1. مقدمه
دربارة شعر رمانتیک دهه‌های 20 تا حدود 50 مطلب‌های بسیاری در مقالات و کتاب‌های تحلیلی نوشته شده است. ازجمله گفته شده است: «در بررسی‌های شعر معاصر، کسی چون توللی در شاخة شاعران رمانتیک جا داده می‌شود و همین موضوع باعث شده است بسیاری از کسانی که شناختی از او اندیشه‌های اجتماعی- سیاسی‌اش ندارند، در پیوند با زندگی اجتماعی او به داوری‌های نادرستی بپردازند» (حسنلی، 1386: 46). شهرت توللی بیشتر از هرچیزی مرهون نخستین کنگرة نویسندگان بود که در تیر 1325 برگزار شد و توللی توانست به خوانش دو شعر مهم «مریم» و «شیپور انقلاب» دست یابد و در همانجا تحسین اهل ادب را برانگیخت (نک. عابدی، 1390: 106). با گذشت زمان، نقدهای سازنده از شعر و شخصیت این شاعر کمتر شد و بیشتر به کم‌انگاشت و به حاشیه بردن مضامین شعری او و حتی شخصیت وی و هم‌قطارانش پرداخته شد. در این میان منتقدانی نیز با نقدی منصفانه به شعر این شاعر نگریستند. خانلری، دربارة توللی گفته بود: «همین که «سخن» کار خود را از سر گرفت، فریدون توللی با آن همکاری کرد. این دوران زندگانی او زمان شور غلیان عاطفه و شکفتگی طبع او بود، شعرهایش تنها در سخن منتشر می‌شد و خواستاران آن آثار او چشم به راه این مجله بودند» (خانلری، مجلة آینده: 11- 12: 756). شفیعی نیز در این زمینه باور دارد: «باید بپذیریم که توللی یکی از چهره‌های برجستة حرکت رمانتیسم در شعر فارسی است؛ اما از سوی دیگر می‌توان به قضایا نگاه کرد. فرض کنیم سرایندة مجموعة «رها» و مؤلف «التفاصیل» در همان کودتای 1332 کشته شده یا به مرگ طبیعی درگذشته است؛ در این صورت توللی آن جوان پرشور و سی‌واندسالة ناآرام است که مورّخان تاریخ ادبیات قرن حاضر، به‌هیچ‌روی نمی‌توانند پایگاه او را به‌عنوان یک پیشاهنگ «شعر نو» انکار کنند» (1390: 503 و 506). شمس لنگرودی نیز چنین گفته است: «توللی بی‌گمان یکی از مؤثرترین شاعران نوپرداز ما بود. هرچند از سرشاخة اصلی رمانتی‌سیسم در شعر نو ایران شد که به گمان بسیاری، برای مدتی شعر را از حرکت بازداشت، ولی این عده توجه ندارند که فقط قدرت توللی شاعران نوپرداز را به‌دنبال خود نکشید. در این قضیه ضعف تألیف نیما هم از عوامل مؤثر در کشیده‌شدن شاعران به‌سوی توللی بود و مهم‌تر از همه مگر رمانتیسم و در شکل پخته‌اش، سمبولیسم، از عمیق‌ترین ریشههای روح آب نمی‌خورد و مگر بودلر هنوز از بزرگ‌ترین شاعران جهان نیست؟» (1370: 311). حقوقی نیز اشعار توللی-و به‌تبع آن، دیدگاه‌های او در خصوص شعر- را پس از شهریور بیست موجی از جریان عظیم می‌داند که بعدها همراه با جریان راستین شعر نو امروز به راه می‌افتد و حتی سال‌ها شعر ارجمند نیما را از درخشش بازمی‌‌دارد (1368: 24) و به باور زرینکوب «توللی را خاصه از جهت محتوایی غنایی و عاشقانه، باید بنیان‌گذار شعر نو تغزلی خواند. درد و تلخی و مرگ و تنهایی و ناکامی از یک‌طرف، عشق و شهوت و گناه و لذت‌جویی از سوی دیگر، محتوای اشعار غنایی توللی را به وجود می‌آورد و فضای شعر او را پر می‌کند» (1358: 99).
بنابر جایگاه مؤثر این شاعر و شعر جریان‌ساز او، لازم است ضمن توجه به محتوا، در تحقیقاتی مستقل زبان و ساختار شعر او نیز تحلیل و بررسی شود. هدف این پژوهش نیز بررسی و نقد زبان شعر توللی و ظرفیت‌های تازه‌ای است که او به کار بسته است.
2. بیان مسئله
تاکنون بیشتر پژوهش‌ها و مطالعات دربارة فریدون توللی به مباحث محتوایی و مکتب رمانتیسم شعر او توجه داشته است؛ در‌حالی‌که ابعاد زبانی شعر این شاعر و نوآوری او کمتر بررسی شده است. توجه به دایرة واژگانی توللی و شبکة درهم‌تنیدة صفت‌ها و قیدهای بسیار زیاد و متنوع در جایگاه موسیقی کناری قالب چارپاره، نشان می‌دهد این شاعر به بحث نوآوری و تنوع‌پردازی ساخت انواع صفت و قید همت ویژه‌ای به کار بسته است. برای مثال، در یک بند از چارپاره، 8 صفت متنوع به موازای دیدگاه زبانی و رمانتیک خودش برساخته است:
وه چه تب‌ها که به شب‌های گرانبار و خموش
غم دیرینه برانگیخت از این جان تباه
من شوریده به یاد تو درین کلبة تنگ
دل افسرده رها کرده به پندار سیاه
(توللی، 1376: 167)
همچنین بند اول چارپارة «کاخ گمان» در دفتر نافه، 8 صفتِ (روان‌سوزِ روانکاه، سبک‌جوشِ سبک‌سوز، هنرزایِ هنرسای، شب‌افزای تب‌افروز) را براساس نشانه‌های زبانی رمانتیک و شبکه‌های واژگانی خاص آن (خشم، هنر، شب، تب، کاویدن، کاهش، سوختن و فرسودن) کنار هم قرار داده است (نک. همان: 198).
این‌گونه شعرها را باید درواقع پل‌ها و پله‌های آشتی و آشنایی با نیما و شعر نو نیمایی دانست (امینپور، 1386: 467). یک نگاه کوتاه به سیر تحول شعر توللی این نکته را مدلل می‌کند که هرچه این شاعر به خصوصیات و فردیات زندگی خود بیشتر توجه می‌کند، به همان نسبت به «ترکیب‌سازی»ها و کلمات «خوش‌آهنگ» نیز بیشتر می‌پردازد. شعر توللی از آغاز جنبة «حدیث نفس» یا «ترجمة حال» داشته و نیز از اول، دارای «ترکیب‌سازی»ها و واژه‌های پرشکوه و خوش‌تراش بوده و نیز از ابتدا، شاعر می‌کوشیده است تا ترکیبات تازه‌ای بسازد و آنها را به‌تدریج، در اشعار خود بگمارد. اما این نکته گفتنی است که هرچه بر «سن» شاعری توللی افزوده می‌شود، تمایل به بیان احساسات و حوادث خصوصی از یک‌طرف و علاقه به واژه‌های، «خوش‌آهنگ» و ترکیبات «زیبا» از طرف دیگر، در او فزونی می‌گیرد تا بدانجا که در دو مجموعة اخیرش «نافه» و «پویه» به حد افراط و مبالغه میرسد (نادرپور، 1390: 228). گفتنی است این صفت‌سازی توللی عامدانه و با انتخاب بوده است و شاعر به محور جانشینی و هم‌نشینی آگاه بوده است؛ از آنجاکه گفته‌اند اجزای شعر رمانتیک ایران به نحوی میکانیکی – نه انداموار- در کنار یکدیگر گذاشته می‌شوند (تسلیمی، 1387: 22)؛ بایسته است این دیدگاه بیشتر بازنموده و نقد شود. بر این اساس پس از مطالعة دفتر شعر «رها» و «نافه» (اشعار 1328 تا 1339) و استحصا و استخراج شبکه‌های زبانی و صفت‌ها و قیدها در چارپاره‌های توللی، این موارد تجزیه و تحلیل زبانی می‌شود؛ این مطالعه ضمن نقد ساختار شبکة واژگانی اصلی شعر توللی، مبحث «قید» و «صفت» شعر این شاعر را به‌شکل توصیفی-تحلیلی بررسی و نقد کرده است.
3. پیشینة پژوهش
دربارة زبان و ساختار زبان شعر معاصر در کتاب‌های نقد شعر در کتاب‌های دانشگاهی و مقالات علمی به‌شکل گاه درخور و گاه اجمالی و گاه بسیار سطحی و گذار بررسی‌هایی انجام گرفته است؛ ازجمله پورنامداریان در کتاب خانه‌ام ابری است، دربارة مسئلة زبان شعر نیما و «فاصله انداختن میان موصوف و صف»، «تقدّم صفت بر موصوف» بحث کرده است (1391: 158). حسنلی نوآوری‌های زبانی(صفت و قیدهای تازه) شعر نیمایی و اشعار شاعرانی چون نیما، شاملو، فروغ و اخوان و ... را با ذکر نمونه‌هایی بررسی کرده (1386: 152- 165) و علیپور در کتاب ساختار زبان شعر امروز (1387) نوآوری شاعران معاصر را در صف و قید و مباحثی چون واژه‌سازی و کاربرد قید به‌جای صفت و صفت‌سازی‌های نو و ... را به تفصیل و جزئی‌نگرانه بررسی کرده است؛ ولی دربارة شعر توللی هیچ مطلبی ندارد. دربارة کلیت اشعار و به‌خصوص محتوای شعر توللی مطالب فراوانی در کتاب‌های نقد و بررسی شعر معاصر دیده می‌شود؛ اما دربارة زبان و تصاویر شعری این شاعر کمتر توجهی در نگارش مقالات علمی‌پژوهشی دیده می‌شود. تنها سه مقاله در این زمینه چاپ شده است:
- نوروزی داوودخانی (1391) در مقالة «معانی، تصاویر و تعابیر مرگ در اشعار سهراب سپهری و فریدون توللی» در دو صفحه از این مقاله تعابیر شبکة مرگ‌اندیشی توللی را استخراج و دسته‌بندی کرده است.
- بهمنی مطلق (1391) نیز در مقالة «تحلیل ساختار و محتوای قصاید فریدون توللی» ضمن توجه به محتوای غالب قصاید توللی، زبان قصاید وی را نیز در بخش‌های بدیع و بیان بررسی کرده است؛ این در صورتی است که خود توللی صراحتا ً مخالف توجه به آرایش لفظی و بدیعی شعر معاصر بوده است.
- رضادوست، علیزاده و ماحوزی (1398) نیز در مقالة «تحلیل قلمروهای مشبه و مشبهٌ‌به در اشعار فریدون تولّلی»ف قلمروهای تشبیه را در اشعار توللی به‌شکل تحلیل تحلیل آماری و توصیفی کرده و نتیجه گرفته‌اند توللی 210 مورد تشبیه برساخته که نقش برخی شبکه‌های زبانی مکتب باروک در آنها نمایان است و اینکه حدود 160 مورد این تشبیهات حسی به حسی است (رضادوست و همکاران، 1398: 34).
- عمرانپور (1386ب) در پژوهشی با عنوان «کارکردهای هنری قید و گروه‌های قیدی در اشعار شاملو» برجسته‌سازی به طریق ساخت و کارکرد هنری قید و گروه‌های قیدی را در اشعار شاملو بررسی کرده و نقش آنها را در ایجاد موسیقی، صور خیال، توصیف و فضاسازی تبیین کرده است.
- کردبچه و همکاران (1396) در پژوهشی با عنوان «کاربرد صفت در شعر معاصر» با رویکرد زبانشناسی، هنجارگریزی‌های نحوی مبحث دستوری «صفت» را در شعر نیمایی بررسی کرده‌اند. ایشان به این نتیجه دست یافته‌اند که «اقبال و توجه شاعران معاصر به ساختمان صفت و دخل‌وتصرّف در آن، نشان‌دهندۀ پی‌بردن ایشان به اهمیّت صفت در برجسته‌سازی زبان است. از طرفی، بررسی آن گروه از انحراف‌ها از قوانین حاکم بر ساختمان صفت، که در ادبیات قدیم ـ اعمّ از نظم و نثر ـ سابقه داشته، از سویی، حاکی از اشراف و آگاهی گروهی از شاعران معاصر بر دستاوردهای زبانی ادبیات قدیم است، و از سویی دیگر، خبر از وجود گنجینه‌ای غنی از دستاوردهای زبانی در ادبیات قدیم می‌دهد» (کردبچه و همکاران، 1396: 15).
- فیض شریفی(1396) در کتاب فریدون توللی(شعر زمان ما)، در بخش «ساختار زبان و سیر تطور زبان رمانتیک‌گونة اشعار توللی» زبان شعر توللی را- نه‌فقط ازمنظر رمانتیک- بررسی کرده است. مقدمة ایشان بر گزیدة اشعار توللی به‌شکل اجمالی است و تنها در دو بخش صفات و واژه‌ها و ترکیبات تصویری (صفحات 26تا 28) به روش فتوحی در «بلاغت تصویر» شعر توللی را نقد کرده است.
باوجود اینکه تلاش‌هایی برای بررسی و نقد زبان شعر شاخة رمانتیسم فردی و گاه شعر توللی شده، مبحث اصلی زبان و فرم شعر وی و به‌ویژه مطالعة «ساختار صفت و قیدسازی» توللی مغفول مانده است.
4. دیدگاه نوآورانة توللی در زبان و فرم شعر
یکی از مهم‌ترین مسئله‌های شعر دوران معاصر را تفکیک یا تقدم «شکل» و «محتوا» نسبت به هم یا همراهی و تناسب و پیوند همیشگی آن دو می‌دانند: «دقیقاً نمی‌توان گفت در تاریخ هنر، نوآوری ابتدا در شکل صورت می‌گیرد یا در محتوا؛ زیرا گاهی شکل‌ها در اثر تکرار فراوان خاصیت و تأثیرشان کاسته می‌شود و گاهی محتوا. اما در تاریخ شعر فارسی می‌توان گفت سنت‌ها و شکل‌ها پایدارتر بوده‌اند و تا دیرزمانی پاینده‌اند. نوآوری‌های شعر سنتی هم بیشتر در عناصر محتوایی صورت گرفته است و به تناسب محتواهای تازه، شکل‌ها نیز گاه اندکی دگرگونی یافته‌اند. در هر صورت بزرگ‌ترین نوآوری هنر و ادب جدید نه‌صرفاً در «شکل» بوده است و نه در «محتوا»؛ بلکه نوآوری در نسبت میان آنها بوه است. یعنی این]که[ نوآوری شکل و محتوا را از هم جدا نگیریم» (امینپور، 1386: 177-178). توللی را باید در آن برهه نوآور بدانیم؛ چنانکه امینپور در کتاب سنت و نوآوری بدین نکته از شعر توللی صحه گذاشته است (همان: 442) و شفیعی نیز او را در دو دورة مهم ادوار شعر فارسی معاصر(از شهریور 20 تا کودتای 29 مرداد 32 و از 1332 تا 1339) دارای نقش مؤثر می‌داند (نک. شفیعی کدکنی، 1387: 55 و 56 و 65). این اشاره‌ها و تأییدات صرفاً از منظر شناخت و دیدگاه جریانشناسی یا تاریخ ادبی بوده و شایسته است بحث زبان نوِ توللی دقیق‌تر و برمبنای زبانشناسی بررسی شود. نقد زبان شعر این طیف شاعران (رمانتیک‌های دهة 30 و 40) در منابع نقد شعر معاصر، سرشار از توصیف و بررسی اجمالی و بیان کلیات است. جملاتی شبیه «زبانی غالباً نرم، فصیح و روان دارند و در پی ترکیبات تازه، تصویرهای نو و الفاظ خوش‌آهنگ می‌گردند» (امینپور، 1386: 450)، در اکثر منابع دیده می‌شود (نک. تسلیمی، 1389: 21؛ زرقانی، 1394: 183؛ روزبه، 1381: 152؛ طاهری، 1393: 63 و...). حمید زرینکوب در چشمانداز شعر نو فارسی، شعر توللی را «دارای زبانی قوی و توانا» می‌داند و می‌گوید «در ساختن تعابیر شاعرانه و آفرینش ترکیبات و کاربرد الفاظ و استفاده از موسیقی کلام در میان شاعران معاصر خود بی‌نظیر است و شعر او از این جهت درخور توجه فراوان می‌باشد؛ گذشته از اینها توللی قالب چهارپاره را در شعر فارسی رواج داد و آن را به اوج رساند» (زرینکوب، 1358 :99).
باید دید دیدگاه این شاعر برای نوآوری چه بود و تا چه حد بدان عمل کرد؛ توللی پیشنهادهایی در مورد تحول شعر داده است که به شکل اجمالی در زیر آورده می‌شود:
جدول 1: فشردة دیدگاه‌های نوآورانة توللی در دفتر شعر رها
1. هماهنگی دقیق اوزان و حالات در شعر و موضوع آن؛
2. تازگی مضامین و تشبیهات و استعارات و تلاش در تازه کردن صورخیال؛
3. دوری از بی‌قیدی در به کاربردن صنایع بدیعیه در شعر که پرداختن بدان‌ها مانع از اندیشه است؛
4. پرهیز از آورن سکته و وقف در شعر؛
5. پرهیز از آورن قوافی دشوار و ردیف‌های مشکل؛
6. ایجاد ترکیبات تازه و خوش‌آهنگ و استفاده از لغات زنده‌ای که فراموش شده‌اند؛
7. شناسایی و انتخاب بهترین کلمات؛
8. خودداری از پوشال‌گذاری در بحور؛
9. توصیف دقیق حالات و مشاهدات...
