد شبکه‌های متنی و بینامتنی به جلو رانده می‌شود و موانع تفسیر متن از سر راهش کنار می‌رود و وارد مرحلة دوم یعنی خوانش پس کنشانه می‌گردد و بدین‌ترتیب توجه خواننده به دلالت شعر (معنای آشکار) و جنبه‌های نشانه پردازانة آن جلب می‌گردد.

مرحلة دوم قرائت شعر، خوانش «پس‌کنشانه » یا خوانش «پس‌نگر» یا «ناپویا» یا «تأویلی» است. در این مرحله خواننده از سطح معنا فراتر می‌رود و به کشف دلالت‌های پنهان روی می‌آورد و نهایتاً ماتریس یا شبکة شعر را که همان گزارة بنیادین شعر است تشخیص می‌دهد و موجب وحدت شعر می‌گردد (ریفاتر، 1984: 5-6). این خوانش از بالا به پایین است و رویکردی رمزگشایانه دارد.

درک معنای یک شعر فقط به توانایی زبانی نیاز دارد؛ حال آنکه در تفسیر یک شعر برای پرداختن به جنبه‌های غیردستوری آن نیاز به توانش ادبی خاص است. در مرحلة خوانش ناپویا که به شناخت دلالت‌های شعر منجر می‌شود، ریفاتر به بررسی فرایند غیردستوری بودن و خروج از هنجارهای زبانی عطف توجه می‌دهد و سپس فرایندهای «انباشت» و «منظومه‌های توصیفی» را پدید می‌‌آورد (نبی‌لو، 1390: 85).

«انباشت» زنجیره‌ای از واژه‌هاست که دارای عنصر معنایی مشترک هستند و در متن شعر ازطریق معنابن به هم متصل می‌شوند (پاینده، 1397: 2/ 25). خواننده نخست با مجموعه‌ای از کلمات مواجه می‌شود که ازطریق عنصر معنایی واحدی که به آن «معنابن مشترک» می‌گوییم، به هم مرتبط می‌شوند. به‌تدریج که خواننده به بخش‌های مختلف شعر می‌رسد، باتوجه‌به مختصات معنایی واژگان، انواع انباشت شکل می‌گیرند و بدین‌ترتیب معنابن‌هایی که پررنگ‌تر و سازمان‌یافته‌تر است به جا می‌ماند و در عوض معنابن‌هایی با کمترین بسامد حذف می‌شوند (ریفاتر، 1978: 35).

هم در مثنوی و هم در حکایت مصیبت‌نامه دو زنجیرة واژگان وجود دارد که هریک از راه اشتراک در یک عنصر معنایی باهم مرتبط شده است. در تمثیل خلیفه و اعرابی می‌توان به دو انباشت با دو معنابن «فقر» و «بخشندگی» دست یافت. هریک از این انباشت‌ها از واژگان و کلماتی پدید آمده‌اند که با دو معنابن مترادف هستند و در پایان، یک مجموعة واحد ایجاد می‌کنند و باتوجه‌به نمادین بودن زبان عرفانی، انباشت «فقر» اشاره به علم و معرفت محدود بشری و انباشت «بخشندگی» به علم لایتناهی حق بازمی‌گردد. بااین‌حال به دلیل طرح سادۀ داستان، وجود لغات زنجیرة واژگان در مصیبت‌نامه کمتر از مثنوی است. از راه مقایسة واژگان انباشت‌شده در زنجیرة « فقر» می‌توان دریافت غالب کلمات مثنوی گرد مفهوم «ناداری و نیازمندی» می‌گردند؛ حال آنکه واژگان منتخب عطار حول محور « قحطی» هستند.‌ مولانا با استفاده‌ای ‌آگاهانه ‌از ‌این ‌واژگان، مسئلة فقر را ملموس‌تر کرده است. او جدال زن و مرد عرب را حاصل فقر دانسته است که امری طبیعی است. غالب نزاع‌ها بر سر مسائل مادی است و دقت به این امر باعث حقیقت‌نمایی داستان شده است. علاوه بر آن فقر همیشه وجود دارد، حال آنکه قحطی امری همیشگی نیست و ممکن است هرازچندگاهی رخ دهد. تمثیل مذکور از محیط‌ زندگی ‌اخذ شده‌ و منعکس کنندة واقعیت‌های اجتماعی است و ناخودآگاه از مفاهیم محسوس سراینده و محیط زندگی او سرچشمه می‌گیرد. در مصیبت‌نامه این فضاسازی مشاهده نمی‌شود. دلیل این‌گونه فضاسازی تجارب‌ و عواطف مولاناست که به نظر می‌رسد نسبت به عطار، از جهان بیرون شناختی دقیق‌تر دارد.

