«همی بکشتی تا آدمی نماند شجاع» نقد آرا و عملکرد مصحّحان در بازیابی دو بیت منسوب به رودکی سمرقندی در منابع بلاغی

1ـ مقدمه

از دیوان رودکی سمرقندی، سرآمد شاعران پارسی‌زبان، ابیات اندکی به ‌دست ما رسیده و همین مقدار اندک نیز نیازمند پژوهش‌های مجدد و مراجعات دیگرباره به‌ متون و منابع مستندِ کهن است. با وجود انتشار چندین تصحیح و چاپ معتبر از سروده‌های این شاعر در ایران و تاجیکستان، هنوز هیچ‌یک نیاز پژوهشگران و مخاطبان را در زمینۀ اشعار به‌جای‌مانده از دیوان و مثنوی‌های او برآورده نکرده است؛ البته هیچ اثری بدون ایراد نیست و به همین سبب بر مصحّحان بزرگ و رودکی‌پژوهان برجسته نیز خُرده‌ای نمی‌باید گرفت. حق آن است که همواره باید از آنهایی سپاسگزار بود که وقت گزافی را در جست‌وجوی سروده‌های رودکی صرف کرده‌اند.

در این پژوهش تلاش می‌شود دو بیت از سروده‌های مدحی و سَختۀ رودکی که مصحّحان در بازیابی آنها هم‌داستان‌اند اما صائب‌رای نبوده‌اند، مجدد بررسی و نظریات درخور تأملی ارائه شود. یک بیت در ترجمان‌البلاغه ـ از قدیمی‌ترین منابع موجود و مستند اشعار رودکی ـ بدین صورت ضبط شده است:

بیت بالا در اغلب متون بلاغی بعد از ترجمان‌البلاغه نیز آمده است و به همین سبب در این پژوهش به چگونگی ضبط بیت در هریک از این منابع پرداخته می‌شود.

بیت دیگر که در همۀ دیوان‌های چاپی به‌ پیروی از کتاب محیط زندگی و احوال و اشعار رودکی (چاپ اول 1319 و چاپ دوم 1341) آمده، بدین صورت است:

این بیت تنها از یک منبع و آن هم کتاب المعجم فی معاییر اشعارالعجم شمس قیس رازی (سدۀ هفتم ق.) به ‌دست ما رسیده ‌است. در میان دیوان‌های چاپی موجود، نخست نفیسی و سپس سایر مصحّحان و گردآورندگان دیوان رودکی به‌پیروی از وی، ابیات یادشده را یک بیت با دو صورت متفاوت پنداشته و بیت دوم را بر بیت نخست ترجیح داده‌اند.

ممکن است در ابتدا اختلاف موجود بین دو بیت اندک به ‌نظر برسد؛ اما چنانکه در این پژوهش نشان داده می‌شود، این دو اختلافْ مهم است؛ به‌گونه‌ای که نمی‌توان آنها را یک بیت با دو ضبط متفاوت دانست؛ زیرا موضع ضبط این دو بیت در ترجمان‌البلاغه، حدائق‌السحر و غیره با المعجم متفاوت است. همچنین نمی‌توان در تحلیل چگونگی بروز اختلاف بین دو مصرع ـ که ازقضا یکی ضبطی هنری‌تر و پرکاربردتر دارد ـ دلایلی مانند بدخوانی، تصحیف، تحریف، آسیب‌دیدگی نسخۀ استفاده‌شده و یا غیره را برشمرد.

در ادامۀ این پژوهش تلاش می‌شود، نخست در ردّ عملکرد مصحّحان، مجزابودن ابیات از یکدیگر به اثبات رسد؛ سپس اصالت بیت نخست ـ که بنابر نظر و عملکرد مصحّحان از دیوان رودکی حذف شده است ـ با توجه به ویژگی‌های سبکی اشعار مسلّم رودکی ثابت شود؛ سرانجام برای بیت دوم، احتمالاتی مطرح و میزان درستی هریک از این احتمالات برای خوانندگان بررسی خواهد شد.

1ـ1 پیشینۀ پژوهش

دربارۀ رودکی و سروده‌های او تاکنون مقالات بسیاری به ‌قلم پژوهشگران و مستشرقان در ایران، تاجیکستان، افغانستان، شوروی، آلمان و برخی کشورهای دیگر نوشته شده است؛ اما به‌نسبت حجم توجه‌برانگیز مقالات موجود، تعداد کمی از آنها درباب تصحیح و بازیابی اشعار رودکی است. همچنین تکیۀ غالب پژوهشگران به دیوان‌های چاپی موجود، به‌ویژه تصحیح نفیسی بوده که گاهی همراه با چاشنی نقد (در انتساب و ضبط ابیات) است. با وجود این، دربارۀ ابیات منظور در این پژوهش تاکنون مقالۀ مستقلی نوشته نشده است؛ اما برخی از پژوهشگران مانند بهار، دربارۀ ساختار ابیات و ضبط آنها بحث کرده‌اند که در جای خود به آن پرداخته می‌شود.

برای اطلاع خوانندگان این پژوهش، به مقالاتی با محوریّت بررسی و تصحیح بیت یا ابیاتی از سروده‌های رودکی اشاره می‌شود: مقالۀ محمدجعفر یاحقی و سید مهدی سّیدی با عنوان «صورت نوین ابیات رودکی در تصحیح جدید تاریخ بیهقی» (1387)؛ مقالۀ علی صباغی و حسن حیدری با عنوان «مردمی یا مرد، می؛ نقد، تحلیل و گزارش بیتی از رودکی سمرقندی» (1392). مقالۀ مسعود قاسمی با عنوان «معرفی و تصحیح چند بیت از رودکی سمرقندی» (1392). مقالۀ دیگری از مسعود قاسمی با عنوان «خوانش و معنی یک بیت از رودکی» (1394). مقالۀ علی محمدی خراسانی با عنوان «نظری تازه در تصحیح اشعار استاد رودکی» (1396). مقالۀ قادر رستم با عنوان «شعر صحیح رودکی» (رک: رستم، 1396: 411-427). ¹

2ـ پیشینۀ ضبط بیت در منابع بلاغی

چنانکه در مقدمة این پژوهش بیان شد، با دو بیت منسوب به رودکی در منابع بلاغی روبه‌رو هستیم که شباهت بسیاری به یکدیگر دارد؛ بنابراین، نخست به معرفی و گزارش منابع بیت اول و سپس بیت دوم می‌پردازیم.

الف) گزارش ضبط بیت اول در منابع بلاغی

نخستین و قدیمی‌ترین منبعی که این بیت در آن ضبط شده، ترجمان‌البلاغۀ رادویانی است. در این اثر، بیت منظور در بخش «فی الابداع فی المعانی» به عنصری نسبت داده شده ‌است: «و این چنانست کی شاعر و دبیر در یک شعر یا یک قرینه از نثر چندین نو بدایع آرذ، بالفاظ خوب نظم داذه و از تکلف نگاه داشته» (رادویانی، 1949: 131). رادویانی در ادامه بیت را به‌صورت زیر ضبط کرده ‌است:

همچنین مؤلف در ادامۀ بیت نوشته است: «و غالب سخن عنصری بدین طبقه است، و هیج قصیده از بدایع خالی نیست» (همان: 132‑133).