(توللی، 1346: 24-30)
پیرو نوآوری و نوخواهی مدنظر نیما، توللی راهی – به زعم خودش- معتدل‌تر را پیمود تا نظرات خویش در زمینة زبان شعر معاصر را پیاده‌سازی کند. یکی از ادوار متمایز و دارای سبک زبانی و محتوایی خاص خود، شعر فارسی معاصر از کودتای 28 مراد 1332 تا 1340است؛ «صداهایی که در این دوره بیشتر می‌شنویم، دو سه صدای عمده بیشتر نیست. یک صدا صدای تکامل رمانتیسم است و آن صدای افسانة نیماست که در توللی و در شاخة توللی بعد از جنگ جهانی دو رشد کرده و بالیده بود و...صدای دیگر صدای سمبولیسم اجتماعی است... رمانتیک‌ها در این دوره-اندک‌اندک- زبان را سنجیده-تر کردند» (شفیعی کدکنی، 1387: 60 و65). توللی پیشگام تحول‌خواهی و نوسازی زبان و ترکیبات و عناصر شعر رمانتیک می‌شود و براساس بیانیة خودش، دفتر رها و سپس نافه را در همان مسیر می‌سراید. دو دفتر شعر که پختگی وی را در پردازش تصویر و زبان شعر و فرم ذهنی منسجم قالب چارپاره به‌خوبی نشان می‌دهد. در مقابل نیما که به دکلاماسیون و «طبیعت کلام و گفتار» معتقد بود، توللی به اندیشیدن و انتخاب پیش از سرایش اعتقاد داشت. زبان شعر این دوره از لحاظ واژگان و از لحاظ احضار کلمات بسیار بسیار زبان متنوعی است (همان: 66).
5. شبکه و دایره‌های واژگانی توللی
در شعر هر شاعری می‌توان به کلیدواژه‌هایی دست یافت که نمودار دستگاه فکری شاعر است. هنگام مطالعة یک اثر منظوم، پس از خواندن چند شعر از یک مجموعة شعری، درمی‌یابیم برخی از مضامین و کلمات در بیت تکرار می‌شوند و آنگاه که از ابتدا چند مرتبه به‌مرور اشعار می‌پردازیم، پی می‌بریم که مجموعه‌ای از کلمات، یک مضمون یا کلمه‌ای خاص را که در سراسر شعر تکرار می‌گردد، احاطه می‌کنند. این کلمه‌ها که با عنوان کلیدواژه شناخته می‌شوند، به همراه واحدهای همنشین خود نمایه‌هایی از تفکرات و دغدغه‌های درونی شاعر را نشان می‌دهند که به‌واسطة زبان نوشتار به خواننده منتقل می‌گردد. به سخن لارنس پرین: «وظیفة شاعر کشف مداوم است. او معمولاً درصدد یافتن واژه‌هایی است که به‌خاطر قرابت پنهانی که با یکدیگر دارند، وقتی کنار هم می‌نشینند، معانی شگفت می‌آفرینند (عمرانپور، 1386الف: 160). در حقیقت، کلمات همانند مجرای تنگی هستند که دریای عمیق معانی را از تنگنای خویش عبور می‌دهند و گویا گستردگی دایرة واژگان شاعر، تنها راه بیان جامع و دقیق مفاهیم آنهاست. اگر چه «اندیشه‌ها و معانی به تمامی در الفاظ درنمی‌گنجد و ما تنها آثار و نشانه‌های آن را در زبان می‌بینیم» (سلیمانیان، 1389: 160). توجه خاص به بسامد واژگان در سبکشناسی سنتی بوده است (عبادیان، 1368: 49)؛ اما آنچه در سبکشناسی اصل قرار می‌گیرد «بسامد» است. «کار سبکشناسی برپایة بسامد رخدادهای زبانی استوار است. بسامد مطلوب در تحلیل سبک عبارت است از تکرارهای برجسته و معنادار که نشان‌دهندة یک عادت زبانی یا یک مشخصة پایدار فکری و روحی باشد (فتوحی، 1390: 20).
شب که طبیعتی نزدیک به دل شاعران این نحله داشته است، در کنار واژگانی چون: «سرد»، «زمستان»، «شامگاه»، «دلگیر» و... بیانگر حالات تأملی و عاطفی شاعران معاصر است. به قول یکی از شاعران معاصر، عصر «شقایقها» است (شفیعی کدکنی، 1387: 117) و به تعبیری درست، مهتاب اگر نمی‌بود، بازار رمانتیسم ایرانی بی‌رونق می‌ماند (نک. باباچاهی، 1380: 122). در شعر توللی (به‌خصوص دفتر شعر رها و نافه) نیز دسته‌ای از کلمات کلیدی و نمادین همسو با نگاه رمانتیک شاعر، مدام تکرار می‌شود. این کلمات بیان‌کنندة روحیات و ناخودآگاه فردی شاعر است و نشان‌دهندة روحیة غالباً غمگین وی است. این نشانه‌ها و کدهایی که با آنها می‌توان شاعر را شناخت. «نشانه‌های زبانی ازجمله واژگانی از اجزای فرم به شمار می‌آید» (تسلیمی، 1389: 25). توللی بسیار فراتر از دایرة واژگان اشاره‌شده در کتاب‌های نقد شعر معاصر، واژة خاص خود دارد؛ واژه‌ها و کلماتی که فقط در بخش صفت و قید از تنوع و تعدد و تکثّر شگفتی برخودار شده است؛ برای مثال وی توانسته ظرفیت رنگ سیاه در قالب تنوع واژگانی آن در زبان فارسی (کبود، تیره، تار، سیه، بی‌نور، تیره‌رنگ، دود، سایه-روشن، تاریک و...) را در شبکة واژگانی رمانتیسم و «طبیعت سیاه» (برگرفته از کوپا و اسماعیلی، 1390) خود بگنجاند.
نکتة مهم این است که توللی فقط در تغزلات رمانتیک روشن خود، از واژگان روشن و سفید و امیدوارانه استفاده می‌کند و فضای غالب اشعار دفترهای «رها» و «نافه» واژگان رمانتیک سیاه و تیره و غمناک است. برای شناخت زبان رمانتیک توللی، باید شبکه‌ها و گروه هم‌طیف عناصر زبانی (لغات و ترکیبات) شعرش را استخراج و دسته‌بندی کرد. این کار به شرح جدول 2 و گروه‌های زیر دسته‌بندی می‌شود؛ بدیهی است بخش ناچیزی از این کلمات و نشانه‌های کلیشه‌ای و عادی است، ولی بخش اعظم آن آگاهانه و در مسیر محتوا ساخته و تکرار شده‌اند.
جدول 2: صفت، قید و رنگ در دفترهای رها و نافه
1. صفت‌ها دور، دراز، گذشته، گم‌گشته، گمشده، گم‌کرده، فسون‌خیز، بلند، کهن، تیره، قدیمی، فسون‌بار، غمزده، افسرده، سرد، خوش، سوخته، هولناک، نمناک، غمناک، جوانمرگ، موحش، نهفته، خموش، پاکیزه، یکسره، نوازنده، حلقه‌حلقه، بی‌امان، شگرف، دلکش، گوهربار، نازآلود، مست، پرکینه، لبریز امید، گرانبار و خموش، تباه، شوریده، سیاه، تنگ، تلخ، جاوید، مدام، خسته، بسته، خموش، پهن‌دشت، تیره و تلخ، تر، بی‌قرار، تبهکارِ تبهکامِ سیه‌روزِ سیه‌روی، نیش‌آمده بر سنگ، آتش‌زده در موی، پرسوز، هول، نهیب، فروزنده، جگرخوار، فسونکار، سیه‌فام، سبکجوش، خاموش، گرم و روانسوز، گرانبار، تب‌افروز، پرشکسته، اندوهبار، بی‌امید، زرپرست، زرین، بخیل، دردآزما، تیره، گرسنه، ناتوان، لغزان، ]زبان[ خدایی، دیرینه، روانسوز، روانکاه، سبک‌سوز، هنرزای هنرسای، شب‌افزای تب‌افروز، دلاویز، دروازه‌نما، گمان‌پرور، شبگیر، بلورین، سیراب، گرم‌باور، عبث، دوزخی و وحشت‌سرشت، غمگین، غمناک، کم‌آمیز و دیرجوش؛ ]گرگان[توبه‌کار، خرمائی، قشقائی؛ ریش، دلکش و عاشقانه، خوبروی جوان، حزین، خسته‌بال، لطیف، دوردست، دلکش، نمناک، خرم و گویا، رمیده، ژرف، درخشان، هول‌افکن و بیم‌افزا، هول‌انگیز، لجباز، سودائی، لغزنده و سوزان، رنجور، ماتم‌زده‌ای، دلسوخته‌ای، شوریده، افسونگری، غم‌آلود، غم‌انگیز، بی‌تابی، خواب‌آور، آراسته، بازپسین، شب-نورد، تیره، شادمانه، ناآشناپرست، نوازش‌بخش، رامش‌سوز، خودفریب، گریزنده، شب‌زنده‌دار، پرفروغ، زارگستر و پنهان‌گریز، دیرآشنا، تشنه، هوس‌بخش تندمهر، بلاکش، بت‌پرست، پرگل خاموش پردرخت، درشتناک، پرهراس، سیراب، کهن‌دوستان، تهی‌بارِ رفته به باد، لال، کرده‌به‌گور، بی‌لگام، نیمراه، کام‌دیده، پاکیزه‌سیرتان؛ کارگشایانِ چیره‌دست، کج‌نهاد، رسته، بیدادگر، یارفروشان خودپرست؛ مهربان‌یار دیرینه، خسته‌مهر، ناسپاسی گنه‌آلود عشوه‌کار، فرخنده، عرق‌ریز و بی‌جان و برگشته‌رنگ، افسانه‌وار و سهمگین رقص، روئینه‌سای و... (توللی، 1386)
2. قیدها شامگهان، دزدانه، غوغاکنان، شبانگهان، شبانگاه، شبانگاهان، سهمناک و آرام، نالان، نیم‌شبان، ناگاه، ناگهان، گاه، لختی دگر، آنجا، هوسناک، هراسناک، سبک‌خیز، هماره، دریغ و درد، به‌نرمی، بازی‌کنان، پاورچین، پاروزنان، نرم‌نرمک، به‌آرامی، سبک، از دور، شبگیر، نرم و دلاویز، خیره، گرم، لغزان و گریزان، بسیار، هربار، افسوس، به‌فرجام، لختی، آهسته، بیزار، یکباره، دلخون، دمادم، به روشنی، افسرده، بی‌گمان، زار، نیک، دیر و زود، شب، تنگ، بس، دور از، نغمه‌گر، نیمروز، بامداد، هنوز، آشفته، جاودانه، دیری، یک عمر، دردا، چه زود، نیمرنگ، یکایک، سوزناک، سخت، گاهگاه، فرزندوار، خموش، دریغا، پنهان، غمناک، گرانبار، تیره، سرد، مات و غمزده، رخشنده، نگونسار، آرمیده، پویان، به‌افسوس، تند، سبک‌هوش، به‌فرجام، لرزنده، نومید و خسته، پیچان، سال و ماه، آشکار، بی‌درنگ، آن شب، دیرباز، زار و خسته، هرسو، دیرپا، سوزان و دردناک، دوردست، لختی، ناگه، بس شبان، پرشور، مست و هوش‌باخته، دوش، شام، دور (پربسامد و نماد رمانتیکی)، کاوان (نوواژه)، خسته، زود، خمُش، بی‌گاه، ز نو، آهسته، فارغ، شبانگاهان، یکایک، بسی، شگفتا، چه بس، گویی، حیرت‌زده، نمایان، سپیده‌فام، پریشان، دردمند، رقصان، دریغ، شگفت، هشیار و خیره، آشکار، ناگه، نابه‌کام، آهسته، ناشناس، شگفتا، وای، راست، اشکریزان، شبانگه، نهان، مست، سبک‌رقص، درخشنده، بی‌خواب و آشفته‌موی، به‌گرمی، بوسه‌افشان، نیلی‌زنان، دلبرانه، دیر، دوشادوش، دلکش و نرم، پیوسته، شتابان، خمارآلوده‌تر، غبارآلوده‌تر، هوسناک، دمادم، استادانه، مدام،، نرم‌نرم، هرشبه، نالان-خسته و گرانسنگ و بی‌شکیب، پیچان و غضبناک، به‌هرزه، پراکنده، دسته‌دسته، زار و افسرده، گرم، شرربار، بی‌حاصل، کم‌کمک، دزدانه، دامن‌کشان، یکه‌وتنها، غمگین، گرفته و سنگین‌نفس، سوسوزنان، مواج و دلفریب، سپیده‌دم، نیمرنگ و ... (توللی، 1386)
3. رنگ‌ها در جایگاه صفت سیاه، آبی، نارنجی، تار، تیره، سیه، کهربائی، کبود، زرد، سرخ، ]مریم[ سپید، سایه‌روشن، خرمائی، بنفش، نیلوفری، نیلی، بور، سرمه‌فام ]صفت شام[، نیلگونه، نقره‌فام، سحرفام و ... (توللی، 1386).
این تنوع و تکثّر و گونه‌گونی در کنار شبکه‌های معنایی و واژگانی شعر توللی در رها و نافه با نگرشی آگاهانه انجام شده است. دیدگاهی چون اینکه گفته است: «اگر شاعر امروز بخواهد با ذکر کامل مشاهدات خویش، کلمات زرد خردلی را در غزل به کار برد، یا دامن فلفلی نمکی معشوقه را با این ترکیب عامیانه توصیف نماید یا داستان معاشقات خویش را در کنار مزارع سرسبز شبدر و باقلا با رعایت اسلوب کهن شرح دهد، در اثر بیرون بودن این لغات از فرهنگ ادبی قدیم، خواه ناخواه مجبور به سکوت گشته» (توللی، 1386: 21). می‌توان اشعار را توللی را براساس همین زنجیره‌های واژگانی و تعابیر به دو دسته تقسیم کرد: اشعاری که از آنِ ذهن‌های امیدوار است و آثاری که به ذهن‌های مأیوس تعلق دارد. شعر توللی پس از کودتا، به خاموشی و سکون کشیده شد.
نمودار 1، خلاصة عناصر عاطفی و فکری و زبانی گفتمان شعر رمانتیسم را براساس مضامین و محتواهای اصلی:
قطب سیاه زبان رمانتیک (عاطفة رمانتیک)
1. نگاه، هوس، گناه و عشق گناه‌آلود
2. زن، معشوق خیالی و بی‌پروایی
3. شراب، افیون، الکل و مخدریات
4. ناامیدی، تنهایی، خیال‌بافی
5. مردن، مرگ‌طلبی و گاه مرگ‌هراسی
6. درد، رنج و غم و حزن بیش از حد
قطب سفید زبان رمانتیک (تغزل شاد)
1. ماه، نور، چشمه، خورشید و مهتاب و آب
2. تن، بدن، سینه، ساق
3. شادی، شور و نشاط
4. نسترن، گل، نرگس و پونه و بید
5. کودکی، زن و همسر و مادر
6. مهربانی و همدمی و عشق پاک
6. تحلیل صفت و کارکردهای آن در رها و نافه
6. 1. صفت مبهم
در مجموع شاعر 13 بار از صفت مبهم استفاده کرده است. 11 بار از (هر)، یک بار از (همه) (همه درد، ن / 145) و یک بار از (چند) آن هم به‌صورت مقلوب «شمعی چند» (ن/ 22). موصوف‌های به‌کاررفته با (هر) واژگانی چون راز، خاطره، عشق، حال، نغمه، نگاه، تار عصب و سر موی است. کاربرد کم صفت‌های مبهم نشان می‌دهد که شاعر از کلی‌گویی و ابهام دوری می‌کند و در بیان حالات و روایت‌های عاشقانه و رمانتیک به توصیف دقیق و جزئی بیشتر اهمیت می‌دهد. نمونهها: هر دخمه، هر راز، هر خاطره، هر عشق (ن/21)؛ هر حال (ن/65)؛ هر سوی (ن/69)؛ هر خنده، هر نغمه (ن/82)؛ هر نگاه (ن/126).
6. 2. گروه وصفی (صفت مؤول)
در مجموع 9 مورد صفت مؤول در دفتر شعر نافه دیده شد. معمولاً شاعر قبل از موصوف از صفت اشارة (آن) استفاده می‌کند و بعد صفت را به صورت جمله می‌آورد. کاربرد کم صفت‌های مؤول نیز نشان می‌دهد شاعر در توصیف بیشتر به ایجاز تمایل دارد تا اطناب. کاربرد فراوان صفت‌های بیانی ساده و مرکّب دلیل دیگر این مدعاست.
نمونهها: «آن مرد که یاد کهنش خوانند» (آن مرد خوانده شده به نام یاد کهن) ن/20
«از هاله‌ای که الفت غم بود با شبش» (هالة الفت‌گیرندة غم با شبش) ن/ 36
«آن هوس‌ها که فروخفته به روح تو خموش» (آن هوس‌های فروخفتة خاموش به روح تو) ن/54
«آن دمل‌‌ها که روان تو بیازرده ز درد» (آن دمل‌های آزاردهنده از درد) ن/ 54.