1. مقایسة فرایند «انباشت» در حکایت خلیفه و اعرابی از مثنوی و مصیبت‌نامه

نکتۀ مهم دیگر آنکه از راه مقایسة این دو زنجیره می‌توان دریافت هم مولوی و هم عطار با ترسیم دو تیپ اجتماعی در پی ایجاد نوعی تباین میان دو حالت عرفانی بوده‌اند. از یک‌سو اعرابی که آب تلخ و بویناک را به‌منزلة آب بهشتی می‌داند و هرگز گمان بهتر از آن را نمی‌برد و به‌منزلة بنده ای است که علم و معرفت اندکش در کوزة حواس اسیر است و گمان می‌برد غایت و نهایت همان است که او در اختیار دارد و می‌پندارد بضاعت اندکش والاترین هدیه نزد خداوند است واز دیگرسو خلیفه‌ای بخشنده که به فراست حال اعرابی را درمی‌یابد. او را مازاد بر قرار ‌می‌نوازد و مسیر دجله را- که همان اتّصال به علم لایتناهی خود است- به او می‌نمایاند. نکتة دیگر اینکه هریک از این زنجیرة انباشت گروهی از کلمات یا عبارات را با هم مترادف کرده است؛ به‌نوعی که می‌توان گفت در نظام نشانگانی این شعر در مصیبت‌نامه «بی‌ زاد و توشگی با قحطی، عریانی، نه بزمی نه ناقه‎ای» مترادف هستند و «شورستان، آب گرم و بویناک و سموم نیز تداعی‌کنندة یک تصویر است و در زنجیرة انباشت دوم، «خلعت، دیناری هزار و ماءالجنه» نیز تداعی‌گر مکرمت خلیفه است.

منظومة توصیفی مبتنی‌بر روابط مفاهیم ناهمپایه و منظومه‌ای متصل و منسجم از کلمات یا عبارات است که گرد یک واژه به‌عنوان هسته به یکدیگر متصل شده‌اند، با هم ارتباط دارند و هریک تداعی‌گر جنبه‌ای از واژة هسته هستند. این منظومه می‌تواند متشکّل از تعدادی واژه، اظهارات و تصاویری باشد که در متن به کار می‌رود و هریک بنابر طرح ذهنی شاعر یا نویسنده بر اجزایی از یک کل دلالت می‌کند (برکت، 1389: 117). در منظومة توصیفی رابطۀ مجازی است و از کلّ به جزء بیان می‌شود؛ اما در انباشت، ارتباط این واژگان، اظهارات و تصاویر براساس ترادف است (پاینده، 1397: 2/2). در منظومة توصیفی، واژة هسته که در متن به‌صراحت ذکر نشده، تمام واژگانی را که گرد محور آن جمع شده‌اند، تابعی از خود می‌کند و به‌شکل یک صورت فلکی همراه با هسته و اقمارِ آن درمی‌آورد.

با مطالعة اقمار واژة «خلیفه» می‌توان دریافت خلافت و شاهی چنانکه پس از این نیز اشاره خواهد شد، معنایی بسیار وسیع‌تر از یک نهاد سیاسی و اجتماعی دارد و به‌معنای دریای علم خداوندی است. علاوه برآن شاه غالباً نماد کمال و تعالی است؛ مثلاً در منطق‌الطیر، مرغان برای یافتن سلطانی شایسته سفر می‌کنند و درنهایت به خودشناسی و خودآگاهی می‌رسند. شهریار داستان مثنوی از قید و بند و تعصّب و تعلّق‌گرایی آزاد است و درگاهش درگاه همة مخلوقات، گبر و مؤمن و زشت و زیباست و فراگیری آن همچون خورشید همگانی است؛ نه مانند بهشت که متعلّق به برگزیدگان است «اهل صورت در جواهر بافته/ اهل معنی بحر معنی یافته». مرد اعرابی اهل معنا بود. در مثنوی از راه دریا به خانه بازگشت؛ درحالی‌که به حیاتی دوباره که همان خودشناسی است، رسیده بود (آقاحسینی و خسروی، 1388: 24).

منظومة توصیفی در مثنوی، یک فلک از مصیبت‌نامه بیشتر دارد و آن فلک و اقمار مربوط به «زن اعرابی» است. مولانا با استفاده از حضور زن سوای جذاب‌کردن داستان و طرح مطالب جدید به تعدّد شخصیت‌ها افزوده و توانسته است داستان را مطابق میل خودپیش ببرد؛ پیرنگ داستان را گسترش دهد و باعث نظام‌مندی و وحدت روایت شود. اقمار هستة صورت فلکی زن که حاوی واژگانی همچون «زاری، شناعت، چاره‌گری، کم‌عقل، ره‌زن، بوالحزن و سرانجام دلربا» است، دلالت بر بعد دوگانة زن دارد. در روان‌شناسی یونگ، زن به دو شکل آنیمای مثبت و آنیمای نفی در وجود مرد ظهور می‌یابد. در این داستان هرگاه زن نماد نفس و طمع یا متصف به ویژگی‌های منفی شد و به‌صورت زنی زیبا ولی فریبنده ظهور یافت، مصداق آنیمای منفی بوده و هرگاه با دیدی سازنده به او نگریسته شد، آنیمای مثبت است. پس از اینکه در هیئت آنیمای مثبت درآمد، روان مرد به وحدت و کمال می‌رسد. این وحدت و کمال همان رسیدن اعرابی به خلیفه و رهایی از فقر است. مرد باید بتواند هوشیارانه نیروهای مثبت را تشخیص دهد و منفی را سرکوب سازد و به کمال مطلوب در عرفان برسد. تعارضی که به‌وسیلة زن در وجود مرد حاصل می‌گردد از اصول بنیادی نظریة یونگ است و انعکاس آن در داستان باعث جذابیت و انطباق آن باحیات واقعی انسان می‌گردد (همان: 25).