(همان: 257)

گفتنی است اقبال (مصحّح دیوان عنصری) با استناد به‌ همین منبع، بیت یادشده را با ضبط بالا در دیوان عنصری نقل کرده است (عنصری بلخی، 1363: 331).

دومین منبعی که این بیت در آن دیده می‌شود، حدائق‌السحر رشیدالدین وطواط (متوفی 573 ق.) است. در این اثر نیز به ‌بیت رودکی همانند ترجمان‌البلاغه در باب صنعت «الابداع» استشهاد شده ‌است. رشیدالدین وطواط دربارۀ این صنعت نوشته است: «این صنعت را ارباب بیان گفته‌اند که معانی بدیع باشذ بالفاظ خوب نظم داذه و از تکلّف نگاه داشته و من می‌گویم کی این از جملۀ صنعت نیست؛ بل کی سخن عقلا و فضلا در نظم و نثر چنین می‌بایذ و هرچ برین گونه نباشد سخن عوام بوذ و مجمع مردم را نشایذ؛ امّا مثالی چند از آنچ قدما در کتب خویش آورده‌اند، آوردم» (رشید وطواط، 1362: 83).

مؤلف پس از بیان این مطلب و استشهاد به چند بیت تازی، بیت منظور را برخلاف ترجمان‌البلاغه، عیناً از رودکی نقل کرده و نوشته است: «مثال از شعر پارسی رودکی راست:

در اغلب نسخه‌های خطّی این اثر، به‌ویژه نسخۀ مورخ (740 ق.) کتابخانۀ مجلس و چندین نسخۀ متأخر دیگر، بیت به همین صورت نقل شده است:

(نسخۀ مجلس شمارۀ 3432، تحریر 740 ق، برگ 60)

با وجود این، در برخی نسخه‌های خطّی مانند نسخۀ زیر از کتابخانۀ مجلس مورخ (870 ق.)، بیت با اختلاف «زآدمی» ضبط شده است:

(نسخۀ مجلس شمارۀ 13675، تحریر 870 ق، برگ 72)

گفتنی است از حدائق‌السحر چند چاپ سنگی نیز موجود است که در چاپ «1321 ق.» به خط عباس نائینی نیز همانند ضبط نسخۀ پیشین «زآدمی» ضبط شده است (رک: رشیدالدین وطواط، 1321: 96).

همچنین این بیت در منابع دیگر به ‌تقلید از حدائق‌السحر آمده که ازجملۀ آنها کتاب بدایع‌الصنایع، چهار گلزار و مدارج‌البلاغه است.

در نسخۀ خطی بدایع‌الصنایع بیت رودکی بدون اختلاف با حدائق‌السحر آمده است:

(نسخۀ خطی کتابخانۀ مجلس شمارۀ 9804، تحریر 935 ق، ص 159)

در چاپ سنگی کتاب چهار گلزار، «همی» در هر دو مصراع به‌صورت «همین» ضبط شده که کاملاً اشتباه است:

هدایت نیز در مدارج‌البلاغه، بیت منظور را همانند منابع بلاغی پیشین، در مبحث «الابداع» آورده است. هدایت در این اثر بیت را همانند ضبط ترجمان‌البلاغه و دیگر منابع یادشده آورده؛ اما بیت را برخلاف این منابع، به منصور منطقی نسبت داده است ² (رک: هدایت، 1331: 33).

ب) گزارش ضبط بیت دوم در المعجم

یگانه منبعی که بیت دوم در آن ضبط شده، کتاب المعجم فی معاییر اشعار العجم اثر شمس قیس رازی است. شمس قیس بیت رودکی را در بخش «اغراق» آورده و سپس دربارۀ این صنعت نوشته است: «و در مدح خلفا و سلاطین کبار، اعتماد بر ذکر سخا و شجاعت هم پسندیده نداشته‌اند، ازبهر آنک بذل مال، خود از ضرورات پادشاهی باشد و کسی را که چندین هزار مرد و زن نان‌خور باشند و همه را علی اختلاف طبقاتهم مُکْفَی المؤنة باید داشت چگونه به سخا و مروّت وصف توان کرد؟ و مبارزت و حفظ نواحی ملک، نصیبۀ بندگان دولت و اعیان عساکر باشد و خلفا و سلاطین بزرگ، قهارمۀ عالمند و مستعملان ارباب شجاعت، بدین دو خصلت در مدح عبید و موالی ایشان اگر مبالغتی رود آن هم به‌بزرگی قدر ایشان بازگردد و اگر کسی خواهد کی لابد ایشان را بدین وجوه بستاید بر وجهی باید کی غیر ایشان را لایق نباشد، چنانک رودکی گفته است:

(نسخۀ مجلس شمارۀ ۱۳۳۷۲، تحریر 981 ه. ق، برگ 96)

3ـ پیشینۀ ضبط بیت در دیوان‌های چاپی اشعار رودکی

در تصحیح‌های موجود از اشعار رودکی، نخست نفیسی در چاپ اول کتاب احوال و اشعار رودکی (نفیسی، 1319: 1001)، سپس سایر مصحّحان به ‌پیروی از او، بیت دوم (همی بکشتی تا در عدو...)را بر بیت نخست ترجیح داده و در قطعه‌ای سه بیتی آورده‌اند:

گفتنی است در چاپ نخست دیوان رودکی تصحیح قادر رستم، مصرع دوم با اختلاف «قادر» به‌جای «تا در» ضبط شده که البته اشتباه چاپی است (رودکی، 1387 ب: 32). همچنین قادر رستم در تعلیقات نوشته است: «در همۀ مجموعه‌های آثار شاعر، چاپ تاجیکستان (به‌جز دیوان آدم‌الشعرا) به‌جای «وَلی»، «وِلا» آمده که خطاست. «ولی» ـ دوست، جفت مخالف «عدو» دشمن در مصرع اول است و این جفت در شعر شاعران زیاد آمده» (همان، 1391 الف: 112). در سایر تصحیحات موجود از دیوان رودکی، بیت به‌صورت بالا ضبط شده ‌است (میرزایف، 1958: 473؛ رودکی، 1374: 20؛ همان، 1378: 27؛ همان، 1386: 38؛ همان، 1387 الف: 189؛ همان ³، 1388: 55؛ همان، 1391 الف: 34؛ همان، 1391 ب: 55؛ همان، 1396: 126؛ سپانلو، 1390: 103؛ جنیدی جعفری، 1394: 222؛ خطیب‌رهبر، 1394: 33).

ابیات این قطعه در منابع به‌صورت پراکنده نقل شده است. تا جایی که نویسندگان این پژوهش جست‌وجو کرده‌اند، تنها در یک منبع، بیت دوم و سوم در کنار هم آمده است:

(جُنگ کتابخانۀ مرکزی دانشگاه تهران شمارة 53ـ د، ص 110)

با وجود این، نفیسی بنابر شباهت وزن و قافیه، ابیات بالا را به‌صورت یک قطعه آورده است؛ اما بیت نخست قطعاً از این قطعه نیست و نمی‌توان با توجه به عملکرد نفیسی، به اصالت ضبط آن و ردّ بیت نخست رأی داد.