6. 3. صفت‌های اشاره
در مجموع 180 بار از صفت‌های اشارة (این و آن) استفاده شده است؛ 74 مورد (این) و 106 مورد (آن). موصوف‌هایی که با صفت اشارة (این) آمده است، بیشتر ناظر بر شخص شاعر و متعلقات او چون زن و فرزند، زمان (مثل شب، شام) و متعلقات آن چون(شمع) و فضاست:
نمونهها: شخص شاعر و متعلقات وی: این هر دو منم آه منم این دیو! (ن/ 23)؛ وین روح گنهکار (ن/77)؛ در این انتظار تلخ (ن/ 156)؛ کوکب بخت من است این زن که دارد در میانم (ن/249)؛ سوز من است این چکامه‌های غم‌آلود؛ بود من است این ترانه‌های دلاویز (ن/194)؛ می‌کاودم این زخم روانسوز روانکاه (ن/201)؛ سایة مرگ است این، مرگ من است این سایه که امشب (ن/ 248)
زمان: در این شب این شب توفانی (ن/71)؛ آه ای امید رفته در این شام غم بپیچ (ن/ 37)؛ در این شبانگه توفانی (ن/69)؛ من مانده‌ام در این شب و این شمع تابناک (ن/37)
فضا: دل طراوت یافت زین بارندگی (ن/47)
موصوف‌هایی که با صفت اشارة (آن) آمده بیشتر در مورد معشوق و متعلقات اوست.
نمونهها: ناز آن چشم سیاه تو که با موج نگاه (ن/59)؛ لختی دگر آن پیکر جانبخش دل افروز( ن/76)؛ مستانه در آن خرمن گیسوی گرانبار (ن/76)؛ در وا شد و آن شاخة نیلوفر شاداب (ن/75)؛ دوزخ من بین کزان دو چشم تب‌افروز (ن/193) کاربرد فراوان صفت‌های اشاره را می‌توان جزء ویژگیهای سبکی شاعر قلمداد کرد که برای جلب نظر مخاطب از آنها بهره می‌برد. توللی برای توصیف حال خود، فضا و زمانی که در آن قرار دارد، بیشتر از صفت اشاره (این) استفاده کرده است؛ چون واقعی و ملموس‌تر است. اما در مورد معشوق صفت اشارة «آن» را به کار برده است تا خیال‌انگیز‌ی و «دور از دسترس بودن» آن را نشان دهد؛ این انتخاب ناخودآگاه با استفادة فراوان شاعر از واژة(صفت و قید) «دور» در پیوند است.
6. 3. 1. «دور»، صفت خاص و پربسامد توللی
علاوه‌بر تصویر شب و شام و شامگاهان- که خود نماد و نشانه‌ای رمانتیک(از حالت هراس و نگرانی) است- «دور» و «دوردست» در شعر توللی نماد و بیان‌کنندة تصویری از دنیای دور در خیال شاعر است. «رمانتیسم تصویرگر فاصله است: فاصله‌ای با کانون؛ بنابراین برای ایجاد فاصلة زمانی به گذشته‌های دور و دوران کودکی و آغاز حیات پناه می‌برد تا از واقعیت اکنون به آینده بگریزد. برای ایجاد فاصلة مکانی به طبیعت وحشی و دست‌نخورده و دشت‌ها و کوهستان‌های دوردست می‌گریزد و به مکان‌های کهنه و متروک پناه می‌برد» (فتوحی، 1386: 132). بر این اساس، ازجمله کلمات اساسی و پربسامد دو دفتر «رها و نافه»، استفاده فراوان و آگاهانه-یا ناخودآگاه- توللی از واژة «دور» است.
برای شاعر رمانتیک، همه‌چیز در خیال رخ می‌دهد؛ با خیال به قلة کوه می‌رود و گاه نیز «غرقه در بحر فکر» (توللی، 1386: 46) است و گاه «شاعری شوریده در بر شمعی، سر شوریده به دست» است که «چشم افسونگری از موج غم‌انگیز خیال/ می‌درخشد به ضمیرش چو یکی چشمة راز» (همان: 65)؛ شاعری که اسیر خیال است و کسی «غمخانة تاریک روان» (همان: 132) و «غمخانة تاریک نهاد»ش را نشناخته است. مفهوم «دور» در شعر توللی مناسب‌ترین معرف معناها و فلسفله‌های رمانتیک این شاعر است؛ واژه‌ای که نقش مؤثر و عمیقِ عنصر «تخیل» در شعر توللی را آشکار می‌سازد. در 22 قطعه شعر دفتر رها بیش از 31 بار از این کلیدواژه به کار برده است؛ گونههای دیگر این کلیدواژه که خود یک شبکه را تشکیل می‌دهد شاملِ «دوردست، آنجا، سراب و دره‌های دور و ژرف و آن» است. این تأثیر تابه‌جایی است که نام یک «شعر» وی نیز «دور» نام گرفته و 13 بار از آن استفاده کرده است:
دور، آنجا که شب فسونگر است و مست
خفته بر دشت‌های سرد و کبود
دور، آنجا که یاس‌های سپید
شاخه گسترده بر کرانة رود
***
دور آنجا که می‌دمد مهتاب
زرد و غمگین ز قلة پربرف
دور آنجا که بوی سوسن‌ها
رفته تا دره‌های خاموش و ژرف ..... (توللی، 1386: 69-70)
موصوف‌هایی که توللی پس از آن از صفت «دور» استفاده کرده، به شرح زیر است؛
جنگل دور (5 بار) (همان)؛ کوهسار دور (همان: 57)؛ قلعة ویران و دوردست (همان)؛ قرن‌های دور (همان: 117)، مناجاتی از دور(همان: 62)؛ و مواردی که «دور» در نقش قید یا مسند و ... است: بسته از دور به جان دادن خورشید نگاه (همان: 72)؛ دور از دل آن سایه که منزلگه شب بود؛ چیست کاویخته از دور به راه تو نگاه؟ (همان: 121)؛ دور! ای خسته / دور شو، دور (همان: 122 و 123)؛ دور از بن آن کوچه (همان: 130).
دور این معنا را به ذهن مخاطب می‌رساند که شاعر امور و اشیا و چیزهایی را در دره‌ها و شب‌ها و اتفاقات دوری جست‌و‌جو می‌کند که آرزوی وی است و چنین کلیدواژة پربسامدی بی‌شک نشان از دست‌نیافتنی بودن خواسته‌های شاعر دارد و حداقل این است که شاعر آرزوی محالش را توصیف می‌کند. «گویی شاعر به تناسب کار باستان‌شناسی‌اش شیفتة زمان‌های دیر و مکان‌های دور و فریفتة دخمه‌های راز، دره‌های مرگ کوی مردگان و ... است. از آن رو که این‌گونه شاعران آرمانشهر یا بهشت گمشده و عصر طلایی را در گذشته‌های دور می‌بینند، دورنما را شاعرانه‌تر از نمای نزدیک می‌یابند. این تصویرها که همه در نمای دور و در پرتو پریده رنگ مهتاب دیده می‌شوند، از آن بسیارند» (امینپور، 1386: 463).
6. 4. صفت نسبی
در مجموع 48 مورد صفت نسبی در نافه به کار رفته که 12مورد آن برای وصف معشوق است: شناور چو قو نازنین‌پیکرت (ن/83)؛ نیلوفری قد تو در آن موج درد و ناز (ن/ 88)؛ رخ سیمینة گلگون کرده از شرم (ن/ 94)؛ دستم بر آن کمرگه زنبوری (ن/137)؛ در آن سیمگون دست نسرینه‌پوست (ن/ 159)؛ لبخند بلورین (ن/203). چهارده مورد از صفت‌های نسبی به‌صورت مقلوب به کار رفته است: آتشین‌رخ (ن/ 35)؛ آتشین عشق(ن/ 55)؛ آتشین صبح (ن/89)؛ آتشین دست شوق (ن/ 178)؛ آتشین چنبرم (ن/160)؛ زرینه‌استخر (ن/83)؛ استخوانی دست (ن/111) و زرینه‌گوی (ن/ 166).
یکی از شیوه‌های توللی در ساخت صفت نسبی، افزودن «های بیان حرکت» به آخر آنهاست تا از این طریق کاربرد تازه‌تری بیایند: کشتة دوشینه (ن/24)؛ جام دوشینه (ن/ 81)؛ زرینه‌استخر (ن/83)؛ نسرینه‌پوست (ن/159)؛ غم دیرینه (ن/120)؛ یار دیرینه (ن/ 174) و رخ سیمینه (ن/ 94).
تعدادی از صفات نسبی به‌کاررفته نیز تازگی دارد و پیش از وی به کار نرفته است: کمرگه زنبوری (ن/137)؛ در آن سیمگون دست نسرینه‌پوست (ن/ 159)؛ بر نیلگونه‌پهنة دریایی بی‌لگام (ن/166)؛ نیلوفری‌قد تو (ن/88)؛ استخوانی‌دست (ن/111)؛ ماهک نسیرینه‌پوش (ن/221) و «آن غنچة لبخنده» (ن/27).
این ساخت صفت (صفت+ پسوند «ینه») در شعر شاملو – سبزینه، زردینه، سختینه، کبودینه، سرخینه و...» کاربرد زیادی یافته است (نک علیپور، 1387: 296-297) و به معنارسانی و القای بار عاطفی درون شعر کمک می‌کند. کاربرد صفت نسبی در شعر شاملو و فروغ هم دیده می‌شود و در شعر توللی با این وسعت و تعدد، بی‌شک ناشی از عاطفة رمانتیک اوست.
6. 5. صفت بیانی
از برجسته‌ترین ویژگی سبکی توللی به کار بردن چشمگیر صفات بیانی اعم از ساده و مرکّب است. وی بیشتر از آنکه از تشبیه یا اضافات تشبیهی استفاده کند، از صفت‌های بیانی برای فضاسازی رمانتیکی استفاده می‌کند. در نافه در مجموع 473 صفت بیانی به کار رفته که 139 مورد آن صفت‌های ساده چون: سیاه، سرد، گرم، تیره، روشن، خاموش و... است. صفت‌های ساده: بخت بد (20)؛ غمخانة تاریک (22)؛ شراب کهن (207)؛ خشم سیه (23)؛ موج گران (197)؛ گردن سپید (36)؛ زخم نهان (198)؛ شادی خاموش (27)؛ چشمان سیاهش (29)؛ بوم سیه (203).
صفت‌های مرکب: دوش نقره‌فام (87)؛ پرند سحرفام (88)؛ تب هستی‌گسار (89)؛ پرتوی خاکستری‌فام (94)؛ موجی کهرباخیز (183)؛ یاد هنرزای هنرسای (201)؛ خشم سبکجوش سبک‌سوز (201)؛ تیغ خودآورده (218).
ترکیبات وصفی در 28 مورد به صورت مقلوب به کار رفته است. در برخی از ترکیبات وصفی مقلوب، یک صفت بیانی دگر هم بعد از موصوف آمده است: فروزان‌شمع خاموش (93)؛ فریباچشم مستت (94)؛ پهن‌دشت خموش (144)؛ نگون‌بخت ضحاک‌جادو (189)؛ سهمگین‌رقص افسانه‌وار (190)؛ زخمگین‌پلنگ خروشنده (212)؛ خودکامه‌رفیقان تُنُک‌حوصله (197).
6. 5. 1. انواع صفت بیانی (از نظر بار معنایی)
در بیشتر تحلیل‌هایی که از شعر توللی ارائه شده، فضای شعر او را تیره خوانده‌اند. در اینجا از طریق آمار صفت‌های به‌کار رفته، درصد صفت‌های بیانی با بار معنایی منفی و مثبت مشخص شده است.
صفات منفی: سرد، خاموش، سیاه، تیره و... .
صفات مثبت: گرم، روشن، دلاویز، تازه و... .
مجموع صفات: 435
ردیف تعداد صفات منفی درصد تعدد صفات مثبت درصد
1 290 66/66 145 72/33
توللی در وصف معشوق از صفات مثبت استفاده می‌کند: ساق دلپذیر (126)؛ انگشتان گرم (48)؛ بازوی نازآلود (48)؛ زلف بویا (49)؛ چهر پاک (48)؛ نور دلاویز (59)؛ لبخند تابنده (81)؛ پرتوی دلفروز (82) و در وصف حال خویش و همسر و طبیعت و ... از صفات منفی استفاده می‌کند: غمخانة تاریک نهاد (54)؛ آرزوی سیه (60)؛ عشق سیهکام سیه‌روز (59)؛ امید تبهی (60)؛ افسرده‌پیکرم (43)؛ همسر بدعهد تباه (64) [خطاب زن به توللی]؛ همسر آزرده (63)؛ زنی مات و گریزنده (64) و چهرة بی‌جان و خموش (64).
نمونة ترکیبات وصفی
ترکیبات وصفی منفی ترکیبات وصفی مثبت
گام هراس‌انگیز (19)؛ دری فرتوت (20)؛ بخت بد (20)؛ آزرده‌گدا (20)؛ غمخانة تاریک (22)؛ رخ اندوهبار (35)؛ دل گمراه و پشیمان (65)؛ سایة شوم (53)؛ آفتاب تشنه (36)؛ عشق پرده‌سوز (99)؛ چشمان خاموش (109)؛ چشم تیره (110)؛ رشک سینه‌سوز (127)؛ قالب دردآلود (23) یاریِ گرم (116)؛ صبح دلکش (36)؛ پیکر پاکیزه (23)؛ پرسش پرمهر (28)؛ شکل پری‌وار مسیح‌آسا (23)؛ صبح نمناک (48)؛ سراچة مهرافروز (105)؛ گل فرخنده (88)؛ پرند سحرفام (88)؛ شیب نرم شانه (87)؛ دوش نقره‌فام (87) گردن سپید، نمایان، سپیده‌فام (36)
6. 6. کاربرد صفت به جای اسم (صفت‌زدایی)
ازجمله کارکردهای زبان شعر معاصر، «استفاده از صفت به‌جای اسم» است که هرچند در شعر کهن نیز گاه به شکل اندک به کار رفته، با شعر نیما و شاعران پیرو او، این روش کاربرد فراوان یافت (نک علیپور، 1387: 115-118). علاقة توللی به صفت باعث شده که در مواردی صفت را به‌جای اسم به کار برد. در زبانشناسی به این عمل صفت‌زدایی می‌گویند (کریمی و همکاران، 1397: 100). در مجموع 35 مورد صفت به‌جای اسم به کار رفته است. نمونهها: یکی بدمست (20)؛ ریاکاری بدخواهان (20)؛ غمخوار بَدان (20)؛ تیمار خسان خوردم (21)؛ ناسپاسی گنه‌آلود (65)؛ فسون راست‌نمایان کج‌نهاد؛ پاکیزه‌سیرتان بتر از جانور (244)؛ کنون جفاکش پروردگان خویشتنم (207)؛ فرو مُردم کز آن نشکفته پیوند (185)؛ کهنه شد قصه ما تا به سحرسوختگان (174)؛ دل کین‌توختگان (174)؛ صدا بگذشت آن هنگامه پرهیز (185).
6. 6. 1. کاربرد اسم به جای صفت
همسو با همین علاقه، در فرایندی که می‌توان آن را صفت‌سازی نامید، اسم را به‌جای صفت به کار برده است. در نافه 16 بار اسم در جایگاه صفت به کار رفته است: گفتار جادو (178)؛ دیدة حسرت (202)؛ یاد فراموش (93)؛ بازار فریب (173)؛ چشم‌نوازش (30)؛ اشک‌درودم (30)؛ چشم رشک و عیب (41) و لب پرهیز (28).
6. 7. صفت شمارشی
در مجموع 29 مورد صفت شمارشی در نافه به کار رفته است. این صفت‌ها شامل اعداد: یک/ یکی، دو، صد و هزار/ هزاران می‌شود. نمونهها: دو بازو (100)؛ صد شیوه (160)؛ یکی نیلگون‌هاله (160)؛ یکی گام (19)؛ صد جلوه (190)؛ صدهزار داغ گریبان‌سوز (232)؛ کلامی دو (222)؛ طفلی دو سه (218)؛ صد نیاز (212) و هزاران سرود (222). صفت شمارشی در شعر توللی بیشتر به‌قصد اغراق در کمی یا زیادی موصوف به کار رفته است؛ بنابراین اعداد در شعر وی جنبة کلی و کلیشه‌ای دارد و ذیل توصیف دقیق و جزئی در شعر رمانتیک نمی‌گنجد. مرحوم خانلری در این زمینه می‌نویسد: «شیوة شاعری توللی به آوردن اوصاف بدیع، مخصوص و ممتاز است. در شعر او کمتر مفهومی از صفت خاص و دقیق جداست.... توللی نخستین کسی بود که در دوران اخیر به این گنج بیان دست یافت. در شعر توللی روشنی و تاریکی و سپیدی و سیاهی و رنگ‌های دیگر هیچ‌گاه در موارد مختلف یکسان نیستند. پرتو مهتاب گاهی سپید و نیمرنگ است و گاه نمناک و خواب‌آور.... سبک شاعری توللی را از روی این اوصاف متعدد غالباً تازه و بی‌سابقة او می‌توان شناخت» (خانلری، 1365: 306 -308).
7. تحلیل قید و کارکردهای آن در نافه
7. 1. قید حالت
از ویژگیهای شعر رمانتیک توصیف حالات درونی شاعر است. 25درصد از ابیات نافه دارای قید حالت است. از این تعداد، 37 مورد توصیف حال خود شاعر است: من پیش او نشسته پریشان و دردمند (ن: 36)؛ تشنه، ای بس که به آغوش گنه رفتی باز (ن: 54)؛ اشکریزان، سرآشفته فروبرده به چنگ (ن: 63)؛ رخشان و دوان اشک‌درودم (ن: 30)؛ بدرودکنان دور شدم دور (ن: 31)؛ نالان و خسته‌نای و گرانسنگ و بی‌شکیب (ن: 166) و برهنه‌پای و پریشان موی/ گرفته‌نای و کبوداندام (ن:70).