2. فرایند «منظومه‌های توصیفی» خلیفه و اعرابی در مثنوی مولوی
3. فرایند «منظومه های توصیفی» خلیفه و اعرابی در مصیبت‌نامه

6. هیپوگرام و شبکة ساختاری شعر

خواننده پس از استخراج و تحلیل انباشت و منظومه‌های توصیفی باید به کشف تداعی واژگانی و مفهومی و در نهایت به شبکة ساختاری شعر دست یابد. این تداعی واژگانی و مفهومی(هیپوگرام) همان موضوع یا موضوعات کلیدی است که در متن شعر بیانی گسترده، مکرّر یا غریب و ناآشنا دارد. خواننده ضمن فرایند تفسیر در مواجهه با موانع غیردستوری ناگزیر است سطح دوم و عالی‌تری از معنا را آشکار کند که جنبه‌های غیردستوری متن را تبیین می‌کند. آنچه سرانجام باید کشف شود یک ماتریس ساختاری است که می‌تواند به یک جمله یا حتی یک واژه کاهش یابد (سلدن، 1387: 83). این ماتریس را فقط به‌طور غیرمستقیم می‌توان استخراج کرد؛ زیرا به‌صورت کلمه یا جمله در شعر وجود ندارد. شعر ازطریق روایت‌ها یا هیپوگرام‌ها (موضوعات کلیدی) با شبکة ساختاری خود در ارتباط است (نبی‌لو، 1391: 86).

 براساس تحلیل تمثیل خلیفه‌ و اعرابی می‌توان گفت ماتریس یا خاستگاه حکایت مذکور «معرفت جزئی‌ و ناچیز بشر» است‌ که در قیاس با علم لایتناهی پروردگار بی‌مقدار و ناچیز است. این خاستگاه در منظومة عطار قدری تغییر شکل داده و باتوجه‌به قراین به‌شکل طاعت محدود بشر ذکر شده‌ و سپس به‌ترتیبی که توصیف شد، ازطریق فرایند بسط گسترده شده است. در روایت‌شناسی می‌توان فرایند دستور زبان را بر متن تعمیم داد؛ به این شکل که روایت را به شکل جمله ای بسط‌یافته در نظر گرفت که در آن شخصیت‌ها به‌مانند اسم، ویژگی‌های آنان به‌منزلة صفت و اعمال آنان به‌منزلة فعل تلقی‌ می‌گردد (احمدی، 1382: 251). اغلب داستان‌های مثنوی به‌شکل یک جملة بسط‌یافته هستند که دارای اجزای گوناگون جمله به‌علاوة جملات متعدد پیرو هستند (نجفی، 1395: 193). باتوجه‌به اقمار هر منظومه در روایت اعرابی و خلیفه شاهد آن هستیم که هریک از این دو شخصیت اصلی به‌مانند یک اسم در یک جمله هستند. دستور زبان این روایت به‌گونه‌ای است که بر فعل کمتر تأکید شده، اما صفت در آن به نسبت سایر اجزا پررنگ‌تر است. در حکایت مذکور، اعرابی مهم‌ترین عنصر روایت است و چون نهاد جمله است، تمام روایت حول و حوش او می‌چرخد. اعرابی در داستان مثنوی نماد عقل جزئی و در مصیبت‌نامه نماد طاعت محدود بشر است. پس از آن مدلول اصلی روایت اتصال به عقل کلی است و بدین‌ترتیب با قراردادن هریک از اجزای روایت در جایگاه خود خاستگاه اصلی بسط می‌یابد و روایت گسترش پیدا می‌کند. نیکلسون در شرح خود زن را نماد نفس اماره به مشتهیّات حیوانی و شوی او را نفس عاقله می‌داند (رامین‌نیا، 1391: 67)

7. گشتارهای یک کمینه‌نگاشت ازطریق تعیّن چندعاملی، تبدّل و بسط

چنانکه پیش از این نیز گذشت خاستگاه هر شعر به‌دلیل ترکیب کمینه‌نگاشت‌ها و با پیروی از سه قاعدة «تعین چندعاملی، تبدّل و بسط» به شعر تبدیل می‌شود. بنابر نظریة ریفاتر منظور از «کمینه‌نگاشت» نقل قولی مرسوم و رایج، عباراتی پرکاربرد یا تعبیری متداول در زبان عوام است که تقریباً مشابه کلیشه‌های فرهنگی یا تداعی‌های متعارف است. تفصیل یک واژه یا جمله به همراه استفاده از زنجیره‌ای از کمینه‌نگاشت ها موجب سرودن شعر می‌شود. با تشخیص و تحلیل مصداق‌های تعیّن چندعاملی، تبدّل و بسط می‌توان کمینه‌نگاشت‌های هر شعر را به دست آورد.