4ـ دو ضبطِ متفاوت از یک بیت یا دو بیت مستقل از هم؟

در میان منابع بلاغی فارسی، اشتراکات بسیاری در استشهاد به ابیات فارسی وجود دارد (در این باره رک: رخشنده‌مند و ابن‌الرسول، 1388: 36‑56). همین امر ممکن است ذهن ما را به این سمت بکشاند که ابیات یادشده دو ضبط متفاوت از یک بیت است؛ اما با بررسی اختلافات این دو بیت، نمی‌توان مواردی مانند تبدیل، تصحیف، تحریف و غیره را برای اختلاف میان این دو در نظر گرفت. ازطرفی چنانکه در ادامه نیز خواهیم گفت، بیت اول ازنظر ویژگی‌های سبک‌شناسی، شعری متعلق به رودکی است و بیت دوم مضمونی غالب و مکرّر در میان شاعران سبک خراسانی است. پس تعیین راجح‌بودن یک بیت و مرجوح‌بودن بیت دیگر، در گرو نشان‌دادن ضعف یک اختلاف در برابر اختلاف دیگر نیست؛ به دیگر سخن، برای ما اختلاف ضبط میان «تا آدمی» و «تا زآدمی» یا «همی» و «همین» روشن است و می‌توان بنابر قراینی از میان این اختلافات، یکی را بر دیگری ترجیح داد؛ اما میان «تا آدمی نماند شجاع» و «تا در عدو نماند شجاع» و غیره نمی‌توان به‌راحتی یک ضبط را بر دیگری ترجیح داد.

از نظر ما نمی‌توان این دو بیت را دو ضبط مختلف از یک بیت دانست؛ مهم‌ترین دلیل این است که برای تأیید اختلاف در ضبط باید چندین مقولۀ مشترک برای دو بیت در منابع داشته باشیم؛ ما گزارش کردیم که رادویانی و رشید وطواط، بیت را ذیل مبحث «ابداع» و شمس قیس رازی ذیل «اغراق» آورده‌اند. اگر هر دو بیت در منابع، ذیل یک عنوان مشترک آمده بود، تکلیف اختلاف دو بیت برای ما تاحدّ بسیار زیادی روشن بود؛ در این شرایط می‌توانستیم به «ضبط‌های» متفاوت یک بیت رأی دهیم؛ اما اکنون به‌دلیل یکسان‌نبودن مباحث، احتمال «ضبط‌های متفاوت از یک بیت» کم‌رنگ‌تر است.

پس در اینجا باید بگوییم دو بیت منظور، دو بیت مستقل از یکدیگر است نه یک بیت با دو صورت متفاوت. یک بار دیگر به تفاوت میان ابیات دقت می‌کنیم:

بیت اول:

بیت دوم:

در اینجا وزن و قافیۀ هر دو بیت یکسان است. مضمون نیز تقریباً یکی است. در هر دو بیت، مصرع اول در توصیف «شجاعت» ممدوح و مصرع دوم در توصیف «سخاوت» اوست؛ اما نوع نگاه شاعر به این ویژگی ممدوح و شیوة پردازش آن کاملاً متفاوت است؛ به بیان دیگر، در اینجا با دو بیت متفاوت روبه‌رو هستیم نه یک بیت با دو صورت.

برای روشن‌شدن این مطلب می‌توانیم به شاهنامه مراجعه کنیم. شاهنامه متنی حماسی است و ساختار ابیات در آن با قصاید تفاوت اساسی دارد؛ اما یک نقطۀ مشترک میان سروده‌های رودکی و فردوسی هست و آن، شمار بسیار ابیات هر دو شاعر است. بنابر قول اسدی طوسی، دیوان رودکی بیش از صد و هشتاد هزار بیت داشته است:

حالا از این شاعرِ سترگ‌دیوانِ پُرشعر نمی‌توان تکرار مضامین را چشم داشت؟ در شاهنامه چطور؟ خوشبختانه شاهنامه قدیمی‌ترین اثر کاملی‌است که به دست ما رسیده است و با مراجعه به آن می‌توانیم به این پرسش پاسخی روشن دهیم. این بیت را ببینید:

ابیات دیگری مشابه با این بیت، البته با اختلافاتی در سطح چند واژه، در بخش‌های مختلف شاهنامه دیده می‌شود:

ابیات اینچنینی در شاهنامه فراوان است؛ برای مثال تکرار مصرع «دبیر جهاندیده را پیش خواند» که عیناً در هفت بیت از شاهنامه آمده است (رک: ایمانی، 1393: 233).

در ساختار قصاید سبک خراسانی نیز می‌توان ابیاتی را یافت که در دو یا چند قصیده، مشابه به یکدیگر تنها با تغییر چند واژه آمده است؛ برای نمونه یک مثال از دیوان معزی ذکر می‌شود که اشعار درخور توجهی از او به دست ما رسیده است. به ساختار دو سرودۀ زیر توجه کنید:

همین مضمون در قصیده‌ای دیگر به‌گونه‌ای دیگر پرداخت شده است:

اختلاف ابیات دوم همانند اختلاف ابیات منظور در این پژوهش، به‌ظاهر ناچیز است؛ حال آنکه ماجرای ضبط این دو بیت، با در دست داشتن هر دو قصیده، برای ما کاملاً روشن است؛ اما اگر دیوان معزی را مانند دیوان رودکی نداشتیم و این دو بیت از دو متن مختلف به دست ما می‌رسید، آیا می‌بایست هر دو را یکی می‌دانستیم؟

در شاهدی که از معزی بیان شد، وزن سروده‌ها یکسان است؛ اما قافیه یکی نیست. فرض کنید با دو بیت روبه‌رو بودیم که در قافیه نیز یکسان بودند؛ حالا باز هم می‌بایست به دگرسانی یا ضبط‌های متفاوت رأی می‌دادیم؟ پُرواضح است که حجم بسیار سروده‌های رودکی، همچنین اشتمال دیوان بر سروده‌های دوران‌های مختلف شاعری او، وجود مشابهت‌هایی مانند تکرار موضوع و مضمون در ساختار قصیده و غیره به ما این امکان را می‌دهد که ابیات منسوب به رودکی را یک بیت ندانیم.

با وجود این، چرا مصحّحان دیوان رودکی، ابیات منظور را یک بیت با دو ضبط متفاوت پنداشته‌اند؟ یکی از پاسخ‌های ما به این پرسش، عملکرد استاد نفیسی در چاپ نخست احوال و اشعار رودکی است. ایشان ضبط المعجم را در متن دیوان آورده و ضبط حدائق‌السحر را در حاشیه به‌عنوان نسخه‌بدل نقل کرده و توضیح دیگری نیاورده‌اند. البته پیداست که شادروان نفیسی دربارۀ بیت نخست، نظری همسو با نظر ملک‌الشعرا بهار داشته است. در ادامه نظر بهار نقل و سپس نقد خواهد شد.