تعدادی از قیدها به‌صورت گروه قیدی آمده است: من مانده‌ام در این شب و این شمع تابناک/ دفتر به پیش و شعر پریشان و سر به دست (ن: 37)؛ دست بر چانه در اندیشة تلخ از سر درد/ رنگ جاوید زدم بر رخ رسوایی خویش (ن: 120).
بیشتر قیود حالت که در توصیف حال خود شاعر آمده، بار معنایی منفی دارد: خسته (165)؛ تشنه‌کام (178)؛ لنگ‌لنگان (178)؛ غمناک و بی‌امید (143)؛ گریان (109)؛ شتابان (111)؛ اشکریزان (639) و پریشان و دردمند (36). بیست‌وچهار مورد قید حالت در توصیف معشوق و متعلقات اوست: مستانه خرامید به سویم (ن: 27)؛ دودی که می‌گذشت نوازنده بر لبش (ن: 35)؛ خندخندان جلوه‌گر شد از نهفت (ن: 48)؛ گرفت بانگ و خرامنده در حریم هلاک (ن: 144)؛ لب بر لب و ساغر زده در بستر من بود (ن: 76) و رقصان خیال روی تو در آرزوی پاک (ن: 37).
همان‌گونه که در نمونهها مشاهده می‌شود، بیشتر قیود حالت که به معشوق نسبت داده شده است، بار معنایی مثبت دارد. معمولاً شاعر قیدهای تکراری کمی به کار برده است؛ قید‌هایی چون: تشنه، مست، مستانه، آشفته و حیرت‌زده هر کدام دوبار تکرار شده‌اند.
7. 2. قید چگونگی (کیفیت)
درمجموع 142 مورد قید چگونگی در نافه به کار رفته است. قیدهای چگونگی، از نظر ساختار، تنوع بیشتری دارد.
قیدهای ساده: آهسته فرود آمد و بر در زد (ن: 20)؛ فارغ از ریاکاری بدخواهان و تا تازه کند شرح ملالم را (ن: 20)؛ پیچید در آن گوشة خاموش/ آرام و سبک تک‌تک پایی (ن: 30).
قیدهای مرکّب:
الف ـ قیدهای مرکّب (اسم +صفت) یا (صفت +اسم) یا (اسم +اسم)؛ مانند:
وز سینة هر دخمه برآرد باز/ کفتارصفت لاشة هر رازم (ن: 21)؛ روز ار چه دگر خوی و دگرسانم (ن: 24)؛ کوشای سخن بود و به هربار (ن: 28)؛ سبک رقص در کار بازیگری (ن: 82)؛ قارون‌صفت به گنج گریزنده بسته مهر (ن: 166) و شعر من اگر شعله کشد گرم و روانسوز (ن: 150).
ب ـ قیدهای جمله‌وار؛ مانند:
می‌بینمت ز شور نهان، تشنه بر گناه (ن: 42)؛ بر آن جلوه‌ها بوسه‌افشان ز دور (ن: 83)؛ ز دوشینه گویای بس سرگذشت (ن: 82)؛
ج ـ قیدهای مرکّب (حرف(بی، نا، به و...) + اسم یا صفت)؛ مانند:
تب نابه‌کام می‌کشد آهسته در برم (ن: 43)؛ ناتراشیده به‌هم درشکند پیکر مهر (ن: 65)؛ تکیه بر من زن و بی‌پرده نشین (ن: 60)؛ بر بستر اوفتاده سبکبار و بی‌شکیب (ن: 88)؛ خون به گرمی شعله‌ور شد در تنم (ن: 49)؛ گاهی به خیره روشن و گه خاموش (ن: 104)؛ لب ناگشوده از پی افسوس و اعتذار (ن: 213)؛ بی اثر افتاده در حریم خداوند (ن: 194)؛ به عبث در پی شیرین لب پندار شدن (ن: 217) و دگر فریب کهن دوستان به هرزه مخور (ن: 217).
د ـ قید تشبیه؛ مانند: می‌خواستمش تشنه‌تر از کِشتة بی‌آب (ن: 76)؛ پرخنده کرده چون گل فرخنده روی خود (ن:88)؛ شناور چو قو مرمرین پیکرت (ن: 83) و بپاشیده هر نغمه چون بوی عود (ن: 82).
ـ اضافه کردن «انه» به آخر اسم و کاربرد آن در جایگاه قید:
درودی گفت و هشیارانه بگذشت (ن: 185)؛ ولی در دست من دزدانه دستت (ن: 94)؛
شاعر گاهی چند قید را پشت سر هم می‌آورد:
لبت سوزان و عشق‌آلود و نمناک/ به نرمی بر سرانگشتم همی سود (ن: 94)؛ سحرگه بود و ما بیدار و بی‌تاب/ به دورافتاده از پیوند یاران (ن: 93)؛ شوخک و شنگک شو و زن بی‌هراس (ن: 233)؛ چنان گرم جنبید و چالاک و نغز (ن: 190)؛ چو برگیرم از نای شورنده کام/ عرق‌ریز و پیچان و برگشته‌رنگ (ن: 190).
این موارد در بحث «قید به جای صفت» در شعر معاصر بررسی شده است و کاربرد فراوانی دارد؛ ازجمله این شعر نیما که گفت «یک نفر دارد که دست و پایِ دایم می‌زند» قید دائم در جایگاهی بی‌واسطه پس از اسم نشسته و به‌عنوان یک صفت وظیفة وصفی را به عهده دارد...»(علیپور، 1387: 99). توللی نیز در بیشتر مواقع از این روش استفاده کرده و درمجموع زیاد از قید و صفت‌های مشترک و جانشین هم یا جانشین اسم به کار برده است.
7. 3. قید زمان
قید زمان در نافه کم به کار رفته است و از این بسامد، «امشب» 4 مورد، «شامگاهان» 1مورد، «امروز» 1 مورد، «این زمان» 1 مورد، «دیر» 1 مورد. کاربردها بسیار ساده است و گاه برای تأکید. قید «امشب» به‌ویژه در شعر «مرگ» زیاد به کار رفته و این با موضوع شعر که مرگ است، همخوانی دارد.
وای جانم رفت و نیمای من امشب بی‌پدر شد... (ن: 248)
بی‌خبر کامشب نخواهد داشت سر بر زانوانم...
تا بجوید شامگاهان چون دگر روز از جهانم...
بی‌خبر کامشب نخواهد یافت دیگر در سرایم...(ن: 250).
7. 4. قید افسوس
آه و افسوس خوردن از بایسته‌های فضای شعر رمانتیک است. توللی در نافه، 20 مورد قید افسوس را به صورت‌های: وه، آوخ، وای، دریغا، دریغ، افسوس، فغان، اندوه و آه به کار برده است: «افسوس! که آن کاخ گمان‌پرور شبگیر» (ن: 203)؛ «وای باز این سایه آمد تا در آویزد به جانم» (ن: 247)؛ «وای! برخیزید تابوت آمد و خورشید سر زد» (ن: 249)؛ «آوخ که هر نگاه که بستند بر تو باز» (ن: 126)؛ «مست توام دریغ! که بس چشم رشک و عیب» ( ن: 41)؛
دریغ و افسوس شاعر گاهی به حال دردناک، غریب و پریشان خویش است: «وه! که می سوزم و پوزش به لب از رنج گناه» (ن: 63)؛ «اندوه که ننواخت کَسَم روح سیهکام» (ن: 151)؛ «افسوس که نشناخت کَسَم عشق سیه‌روز» (ن: 151)؛ گاهی نیز شکایت از دوستان و آشنایان: «از این آشنایان دریغا دریغ!» (ن: 170)؛ گاهی شکوه از معشوق: «نه با من بود تا بوسم لبش آه!» (ن: 185)؛ «مست توام دریغ! که بس چشم رشک و عیب» (ن: 41)؛ گاه از روزگار: فغان چه‌ها که در این روزگار باید و نیست (ن:207)؛ «تا روزگار تجربه آید به سر دریغ» (ن: 244)؛ و گاه از مرگ: «وای! باز این سایه آمد تا درآویزد به جانم» (ن: 247)؛ «وای! جانم رفت و نیمای من امشب بی‌پدر شد» (ن: 248)؛ «آه! گورستان هویدا گشت و گور من عیان شد» (ن: 249) و «وای یاران! وای نزدیک آمد و نزدیک‌تر شد» (ن: 248).
کاربرد بسیار قید افسوس نیز به عاطفة رمانتیسم توللی تعلق دارد. شاعر رمانتیسم مدام در حال افسوس خوردن و آه کشیدن است و دریغ‌گفتن از روزگار خویش، معشوق و گاه نیز مرگ.
7. 5. قید مقدار
قید مقدار در نافه 16بار به صورتِ «بس، بسا، ای بس، ای بسا، بسی و نفسی» به کار رفته است: شمعم نفسی ماند و سپس جان داد (ن: 19)؛ بنهاده بس جدار جدایی میان ما (ن: 42)؛ بس رنج گونه‌گونه که بربسته دست بخت (ن: 156)؛ ای بسا نیش جگرسوز به دلداری تو (ن: 115). قید مقدار آن هم به‌شکل‌هایی که شاعر به کار برده، بسیار کلی است و ازآنجاکه در فضای شعر رمانتیک بیان حالات و توصیف جزئیات مهم است، زیاد به کار نرفته است. شاعر بیشتر به قصد اغراق و تأکید در اسم یا صفتی خاص آن را به کار برده است:
بس سرنوشت تیره که چون مار خوشه‌زار (ن: 156)؛ ای بسا نیش جگرسوز به دلداری تو (ن: 115)؛ تشنه ای بس که به آغوش گنه رفتی باز (ن: 54)؛ بس رنج گونه‌گونه که بربسته دست بخت (ن: 156).
7. 6. قید تعجب
در مکتب رمانتیسم، قید افسوس و حسرت کاربرد بسیاری دارد و استفاده از قید تعجب نیز متناسب با این مکتب احساس‌محور و فردگراست. در شعر توللی بیشتر واگویی‌های فردی و غنایی تعجب و افسوس باهم در آمیخته‌اند. قید تعجب به‌صورت‌های: شگفتا، ای شگفت، وه و ای خوشا به کار رفته است:
فریدون تویی؟ وه! چه نغز است و گرم! (ن: 178)؛ خود نیز شگفتا که ندانستم (ن: 22)؛ شگفتا استخوانی‌دست کابوس (ن: 111).
7. 7. قید تکرار
تکرار در همة گونههای زبان اعم از زبان روزمره و ادبی هست و بدین‌جهت کارکرد تأکیدی آن مشترک است. یکی از دلایل تکرار در سخن تأکید است (غنیپور ملکشاه و همکاران، 1395: 31). شاعر برای تأکید بر چیزی و برجسته‌ساختن آن و تأثیر افزون‌تر آن، از تکرار استفاده می‌کند؛ وقتی قید، تکرار شود، این تأثیر دوچندان است. در دفتر نافه، قید تکرار 10 مورد آن هم به‌صورت «باز» بیان شده است:
تا سوی درون بازکشد بازم (ن: 21)؛ وز سینة هر دخمه برآرد باز (ن: 21) و بیرون کشد از سینة من باز (ن: 28)
جدول 3، انواع قید و فراوانی آن در دفتر نافه
انواع قید بسامد درصد
کیفیت 141 83/51
حالت 67 63/24
افسوس 20 35/7
مقدار 16 88/5
تکرار 10 67/3
تعجب 8 94/2
زمان 8 94/2
8. تکرار ساخت در شعر توللی
مشکل شعر توللی باوجود تمام تلاش و همت ستودنی وی در ابداع و خلق واژه‌ها و ترکیبات خوش‌آهنگ و خوش‌تراش با آن شبکة معنایی متنوّع و نمادین، ضعف‌های بسیاری دارد. اصلی‌ترین مشکل توللی در «تکرار ساخت» است، هر مصراع از هر پارة چارپارة به‌دلیل محدویت موسیقی کناری، دچار تکرار ملال آور شده است، توللی به اعتقاد شفیعی کدکنی «بیشتر اهل فصاحت است تا اهل بلاغت»(1392: 506) و تعبیری دیگر «بیشتر به پوسته فکر می‌کند تا هسته» (شریفی، 1396: 45). علاقة مفرط توللی به مفردات و ترکیبات زیبا و خوش‌فرم، سبب کم‌توجهی و غفلت وی از ساختار کلی و تنوع‌بخشی فرم شعر است. این ساخت کلیشه‌وار و سطحی را صفات طولانی و پی‌درپی در ساختی اضافی نام نهاده-اند (علیپور، 1387: 110-111). صفوی در بحث موسیقی در متن، به اهمیت تکرار در سطوح واج، هجا، واژه، گروه، جمله و ساخت اشاره کرده است؛ وی تکرار در ساخت را روشی مرسوم می‌داند که تا بی‌نهایت می‌توان آن را به‌سادگی ادامه داد تا به «توزان مضاعف» بینجامد (صفوی، 1391: 454-5). شاهد مثال وی شعری از سپهری است:
الگویِ «گروه اسمی+ گروه حرف اضافه‌ای»:
بارش شبنم روی پل خواب
پرش شادی از خندق مرگ
گذر حادثه از پشت کلام..... (سپهری)
چنین الگوهایی در شعر توللی تنوع ندارد و علت اصلی ملال خواننده از اشعار وی همین است؛ اشعاری چون نمونة زیر که در یک ساخت و الگویِ «گروه صفتی+ گروه اسمی+ صفت بیانی + صفت بیانی»:
این آن دو زلف بور دلاراست
این آن لبان گرم هوس‌خیز
این آن نگاه تند شرربار
این آن نگاه شوخ دلاویز (توللی، 1386: 113)
یا الگو و ساختِ «گروه قیدی+ اسم+ صفت»:
دور آنجا که مرغ خستة شب
دور آنجا که بوسه‌های سحر
دور آنجا که رازهای نهان
دور آنجا که در نشیب کمر ..... (همان: 70)
در گوشه‌های آن ره قیراندود
در خوشه‌های آن شب بارانی (158)
تکرار واژه و تکرار جمله در شعر توللی نمونه‌های بسیاری دارد و هرچند باعث حسن شعر و سبب غنای موسیقی آن است، در شعر توللی دچار نوعی ملال‌آوری شده است.
گیر و داری است درین جان غبارآلود
پیچ و تابی است درین مغز هوس‌پرداز
گیر وداری که از این پس به که بندم مهر؟
پیچ و تابی که از این پس به که گویم راز؟ (همان: 173).
بی‌شک آنچه سبب سستی و ضعف زبان در این‌چنین چارپاره‌هایی شده، توجه بیش از حد به موسیقی کناری و غفلت از صور خیال و مضمون تازه است. صرف تازه‌سازی ترکیبات و ذکر و ایجاد کلمات و عبارات تازه در جایگاه ردیف و قافیه یا در متن شعر نمی‌تواند ضامن بقای شعر و شاعر شود.
نتیجه
توللی در دهه‌های 30 و 40 شاعری سرشناس و صاحب سبک بود. شعر او بیشتر از جنبة محتوایی بررسی شده است. زبان شعر توللی دارای بینشی آگاهانه و سبک‌شناسانه است. توجه این شاعر به ساحت و ساخت چارپاره نشان از توجه و آگاهی او در نوسازی این قالب دارد که در آن کوشید زبان شعر را با لغات و ترکیبات تازه و تراشیده عرضه کند. همت و ارادة او به ساختن صفت‌ها و قیدهای متنوع و انواع دستوری آنها در کنار تشبیه و استعارات تازه در دو دفتر شعر رها و نافه – که اساس مکتب و دیدگاه نوآورانة توللی هستند- تأمل‌برانگیز است؛ چه اینکه این شاعر سعی کرد فصاحت سخن را بیش از بلاغت در پیش گیرد و بر این اساس شمار قیدها و صفت‌های این دو دفتر بسیار زیاد است و تنوع آنها سبب شکل‌گیری شبکة واژگانی مکتب رمانتیسم توللی شده است؛ واژه‌هایی که نمودار عاطفة و احساس اغلب غم‌زدة شاعر است و از آن‌سو، نمایان‌گر توانایی وی در ساخت‌های دستوری قیدها و صفت‌ها در زبان شعر است. ناگفته نماند صفت‌های و قیدهای مشترک باهم زیاد دارد و گنجینة قیدها و صفت‌های متنوع و نو درفتر «رها و نافه» نشان از توجه زیاد شاعر به کارکردهای این بخش از دستور زبان شعر دارد که با مکتب رمانتیسم نیز هماهنگی دارد.
در بحث فرم درونی قالب چارپاره نیز شاعر با اینکه کلمات و ترکیبات و تصاویر تازه‌ای برساخته و تنوع واژگانی و بخش صرف شعرش را برتری داده است، در ساخت و نحو هر جمله و مصراع دچار رکود و تکرار شده است.
در مجموع نگاه توللی بیشتر به واژگان معطوف است تا انسجام فرم و ساختار، در همین مسیر به مباحث دستوری قید و صفت توجه زیادی داشته است تا بخش واژگان زبان شعرش وسیع باشد؛ اما از ساختمان و فرم ذهنی به‌مانند شعر نیمایی غافل مانده است. صراحت بیان عاطفی و احساسی شدید (شاد و بیشتر غمگین) برخاسته از نگاه رمانتیک شاعر، او را از مبهم‌گویی هنری، به طرز شعر نیمایی دور ساخته است. صفت‌سازی و قیدآوری‌های متنوع توللی راهی برای فرار از شعر سنتی و پناه آوردن به زبانی تازه است؛ این زبان لزوماً به‌معنای نوآوری و معاصربودگی نیست. کارکردهایی که توللی از صفات و قیدهای مشترک و متنوع برساخته، توانایی شگفت او را در این زمینه نشان می‌دهد.