حکایت «خلیفه و اعرابی» گرد محور چند کمینه‌نگاشت سروده شده است که با تأمل در بندهای هردو منظومة مثنوی و مصیبت‌نامه به ترتیب‌بدین شکل قابل تشخیص است:

در مثنوی:

 بند اول: عقل جزوی تا زمانی که به عقل کل نپیوسته، اسیر وساوس نفسانی است و از سوی او سرزنش می‌‌‌شود.

بند دوم: عقل‌ جزوی درصدد است ‌معرفت اندک خویش را که در کوزة حواسّ اسیر است، به معرفت حقیقی متصل سازد.

بند سوم: پس از اتصال و رؤیت علم بی‌کران خداوندی به ناکارآمدی معرفت محصور خویش پی می‌برد.

در مصیبت‌نامه:

بند اول: بندة گناهکار با طاعت اندک خویش در پی دریافت بخشایش و تلطف حضرت حق است.

بند دوم: خداوند اشک و طاعت قلیل او را می‌پذیرد، بی‌آنکه حقارت او را به او یادآور شود.

این کمینه-نگاشت‌ها به‌نوعی بن‌مایه یا مضمون مکرر است که مبیّن ایده‌ای ‌واحد در اشکال گوناگون ‌و در قالب عباراتی کلیشه‌ای و القاکنندة یک هستة معنایی یا خاستگاه واحد است. بخش‌های مختلف شعر در پیوند با یکدیگر این ایدة مرکزی را در قالب تصاویر گوناگون القا می‌کند.

از عمده‌ترین تفاوت‌های مولوی با عطار آن است که مولانا به بسط روایت‌ها می‌پردازد و در خلال حکایت اصلی توضیحی اضافه می‌کند یا با ذکر داستان‌های درونه‌ای و تفسیر به غنای حکایت می‌افزاید که حذف آن خللی در روند روایت ایجاد نمی‌کند. برعکس، عطار برای بازگویی حکایت به ابیاتی معدود بسنده می‌کند و هیچ نقش‌مایه‌ای در آثار او قابل حذف نیست و تمام کنش‌های موجود در پیرنگ داستان ضروری است. از عمده‌ترین شگردهای مولانا برای بسط روایت استفاده از گفتمان به‌وسیلة کنش‌هاست که بدین‌ترتیب درون‌مایة ادبی حکایت تقویت می‌شود. حضور این نقش‌مایه‌های آزاد نشانة توانایی منحصربه‌فرد او در تفصیل و پرداخت داستان است. در حکایت مثنوی در بخشی از حکایت که زن اعرابی در پی ترغیب مرد برای رفتن نزد خلیفه است، مولانا بیش از هر قسمت دیگر داستان، با حرکاتی که بین آینده و گذشته انجام داده است، توانایی خود را در استفاده از کارکرد زمان ثابت کرده و بدین‌ترتیب توانسته است میان طرح داستان در گذشته و آینده تلفیق ایجاد کند (غلامحسین‌زاده و دیگران، 1386: 211).

از مجموع ابیات داستان، 220بیت به گفت‌وگوی زن و شوهر اختصاص یافته که حاصل آن راهی شدن مرد به دارالخلافه است. به‌دلیل آنکه مولانا نویسنده‌ای متفکّر است و تفکّرات خود را در خلال گفت‌وگوهای شخصیت‌های داستانی بازگو‌ می‌کند، لاجرم گفت‌وگوها عموماً از حد معمول طولانی‌تر هستند و این موضوع باعث مکث‌های توصیفی و صحنه‌های نمایشی در داستان شده است. فی‌المثل در بخشی که زن به مرد می‌تازد و او را در ریاکاری و افسونگری به مارگیر تشبیه می‌کند، امر مذکور مشهود است (همان: 213).

7-1. منظور از «تعیّن چندعاملی» آن است که دال‌ها در زبان مورداستفاده در شعر به ذوّاتی خارج از شعر ارجاع نمی‌دهند، بلکه باعث پیدایش شبکه‌ای معنایی می‌شود که ارتباطات میان اجزای آن درونی و معطوف به خود است. در دو حکایت مدنظر نیز دال‌های شعر خلیفه و اعرابی نه به مدلول‌هایی خارج از متن شعر، بلکه به سایر دال‌های شعر مذکور ارجاع می‌دهند و بدین‌جهت مداری بسته از نشانه‌های مشخص را به وجود می‌آورند؛ مثلاً اعرابی نه به فردی که تاکنون آب گوارا ندیده بلکه به بنده‌ای با علم و معرفت اندک و اسیرعقل جزئی و خلیفه نه شاهی کریم که به فراخور حال اعرابی آب گرم بویناک را از او می‌پذیرد، بلکه برطبق متون عرفانی که دارای زبانی نمادین است و نیز شواهد متن، پروردگاری است که طاعت قلیل بندة خود را می‌پذیرد تا معرفت جزئی او را به دریای بی‌کران دانش خویش متصل سازد.