5ـ نقد توضیحات استاد بهار

ملک‌الشعرا بهار در توضیحات خود بر بیت منظور در ترجمان‌البلاغه در مقاله‌ای با عنوان «ترجمان‌البلاغه» نوشته ‌است: «یک بیت را که شمس قیس در المعجم صفحۀ 330، به رودکی نسبت داده [...] ترجمان‌البلاغه به عنصری نسبت داده و به روایتی مغلوط ضبط کرده:

و ازحیث معنی بر ارباب بینش روشن است که «آدمی» به یاء تنکیر در هر دو مصراع غلط افتاده است؛ زیرا «آدم» نام ابوالبشر است و متقدمان «آدم» را مثل امروز به معنی فرزندان آدم استعمال نمی‌کردند و به‌جای آن «آدمی» با یاء نسبت می‌آورده‌اند. و در اینجا بر فرض که این روایت را درست بشماریم باید حرف «ز» قبل از آدمی بیفزاییم تا یاء آن هردو از حال تنکیر به حال نسبت بازگردد؛ و به عقیدۀ نویسنده بعد از این اصلاح باز هم ازحیث معنی، شعر مزبور خالی از رکاکتی نخواهد بود؛ برای آنکه در سپاه شاه و میان دوستان او مردم شجاع فروان بوده‌اند و میان اعدای او نیز مردمی فقیر بسیار بایستی که می‌بودند، و این اغراقی هست نامطلوب که امثال رودکی یا عنصری پیرامون آن نمی‌گردند و روایت شمس قیس به صحت اقرب است» (بهار، 1328: 404).

ایراد نخست به‌ سخنان بهار این است که نقش حرف «یاء» در «آدمی» در هر دو مصرع، «یاء نسبت» یا «یاء وحدت» است نه «یاء نکره». آنچه ایشان دربارۀ «آدم» و معنای امروزی آن فرموده‌اند، کاملاً درست است. همچنین پیشنهاد ایشان برای افزودن حرف «ز» پیش از «آدمی» نیز ازنظر دستوری و سبکی مقبول است و شواهدی از دیوان‌های شعری نیز آن را تأیید می‌کند؛ اما ایراداتی در اینجا دیده می‌شود: نخست آنکه قدیمی‌ترین نسخه‌های حدایق‌السحر (ازجمله نسخۀ اساس اقبال یعنی نسخۀ کتابخانۀ ملی پارسی مورخ 668 ق.) و نسخۀ ترجمان‌البلاغه که تحریر 507 ق. است و سایر منابع که از نسخۀ حدایق‌السحر سود جسته‌اند (مانند بدایع صنایع و غیره) هیچ‌کدام این صورت از بیت را همراه با حرف اضافة «ز» ضبط نکرده‌اند و این حرف اضافه تنها در چند نسخۀ قرن نهم هجری از حدائق‌السحر دیده می‌شود. روشن است که حذف حرف «ز» در هر دو مصرع مربوط به اشتباهات کاتبان نیست؛ زیرا در صورت اشتباه می‌بایست یک حرف «ز» در مصرع اول یا دوم حذف می‌شد نه هر دو مصرع. دیگر اینکه طیف منابعی که «آدمی» را بدون حرف «ز» ضبط کرده‌، متعلق به بازه‌های زمانی مختلف و مکان جغرافیایی متفاوت است. سوم اینکه در امر تصحیح هنگام برخورد با موارد اینچنینی (اختلافات دستوری و سبکی نه واژگانی و غیره) برای سنجش برتری یک ضبط بر ضبطی دیگر، معیارهایی باید در نظر گرفته شود که یکی از آنها ضبط منابع متقدم و دیگری تواتر ضبط در منابع مستند است. بنابر همین دو دلیل، فعلاً افزودن حرف «ز» پیش از «آدمی» ضروری به نظر نمی‌رسد؛ مگر اینکه نتوانیم معنای درستی برای «آدمی» بدون حرف «ز» بیابیم و بنابر گفتۀ استاد بهار در کاربرد آن، اشتباهی آشکار باشد.

برای درک بهتر از ضبط «آدمی» باید تنها به یک قرائت از آن بسنده نکنیم و همچنین لازم است ذهن را از معنای امروزی واژة «آدم» در شکل مفرد کلمه به معنی «انسان» جدا کنیم.

در این صورت، «آدمی» به دو صورت خوانش‌پذیر و با دو معنی توجیه‌پذیر است: اول: «آنقدر بکشت تا احدی شجاع نماند» (یاء وحدت)؛ دوم: «آنقدر بکشت تا آدمیزاد (انسان، بشر و غیره) زنده نماند» (یاء نسبت).

بوشکور بلخی، از شاعران سبک خراسانی و معاصر رودکی، «آدمی» را در کاربردی مشابه با بیت منظور، چنین آورده ‌است:

در این بیت «مجرگ» به‌ معنی «بیگار و سخره بود» (همان) و «مجرگ‌فرمودن» یعنی «به بیگاری واداشتن» (دهخدا، 1378: ذیل مجرگ‌فرمودن). واژۀ «آدمی» در این بیتِ منسوب به بوشکور نیز معنایی همانند بیت منظور دارد. «آدمی» در اینجا به معنای «آدمیزاد» است و «یاء» متّصل به «آدم»، «یاء نسبی» یا «یاء وحدت» است؛ یعنی هیچ انسانی را «چه به خوشی و چه به ناخوشی» ⁴ (اسدی طوسی، 1365: 189) به بیگاری نگیر. علاوه‌بر این، با توجه به بیت بالا، بیت بحث‌شده (همی بکشتی تا آدمی...) را با قرائتی دیگر نیز می‌توان بازخوانی کرد. بدین صورت که ما واژۀ «هیچ» را حذف به قرینۀ معنوی بدانیم. در این صورت معنی بیت چنین خواهد بود: «آنقدر بکشت تا [هیچ] آدمیزاد، شجاع نماند». پس چنانکه مشخص شد، قرائت «آدمی» با «یاء نکره» وجهی ندارد و خوانش آن به سه صورتی که برشمردیم، مقبول‌تر است.

ایراد دوم بر توضیحات استاد ملک‌الشعرای بهار، این مطلب ایشان است: «و به عقیدۀ نویسنده بعد از این اصلاح باز هم ازحیث معنی، شعر مزبور خالی از رکاکتی نخواهد بود؛ برای آنکه در سپاه شاه و میان دوستان او مردم شجاع فروان بوده‌ند و میان اعدای او نیز مردمی فقیر بسیار بایستی که می‌بودند، و این اغراقی هست نامطلوب که امثال رودکی یا عنصری پیرامون آن نمی‌گردند و روایت شمس قیس به صحت اقرب است» (بهار، 1328: 404).