1. مقدمه
دربارة شعر رمانتیک دهه‌های 20 تا حدود 50 مطلب‌های بسیاری در مقالات و کتاب‌های تحلیلی نوشته شده است. ازجمله گفته شده است: «در بررسی‌های شعر معاصر، کسی چون توللی در شاخة شاعران رمانتیک جا داده می‌شود و همین موضوع باعث شده است بسیاری از کسانی که شناختی از او اندیشه‌های اجتماعی- سیاسی‌اش ندارند، در پیوند با زندگی اجتماعی او به داوری‌های نادرستی بپردازند» (حسنلی، 1386: 46). شهرت توللی بیشتر از هرچیزی مرهون نخستین کنگرة نویسندگان بود که در تیر 1325 برگزار شد و توللی توانست به خوانش دو شعر مهم «مریم» و «شیپور انقلاب» دست یابد و در همانجا تحسین اهل ادب را برانگیخت (نک. عابدی، 1390: 106). با گذشت زمان، نقدهای سازنده از شعر و شخصیت این شاعر کمتر شد و بیشتر به کم‌انگاشت و به حاشیه بردن مضامین شعری او و حتی شخصیت وی و هم‌قطارانش پرداخته شد. در این میان منتقدانی نیز با نقدی منصفانه به شعر این شاعر نگریستند. خانلری، دربارة توللی گفته بود: «همین که «سخن» کار خود را از سر گرفت، فریدون توللی با آن همکاری کرد. این دوران زندگانی او زمان شور غلیان عاطفه و شکفتگی طبع او بود، شعرهایش تنها در سخن منتشر می‌شد و خواستاران آن آثار او چشم به راه این مجله بودند» (خانلری، مجلة آینده: 11- 12: 756). شفیعی نیز در این زمینه باور دارد: «باید بپذیریم که توللی یکی از چهره‌های برجستة حرکت رمانتیسم در شعر فارسی است؛ اما از سوی دیگر می‌توان به قضایا نگاه کرد. فرض کنیم سرایندة مجموعة «رها» و مؤلف «التفاصیل» در همان کودتای 1332 کشته شده یا به مرگ طبیعی درگذشته است؛ در این صورت توللی آن جوان پرشور و سی‌واندسالة ناآرام است که مورّخان تاریخ ادبیات قرن حاضر، به‌هیچ‌روی نمی‌توانند پایگاه او را به‌عنوان یک پیشاهنگ «شعر نو» انکار کنند» (1390: 503 و 506). شمس لنگرودی نیز چنین گفته است: «توللی بی‌گمان یکی از مؤثرترین شاعران نوپرداز ما بود. هرچند از سرشاخة اصلی رمانتی‌سیسم در شعر نو ایران شد که به گمان بسیاری، برای مدتی شعر را از حرکت بازداشت، ولی این عده توجه ندارند که فقط قدرت توللی شاعران نوپرداز را به‌دنبال خود نکشید. در این قضیه ضعف تألیف نیما هم از عوامل مؤثر در کشیده‌شدن شاعران به‌سوی توللی بود و مهم‌تر از همه مگر رمانتیسم و در شکل پخته‌اش، سمبولیسم، از عمیق‌ترین ریشههای روح آب نمی‌خورد و مگر بودلر هنوز از بزرگ‌ترین شاعران جهان نیست؟» (1370: 311). حقوقی نیز اشعار توللی-و به‌تبع آن، دیدگاه‌های او در خصوص شعر- را پس از شهریور بیست موجی از جریان عظیم می‌داند که بعدها همراه با جریان راستین شعر نو امروز به راه می‌افتد و حتی سال‌ها شعر ارجمند نیما را از درخشش بازمی‌‌دارد (1368: 24) و به باور زرینکوب «توللی را خاصه از جهت محتوایی غنایی و عاشقانه، باید بنیان‌گذار شعر نو تغزلی خواند. درد و تلخی و مرگ و تنهایی و ناکامی از یک‌طرف، عشق و شهوت و گناه و لذت‌جویی از سوی دیگر، محتوای اشعار غنایی توللی را به وجود می‌آورد و فضای شعر او را پر می‌کند» (1358: 99).
بنابر جایگاه مؤثر این شاعر و شعر جریان‌ساز او، لازم است ضمن توجه به محتوا، در تحقیقاتی مستقل زبان و ساختار شعر او نیز تحلیل و بررسی شود. هدف این پژوهش نیز بررسی و نقد زبان شعر توللی و ظرفیت‌های تازه‌ای است که او به کار بسته است.
2. بیان مسئله
تاکنون بیشتر پژوهش‌ها و مطالعات دربارة فریدون توللی به مباحث محتوایی و مکتب رمانتیسم شعر او توجه داشته است؛ در‌حالی‌که ابعاد زبانی شعر این شاعر و نوآوری او کمتر بررسی شده است. توجه به دایرة واژگانی توللی و شبکة درهم‌تنیدة صفت‌ها و قیدهای بسیار زیاد و متنوع در جایگاه موسیقی کناری قالب چارپاره، نشان می‌دهد این شاعر به بحث نوآوری و تنوع‌پردازی ساخت انواع صفت و قید همت ویژه‌ای به کار بسته است. برای مثال، در یک بند از چارپاره، 8 صفت متنوع به موازای دیدگاه زبانی و رمانتیک خودش برساخته است:
وه چه تب‌ها که به شب‌های گرانبار و خموش
غم دیرینه برانگیخت از این جان تباه
من شوریده به یاد تو درین کلبة تنگ
دل افسرده رها کرده به پندار سیاه
(توللی، 1376: 167)
همچنین بند اول چارپارة «کاخ گمان» در دفتر نافه، 8 صفتِ (روان‌سوزِ روانکاه، سبک‌جوشِ سبک‌سوز، هنرزایِ هنرسای، شب‌افزای تب‌افروز) را براساس نشانه‌های زبانی رمانتیک و شبکه‌های واژگانی خاص آن (خشم، هنر، شب، تب، کاویدن، کاهش، سوختن و فرسودن) کنار هم قرار داده است (نک. همان: 198).
این‌گونه شعرها را باید درواقع پل‌ها و پله‌های آشتی و آشنایی با نیما و شعر نو نیمایی دانست (امینپور، 1386: 467). یک نگاه کوتاه به سیر تحول شعر توللی این نکته را مدلل می‌کند که هرچه این شاعر به خصوصیات و فردیات زندگی خود بیشتر توجه می‌کند، به همان نسبت به «ترکیب‌سازی»ها و کلمات «خوش‌آهنگ» نیز بیشتر می‌پردازد. شعر توللی از آغاز جنبة «حدیث نفس» یا «ترجمة حال» داشته و نیز از اول، دارای «ترکیب‌سازی»ها و واژه‌های پرشکوه و خوش‌تراش بوده و نیز از ابتدا، شاعر می‌کوشیده است تا ترکیبات تازه‌ای بسازد و آنها را به‌تدریج، در اشعار خود بگمارد. اما این نکته گفتنی است که هرچه بر «سن» شاعری توللی افزوده می‌شود، تمایل به بیان احساسات و حوادث خصوصی از یک‌طرف و علاقه به واژه‌های، «خوش‌آهنگ» و ترکیبات «زیبا» از طرف دیگر، در او فزونی می‌گیرد تا بدانجا که در دو مجموعة اخیرش «نافه» و «پویه» به حد افراط و مبالغه میرسد (نادرپور، 1390: 228). گفتنی است این صفت‌سازی توللی عامدانه و با انتخاب بوده است و شاعر به محور جانشینی و هم‌نشینی آگاه بوده است؛ از آنجاکه گفته‌اند اجزای شعر رمانتیک ایران به نحوی میکانیکی – نه انداموار- در کنار یکدیگر گذاشته می‌شوند (تسلیمی، 1387: 22)؛ بایسته است این دیدگاه بیشتر بازنموده و نقد شود. بر این اساس پس از مطالعة دفتر شعر «رها» و «نافه» (اشعار 1328 تا 1339) و استحصا و استخراج شبکه‌های زبانی و صفت‌ها و قیدها در چارپاره‌های توللی، این موارد تجزیه و تحلیل زبانی می‌شود؛ این مطالعه ضمن نقد ساختار شبکة واژگانی اصلی شعر توللی، مبحث «قید» و «صفت» شعر این شاعر را به‌شکل توصیفی-تحلیلی بررسی و نقد کرده است.
3. پیشینة پژوهش
دربارة زبان و ساختار زبان شعر معاصر در کتاب‌های نقد شعر در کتاب‌های دانشگاهی و مقالات علمی به‌شکل گاه درخور و گاه اجمالی و گاه بسیار سطحی و گذار بررسی‌هایی انجام گرفته است؛ ازجمله پورنامداریان در کتاب خانه‌ام ابری است، دربارة مسئلة زبان شعر نیما و «فاصله انداختن میان موصوف و صف»، «تقدّم صفت بر موصوف» بحث کرده است (1391: 158). حسنلی نوآوری‌های زبانی(صفت و قیدهای تازه) شعر نیمایی و اشعار شاعرانی چون نیما، شاملو، فروغ و اخوان و ... را با ذکر نمونه‌هایی بررسی کرده (1386: 152- 165) و علیپور در کتاب ساختار زبان شعر امروز (1387) نوآوری شاعران معاصر را در صف و قید و مباحثی چون واژه‌سازی و کاربرد قید به‌جای صفت و صفت‌سازی‌های نو و ... را به تفصیل و جزئی‌نگرانه بررسی کرده است؛ ولی دربارة شعر توللی هیچ مطلبی ندارد. دربارة کلیت اشعار و به‌خصوص محتوای شعر توللی مطالب فراوانی در کتاب‌های نقد و بررسی شعر معاصر دیده می‌شود؛ اما دربارة زبان و تصاویر شعری این شاعر کمتر توجهی در نگارش مقالات علمی‌پژوهشی دیده می‌شود. تنها سه مقاله در این زمینه چاپ شده است:
- نوروزی داوودخانی (1391) در مقالة «معانی، تصاویر و تعابیر مرگ در اشعار سهراب سپهری و فریدون توللی» در دو صفحه از این مقاله تعابیر شبکة مرگ‌اندیشی توللی را استخراج و دسته‌بندی کرده است.
- بهمنی مطلق (1391) نیز در مقالة «تحلیل ساختار و محتوای قصاید فریدون توللی» ضمن توجه به محتوای غالب قصاید توللی، زبان قصاید وی را نیز در بخش‌های بدیع و بیان بررسی کرده است؛ این در صورتی است که خود توللی صراحتا ً مخالف توجه به آرایش لفظی و بدیعی شعر معاصر بوده است.
- رضادوست، علیزاده و ماحوزی (1398) نیز در مقالة «تحلیل قلمروهای مشبه و مشبهٌ‌به در اشعار فریدون تولّلی»ف قلمروهای تشبیه را در اشعار توللی به‌شکل تحلیل تحلیل آماری و توصیفی کرده و نتیجه گرفته‌اند توللی 210 مورد تشبیه برساخته که نقش برخی شبکه‌های زبانی مکتب باروک در آنها نمایان است و اینکه حدود 160 مورد این تشبیهات حسی به حسی است (رضادوست و همکاران، 1398: 34).
- عمرانپور (1386ب) در پژوهشی با عنوان «کارکردهای هنری قید و گروه‌های قیدی در اشعار شاملو» برجسته‌سازی به طریق ساخت و کارکرد هنری قید و گروه‌های قیدی را در اشعار شاملو بررسی کرده و نقش آنها را در ایجاد موسیقی، صور خیال، توصیف و فضاسازی تبیین کرده است.
- کردبچه و همکاران (1396) در پژوهشی با عنوان «کاربرد صفت در شعر معاصر» با رویکرد زبانشناسی، هنجارگریزی‌های نحوی مبحث دستوری «صفت» را در شعر نیمایی بررسی کرده‌اند. ایشان به این نتیجه دست یافته‌اند که «اقبال و توجه شاعران معاصر به ساختمان صفت و دخل‌وتصرّف در آن، نشان‌دهندۀ پی‌بردن ایشان به اهمیّت صفت در برجسته‌سازی زبان است. از طرفی، بررسی آن گروه از انحراف‌ها از قوانین حاکم بر ساختمان صفت، که در ادبیات قدیم ـ اعمّ از نظم و نثر ـ سابقه داشته، از سویی، حاکی از اشراف و آگاهی گروهی از شاعران معاصر بر دستاوردهای زبانی ادبیات قدیم است، و از سویی دیگر، خبر از وجود گنجینه‌ای غنی از دستاوردهای زبانی در ادبیات قدیم می‌دهد» (کردبچه و همکاران، 1396: 15).
- فیض شریفی(1396) در کتاب فریدون توللی(شعر زمان ما)، در بخش «ساختار زبان و سیر تطور زبان رمانتیک‌گونة اشعار توللی» زبان شعر توللی را- نه‌فقط ازمنظر رمانتیک- بررسی کرده است. مقدمة ایشان بر گزیدة اشعار توللی به‌شکل اجمالی است و تنها در دو بخش صفات و واژه‌ها و ترکیبات تصویری (صفحات 26تا 28) به روش فتوحی در «بلاغت تصویر» شعر توللی را نقد کرده است.
باوجود اینکه تلاش‌هایی برای بررسی و نقد زبان شعر شاخة رمانتیسم فردی و گاه شعر توللی شده، مبحث اصلی زبان و فرم شعر وی و به‌ویژه مطالعة «ساختار صفت و قیدسازی» توللی مغفول مانده است.
4. دیدگاه نوآورانة توللی در زبان و فرم شعر
یکی از مهم‌ترین مسئله‌های شعر دوران معاصر را تفکیک یا تقدم «شکل» و «محتوا» نسبت به هم یا همراهی و تناسب و پیوند همیشگی آن دو می‌دانند: «دقیقاً نمی‌توان گفت در تاریخ هنر، نوآوری ابتدا در شکل صورت می‌گیرد یا در محتوا؛ زیرا گاهی شکل‌ها در اثر تکرار فراوان خاصیت و تأثیرشان کاسته می‌شود و گاهی محتوا. اما در تاریخ شعر فارسی می‌توان گفت سنت‌ها و شکل‌ها پایدارتر بوده‌اند و تا دیرزمانی پاینده‌اند. نوآوری‌های شعر سنتی هم بیشتر در عناصر محتوایی صورت گرفته است و به تناسب محتواهای تازه، شکل‌ها نیز گاه اندکی دگرگونی یافته‌اند. در هر صورت بزرگ‌ترین نوآوری هنر و ادب جدید نه‌صرفاً در «شکل» بوده است و نه در «محتوا»؛ بلکه نوآوری در نسبت میان آنها بوه است. یعنی این]که[ نوآوری شکل و محتوا را از هم جدا نگیریم» (امینپور، 1386: 177-178). توللی را باید در آن برهه نوآور بدانیم؛ چنانکه امینپور در کتاب سنت و نوآوری بدین نکته از شعر توللی صحه گذاشته است (همان: 442) و شفیعی نیز او را در دو دورة مهم ادوار شعر فارسی معاصر(از شهریور 20 تا کودتای 29 مرداد 32 و از 1332 تا 1339) دارای نقش مؤثر می‌داند (نک. شفیعی کدکنی، 1387: 55 و 56 و 65). این اشاره‌ها و تأییدات صرفاً از منظر شناخت و دیدگاه جریانشناسی یا تاریخ ادبی بوده و شایسته است بحث زبان نوِ توللی دقیق‌تر و برمبنای زبانشناسی بررسی شود. نقد زبان شعر این طیف شاعران (رمانتیک‌های دهة 30 و 40) در منابع نقد شعر معاصر، سرشار از توصیف و بررسی اجمالی و بیان کلیات است. جملاتی شبیه «زبانی غالباً نرم، فصیح و روان دارند و در پی ترکیبات تازه، تصویرهای نو و الفاظ خوش‌آهنگ می‌گردند» (امینپور، 1386: 450)، در اکثر منابع دیده می‌شود (نک. تسلیمی، 1389: 21؛ زرقانی، 1394: 183؛ روزبه، 1381: 152؛ طاهری، 1393: 63 و...). حمید زرینکوب در چشمانداز شعر نو فارسی، شعر توللی را «دارای زبانی قوی و توانا» می‌داند و می‌گوید «در ساختن تعابیر شاعرانه و آفرینش ترکیبات و کاربرد الفاظ و استفاده از موسیقی کلام در میان شاعران معاصر خود بی‌نظیر است و شعر او از این جهت درخور توجه فراوان می‌باشد؛ گذشته از اینها توللی قالب چهارپاره را در شعر فارسی رواج داد و آن را به اوج رساند» (زرینکوب، 1358 :99).
باید دید دیدگاه این شاعر برای نوآوری چه بود و تا چه حد بدان عمل کرد؛ توللی پیشنهادهایی در مورد تحول شعر داده است که به شکل اجمالی در زیر آورده می‌شود:
جدول 1: فشردة دیدگاه‌های نوآورانة توللی در دفتر شعر رها
1. هماهنگی دقیق اوزان و حالات در شعر و موضوع آن؛
2. تازگی مضامین و تشبیهات و استعارات و تلاش در تازه کردن صورخیال؛
3. دوری از بی‌قیدی در به کاربردن صنایع بدیعیه در شعر که پرداختن بدان‌ها مانع از اندیشه است؛
4. پرهیز از آورن سکته و وقف در شعر؛
5. پرهیز از آورن قوافی دشوار و ردیف‌های مشکل؛
6. ایجاد ترکیبات تازه و خوش‌آهنگ و استفاده از لغات زنده‌ای که فراموش شده‌اند؛
7. شناسایی و انتخاب بهترین کلمات؛
8. خودداری از پوشال‌گذاری در بحور؛
9. توصیف دقیق حالات و مشاهدات...