دال‌های دیگر شعر همچون «همسر اعرابی، کوزه، آب گرم بویناک، بغداد، دجله و همراهان» خلیفه نیز در نتیجة تعیّن چندعاملی نه به مدلول‌های متعارفشان، بلکه به سایردال ها در نظام مداربستة نشانه‌های این شعر ارجاع می‌کنند.

4. مقایسة «تعیّن چندعاملی» در حکایت خلیفه و اعرابی

تعیّن چندعاملی دال‌های یادشده این احساس را در هنگام خوانش به وجود می‌آورد که عناصر معنایی معینی در متن هردو شعر تکرار شده‌اند. ریشۀ این عناصر در کمینه‌نگاشت‌های مشابه‌ و مرتبط است و خاستگاهی یکسان را به ذهن متبادر می‌کند. ایجاد این تعین چندعاملی مقوم تباین بنیادین شعر بین دو مفهوم اصلی «حقیر بودن پیشکش مرد عرب» و «اکرام و بنده‌نوازی خلیفه» است.

شاه در مثنوی اغلب نشانة ذات حق است. عطار در این تمثیل نام مأمون را به‌عنوان خلیفه ذکر کرده، حال آنکه مولوی از نقل آن پرهیز کرده است. این امر علاوه بر آنکه به این دلیل است که مأمون نزد مخالفان معتزله به تمایلات فلسفی منسوب بوده‌ و در نظر متشرعه‌ و اصحاب ‌حدیث ‌به ‌چشم ‌تحسین نگریسته نمی‌شده است (زرین‌کوب، 1374: 430)، مؤید آن است که مولانا تعمداً خود را در بند نام افراد و مکان اسیر نمی‌کند تا این معنا را منتقل کند؛ زیرا عرفان محدود به زمان و مکان خاصی نیست و جهان‌شمول است.

«آب» از عناصر اربعه و از اصلی‌ترین اجزای آفرینش انسان است که با خاک او درآمیخته است. غیر از آن نماد دگردیسی و تجدیدحیات است. مولوی از این واژه برای بازنمود مواردی همچون جهان روحانی، آب خوش، سخن مدعیان، آب شور، معرفت، حقیقت عشق و... استفاده کرده است. هدیه‌ای که اعرابی نزد خلیفه می‌برد و مایة وصول او به مقصد می‌گردد، آب است. آب موجود در سبو نماد دانایی، معرفت و نیکی است که در قیاس با دریا بسیار ناچیز است. منشأ این آب، دریای بی‌نهایت علم حقیقی است که باید بدان متصل شد. «یارب آن گوهر بدان دریا رسان»(مثنوی/ ب2744). این آب که تعبیری دیگر از آب حیات است و در ادبیات عرفانی کاربردی گسترده دارد، درواقع معرفت و شناخت معنوی و روحانی است که انسان کامل آن را می‌یابد و به‌مدد آن جاودانه می‌شود و رمز تجدید حیات و تصفیة باطن است. آب در داستان مثنوی حاصل از باران است؛ ازاین‌رو نتیجة رحمت همگانی و فراگیر حق است (آقاحسینی و خسروی، 1388: 24). عطار در نقل‌داستان دچار تناقض‌گویی شده است. «آب» را گاهی شیرین همچون شکر دانسته (ب7370) و گاه آن را گندیده و بویناک توصیف کرده است (ب 7383).

دالّ دیگر که در مصیبت‌نامه ذکر نشده «کوزه» است. سبو از یک‌سو نماد تن و قالب جسمانی و محل علم و معرفت است و از سوی دیگر نماد کلّ عالم است:

این دو در فرهنگ عمیق عرفانی تضادی ندارند؛ زیرا انسان عالم صغیر و جهان عالم کبیر است و آنچه در عالم کبیر است، در عالم صغیر نیز هست (آقاحسینی و خسروی، 1388: 25).

«بادیه» شرط وصول به مواجید و اذواق صوفیانه و عبور از عقبات نفس است و تا زمانی که سالک این راه صعب را طی نکند، از دریافت آن‌ها محروم خواهد ماند. مانند اعرابی که تا زمانی که از بیابان بیرون نیامد از احوال شهرنشینان و دجلة پرآب خبرنداشت (فروزانفر،1390: 936).