یکی از ویژگی‌های مهم برخی مدایح رودکی و دیگر شاعران در دوره‌های مختلف، اغراقِ غلوآمیز در توصیف ویژگی‌های ممدوح است. اگر شاعر بگوید «آنقدر بکشت تا در دشمنان کسی شجاع نماند» اغراق بیت بیشتر می‌شود یا اگر بگوید «آنقدر بکشت تا احدی (آدمیزادی) زنده نماند»؟ و حال روح شاعری که به ممدوح خود می‌گوید: «تو نه خدایی، به هیچ خلق نمانی»، نمی‌تواند مضمون اغراق‌آمیزتر صورت دیگر بیت (همی ‌بکشتی تا آدمی...) را بپذیرد؟

شواهدی از ابیات مسلّم رودکی در دست هست که نشان می‌دهد در مواردی شاعر اغراق نوع دوم را می‌پسندد و آن را برای ممدوح به ‌کار می‌بندد. در بیت منظور نیز رودکی ممدوح را برتر از همۀ انسان‌ها (چه دوست و چه دشمن) می‌داند. در ادامۀ بحث ضمن برشمردن برخی خصایص سبکی برجسته در ضبط «همی ‌بکشتی تا آدمی نماند شجاع...»، به‌ این مسئله بیشتر خواهیم پرداخت. پیش از آن، باید یک نکتۀ مهم برای خوانندگان روشن شود و آن هم این است که اساساً میان دو ضبط، که یکی هنری و دیگری ساده است، نمی‌توان بدون پشتوانه و تنها با اعتماد به ذائقۀ هنری امروزی، شعر سده‌های آغازین را تصحیح کرد. میرافضلی یکی از بارزترین مثال‌ها در این حوزه را در مقاله‌ای با عنوان «رباعیات اصیل خیام کدام است» آورده است. او ضمن برشمردن تعدادی از رباعیات اصیل خیّام با توجه به قدمت منابع مستند، دربارۀ «دگرگونی و دیگرسانی ساختی و واژگانی رباعیات خیام» (میرافضلی، 1374: 269)، مثال بارزی در این باره آورده است.

کتاب سندبادنامه اثر ظهیری سمرقندی «در نیمۀ دوم سدۀ ششم با فاصلۀ زمانی اندکی از درگذشت خیام» (همان) تحریر یافته است و ازنظر قدمت نسبت‌به سایر منابع در اولویّت بیشتری قرار دارد؛ میرافضلی رباعی زیر را از این اثر بدین صورت نقل می‌کند:

او سپس ضبط دیگری از این رباعی را با استناد به مونس‌الاحرار (تحریر قرن هشتم)، که ضبط غالب مجموعه رباعیات چاپ‌شدۀ خیام است، به‌صورت زیر نقل می‌کند:

و در ادامه دربارۀ این دو اختلاف می‌نویسد: «دوستداران خیام احتمالاً این رباعی را به گونۀ دوم می‌پسندند و الحق که این ضبط اخیر روان‌تر و امروزی‌تر و سرراست‌تر است و در آن از واژۀ مهجور و متروک آکفت یا آگفت (به معنی آسیب و آفت و آزار) و عبارت قدیمی «این مایه ندانی»، خبری نیست؛ اما به‌رغم اینکه این شکل تغییریافته به مذاق نگارنده و بسیاری از خوانندگان خوش‌تر می‌آید و شاعرانه‌تر به نظر می‌رسد، باید اصالت را به ضبط سندبادنامه داد که اندکی بعد از مرگ خیام فراهم آمده و ازلحاظ بافت زبان و ساختار شعر به دوره و شیوۀ خیام نزدیک‌تر است. درست آن است که لحن و زبان رباعیات خیام در بستر تاریخی خود سنجیده شود و با زبان شُسته و رُفتۀ شاعران سبک عراقی و پسندها و سلیقه‌های امروزی درآمیخته نگردد» (همان).

مطابق گفتار مصحّح محترم، یکی از ویژگی‌های بارز سبک‌شناسی رباعیات اصیل خیام چهار قافیه‌ای بودن این رباعیات است که در بین شاعران هم‌دوره و پیش از خیام تا نود درصد رعایت می‌شده است (رک: همان: 265). با توجه به این ویژگی سبکی در بین شاعران قرن پنجم و ششم، اگر ما صورت دوم را برای این رباعی بپذیریم، دیدگان خود را بر روی یکی از ویژگی‌های مهم رباعی در این دوره بسته‌ایم و چه‌بسا همین مسئله در بررسی‌های سبک‌شناسی این دوره بسیار مؤثر باشد. حیطۀ این قسم دستکاری‌های هنری و به‌اصطلاح شاعرانه، تنها محدود به ‌شاعرانی مانند فردوسی، خیام، حافظ و دیگر شاعران پرمخاطب زبان و ادبیات پارسی نمی‌شود؛ بلکه با نگاهی منتقدانه به ‌متون، ضلع نخستین آن با شعر رودکی و شاعران هم‌عصر وی آغاز و دست‌کم اضلاع دیگر آن تا برخی شاعران سدۀ نهم ادامه می‌یابد.

این قسم دستکاری‌های هنری گاه محصول ویرایش‌های مجدد خود شاعران است و گاه به‌وسیلۀ کاتبان خوش‌ذوق، مالکان نسخه‌های خطّی و غیره وارد دیوان‌های خطّی شده‌ است؛ برای نمونه تا آنجا که اطلاع داریم، شاعرانی نظیر خاقانی ⁵ و حافظ پس از تحریر اولیۀ آثار خود، مجدداً در آن دست برده و ظرفیت‌های تازه‌ای به ‌اشعار خود افزوده‌اند. شبیه به ‌همین روند را غالباً کاتبان و گاهی مالکان نسخه‌های نفیس طی گذشت سالیان، در پیش گرفته‌اند؛ اما در اینجا آنچه مهم و کلیدی است، تشخیص صورت اصیل یا دست‌کم ویراستۀ صاحب اثر است نه اشخاص دیگر؛ بنابراین وظیفۀ مصحح و نقش او در انتخاب ضبط متناسب با ویژگی‌های سبکی شاعر، برای مخاطبان مهم و برای پژوهشگران بسیار تعیین‌کننده ‌است.

6ـ نگاهی به برخی ویژگی‌های سبکی شعر رودکی

تا این بخش از مقاله به این موضوع پرداخته شد که دو بیت منسوب به رودکی در منابع بلاغی، یک بیت نیست؛ همچنین بیان شد که چگونه ساختار مشابه این ابیات موجب شده است نفیسی و سایر مصحّحان دیوان رودکی این دو بیت را یک بیت بدانند. پس از آن نیز نظر ملک‌الشعرا بهار نقد شد؛ او بیت نخست را اشتباه دانسته و به همین دلیل بیت المعجم را به ترجمان‌البلاغه ترجیح داده است. در ادامۀ نقد توضیحات ایشان و تأیید اصالت بیت نخست و استقلال آن از بیت دوم، ویژگی‌های سبک‌شناختی سروده‌های مسلّم رودکی مطرح می‌شود و با توجه به ویژگی‌های بارز اشعار او، این موضوع به اثبات می‌رسد.

6ـ1 لفظِ خوب و معنیِ آسان

به‌طور کلی یکی از ویژگی‌های بارز شعر سبک خراسانی و به‌ویژه شعر رودکی، سادگی شعر و یا به قول خود شاعر «لفظ همه خوب و هم به معنی آسان» (نفیسی، 1341: 508) است.