(توللی، 1346: 24-30)
پیرو نوآوری و نوخواهی مدنظر نیما، توللی راهی – به زعم خودش- معتدل‌تر را پیمود تا نظرات خویش در زمینة زبان شعر معاصر را پیاده‌سازی کند. یکی از ادوار متمایز و دارای سبک زبانی و محتوایی خاص خود، شعر فارسی معاصر از کودتای 28 مراد 1332 تا 1340است؛ «صداهایی که در این دوره بیشتر می‌شنویم، دو سه صدای عمده بیشتر نیست. یک صدا صدای تکامل رمانتیسم است و آن صدای افسانة نیماست که در توللی و در شاخة توللی بعد از جنگ جهانی دو رشد کرده و بالیده بود و...صدای دیگر صدای سمبولیسم اجتماعی است... رمانتیک‌ها در این دوره-اندک‌اندک- زبان را سنجیده-تر کردند» (شفیعی کدکنی، 1387: 60 و65). توللی پیشگام تحول‌خواهی و نوسازی زبان و ترکیبات و عناصر شعر رمانتیک می‌شود و براساس بیانیة خودش، دفتر رها و سپس نافه را در همان مسیر می‌سراید. دو دفتر شعر که پختگی وی را در پردازش تصویر و زبان شعر و فرم ذهنی منسجم قالب چارپاره به‌خوبی نشان می‌دهد. در مقابل نیما که به دکلاماسیون و «طبیعت کلام و گفتار» معتقد بود، توللی به اندیشیدن و انتخاب پیش از سرایش اعتقاد داشت. زبان شعر این دوره از لحاظ واژگان و از لحاظ احضار کلمات بسیار بسیار زبان متنوعی است (همان: 66).
5. شبکه و دایره‌های واژگانی توللی
در شعر هر شاعری می‌توان به کلیدواژه‌هایی دست یافت که نمودار دستگاه فکری شاعر است. هنگام مطالعة یک اثر منظوم، پس از خواندن چند شعر از یک مجموعة شعری، درمی‌یابیم برخی از مضامین و کلمات در بیت تکرار می‌شوند و آنگاه که از ابتدا چند مرتبه به‌مرور اشعار می‌پردازیم، پی می‌بریم که مجموعه‌ای از کلمات، یک مضمون یا کلمه‌ای خاص را که در سراسر شعر تکرار می‌گردد، احاطه می‌کنند. این کلمه‌ها که با عنوان کلیدواژه شناخته می‌شوند، به همراه واحدهای همنشین خود نمایه‌هایی از تفکرات و دغدغه‌های درونی شاعر را نشان می‌دهند که به‌واسطة زبان نوشتار به خواننده منتقل می‌گردد. به سخن لارنس پرین: «وظیفة شاعر کشف مداوم است. او معمولاً درصدد یافتن واژه‌هایی است که به‌خاطر قرابت پنهانی که با یکدیگر دارند، وقتی کنار هم می‌نشینند، معانی شگفت می‌آفرینند (عمرانپور، 1386الف: 160). در حقیقت، کلمات همانند مجرای تنگی هستند که دریای عمیق معانی را از تنگنای خویش عبور می‌دهند و گویا گستردگی دایرة واژگان شاعر، تنها راه بیان جامع و دقیق مفاهیم آنهاست. اگر چه «اندیشه‌ها و معانی به تمامی در الفاظ درنمی‌گنجد و ما تنها آثار و نشانه‌های آن را در زبان می‌بینیم» (سلیمانیان، 1389: 160). توجه خاص به بسامد واژگان در سبکشناسی سنتی بوده است (عبادیان، 1368: 49)؛ اما آنچه در سبکشناسی اصل قرار می‌گیرد «بسامد» است. «کار سبکشناسی برپایة بسامد رخدادهای زبانی استوار است. بسامد مطلوب در تحلیل سبک عبارت است از تکرارهای برجسته و معنادار که نشان‌دهندة یک عادت زبانی یا یک مشخصة پایدار فکری و روحی باشد (فتوحی، 1390: 20).
شب که طبیعتی نزدیک به دل شاعران این نحله داشته است، در کنار واژگانی چون: «سرد»، «زمستان»، «شامگاه»، «دلگیر» و... بیانگر حالات تأملی و عاطفی شاعران معاصر است. به قول یکی از شاعران معاصر، عصر «شقایقها» است (شفیعی کدکنی، 1387: 117) و به تعبیری درست، مهتاب اگر نمی‌بود، بازار رمانتیسم ایرانی بی‌رونق می‌ماند (نک. باباچاهی، 1380: 122). در شعر توللی (به‌خصوص دفتر شعر رها و نافه) نیز دسته‌ای از کلمات کلیدی و نمادین همسو با نگاه رمانتیک شاعر، مدام تکرار می‌شود. این کلمات بیان‌کنندة روحیات و ناخودآگاه فردی شاعر است و نشان‌دهندة روحیة غالباً غمگین وی است. این نشانه‌ها و کدهایی که با آنها می‌توان شاعر را شناخت. «نشانه‌های زبانی ازجمله واژگانی از اجزای فرم به شمار می‌آید» (تسلیمی، 1389: 25). توللی بسیار فراتر از دایرة واژگان اشاره‌شده در کتاب‌های نقد شعر معاصر، واژة خاص خود دارد؛ واژه‌ها و کلماتی که فقط در بخش صفت و قید از تنوع و تعدد و تکثّر شگفتی برخودار شده است؛ برای مثال وی توانسته ظرفیت رنگ سیاه در قالب تنوع واژگانی آن در زبان فارسی (کبود، تیره، تار، سیه، بی‌نور، تیره‌رنگ، دود، سایه-روشن، تاریک و...) را در شبکة واژگانی رمانتیسم و «طبیعت سیاه» (برگرفته از کوپا و اسماعیلی، 1390) خود بگنجاند.
نکتة مهم این است که توللی فقط در تغزلات رمانتیک روشن خود، از واژگان روشن و سفید و امیدوارانه استفاده می‌کند و فضای غالب اشعار دفترهای «رها» و «نافه» واژگان رمانتیک سیاه و تیره و غمناک است. برای شناخت زبان رمانتیک توللی، باید شبکه‌ها و گروه هم‌طیف عناصر زبانی (لغات و ترکیبات) شعرش را استخراج و دسته‌بندی کرد. این کار به شرح جدول 2 و گروه‌های زیر دسته‌بندی می‌شود؛ بدیهی است بخش ناچیزی از این کلمات و نشانه‌های کلیشه‌ای و عادی است، ولی بخش اعظم آن آگاهانه و در مسیر محتوا ساخته و تکرار شده‌اند.
جدول 2: صفت، قید و رنگ در دفترهای رها و نافه
1. صفت‌ها دور، دراز، گذشته، گم‌گشته، گمشده، گم‌کرده، فسون‌خیز، بلند، کهن، تیره، قدیمی، فسون‌بار، غمزده، افسرده، سرد، خوش، سوخته، هولناک، نمناک، غمناک، جوانمرگ، موحش، نهفته، خموش، پاکیزه، یکسره، نوازنده، حلقه‌حلقه، بی‌امان، شگرف، دلکش، گوهربار، نازآلود، مست، پرکینه، لبریز امید، گرانبار و خموش، تباه، شوریده، سیاه، تنگ، تلخ، جاوید، مدام، خسته، بسته، خموش، پهن‌دشت، تیره و تلخ، تر، بی‌قرار، تبهکارِ تبهکامِ سیه‌روزِ سیه‌روی، نیش‌آمده بر سنگ، آتش‌زده در موی، پرسوز، هول، نهیب، فروزنده، جگرخوار، فسونکار، سیه‌فام، سبکجوش، خاموش، گرم و روانسوز، گرانبار، تب‌افروز، پرشکسته، اندوهبار، بی‌امید، زرپرست، زرین، بخیل، دردآزما، تیره، گرسنه، ناتوان، لغزان، ]زبان[ خدایی، دیرینه، روانسوز، روانکاه، سبک‌سوز، هنرزای هنرسای، شب‌افزای تب‌افروز، دلاویز، دروازه‌نما، گمان‌پرور، شبگیر، بلورین، سیراب، گرم‌باور، عبث، دوزخی و وحشت‌سرشت، غمگین، غمناک، کم‌آمیز و دیرجوش؛ ]گرگان[توبه‌کار، خرمائی، قشقائی؛ ریش، دلکش و عاشقانه، خوبروی جوان، حزین، خسته‌بال، لطیف، دوردست، دلکش، نمناک، خرم و گویا، رمیده، ژرف، درخشان، هول‌افکن و بیم‌افزا، هول‌انگیز، لجباز، سودائی، لغزنده و سوزان، رنجور، ماتم‌زده‌ای، دلسوخته‌ای، شوریده، افسونگری، غم‌آلود، غم‌انگیز، بی‌تابی، خواب‌آور، آراسته، بازپسین، شب-نورد، تیره، شادمانه، ناآشناپرست، نوازش‌بخش، رامش‌سوز، خودفریب، گریزنده، شب‌زنده‌دار، پرفروغ، زارگستر و پنهان‌گریز، دیرآشنا، تشنه، هوس‌بخش تندمهر، بلاکش، بت‌پرست، پرگل خاموش پردرخت، درشتناک، پرهراس، سیراب، کهن‌دوستان، تهی‌بارِ رفته به باد، لال، کرده‌به‌گور، بی‌لگام، نیمراه، کام‌دیده، پاکیزه‌سیرتان؛ کارگشایانِ چیره‌دست، کج‌نهاد، رسته، بیدادگر، یارفروشان خودپرست؛ مهربان‌یار دیرینه، خسته‌مهر، ناسپاسی گنه‌آلود عشوه‌کار، فرخنده، عرق‌ریز و بی‌جان و برگشته‌رنگ، افسانه‌وار و سهمگین رقص، روئینه‌سای و... (توللی، 1386)
2. قیدها شامگهان، دزدانه، غوغاکنان، شبانگهان، شبانگاه، شبانگاهان، سهمناک و آرام، نالان، نیم‌شبان، ناگاه، ناگهان، گاه، لختی دگر، آنجا، هوسناک، هراسناک، سبک‌خیز، هماره، دریغ و درد، به‌نرمی، بازی‌کنان، پاورچین، پاروزنان، نرم‌نرمک، به‌آرامی، سبک، از دور، شبگیر، نرم و دلاویز، خیره، گرم، لغزان و گریزان، بسیار، هربار، افسوس، به‌فرجام، لختی، آهسته، بیزار، یکباره، دلخون، دمادم، به روشنی، افسرده، بی‌گمان، زار، نیک، دیر و زود، شب، تنگ، بس، دور از، نغمه‌گر، نیمروز، بامداد، هنوز، آشفته، جاودانه، دیری، یک عمر، دردا، چه زود، نیمرنگ، یکایک، سوزناک، سخت، گاهگاه، فرزندوار، خموش، دریغا، پنهان، غمناک، گرانبار، تیره، سرد، مات و غمزده، رخشنده، نگونسار، آرمیده، پویان، به‌افسوس، تند، سبک‌هوش، به‌فرجام، لرزنده، نومید و خسته، پیچان، سال و ماه، آشکار، بی‌درنگ، آن شب، دیرباز، زار و خسته، هرسو، دیرپا، سوزان و دردناک، دوردست، لختی، ناگه، بس شبان، پرشور، مست و هوش‌باخته، دوش، شام، دور (پربسامد و نماد رمانتیکی)، کاوان (نوواژه)، خسته، زود، خمُش، بی‌گاه، ز نو، آهسته، فارغ، شبانگاهان، یکایک، بسی، شگفتا، چه بس، گویی، حیرت‌زده، نمایان، سپیده‌فام، پریشان، دردمند، رقصان، دریغ، شگفت، هشیار و خیره، آشکار، ناگه، نابه‌کام، آهسته، ناشناس، شگفتا، وای، راست، اشکریزان، شبانگه، نهان، مست، سبک‌رقص، درخشنده، بی‌خواب و آشفته‌موی، به‌گرمی، بوسه‌افشان، نیلی‌زنان، دلبرانه، دیر، دوشادوش، دلکش و نرم، پیوسته، شتابان، خمارآلوده‌تر، غبارآلوده‌تر، هوسناک، دمادم، استادانه، مدام،، نرم‌نرم، هرشبه، نالان-خسته و گرانسنگ و بی‌شکیب، پیچان و غضبناک، به‌هرزه، پراکنده، دسته‌دسته، زار و افسرده، گرم، شرربار، بی‌حاصل، کم‌کمک، دزدانه، دامن‌کشان، یکه‌وتنها، غمگین، گرفته و سنگین‌نفس، سوسوزنان، مواج و دلفریب، سپیده‌دم، نیمرنگ و ... (توللی، 1386)
3. رنگ‌ها در جایگاه صفت سیاه، آبی، نارنجی، تار، تیره، سیه، کهربائی، کبود، زرد، سرخ، ]مریم[ سپید، سایه‌روشن، خرمائی، بنفش، نیلوفری، نیلی، بور، سرمه‌فام ]صفت شام[، نیلگونه، نقره‌فام، سحرفام و ... (توللی، 1386).
این تنوع و تکثّر و گونه‌گونی در کنار شبکه‌های معنایی و واژگانی شعر توللی در رها و نافه با نگرشی آگاهانه انجام شده است. دیدگاهی چون اینکه گفته است: «اگر شاعر امروز بخواهد با ذکر کامل مشاهدات خویش، کلمات زرد خردلی را در غزل به کار برد، یا دامن فلفلی نمکی معشوقه را با این ترکیب عامیانه توصیف نماید یا داستان معاشقات خویش را در کنار مزارع سرسبز شبدر و باقلا با رعایت اسلوب کهن شرح دهد، در اثر بیرون بودن این لغات از فرهنگ ادبی قدیم، خواه ناخواه مجبور به سکوت گشته» (توللی، 1386: 21). می‌توان اشعار را توللی را براساس همین زنجیره‌های واژگانی و تعابیر به دو دسته تقسیم کرد: اشعاری که از آنِ ذهن‌های امیدوار است و آثاری که به ذهن‌های مأیوس تعلق دارد. شعر توللی پس از کودتا، به خاموشی و سکون کشیده شد.
نمودار 1، خلاصة عناصر عاطفی و فکری و زبانی گفتمان شعر رمانتیسم را براساس مضامین و محتواهای اصلی:
قطب سیاه زبان رمانتیک (عاطفة رمانتیک)
1. نگاه، هوس، گناه و عشق گناه‌آلود
2. زن، معشوق خیالی و بی‌پروایی
3. شراب، افیون، الکل و مخدریات
4. ناامیدی، تنهایی، خیال‌بافی
5. مردن، مرگ‌طلبی و گاه مرگ‌هراسی
6. درد، رنج و غم و حزن بیش از حد
قطب سفید زبان رمانتیک (تغزل شاد)
1. ماه، نور، چشمه، خورشید و مهتاب و آب
2. تن، بدن، سینه، ساق
3. شادی، شور و نشاط
4. نسترن، گل، نرگس و پونه و بید
5. کودکی، زن و همسر و مادر
6. مهربانی و همدمی و عشق پاک
6. تحلیل صفت و کارکردهای آن در رها و نافه
6. 1. صفت مبهم
در مجموع شاعر 13 بار از صفت مبهم استفاده کرده است. 11 بار از (هر)، یک بار از (همه) (همه درد، ن / 145) و یک بار از (چند) آن هم به‌صورت مقلوب «شمعی چند» (ن/ 22). موصوف‌های به‌کاررفته با (هر) واژگانی چون راز، خاطره، عشق، حال، نغمه، نگاه، تار عصب و سر موی است. کاربرد کم صفت‌های مبهم نشان می‌دهد که شاعر از کلی‌گویی و ابهام دوری می‌کند و در بیان حالات و روایت‌های عاشقانه و رمانتیک به توصیف دقیق و جزئی بیشتر اهمیت می‌دهد. نمونهها: هر دخمه، هر راز، هر خاطره، هر عشق (ن/21)؛ هر حال (ن/65)؛ هر سوی (ن/69)؛ هر خنده، هر نغمه (ن/82)؛ هر نگاه (ن/126).
6. 2. گروه وصفی (صفت مؤول)
در مجموع 9 مورد صفت مؤول در دفتر شعر نافه دیده شد. معمولاً شاعر قبل از موصوف از صفت اشارة (آن) استفاده می‌کند و بعد صفت را به صورت جمله می‌آورد. کاربرد کم صفت‌های مؤول نیز نشان می‌دهد شاعر در توصیف بیشتر به ایجاز تمایل دارد تا اطناب. کاربرد فراوان صفت‌های بیانی ساده و مرکّب دلیل دیگر این مدعاست.
نمونهها: «آن مرد که یاد کهنش خوانند» (آن مرد خوانده شده به نام یاد کهن) ن/20
«از هاله‌ای که الفت غم بود با شبش» (هالة الفت‌گیرندة غم با شبش) ن/ 36
«آن هوس‌ها که فروخفته به روح تو خموش» (آن هوس‌های فروخفتة خاموش به روح تو) ن/54
«آن دمل‌‌ها که روان تو بیازرده ز درد» (آن دمل‌های آزاردهنده از درد) ن/ 54.