«سفر» از دیدگاه یونگ نماد تعالی است و کوشش انسان برای رسیدن به کمال را نشان می‌دهد. سفر محتویات ناخودآگاه را آشکار می‌کند و آن‌ها را به خودآگاه می‌برد تا فعّال شوند. رایج‌ترین این سفرها سفر تنهایی است که نوآموز در خلال آن به کشف طبیعت مرگ نیز نایل می‌شود. سفر مرغان در منطق‌الطیر، سفر کیخسرو، فریدون، پهلوانان هفت خان، سفر خیر و شر در هفت‌پیکر نمونه‌هایی از این سفرهاست که مسافران را به کمال و خودآگاهی می‌رسانند. در این داستان نیز مرد درویش باید برای رسیدن به خلیفه سفر کند:

مسافر سفر کمال از بیابان می‌گذرد. بیابان نماد سختی‌هایی است که سالک باید در راه رسیدن به مقصود و برای رسیدن به خودآگاهی- که درواقع تولدی دوباره است- تحمل کند. انسان باید در سفر خودشناسی مرگ را کشف کند و آزمونی دشوار را پشت سرنهد تا به حیاتی دوباره دست یابد. درویش هم از بیابانی سوزان که بیم دزدان در آن فراوان است می‌گذرد و مرگ را کشف می‌کند تا به خودآگاهی و معرفت برسد و آنیمای خردمند او (زن اعرابی) که نگران گذر مرد از این مرحله است، برای در امان ماندن او دست به دعا برمی‌دارد (آقاحسینی و خسروی، 1388: 24).

7-2 تبدّل: «تبدّل » فرایندی است که در خلال آن قسمت‌هایی از یک عبارت رایج یا کلیشه‌ای ادبی تعدیل می‌گردد تا ازطریق معنای کلّ آن عبارت یا کلیشه، ترکیبی جدید حاصل شود. شاعر با این شگرد حوزة معنا را گسترش می‌دهد؛ زیرا این عبارت یا کلیشة تبدیل‌یافته به غیر از معنای نخست خود معنایی جدید را که‌ حاصل‌ دستکاری ‌زبانی شاعر است، به خواننده منتقل می‌کند و توجه خواننده را به سمت کمینه‌نگاشت‌ها و تفکر اصلی یک شعر متوجه می‌سازد. برخی ازنمونه های تبدّل در منظومة «خلیفه و اعرابی» چنین است:

1. «گر بخواهم از کسی یک مشت نسک/ مر مرا گوید خمش کن مرگ و جسک» (مثنوی: 1/2284). مولوی در ابیات آغازین حکایت و آنجا که از زبان زن اعرابی به ترسیم چهرة فقیرانة زندگی‌شان می‌پردازد، درواقع از مفهوم ضرب‌المثل «آه نداریم با ناله سودا کنیم» بهره گرفته است. این مفهوم در مصیبت‌نامه و در مصراع «مرد شد از ناتوانی بی‌قرار» نیز قابل رؤیت است (مصیبت‌نامه/ ب7360). در ادامه در مثنوی و زمانی که مرد عرب در پاسخ مشاجرۀ زن خویش به سرزنش او می‌پردازد و در مصراع «گفت ای زن تو زنی یا بوالحزن» (مثنوی: 1/ 2343) صورت دیگری از«اگر یار شاطر نیستی بار خاطر مباش» را حین سرزنش زن نقل می‌کند.

2.در حین بحث و جدال اعرابی با همسر خود، مرد به برتری فقر و قناعت می‌پردازد و معتقد است اگرچه فقر چهره‌ای موجه ندارد، مع‌الوصف فقیر به جایگاهی می‌رسد که سایرین از درک و دریافت آن عاجز هستند: «زانکه درویشان ورای فقر و مال / روزی‌ای دادند ژرف از ذوالجلال» (مثنوی: 1/2353). این ابیات و تحسین فقر، گسترش معنی «قناعت توانگر کند مرد را» است؛ بدین‌معنی که درویشی و قناعت مایة عزت و ارجمندی است.

3. در بخشی از داستان که اعرابی به توصیة همسر خویش کوزه‌ای از آب بویناک برمی‌گیرد و به گمان آنکه هدیه‌ای بهشتی است، آن را نزد خلیفه می‌آورد و به تعبیر زن عرب «گر خزینه‌ش پر زر است و گوهر است/ این‌چنین آبش نیاید نادر است» (مثنوی: 1/2707)، یادآور تمثیل «پای ملخ به بارگاه سلیمان بردن» است. عطار نیز به تشریح این معنا آنجا که اعرابی هدیه‌اش را در قیاس با عالم محدود خود ارزشمند می‌بیند و در بیت «گفت چیست آن هدیة نیکوسرشت/ گفت ماءالجنه آبی از بهشت» (مصیبت‌نامه: 7370 ) پرداخته است.
4. در مثنوی اعرابی زمانی که به بارگاه خلیفه می‌رسد، دنیایی جدید می‌بیند. نقیبان خلیفه با گشاده‌رویی بسیار پذیرای او می‌شوند. اعرابی به ستایش آن بارگاه و زیبایی‌های روح‌نواز و همراهان خلیفه می‌پردازد و خود را در قیاس با آنان ناچیز و بی‌مقدار می‌بیند. «تا زنید آن کیمیاهای نظر/ بر سر مس‌های اشخاص بشر» (مثنوی: 1/2781)، این تصویرها یادآور ضرب‌المثل «آن ذره که در شمار ناید ماییم» است.