شاعران به این سبک ویژه در شعر رودکی تا یکی دو قرن بعد از او بسیار توجه داشتند؛ حتی تمجید برخی از آنها را که سرآمد سخنوران زمانۀ خود نیز بوده‌اند، به‌ همراه داشته ‌است؛ برای مثال در نمونۀ زیر با وجود اینکه کلام رودکی بسیار ساده است، تمجید ویژۀ معزی (م. 521 ق.) را در بر داشته است:

چنانکه مشهود است، جان‌مایۀ «خوبی» لفظ و «آسانی» معنی در بیت منظور، برخاسته از عنصر «وضوح» و «تکرار» است که از آغاز تا انجام بیت را در سیطرۀ خود گرفته‌ است.

6ـ2 تکرار در شعر رودکی

همانگونه که اشاره شد، یکی از ویژگی‌های بارز شعر رودکی «تکرار» است. در شعر این شاعر، فارغ از سادگی و پختگی، در بسیاری اوقات واج، واژه یا عبارتی در مصراع اول و دوم عیناً تکرار می‌شود؛ برای نمونه در بیت زیر، این ویژگی در سطح دو واژه خودنمایی می‌کند:

گاهی نیز تکرار غالب کلمات دو مصراع را فراگرفته است. در دو نمونۀ یادشده که معزی و شمس قیس رازی آن را برای ما به‌ یادگار گذاشته‌اند، تکرار شامل اغلب واژه‌ها می‌شود.

یکی از نکته‌های گفتنی دربارۀ شعر رودکی این است که «شعر رودکی، محاکات است. مقصود از محاکات، همان تقلید از طبیعت، البته نه تقلید صرف؛ بلکه بازآفرینی طبیعت و محیط پیرامون است. شاعر برای خیال‌انگیزی کلام خود تمهیدات بلاغی مانند تشبیه، استعاره، مجاز و... را به کار می‌گیرد» (فلاح، 1388: 22).

در بیت منظور (همی ‌بکشتی تا آدمی نماند شجاع...) نیز تکرار «تا آدمی نماند» در هر دو مصرع، مُخل فصاحت کلام نیست و حتی تمهیدی زبانی است که شاعر هوشمندانه آن را برگزیده است. «زبان برای رودکی، محل ظهور و بروز شگردهای مختلف جمال هنری است. شاعر بر همۀ ظرافت‌ها و ظرفیت‌های زبانی خویش آگاه است» (همان: 26)؛ اکنون برای تبیین اهمیت و جایگاه عنصر «تکرار» در کلام و نیز به‌ قصد روشن‌شدن مطلب، به‌شکل مجزا و البته موجز بدان پرداخته می‌شود.

6ـ2ـ1 «تکرار» و فراز و فرودهای آن

مبحث «تکرار» گاه ذیل علم بلاغت و مبحث اطناب بررسی شده (رویکرد سنتی) و گاه در صنایع بدیعی و تقریباً همسو با علم زبان‌شناسی بدان پرداخته شده است (رویکرد جدید) (برای تفصیل بیشتر رک: سبزعلیپور، 1388: 84‑86)؛ «تثبیت معنا، تأکید و تقریر معنا در نفس مخاطب، استیعاب، زیادت ترغیب در عفو، ترغیب در قبول نصیحت، اشاره به شأن مخاطب، قصد لذت و ارشاد مخاطب و...» ازجمله انگیزه‌هایی است که کاربست تکرار را در مبحث اطناب توجیه می‌کند (نقل به‌تلخیص از ملازاده و رحمانیان، 1395: 13)؛ «ابن‌قتیبه» در تعریف آرایۀ تکرار و مقصود از آن می‌نویسد: «در اصطلاح منظور از تکرار، ذکر کلمه یا لفظ در یک سبک بیش از یک بار، برای تأکید یا جلب توجه یا ایجاد وحشت یا تعظیم یا لذت است»؛ او این «آرایه» را رکن آرایه‌های بدیعی مانند عکس، جمع و تفریق و رد صدر بر عجز می‌خواند (همان: 11).

تکرار چنانکه در متون بلاغی و صناعات شعری آمده است، انواعی دارد و حوزۀ فعالیتش از کوچک‌ترین واحد سخن، یعنی واج تا بزرگ‌ترین واحد سخن، یعنی جملۀ مستقل در نوسان است؛ تکرار در قالب‌های شعری گوناگون، در سبک‌های مختلف و با اغراض متفاوت حضوری انکارناشدنی در عرصۀ شعر و ادب فارسی داشته است. در این میان، ناقدان سخن رویکردی دوگانه و دور از هم درباب آن ارائه کرده‌اند؛ برای روشن‌شدن این معنی، یک بار دیگر این دو بیت را می‌خوانیم:

تکرار لفظ در بیت رودکی که معزی آن را «یکی بیت نغز» خوانده است، موج می‌زند و برخی شاعران در دوره‌های بعد نیز از همین بیت استقبال کرده‌اند. «هنرسازۀ تکرار» ⁶ و کارکردهای آن در همۀ ادوار شعر فارسی و در سبک‌های گونه‌گون آن همواره مدّنظر بوده است؛ اما این ویژگی از شاخصه‌های برجستۀ سبک خراسانی است و اساساً این تکرار یکی از ویژگی‌های شعری رودکی به شمار می‌رود؛ در تقابل با این نوع نگرش، سادگی و تکرار واژه‌ها در ارکان دو مصرع، با نقد شاعران دیگر همراه بوده است و آن را «نقل» کرده‌اند؛ برای مثال، شمس قیس رازی این ویژگی شعر رودکی را «رکیک» دانسته است: «و ارباب معانی گفته‌اند چون شاعری را معنی‌ای دست دهد و آن را کسوت عبارتی ناخوش پوشاند و به لفظی رکیک ادا کند و دیگری همان معنی فراگیرد و به لفظی خوش و عبارتی پسندیده بیرون آرد او بدان اولی گردد و آن معنی ملک او شود و للاوّلِ فضلُ السّبقِ، چنانک رودکی گفته است:

یعنی با صدهزار مردم تو فردی به هنر و دانش در میان ایشان، و بی صدهزار مردم تو بسیاری و گویی به‌جای صدهزار مردمی و اگرچه معنی‌ای نیکوست؛ اما عبارتش رکیک است؛ و عنصری ازو برده است و گفته:

و بیت عنصری اگرچه در آن بسطی کرده است، نیکوتر و عذب‌تر از بیت رودکی است و با وجازت آن. پس این معنی ملک عنصری شد و رودکی را فضل سبق ماند» (رازی، 1388: 468‑469).