6. 3. صفت‌های اشاره
در مجموع 180 بار از صفت‌های اشارة (این و آن) استفاده شده است؛ 74 مورد (این) و 106 مورد (آن). موصوف‌هایی که با صفت اشارة (این) آمده است، بیشتر ناظر بر شخص شاعر و متعلقات او چون زن و فرزند، زمان (مثل شب، شام) و متعلقات آن چون(شمع) و فضاست:
نمونهها: شخص شاعر و متعلقات وی: این هر دو منم آه منم این دیو! (ن/ 23)؛ وین روح گنهکار (ن/77)؛ در این انتظار تلخ (ن/ 156)؛ کوکب بخت من است این زن که دارد در میانم (ن/249)؛ سوز من است این چکامه‌های غم‌آلود؛ بود من است این ترانه‌های دلاویز (ن/194)؛ می‌کاودم این زخم روانسوز روانکاه (ن/201)؛ سایة مرگ است این، مرگ من است این سایه که امشب (ن/ 248)
زمان: در این شب این شب توفانی (ن/71)؛ آه ای امید رفته در این شام غم بپیچ (ن/ 37)؛ در این شبانگه توفانی (ن/69)؛ من مانده‌ام در این شب و این شمع تابناک (ن/37)
فضا: دل طراوت یافت زین بارندگی (ن/47)
موصوف‌هایی که با صفت اشارة (آن) آمده بیشتر در مورد معشوق و متعلقات اوست.
نمونهها: ناز آن چشم سیاه تو که با موج نگاه (ن/59)؛ لختی دگر آن پیکر جانبخش دل افروز( ن/76)؛ مستانه در آن خرمن گیسوی گرانبار (ن/76)؛ در وا شد و آن شاخة نیلوفر شاداب (ن/75)؛ دوزخ من بین کزان دو چشم تب‌افروز (ن/193) کاربرد فراوان صفت‌های اشاره را می‌توان جزء ویژگیهای سبکی شاعر قلمداد کرد که برای جلب نظر مخاطب از آنها بهره می‌برد. توللی برای توصیف حال خود، فضا و زمانی که در آن قرار دارد، بیشتر از صفت اشاره (این) استفاده کرده است؛ چون واقعی و ملموس‌تر است. اما در مورد معشوق صفت اشارة «آن» را به کار برده است تا خیال‌انگیز‌ی و «دور از دسترس بودن» آن را نشان دهد؛ این انتخاب ناخودآگاه با استفادة فراوان شاعر از واژة(صفت و قید) «دور» در پیوند است.
6. 3. 1. «دور»، صفت خاص و پربسامد توللی
علاوه‌بر تصویر شب و شام و شامگاهان- که خود نماد و نشانه‌ای رمانتیک(از حالت هراس و نگرانی) است- «دور» و «دوردست» در شعر توللی نماد و بیان‌کنندة تصویری از دنیای دور در خیال شاعر است. «رمانتیسم تصویرگر فاصله است: فاصله‌ای با کانون؛ بنابراین برای ایجاد فاصلة زمانی به گذشته‌های دور و دوران کودکی و آغاز حیات پناه می‌برد تا از واقعیت اکنون به آینده بگریزد. برای ایجاد فاصلة مکانی به طبیعت وحشی و دست‌نخورده و دشت‌ها و کوهستان‌های دوردست می‌گریزد و به مکان‌های کهنه و متروک پناه می‌برد» (فتوحی، 1386: 132). بر این اساس، ازجمله کلمات اساسی و پربسامد دو دفتر «رها و نافه»، استفاده فراوان و آگاهانه-یا ناخودآگاه- توللی از واژة «دور» است.
برای شاعر رمانتیک، همه‌چیز در خیال رخ می‌دهد؛ با خیال به قلة کوه می‌رود و گاه نیز «غرقه در بحر فکر» (توللی، 1386: 46) است و گاه «شاعری شوریده در بر شمعی، سر شوریده به دست» است که «چشم افسونگری از موج غم‌انگیز خیال/ می‌درخشد به ضمیرش چو یکی چشمة راز» (همان: 65)؛ شاعری که اسیر خیال است و کسی «غمخانة تاریک روان» (همان: 132) و «غمخانة تاریک نهاد»ش را نشناخته است. مفهوم «دور» در شعر توللی مناسب‌ترین معرف معناها و فلسفله‌های رمانتیک این شاعر است؛ واژه‌ای که نقش مؤثر و عمیقِ عنصر «تخیل» در شعر توللی را آشکار می‌سازد. در 22 قطعه شعر دفتر رها بیش از 31 بار از این کلیدواژه به کار برده است؛ گونههای دیگر این کلیدواژه که خود یک شبکه را تشکیل می‌دهد شاملِ «دوردست، آنجا، سراب و دره‌های دور و ژرف و آن» است. این تأثیر تابه‌جایی است که نام یک «شعر» وی نیز «دور» نام گرفته و 13 بار از آن استفاده کرده است:
دور، آنجا که شب فسونگر است و مست
خفته بر دشت‌های سرد و کبود
دور، آنجا که یاس‌های سپید
شاخه گسترده بر کرانة رود
***
دور آنجا که می‌دمد مهتاب
زرد و غمگین ز قلة پربرف
دور آنجا که بوی سوسن‌ها
رفته تا دره‌های خاموش و ژرف ..... (توللی، 1386: 69-70)
موصوف‌هایی که توللی پس از آن از صفت «دور» استفاده کرده، به شرح زیر است؛
جنگل دور (5 بار) (همان)؛ کوهسار دور (همان: 57)؛ قلعة ویران و دوردست (همان)؛ قرن‌های دور (همان: 117)، مناجاتی از دور(همان: 62)؛ و مواردی که «دور» در نقش قید یا مسند و ... است: بسته از دور به جان دادن خورشید نگاه (همان: 72)؛ دور از دل آن سایه که منزلگه شب بود؛ چیست کاویخته از دور به راه تو نگاه؟ (همان: 121)؛ دور! ای خسته / دور شو، دور (همان: 122 و 123)؛ دور از بن آن کوچه (همان: 130).
دور این معنا را به ذهن مخاطب می‌رساند که شاعر امور و اشیا و چیزهایی را در دره‌ها و شب‌ها و اتفاقات دوری جست‌و‌جو می‌کند که آرزوی وی است و چنین کلیدواژة پربسامدی بی‌شک نشان از دست‌نیافتنی بودن خواسته‌های شاعر دارد و حداقل این است که شاعر آرزوی محالش را توصیف می‌کند. «گویی شاعر به تناسب کار باستان‌شناسی‌اش شیفتة زمان‌های دیر و مکان‌های دور و فریفتة دخمه‌های راز، دره‌های مرگ کوی مردگان و ... است. از آن رو که این‌گونه شاعران آرمانشهر یا بهشت گمشده و عصر طلایی را در گذشته‌های دور می‌بینند، دورنما را شاعرانه‌تر از نمای نزدیک می‌یابند. این تصویرها که همه در نمای دور و در پرتو پریده رنگ مهتاب دیده می‌شوند، از آن بسیارند» (امینپور، 1386: 463).
6. 4. صفت نسبی
در مجموع 48 مورد صفت نسبی در نافه به کار رفته که 12مورد آن برای وصف معشوق است: شناور چو قو نازنین‌پیکرت (ن/83)؛ نیلوفری قد تو در آن موج درد و ناز (ن/ 88)؛ رخ سیمینة گلگون کرده از شرم (ن/ 94)؛ دستم بر آن کمرگه زنبوری (ن/137)؛ در آن سیمگون دست نسرینه‌پوست (ن/ 159)؛ لبخند بلورین (ن/203). چهارده مورد از صفت‌های نسبی به‌صورت مقلوب به کار رفته است: آتشین‌رخ (ن/ 35)؛ آتشین عشق(ن/ 55)؛ آتشین صبح (ن/89)؛ آتشین دست شوق (ن/ 178)؛ آتشین چنبرم (ن/160)؛ زرینه‌استخر (ن/83)؛ استخوانی دست (ن/111) و زرینه‌گوی (ن/ 166).
یکی از شیوه‌های توللی در ساخت صفت نسبی، افزودن «های بیان حرکت» به آخر آنهاست تا از این طریق کاربرد تازه‌تری بیایند: کشتة دوشینه (ن/24)؛ جام دوشینه (ن/ 81)؛ زرینه‌استخر (ن/83)؛ نسرینه‌پوست (ن/159)؛ غم دیرینه (ن/120)؛ یار دیرینه (ن/ 174) و رخ سیمینه (ن/ 94).
تعدادی از صفات نسبی به‌کاررفته نیز تازگی دارد و پیش از وی به کار نرفته است: کمرگه زنبوری (ن/137)؛ در آن سیمگون دست نسرینه‌پوست (ن/ 159)؛ بر نیلگونه‌پهنة دریایی بی‌لگام (ن/166)؛ نیلوفری‌قد تو (ن/88)؛ استخوانی‌دست (ن/111)؛ ماهک نسیرینه‌پوش (ن/221) و «آن غنچة لبخنده» (ن/27).
این ساخت صفت (صفت+ پسوند «ینه») در شعر شاملو – سبزینه، زردینه، سختینه، کبودینه، سرخینه و...» کاربرد زیادی یافته است (نک علیپور، 1387: 296-297) و به معنارسانی و القای بار عاطفی درون شعر کمک می‌کند. کاربرد صفت نسبی در شعر شاملو و فروغ هم دیده می‌شود و در شعر توللی با این وسعت و تعدد، بی‌شک ناشی از عاطفة رمانتیک اوست.
6. 5. صفت بیانی
از برجسته‌ترین ویژگی سبکی توللی به کار بردن چشمگیر صفات بیانی اعم از ساده و مرکّب است. وی بیشتر از آنکه از تشبیه یا اضافات تشبیهی استفاده کند، از صفت‌های بیانی برای فضاسازی رمانتیکی استفاده می‌کند. در نافه در مجموع 473 صفت بیانی به کار رفته که 139 مورد آن صفت‌های ساده چون: سیاه، سرد، گرم، تیره، روشن، خاموش و... است. صفت‌های ساده: بخت بد (20)؛ غمخانة تاریک (22)؛ شراب کهن (207)؛ خشم سیه (23)؛ موج گران (197)؛ گردن سپید (36)؛ زخم نهان (198)؛ شادی خاموش (27)؛ چشمان سیاهش (29)؛ بوم سیه (203).
صفت‌های مرکب: دوش نقره‌فام (87)؛ پرند سحرفام (88)؛ تب هستی‌گسار (89)؛ پرتوی خاکستری‌فام (94)؛ موجی کهرباخیز (183)؛ یاد هنرزای هنرسای (201)؛ خشم سبکجوش سبک‌سوز (201)؛ تیغ خودآورده (218).
ترکیبات وصفی در 28 مورد به صورت مقلوب به کار رفته است. در برخی از ترکیبات وصفی مقلوب، یک صفت بیانی دگر هم بعد از موصوف آمده است: فروزان‌شمع خاموش (93)؛ فریباچشم مستت (94)؛ پهن‌دشت خموش (144)؛ نگون‌بخت ضحاک‌جادو (189)؛ سهمگین‌رقص افسانه‌وار (190)؛ زخمگین‌پلنگ خروشنده (212)؛ خودکامه‌رفیقان تُنُک‌حوصله (197).
6. 5. 1. انواع صفت بیانی (از نظر بار معنایی)
در بیشتر تحلیل‌هایی که از شعر توللی ارائه شده، فضای شعر او را تیره خوانده‌اند. در اینجا از طریق آمار صفت‌های به‌کار رفته، درصد صفت‌های بیانی با بار معنایی منفی و مثبت مشخص شده است.
صفات منفی: سرد، خاموش، سیاه، تیره و... .
صفات مثبت: گرم، روشن، دلاویز، تازه و... .
مجموع صفات: 435
ردیف تعداد صفات منفی درصد تعدد صفات مثبت درصد
1 290 66/66 145 72/33
توللی در وصف معشوق از صفات مثبت استفاده می‌کند: ساق دلپذیر (126)؛ انگشتان گرم (48)؛ بازوی نازآلود (48)؛ زلف بویا (49)؛ چهر پاک (48)؛ نور دلاویز (59)؛ لبخند تابنده (81)؛ پرتوی دلفروز (82) و در وصف حال خویش و همسر و طبیعت و ... از صفات منفی استفاده می‌کند: غمخانة تاریک نهاد (54)؛ آرزوی سیه (60)؛ عشق سیهکام سیه‌روز (59)؛ امید تبهی (60)؛ افسرده‌پیکرم (43)؛ همسر بدعهد تباه (64) [خطاب زن به توللی]؛ همسر آزرده (63)؛ زنی مات و گریزنده (64) و چهرة بی‌جان و خموش (64).
نمونة ترکیبات وصفی
ترکیبات وصفی منفی ترکیبات وصفی مثبت
گام هراس‌انگیز (19)؛ دری فرتوت (20)؛ بخت بد (20)؛ آزرده‌گدا (20)؛ غمخانة تاریک (22)؛ رخ اندوهبار (35)؛ دل گمراه و پشیمان (65)؛ سایة شوم (53)؛ آفتاب تشنه (36)؛ عشق پرده‌سوز (99)؛ چشمان خاموش (109)؛ چشم تیره (110)؛ رشک سینه‌سوز (127)؛ قالب دردآلود (23) یاریِ گرم (116)؛ صبح دلکش (36)؛ پیکر پاکیزه (23)؛ پرسش پرمهر (28)؛ شکل پری‌وار مسیح‌آسا (23)؛ صبح نمناک (48)؛ سراچة مهرافروز (105)؛ گل فرخنده (88)؛ پرند سحرفام (88)؛ شیب نرم شانه (87)؛ دوش نقره‌فام (87) گردن سپید، نمایان، سپیده‌فام (36)
6. 6. کاربرد صفت به جای اسم (صفت‌زدایی)
ازجمله کارکردهای زبان شعر معاصر، «استفاده از صفت به‌جای اسم» است که هرچند در شعر کهن نیز گاه به شکل اندک به کار رفته، با شعر نیما و شاعران پیرو او، این روش کاربرد فراوان یافت (نک علیپور، 1387: 115-118). علاقة توللی به صفت باعث شده که در مواردی صفت را به‌جای اسم به کار برد. در زبانشناسی به این عمل صفت‌زدایی می‌گویند (کریمی و همکاران، 1397: 100). در مجموع 35 مورد صفت به‌جای اسم به کار رفته است. نمونهها: یکی بدمست (20)؛ ریاکاری بدخواهان (20)؛ غمخوار بَدان (20)؛ تیمار خسان خوردم (21)؛ ناسپاسی گنه‌آلود (65)؛ فسون راست‌نمایان کج‌نهاد؛ پاکیزه‌سیرتان بتر از جانور (244)؛ کنون جفاکش پروردگان خویشتنم (207)؛ فرو مُردم کز آن نشکفته پیوند (185)؛ کهنه شد قصه ما تا به سحرسوختگان (174)؛ دل کین‌توختگان (174)؛ صدا بگذشت آن هنگامه پرهیز (185).
6. 6. 1. کاربرد اسم به جای صفت
همسو با همین علاقه، در فرایندی که می‌توان آن را صفت‌سازی نامید، اسم را به‌جای صفت به کار برده است. در نافه 16 بار اسم در جایگاه صفت به کار رفته است: گفتار جادو (178)؛ دیدة حسرت (202)؛ یاد فراموش (93)؛ بازار فریب (173)؛ چشم‌نوازش (30)؛ اشک‌درودم (30)؛ چشم رشک و عیب (41) و لب پرهیز (28).
6. 7. صفت شمارشی
در مجموع 29 مورد صفت شمارشی در نافه به کار رفته است. این صفت‌ها شامل اعداد: یک/ یکی، دو، صد و هزار/ هزاران می‌شود. نمونهها: دو بازو (100)؛ صد شیوه (160)؛ یکی نیلگون‌هاله (160)؛ یکی گام (19)؛ صد جلوه (190)؛ صدهزار داغ گریبان‌سوز (232)؛ کلامی دو (222)؛ طفلی دو سه (218)؛ صد نیاز (212) و هزاران سرود (222). صفت شمارشی در شعر توللی بیشتر به‌قصد اغراق در کمی یا زیادی موصوف به کار رفته است؛ بنابراین اعداد در شعر وی جنبة کلی و کلیشه‌ای دارد و ذیل توصیف دقیق و جزئی در شعر رمانتیک نمی‌گنجد. مرحوم خانلری در این زمینه می‌نویسد: «شیوة شاعری توللی به آوردن اوصاف بدیع، مخصوص و ممتاز است. در شعر او کمتر مفهومی از صفت خاص و دقیق جداست.... توللی نخستین کسی بود که در دوران اخیر به این گنج بیان دست یافت. در شعر توللی روشنی و تاریکی و سپیدی و سیاهی و رنگ‌های دیگر هیچ‌گاه در موارد مختلف یکسان نیستند. پرتو مهتاب گاهی سپید و نیمرنگ است و گاه نمناک و خواب‌آور.... سبک شاعری توللی را از روی این اوصاف متعدد غالباً تازه و بی‌سابقة او می‌توان شناخت» (خانلری، 1365: 306 -308).
7. تحلیل قید و کارکردهای آن در نافه
7. 1. قید حالت
از ویژگیهای شعر رمانتیک توصیف حالات درونی شاعر است. 25درصد از ابیات نافه دارای قید حالت است. از این تعداد، 37 مورد توصیف حال خود شاعر است: من پیش او نشسته پریشان و دردمند (ن: 36)؛ تشنه، ای بس که به آغوش گنه رفتی باز (ن: 54)؛ اشکریزان، سرآشفته فروبرده به چنگ (ن: 63)؛ رخشان و دوان اشک‌درودم (ن: 30)؛ بدرودکنان دور شدم دور (ن: 31)؛ نالان و خسته‌نای و گرانسنگ و بی‌شکیب (ن: 166) و برهنه‌پای و پریشان موی/ گرفته‌نای و کبوداندام (ن:70).