7-3 بسط: قاعدة بسط شاعر را قادر می‌سازد تا ایدة محوری شعر را به عناصری کوچک‌تر تجزیه کند و سپس هریک از آن عناصر را جداگانه بپروراند. در حکایت مذکور نیز با استفاده از این قاعده می‌توان تباینی را که میان دو مفهوم قحطی و تحفة ناچیز اعرابی و بخشندگی خلیفه ایجاد شده است، به قسمت‌هایی کوچک یا مشخص‌تر تقسیم کرد؛ سپس هر قسمت را به‌شکل تصویری جدا ترسیم کرد. با آنکه هریک از این تصویرها جداگانه پرداخته شده‌اند، به‌‎دلیل آنکه همگی مبیّن یک مضمون واحد هستند، می‌توان آن‌ها را دارای هم‌پیوندی مضمونی دانست. چگونگی بسط این تباین به ایماژهای پیوند در حکایت اعرابی و خلیفه به قرار زیر است:

5. فرایند «بسط» خاستگاه حکایت خلیفه و اعرابی در «مصیبت‌نامه»
6. فرایند «بسط» خاستگاه حکایت خلیفه و اعرابی در مثنوی

روایت مثنوی مبیّن واقعیت اختلاف مشایخ در ترجیح فقیر و غنی است. علاوه برآن با بررسی بندهای موجود و تحلیل گفت‌وگوی شخصیت‌ها می‌توان به تفاوت‌های شخصیتی زنان و مردان دست یافت؛ زن نماد نفس است و مرد نماد عقل. از نظر مولانا نفس مادر بیت‌هاست:

این شباهت ناشی از دلایل بسیار است. از آن جمله: در ساختار زبان عربی و جنسیت واژه، واژة نفس مؤنث است. دیگر آنکه در متون عرفانی دنیا اغلب به‌شکل عجوزه‌ای ترسیم شده که عارف برای رهایی از آن او را طلاق داده است؛ سوم وجوه سمبلیک و زمینه‌های مشترک زن و نفس در تلمیحات تاریخی است. حوا را سبب ترک اُولی آدم دانسته‌اند. قابیل هابیل را به‌خاطر زن کشت. در داستان نوح و لوط زنان فتنه‌انگیزی کرده‌اند. در برخی از افسانه‌های خلقت نیز آفرینش انسان را از دندة چپ مرد دانسته‌اند. نفس به‌دلیل تنگی و عسرت بر عقل یورش می‌برد. شوری در او ایجاد می‌کند. کشمکش میان آن دو بالا می‌گیرد. هرچه نفس می‌گوید، عقل پاسخ رد می‌دهد و از انجام آن ابا می‌ورزد. صفاتی همچون حرص و طمع (ترغیب شوهر به عملی ساختن آرمان‌های دنیوی)، اصرار و پافشاری (نفس اماره نفس بسیار امرکننده به بدی است که تا در دل و جان مستقر نگردد، آرام نگیرد)، جهل و نادانی (ناآگاهی زن از عظت بارگاه خلیفه و وجود دجله) وجوه مشترک نفس و زن است (سیف و حکیما، 1391: 94 و95). او سرانجام از در نیستی وارد می‌شود. از این به بعد دوگانگی و رسیدن به اتحاد و امتزاج عقل و نفس است. این آمیزش و اتحاد آنان را به سوی مقصود رسیدن به بارگاه حق یا درگاه پیر واصل و کامل عازم می‌کند (همان: 87).

مولوی در روایت خویش اعرابی را برعکس عطار نه از راه بادیه بلکه از راه دجله بازمی‌گرداند؛ این بدان معناست که خلیفه در این داستان مرشد و مربی اعرابی نیز محسوب می‌شود و درصدد است او را تربیت کند و به کمال برساند و نمی‌خواهد او را در جهل ناشی از محدودیت خویش رها سازد. بنابراین او را از راه رودخانه عبور می‌دهد تا دیدة باطنش گشوده شود و از کوته‌نظری که آفت سلوک است، رها شود و حقارت قطرة خویش را در قیاس با عظمت دریای وجود کل بهتردریابد (زرین‌کوب، 1374: 430).

مولوی در غالب داستان‌های خود عمل داستان را به‌وسیلة گفت‌وگو به پیش می‌برد. برخلاف عطار که گفتگو در حکایات او کم‌رنگ است. این عمل باعث بسط پیرنگ داستان می‌شود. در حکایت عطار تنها دو گفت‌وگو موجود است. نخست پرسش مأمون از اعرابی و دیگر پرسنده‌ای از مأمون. برخلاف مولوی که در خلال گفت‌وگو اندیشه‌های متناقض فلسفی و کلامی را به چالش کشیده است. حالت زن و مرد اعرابی نمونه‌ای شگفت‌انگیز از انسان‌ها به‌ویژه فلاسفه و متکلّمان است که بر تفکّرات ناقص خویش تکیه می‌زنند و تصور می‌کنند به شناخت کامل خداوند نائل گشته‌اند و هرکس برخلاف آنان بیندیشد، نادان است و یا آنکه حضرت حق می‌تواند با ادراک محدود بشر شناخته شود (فروزانفر، 1390: 939).