به ‌نظر می‌رسد دیدگاه منتقدانی مانند شمس قیس در پرهیز از سادگی، متأثر از تفکر حاکم بر جامعۀ ادبی روزگار آنها، یعنی تأکید بر سخن‌آرایی و لفظ‌پردازی بوده باشد؛ اسلوبی که در شعر، از سبک عراقی به مضمون‌سازی و دشوارگویی در سبک هندی و در نثر، از کلیله و دمنه به تاریخ وصاف می‌انجامد. برخی از پژوهشگران معتقدند «یکی از علت‌های ورود لغات «نامأنوس و نالازم» عربی به متون ادبی فارسی بعد از اسلام، جلوگیری از تکرار بوده است؛ یعنی تکرار کلمات را قبح می‌دانستند و سعی می‌کردند یک واژه را چندبار تکرار نکنند و به‌جایش معادل عربی آنها را ذکر کنند. به‌کاربردن افعال در معانی اسنادی و ساختن تعبیرات و ترکیبات بخصوص مخلوط از فارسی و عربی تا حد زیادی معلول توجه به عیب تکرار در نثر بوده است» (سبزعلیپور، 1388: 85).

6ـ3 مبالغه در وصف ممدوح

همانطور که در مباحث پیشین اشاره شد، یکی از ویژگی‌های اشعار مدحی که با توجه به ابیات بازمانده از رودکی ـ ابیاتی که در انتساب آنها به اعتبار قدمت منابع تاکنون تردیدی به وجود نیامده است ـ می‌توان از آن سخن گفت، متمایزکردن صفت یا صفاتی از ممدوح در برابر خلق، خواه مردم عامه، خواه خواص است. در نمونۀ زیر، این دو ویژگی در بافت ساختاری و معنایی شعر رودکی کاملاً خودنمایی می‌کند:

یگانه منبعی که ابیات بالا را به ‌نام رودکی ثبت کرده، نسخۀ خطّی منحصربه‌فرد ترجمان‌البلاغه (مورخ 507 ق.) است که تا ‌امروز قدیمی‌ترین منبع تاریخ‌دار موجود از اشعار این شاعر به شمار می‌رود. در ابیات بالا، شخص ممدوح با اغراقی ساده و دلنشین، در مقایسه (و مقابله) با خلق قرار داده شده است. ابیات زیر نیز چنین ویژگی‌ای دارد:

جنس اغراق موجود در ضبط ترجمان‌البلاغه و حدائق‌السحر نیز به ‌همین صورت است که آن را برشمردیم. دو بیت زیر نیز ازنظر محتوایی به‌ مصرع دوم بیت منظور (همی ‌بکشتی تا آدمی...) بسیار نزدیک است:

آیا رودکی در ستایش ممدوح خود، به متمایزکردن وی از دوستان و دشمنان بسنده می‌کند یا او را در دلاوری و بخشندگی، بی‌مانند و یگانه می‌خواند؟

«تا آدمی نماند» یک جمله است و قطعاً تکرارِ این بزرگ‌ترین واحد کلام در دل دو مصراع، تأثیری شگرف در القای مضمون منظور شاعر دارد. «تکرار نه‌فقط یک آرایۀ بلاغی و شگرد زبانی، بلکه درون‌مایۀ خلق زیبایی در هستی است. اگر روزی تکرار را از هستی حذف کنیم، از هستی چه می‌ماند؟ گردش ماه و خورشید و ستارگان، نوشدن روز، ماه، فصل و سال همه‌و‌همه محصول تکرار هستی است» (سبزعلیپور، 1388: 87). وقتی «سرّ بلاغی» این تکرار در شعر رودکی اعجازآفرین خواهد بود که افزون‌بر آنچه گفته شد، جایگاه طبیعت و مظاهر آن در شعر رودکی و معاصران او را بیفزاییم و مفهوم جهان‌شمول بیت منظور را با ضبط «تا آدمی» پیش چشم آریم و نهایتاً تکرار جزء «همی» را در آغاز دو مصراع، بیانگر تلاش بی‌وقفه و پیاپی ممدوح در دو فعل پس از آن، کشتن و بخشیدن، بدانیم؛ ممدوح چنان دلاورانه جنگیده که حتی یک آدم شجاع در این عالم باقی نمانده و چنان بخشیده است که حتی یک نیازمند در دنیا دیده نمی‌شود!

گفتنی است تعبیر موجود در بیت منظور (همی ‌بکشتی تا آدمی...)، در میان شاعران عرب نیز رواج داشته است؛ مثلاً «ابوتمام در مدح گوید:

ترجمة بیت: ببخش تا آن هنگام که کسی را نیابی که به او ببخشی و مبارزه کن تا آن هنگام که کسی را نیابی که با او مبارزه کنی.

پس بیت نخست، هم اصالت دارد و هم مستند به منابع کهن است؛ انتقاد بهار و نفیسی به این ضبط وارد نیست و این بیت ازنظر ویژگی‌های سبک‌شناسی با سروده‌های مسلّم رودکی مطابقت کامل دارد. حالا با توجه به تأیید اصالت بیت نخست، تکلیف بیت دوم چه می‌شود؟ در بخش بعد، دربارۀ بیت دوم مستقلاً سخن خواهیم گفت.

7ـ بررسی بیت دوم

همانگونه که پیشتر اشاره شد، ضبط المعجم ضبطی پُرسابقه در میان شاعران پارسی‌زبان است. همین مسئله نشان می‌دهد که بیت دوم همانند بیت اول، بیتی مستقل است. برخی از ابیاتی که هم‌مضمون با بیت دوم در سروده‌ها شاعران خراسان و غیره آمده چنین است:

در یکی از سروده‌های رودکی نیز تقابل میان «دوست» و «دشمن» به‌شکلی دیگر و در قالب دعا و نفرین دیده می‌شود:

پس این بیت نیز اصالت دارد و شواهد بیانگر آن است که این مضمون یکی از مضامین رایج در بین شاعران خراسان بوده است؛ اما بنابر احتیاط لازم علمی، از آنجا که این بیت تنها در یک منبع به نام رودکی آمده است، نمی‌توان یکسره آن را به رودکی متعلق دانست. در بخش بعد، چندین احتمال دربارۀ این بیت مطرح می‌شود.

8ـ احتمالاتی درباب سرنوشت بیت دوم

بیت «همی ‌بکشتی تا آدمی...» باید جزو سروده‌های رودکی آورده شود؛ اما دربارۀ بیت دوم، وضعیت به‌گونه‌ای متفاوت با بیت نخست است. از آنجا که فعلاً تنها منبع موثق این بیت (همی ‌بکشتی تا در عدو...)، نقل قول شمس قیس است، نمی‌توانیم جانب احتیاط علمی را رها کنیم و به‌صراحت به اصالت انتساب بیت به نام رودکی رأی بدهیم. سروده‌های برجای‌مانده از رودکی و دیگر شاعران پیشگام، بسیار اندک است؛ به همین دلیل وسواس علمی دربارة آن، به‌جا و رواست.

نخستین و قوی‌ترین احتمالی که در برخورد با ضبط المعجم به‌ ذهن ما می‌رسد، این است که ضبط یادشده را بیتی از رودکی در یک قصیدۀ دیگر بدانیم. با این توجیه می‌توان اینگونه فرض کرد که رادویانی در مبحث «ابداع» به یک قصیده و شمس قیس رازی در مبحث «اغراق» به قصیده‌ای دیگر از رودکی مراجعه کرده است و هر دو ابیاتی مجزّا را برگزیده‌اند.