تعدادی از قیدها به‌صورت گروه قیدی آمده است: من مانده‌ام در این شب و این شمع تابناک/ دفتر به پیش و شعر پریشان و سر به دست (ن: 37)؛ دست بر چانه در اندیشة تلخ از سر درد/ رنگ جاوید زدم بر رخ رسوایی خویش (ن: 120).
بیشتر قیود حالت که در توصیف حال خود شاعر آمده، بار معنایی منفی دارد: خسته (165)؛ تشنه‌کام (178)؛ لنگ‌لنگان (178)؛ غمناک و بی‌امید (143)؛ گریان (109)؛ شتابان (111)؛ اشکریزان (639) و پریشان و دردمند (36). بیست‌وچهار مورد قید حالت در توصیف معشوق و متعلقات اوست: مستانه خرامید به سویم (ن: 27)؛ دودی که می‌گذشت نوازنده بر لبش (ن: 35)؛ خندخندان جلوه‌گر شد از نهفت (ن: 48)؛ گرفت بانگ و خرامنده در حریم هلاک (ن: 144)؛ لب بر لب و ساغر زده در بستر من بود (ن: 76) و رقصان خیال روی تو در آرزوی پاک (ن: 37).
همان‌گونه که در نمونهها مشاهده می‌شود، بیشتر قیود حالت که به معشوق نسبت داده شده است، بار معنایی مثبت دارد. معمولاً شاعر قیدهای تکراری کمی به کار برده است؛ قید‌هایی چون: تشنه، مست، مستانه، آشفته و حیرت‌زده هر کدام دوبار تکرار شده‌اند.
7. 2. قید چگونگی (کیفیت)
درمجموع 142 مورد قید چگونگی در نافه به کار رفته است. قیدهای چگونگی، از نظر ساختار، تنوع بیشتری دارد.
قیدهای ساده: آهسته فرود آمد و بر در زد (ن: 20)؛ فارغ از ریاکاری بدخواهان و تا تازه کند شرح ملالم را (ن: 20)؛ پیچید در آن گوشة خاموش/ آرام و سبک تک‌تک پایی (ن: 30).
قیدهای مرکّب:
الف ـ قیدهای مرکّب (اسم +صفت) یا (صفت +اسم) یا (اسم +اسم)؛ مانند:
وز سینة هر دخمه برآرد باز/ کفتارصفت لاشة هر رازم (ن: 21)؛ روز ار چه دگر خوی و دگرسانم (ن: 24)؛ کوشای سخن بود و به هربار (ن: 28)؛ سبک رقص در کار بازیگری (ن: 82)؛ قارون‌صفت به گنج گریزنده بسته مهر (ن: 166) و شعر من اگر شعله کشد گرم و روانسوز (ن: 150).
ب ـ قیدهای جمله‌وار؛ مانند:
می‌بینمت ز شور نهان، تشنه بر گناه (ن: 42)؛ بر آن جلوه‌ها بوسه‌افشان ز دور (ن: 83)؛ ز دوشینه گویای بس سرگذشت (ن: 82)؛
ج ـ قیدهای مرکّب (حرف(بی، نا، به و...) + اسم یا صفت)؛ مانند:
تب نابه‌کام می‌کشد آهسته در برم (ن: 43)؛ ناتراشیده به‌هم درشکند پیکر مهر (ن: 65)؛ تکیه بر من زن و بی‌پرده نشین (ن: 60)؛ بر بستر اوفتاده سبکبار و بی‌شکیب (ن: 88)؛ خون به گرمی شعله‌ور شد در تنم (ن: 49)؛ گاهی به خیره روشن و گه خاموش (ن: 104)؛ لب ناگشوده از پی افسوس و اعتذار (ن: 213)؛ بی اثر افتاده در حریم خداوند (ن: 194)؛ به عبث در پی شیرین لب پندار شدن (ن: 217) و دگر فریب کهن دوستان به هرزه مخور (ن: 217).
د ـ قید تشبیه؛ مانند: می‌خواستمش تشنه‌تر از کِشتة بی‌آب (ن: 76)؛ پرخنده کرده چون گل فرخنده روی خود (ن:88)؛ شناور چو قو مرمرین پیکرت (ن: 83) و بپاشیده هر نغمه چون بوی عود (ن: 82).
ـ اضافه کردن «انه» به آخر اسم و کاربرد آن در جایگاه قید:
درودی گفت و هشیارانه بگذشت (ن: 185)؛ ولی در دست من دزدانه دستت (ن: 94)؛
شاعر گاهی چند قید را پشت سر هم می‌آورد:
لبت سوزان و عشق‌آلود و نمناک/ به نرمی بر سرانگشتم همی سود (ن: 94)؛ سحرگه بود و ما بیدار و بی‌تاب/ به دورافتاده از پیوند یاران (ن: 93)؛ شوخک و شنگک شو و زن بی‌هراس (ن: 233)؛ چنان گرم جنبید و چالاک و نغز (ن: 190)؛ چو برگیرم از نای شورنده کام/ عرق‌ریز و پیچان و برگشته‌رنگ (ن: 190).
این موارد در بحث «قید به جای صفت» در شعر معاصر بررسی شده است و کاربرد فراوانی دارد؛ ازجمله این شعر نیما که گفت «یک نفر دارد که دست و پایِ دایم می‌زند» قید دائم در جایگاهی بی‌واسطه پس از اسم نشسته و به‌عنوان یک صفت وظیفة وصفی را به عهده دارد...»(علیپور، 1387: 99). توللی نیز در بیشتر مواقع از این روش استفاده کرده و درمجموع زیاد از قید و صفت‌های مشترک و جانشین هم یا جانشین اسم به کار برده است.
7. 3. قید زمان
قید زمان در نافه کم به کار رفته است و از این بسامد، «امشب» 4 مورد، «شامگاهان» 1مورد، «امروز» 1 مورد، «این زمان» 1 مورد، «دیر» 1 مورد. کاربردها بسیار ساده است و گاه برای تأکید. قید «امشب» به‌ویژه در شعر «مرگ» زیاد به کار رفته و این با موضوع شعر که مرگ است، همخوانی دارد.
وای جانم رفت و نیمای من امشب بی‌پدر شد... (ن: 248)
بی‌خبر کامشب نخواهد داشت سر بر زانوانم...
تا بجوید شامگاهان چون دگر روز از جهانم...
بی‌خبر کامشب نخواهد یافت دیگر در سرایم...(ن: 250).
7. 4. قید افسوس
آه و افسوس خوردن از بایسته‌های فضای شعر رمانتیک است. توللی در نافه، 20 مورد قید افسوس را به صورت‌های: وه، آوخ، وای، دریغا، دریغ، افسوس، فغان، اندوه و آه به کار برده است: «افسوس! که آن کاخ گمان‌پرور شبگیر» (ن: 203)؛ «وای باز این سایه آمد تا در آویزد به جانم» (ن: 247)؛ «وای! برخیزید تابوت آمد و خورشید سر زد» (ن: 249)؛ «آوخ که هر نگاه که بستند بر تو باز» (ن: 126)؛ «مست توام دریغ! که بس چشم رشک و عیب» ( ن: 41)؛
دریغ و افسوس شاعر گاهی به حال دردناک، غریب و پریشان خویش است: «وه! که می سوزم و پوزش به لب از رنج گناه» (ن: 63)؛ «اندوه که ننواخت کَسَم روح سیهکام» (ن: 151)؛ «افسوس که نشناخت کَسَم عشق سیه‌روز» (ن: 151)؛ گاهی نیز شکایت از دوستان و آشنایان: «از این آشنایان دریغا دریغ!» (ن: 170)؛ گاهی شکوه از معشوق: «نه با من بود تا بوسم لبش آه!» (ن: 185)؛ «مست توام دریغ! که بس چشم رشک و عیب» (ن: 41)؛ گاه از روزگار: فغان چه‌ها که در این روزگار باید و نیست (ن:207)؛ «تا روزگار تجربه آید به سر دریغ» (ن: 244)؛ و گاه از مرگ: «وای! باز این سایه آمد تا درآویزد به جانم» (ن: 247)؛ «وای! جانم رفت و نیمای من امشب بی‌پدر شد» (ن: 248)؛ «آه! گورستان هویدا گشت و گور من عیان شد» (ن: 249) و «وای یاران! وای نزدیک آمد و نزدیک‌تر شد» (ن: 248).
کاربرد بسیار قید افسوس نیز به عاطفة رمانتیسم توللی تعلق دارد. شاعر رمانتیسم مدام در حال افسوس خوردن و آه کشیدن است و دریغ‌گفتن از روزگار خویش، معشوق و گاه نیز مرگ.
7. 5. قید مقدار
قید مقدار در نافه 16بار به صورتِ «بس، بسا، ای بس، ای بسا، بسی و نفسی» به کار رفته است: شمعم نفسی ماند و سپس جان داد (ن: 19)؛ بنهاده بس جدار جدایی میان ما (ن: 42)؛ بس رنج گونه‌گونه که بربسته دست بخت (ن: 156)؛ ای بسا نیش جگرسوز به دلداری تو (ن: 115). قید مقدار آن هم به‌شکل‌هایی که شاعر به کار برده، بسیار کلی است و ازآنجاکه در فضای شعر رمانتیک بیان حالات و توصیف جزئیات مهم است، زیاد به کار نرفته است. شاعر بیشتر به قصد اغراق و تأکید در اسم یا صفتی خاص آن را به کار برده است:
بس سرنوشت تیره که چون مار خوشه‌زار (ن: 156)؛ ای بسا نیش جگرسوز به دلداری تو (ن: 115)؛ تشنه ای بس که به آغوش گنه رفتی باز (ن: 54)؛ بس رنج گونه‌گونه که بربسته دست بخت (ن: 156).
7. 6. قید تعجب
در مکتب رمانتیسم، قید افسوس و حسرت کاربرد بسیاری دارد و استفاده از قید تعجب نیز متناسب با این مکتب احساس‌محور و فردگراست. در شعر توللی بیشتر واگویی‌های فردی و غنایی تعجب و افسوس باهم در آمیخته‌اند. قید تعجب به‌صورت‌های: شگفتا، ای شگفت، وه و ای خوشا به کار رفته است:
فریدون تویی؟ وه! چه نغز است و گرم! (ن: 178)؛ خود نیز شگفتا که ندانستم (ن: 22)؛ شگفتا استخوانی‌دست کابوس (ن: 111).
7. 7. قید تکرار
تکرار در همة گونههای زبان اعم از زبان روزمره و ادبی هست و بدین‌جهت کارکرد تأکیدی آن مشترک است. یکی از دلایل تکرار در سخن تأکید است (غنیپور ملکشاه و همکاران، 1395: 31). شاعر برای تأکید بر چیزی و برجسته‌ساختن آن و تأثیر افزون‌تر آن، از تکرار استفاده می‌کند؛ وقتی قید، تکرار شود، این تأثیر دوچندان است. در دفتر نافه، قید تکرار 10 مورد آن هم به‌صورت «باز» بیان شده است:
تا سوی درون بازکشد بازم (ن: 21)؛ وز سینة هر دخمه برآرد باز (ن: 21) و بیرون کشد از سینة من باز (ن: 28)
جدول 3، انواع قید و فراوانی آن در دفتر نافه
انواع قید بسامد درصد
کیفیت 141 83/51
حالت 67 63/24
افسوس 20 35/7
مقدار 16 88/5
تکرار 10 67/3
تعجب 8 94/2
زمان 8 94/2
8. تکرار ساخت در شعر توللی
مشکل شعر توللی باوجود تمام تلاش و همت ستودنی وی در ابداع و خلق واژه‌ها و ترکیبات خوش‌آهنگ و خوش‌تراش با آن شبکة معنایی متنوّع و نمادین، ضعف‌های بسیاری دارد. اصلی‌ترین مشکل توللی در «تکرار ساخت» است، هر مصراع از هر پارة چارپارة به‌دلیل محدویت موسیقی کناری، دچار تکرار ملال آور شده است، توللی به اعتقاد شفیعی کدکنی «بیشتر اهل فصاحت است تا اهل بلاغت»(1392: 506) و تعبیری دیگر «بیشتر به پوسته فکر می‌کند تا هسته» (شریفی، 1396: 45). علاقة مفرط توللی به مفردات و ترکیبات زیبا و خوش‌فرم، سبب کم‌توجهی و غفلت وی از ساختار کلی و تنوع‌بخشی فرم شعر است. این ساخت کلیشه‌وار و سطحی را صفات طولانی و پی‌درپی در ساختی اضافی نام نهاده-اند (علیپور، 1387: 110-111). صفوی در بحث موسیقی در متن، به اهمیت تکرار در سطوح واج، هجا، واژه، گروه، جمله و ساخت اشاره کرده است؛ وی تکرار در ساخت را روشی مرسوم می‌داند که تا بی‌نهایت می‌توان آن را به‌سادگی ادامه داد تا به «توزان مضاعف» بینجامد (صفوی، 1391: 454-5). شاهد مثال وی شعری از سپهری است:
الگویِ «گروه اسمی+ گروه حرف اضافه‌ای»:
بارش شبنم روی پل خواب
پرش شادی از خندق مرگ
گذر حادثه از پشت کلام..... (سپهری)
چنین الگوهایی در شعر توللی تنوع ندارد و علت اصلی ملال خواننده از اشعار وی همین است؛ اشعاری چون نمونة زیر که در یک ساخت و الگویِ «گروه صفتی+ گروه اسمی+ صفت بیانی + صفت بیانی»:
این آن دو زلف بور دلاراست
این آن لبان گرم هوس‌خیز
این آن نگاه تند شرربار
این آن نگاه شوخ دلاویز (توللی، 1386: 113)
یا الگو و ساختِ «گروه قیدی+ اسم+ صفت»:
دور آنجا که مرغ خستة شب
دور آنجا که بوسه‌های سحر
دور آنجا که رازهای نهان
دور آنجا که در نشیب کمر ..... (همان: 70)
در گوشه‌های آن ره قیراندود
در خوشه‌های آن شب بارانی (158)
تکرار واژه و تکرار جمله در شعر توللی نمونه‌های بسیاری دارد و هرچند باعث حسن شعر و سبب غنای موسیقی آن است، در شعر توللی دچار نوعی ملال‌آوری شده است.
گیر و داری است درین جان غبارآلود
پیچ و تابی است درین مغز هوس‌پرداز
گیر وداری که از این پس به که بندم مهر؟
پیچ و تابی که از این پس به که گویم راز؟ (همان: 173).
بی‌شک آنچه سبب سستی و ضعف زبان در این‌چنین چارپاره‌هایی شده، توجه بیش از حد به موسیقی کناری و غفلت از صور خیال و مضمون تازه است. صرف تازه‌سازی ترکیبات و ذکر و ایجاد کلمات و عبارات تازه در جایگاه ردیف و قافیه یا در متن شعر نمی‌تواند ضامن بقای شعر و شاعر شود.
نتیجه
توللی در دهه‌های 30 و 40 شاعری سرشناس و صاحب سبک بود. شعر او بیشتر از جنبة محتوایی بررسی شده است. زبان شعر توللی دارای بینشی آگاهانه و سبک‌شناسانه است. توجه این شاعر به ساحت و ساخت چارپاره نشان از توجه و آگاهی او در نوسازی این قالب دارد که در آن کوشید زبان شعر را با لغات و ترکیبات تازه و تراشیده عرضه کند. همت و ارادة او به ساختن صفت‌ها و قیدهای متنوع و انواع دستوری آنها در کنار تشبیه و استعارات تازه در دو دفتر شعر رها و نافه – که اساس مکتب و دیدگاه نوآورانة توللی هستند- تأمل‌برانگیز است؛ چه اینکه این شاعر سعی کرد فصاحت سخن را بیش از بلاغت در پیش گیرد و بر این اساس شمار قیدها و صفت‌های این دو دفتر بسیار زیاد است و تنوع آنها سبب شکل‌گیری شبکة واژگانی مکتب رمانتیسم توللی شده است؛ واژه‌هایی که نمودار عاطفة و احساس اغلب غم‌زدة شاعر است و از آن‌سو، نمایان‌گر توانایی وی در ساخت‌های دستوری قیدها و صفت‌ها در زبان شعر است. ناگفته نماند صفت‌های و قیدهای مشترک باهم زیاد دارد و گنجینة قیدها و صفت‌های متنوع و نو درفتر «رها و نافه» نشان از توجه زیاد شاعر به کارکردهای این بخش از دستور زبان شعر دارد که با مکتب رمانتیسم نیز هماهنگی دارد.
در بحث فرم درونی قالب چارپاره نیز شاعر با اینکه کلمات و ترکیبات و تصاویر تازه‌ای برساخته و تنوع واژگانی و بخش صرف شعرش را برتری داده است، در ساخت و نحو هر جمله و مصراع دچار رکود و تکرار شده است.
در مجموع نگاه توللی بیشتر به واژگان معطوف است تا انسجام فرم و ساختار، در همین مسیر به مباحث دستوری قید و صفت توجه زیادی داشته است تا بخش واژگان زبان شعرش وسیع باشد؛ اما از ساختمان و فرم ذهنی به‌مانند شعر نیمایی غافل مانده است. صراحت بیان عاطفی و احساسی شدید (شاد و بیشتر غمگین) برخاسته از نگاه رمانتیک شاعر، او را از مبهم‌گویی هنری، به طرز شعر نیمایی دور ساخته است. صفت‌سازی و قیدآوری‌های متنوع توللی راهی برای فرار از شعر سنتی و پناه آوردن به زبانی تازه است؛ این زبان لزوماً به‌معنای نوآوری و معاصربودگی نیست. کارکردهایی که توللی از صفات و قیدهای مشترک و متنوع برساخته، توانایی شگفت او را در این زمینه نشان می‌دهد.