در داستان مثنوی، مولانا پس از شرح ماجرای اعرابی و شرح مصائب آنان در یک سیر منطقی پس از برشمردن هیجان‌های منفی چون نارضایتی، احساس گناه، احساس ناتوانی و فقر و حقارت، هیجانات مثبتی همچون کینه‌زدایی، صبر، قناعت، توکّل، نوآوری، تجارت پرسود، همدلی و شادی را جایگزین آن‌ها می‌کند و این‌گونه نتیجه می‌گیرد که در صورت ریاضت و تحمل سختی و مشکلات دنیوی است که انسان به تقویت نیروها و توانایی‌های درونی ترغیب می‌شود (تابان‌فرد و رسمی، 1397: 41).

نتیجه‌

نظریة نشانه‌شناسی مایکل ریفاتر علاوه بر توجه به زوایای مختلف ساختاری شعر یعنی انباشت، منظومة توصیفی، تعیّن‌های چندعاملی، شبکة ساختاری و چگونگی بسط آن، به‌دنبال آشکارکردن لایه‌های پنهان شعر و تشریح مبانی فکری آن است و درصدد است تفاوت‌های میان معنا و دلالات شعر را آشکار سازد. بر این اساس نشانه‌ها شعر را نیازمند حرکت از سطح محاکات به سطح نشانه‌شناختی می‌کند و باعث می‌شود ابرخواننده به‌وسیلة ماهیّت ارجاعی الفاظ در خصوص شعر به وحدت برسد و ساختار آن را کشف کند.

 به‌دلیل جهانی‌بودن نظریة ریفاتر، غالب اشعار با نظریة او قابل خوانش است. در این میان به نظر می‌رسد متون عرفانی به‌دلیل ساختار دشوار و دیریاب خود محملی مناسب برای نظریة مذکور باشد. مثنوی معنوی در زمرۀ مهم‌ترین آثار ادبی جهان است که به‌دلیل طرح مسائل کلامی، فلسفی، عرفانی و نیز شناخت و انعکاس پیچیدگی‌ها و تناقضات روحی بشر از جایگاهی ویژه برخوردار و نیازمند تشریح است. منشأ حکایت «خلیفه و اعرابی» مصیبت‌نامة عطار است. در اشعار عطار نیز همچون مثنوی به‌دلیل آمیزش با مباحث عرفانی، لزوم تفسیر و تأویل عیان است.

خوانش حکایت «خلیفه و اعرابی» براساس الگوی نشانه‌شناختی ریفاتر مبیّن آن است که برای آن همچون سایر سروده‌ها می‌بایست هیپوگرام و خاستگاهی مشترک یافت. نشانه‌های شعری موجود در هردو منظومه خواننده را به خاستگاهی مشترک هدایت می‌کند. اگرچه در مثنوی به‌دلیل پررنگ‌بودن سایر فرایندهای شعری و آمیختگی ‌شیوة داستان‌پردازی مولوی با آموزه‌‌‌های فلسفی، کلامی و دینی، ماتریس غنا و ابعادی وسیع‌تر یافته است، اما خاستگاه تمثیل در هردو کتاب بر اساس قرائن «معرفت و طاعت قلیل بشر» است. این خاستگاه به‌وسیلة فرایند «بسط» گسترش یافته و تمثیل را به مجموعه‌ای نظام‌مند تبدیل کرده است. پس از گذر از خوانش خطی یا اکتشافی حکایت می‌توان دریافت ماتریس شعر به سه موضوع مستقل: «جدال عقل و نفس، تلاش عقل جزئی برای اتّصال به عقل کلّ و حقیقت راستین و در مرحلة آخر گذر از وادی بلا و آزمون و پیوستن به عقل کلّ» تقسیم می‌شود. در مصیبت‌نامه تنها دو زنجیرة آخر مشهود است.

به هنگام مقایسة سایر فرایندها می‌‌توان دریافت، مولوی در فرایند «انباشت» به‌دلیل توجه همیشگی به تیپ‌سازی و علاقه‌مندی به روان‌شناسیِ شخصیت‌ها، برخلاف عطار زنجیرة واژگانی ملموس‌تر و عینی‌تری را برگزیده است. در منظومه‌های توصیفی نیز مدل‌های فلکی او یک فلک بیش از مصیبت‌نامه دارد. او از این طریق به گسترش پیرنگ داستان پرداخته تا بتواند تباین میان عقل و نفس را مبسوط‌تر توضیح دهد.