دومین فرضیه‌ای که می‌توان مطرح کرد، فرضیۀ دستکاری کاتبان و مالکان نسخ خطّی است. شاید کاتب یا مالک هنگام برخورد با بیت رودکی، تکرار «تا آدمی» را از فصاحت و بلاغت به ‌دور دیده است و آن را مطابق مضمونی رایج در دیوان سایر شاعران اصلاح کرده باشد.

سومین فرض مربوط به مؤلف المعجم است. از نظر ما این امکان وجود دارد که شمس قیس رازی خود در این بیت رودکی دست برده است و آن را هنری‌تر کرده باشد. در یک نمونۀ دیگر از بیت رودکی نیز با وجود تواتر ضبط واژۀ «میر» در منابع، او آن را به‌صورت «خواجه» ضبط کرده است. رادویانی در بخش «استدراک»، بیت زیر را به نام رودکی و اینگونه ضبط کرده است:

(همان: 228)

همین بیت در حدائق‌السحر با ضبطی دیگر آمده که نفیسی نیز آن را آورده‌ است؛ اما در حدائق‌السحر این بیت بدون نام شاعر ضبط شده ‌است:

(حدائق‌السحر، نسخۀ خطی کتابخانۀ مجلس، برگ 58)

در المعجم بیت به‌صورت زیر بدون نام شاعر نقل شده است:

چهارمین فرضی که می‌توان برای سرنوشت ضبط المعجم قائل بود، «نقل» یا استقبال شاعران از بیت رودکی است. پیش از این ابیاتی را از دیگر شاعران نقل کردیم که نشان می‌دهد همۀ آنها یک مضمون را پیش چشم داشته‌اند و بعید نیست که این بیت نیز از شاعری دیگر باشد.

شمس قیس رازی خود در مبحث سرقات شعری (انتحال، سلخ، المام، نقل) ابیاتی را از رودکی آورده است که شاعران دیگر مانند بوشکور، بوطاهر خسروانی، عنصری و دقیقی به آنها توجه داشته‌اند (رک: رازی، 1388: 464‑468). همچنین در مقالۀ «استقبال از قطعه رودکی در سبک‌های مختلف ادب فارسی» (رک: محمودی و تاکی، 1394: 147‑160)، نویسندگان نشان داده‌اند که شاعران متعددی در سبک‌های مختلف شعری به وزن و قافیۀ بیت زیر از رودکی، که معزی آن را در قصیدۀ خود تضمین کرده است، توجه داشته‌اند:

جالب‌تر اینکه فرخی سیستانی و عبدالواسع جبلی، پای خود را از حدود وزن و قافیه فراتر نهاده و در استقبال از بیت رودکی به الفاظ و معانی به‌طور ویژه توجه کرده‌اند:

فرخی سیستانی:

عبدالواسع جبلی:

9ـ نتیجه‌گیری

رودکی شاعر پرآوازة سدة چهارم هجری قمری است. بخش بسیاری از سروده‌های این شاعر در حوادث زمانه از بین رفته است و به همین سبب امروزه بازیابی و پیراستن ابیات بازمانده از اشتباهات، کاری پُرارزش است؛ همچنین پرداختن به آن، به شُکوه و استواری بنای زبان و ادبیات فارسی کمک شایانی خواهد کرد.

در این پژوهش یک بیت از سروده‌های منسوب به رودکی در تصحیحات مختلف دیوان شعر رودکی به‌طور مفصل بررسی شد. این بیت با دو صورت متفاوت در منابع بلاغی آمده است. در قدیمی‌ترین منبع، این بیت با ضبط «همی‌ بکشتی تا آدمی نماند شجاع/ همی ‌بکشتی تا آدمی نماند فقیر» آمده است. در منابع دیگر، مانند حدائق‌السحر، بدایع‌الصنایع و غیره نیز این بیت به همین صورت یا با اختلافاتی جزئی، مکرراً ضبط شده است؛ اما بیت دیگری شبیه به این بیت که تنها در المعجم آمده است و دیوان‌های شعر رودکی آن را ضبط کرده‌اند، چنین است: «همی ‌بکشتی تا در عدو نماند شجاع/ همی ‌بکشتی تا در ولی نماند فقیر».

در این پژوهش پس از بررسی مفصّل این دو بیت، این نتایجِ مهم به دست آمد:

الف) برخلاف نظر مصحّحان، این ابیات یک بیت با دو صورت متفاوت نیست؛ بلکه دو بیت شبیه به هم با دو پرداخت متفاوت است و بنابر دلایل متن‌شناختی نمی‌توان یکی از ابیات را ضبط متفاوتی از بیت دیگر دانست.

ب) بیت نخست برخلاف نظر مصحّحان، بیتی درست، اصیل و مطابق با ویژگی‌های سبک‌شناسی اشعار مسلّم رودکی است. پس حذف آن از همۀ دیوان‌های شعر رودکی نادرست و آوردن آن جزو سروده‌های رودکی بدون ایراد است.

ج) بیت دوم بیتی مستقل از بیت اول است؛ مضمون این بیتْ یک مضمون مشترک در میان قصاید برجای‌مانده از شاعران سبک خراسانی و پس از آن است.

د) بیت دوم را می‌توان به‌عنوان بیتی مستقل از بیت نخست در بخش ابیات پراکندۀ رودکی نقل کرد؛ با این تفاوت که نسبت‌به بیت نخست، احتمالات دیگری نیز برای آن باید در نظر گرفته شود. ازجملۀ این احتمالات تصرفات مؤلف یا کاتبان، استقبال شاعران و یا انتساب نادرست بیت به رودکی و غیره است؛ اما تا یافتن سندی قطعی مبنی‌بر انتساب آن به شاعری دیگر، احتمال اینکه بیت از رودکی باشد، بر دیگر احتمالات می‌چربد.

پی‌نوشت

1. همچنین برای اطلاع بیشتر دربارۀ تصحیح و بازیابی اشعار تازۀ منسوب به رودکی رک: نصیری شیراز و همکاران، 1397: 2‑3.
2. این انتساب کاملاً اشتباه است؛ زیرا پس از این بیت در منابع بلاغی بیتی آمده که به منطقی منسوب است. احتمالاً کاتب نسخۀ استفاده‌شدة هدایت یا خود او دچار خطای باصره شده و نام شاعر را اشتباه ضبط کرده است.
3. در چاپ کریمیان سردشتی، «بکشتی» به‌صورت «به کشتی» ضبط شده که ظاهراً به‌سبب ملاحظات خوشنویسی است.
4. لغت فرس نسخۀ پنجاب در تعریف واژۀ «مجرگ» آورده است: «بیگار و سخره بود چه به خوشی و چه به ناخوشی».
5. در این باره نک: خاقانی شروانی، 1387: چهل؛ همچنین برای تفصیل بیشتر دربارۀ تحریرهای چندگانۀ شاعران و مؤلفان بر آثار خویش رک: جهانبخش، 1390: 48.
6. این اصطلاح، برگرفته از عنوان مقالۀ «هنرسازة تکرار و دلالت‌های معنایی آن در نهج‌البلاغه» است.
7. هدایت این بیت را در مدارج‌البلاغه، به نام قطران تبریزی نقل کرده است.