بازنمایی مسائل اجتماعی در سینمای پس از انقلاب اسلامی ایران

مقدمه و بیان مسئله

جامعۀ ایران مملو از مسائل اجتماعی گوناگون است. مسائلی ازقبیل فقر، تبعیض، تورم، گرانی، فساد و بزهکاری، اعتیاد و ناکارآمدی، همگی جزئی از دل‌مشغولی‌های دائمی اعضای جامعه هستند. در بین نخبگان، تعاریف متعددی از مسائل اجتماعی وجود دارد. سی رایت میلز، مسئلۀ اجتماعی را با چهار ویژگی منشأ ساختاری، عام‌بودن، تهدیدآمیزبودن و داشتن راه‌حل ساختاری تعریف می‌کند (یوسفی و اکبری،1390). رومیر[1] ( (2001آن را پدیده‌ای نامطلوب می‌داند که تعداد زیادی از اعضای جامعه، آن را تحمل‌ناپذیر می‌دانند و کنش جمعی برای اصلاح آن ضروری است. جان مشونیس (1395) آن را وضعیتی می‌داند که آسایش برخی یا همه مردم را به هم می‌زند و معمولاً موضوع بحثی عمومی است (مشونیس، 1395: 20). برخی دیگر معتقدند مسائل اجتماعی، پدیده‌هایی اعم از شرایط ساختاری و الگوهای کنشی هستند که در مسیر تحولات اجتماعی بر سر راه توسعه، یعنی بین وضعیت موجود و وضعیت مطلوب قرار می‌گیرند و مانع تحقق اهداف و تهدیدکنندۀ ارزش‌ها و کمال مطلوب‌ها می‌شوند. این مسائل اجتماعی به‌عنوان پدیده‌هایی نامطلوب، اذهان نخبگان و افکار عمومی مردم را به خود مشغول می‌دارند؛ به‌گونه‌ای که نوعی وفاق و آمادگی جمعی برای مهار آنها پدید می‌آید و مقامات رسمی کشور را به چاره‌جویی و اقدام عملی برای اصلاح و رفع و یا پیشگیری از آنها وامی‌دارد (عبداللهی، 1385: 1).

در جامعۀ ایران در پاره‌ای از مسائل بین عامۀ مردم و کارشناسان، درک مشترکی از مسئلۀ اجتماعی وجود دارد و در مواردی نیز بین تودۀ مردم و متخصصان در تشخیص آنچه مسئلۀ اجتماعی خوانده می‌شود، توافقی وجود ندارد؛ یعنی آنچه تودۀ مردم مسئله می‌پندارند، با آنچه متخصصان و صاحب‌نظران اجتماعی، مسئلۀ اجتماعی می‌دانند، متفاوت است (یوسفی، ۱۳۹۰ : 197). همچنین مسائل اجتماعی در عرصه‌های مختلف به شکل‌های متفاوتی بازنمایی می‌شوند. طرح مسائل اجتماعی در روزنامه‌ها و مجلات با شکل طرح آن در تلویزیون و یا سینما ممکن است متفاوت باشد. در این میان، یکی از مهم‌ترین عرصه‌های بازنمایی مسائل اجتماعی، سینماست و شناخت مسائل اجتماعی در قاب تصویر، به‌ویژه در آثار سینمایی می‌تواند به کاستن ابهام‌های روندشناختی در حوزۀ مسائل اجتماعی، کمک فراوانی کند؛ زیرا «فیلم‌های سینمایی، منبع فرهنگی مهمی برای درک ماهیت و علل انحرافات اجتماعی هستند» (سلطانی گرد فرامرزی، ۱۳۹۳: ۲۳). از چنین زاویه‌ای، فیلم، ابزاری برای بیان مشکلات، مسائل و درگیری‌های اجتماعی است که فیلمساز با بهره‌گیری از ابزار سینما آنها را به نمایش می‌گذارد (ابراهیمی، ۱۳۹۳: ۱۰).

سینمای ایران از زمان پیدایش تاکنون، مسائل اجتماعی را به‌طور مدام به نمایش گذاشته است. با وقوع انقلاب اسلامی، همگام با تغییر گفتمان سیاسی، سازمان تولید فیلمسازی دورۀ پهلوی فروریخت و سازوکارهای جدیدی با بازنمایی مسائل فرهنگی بر سینمای ایران حاکم شد. در دهۀ۱۳۶۰ ژانر دفاع مقدس شکل گرفت و سینمای ضد طاغوتی در کنار ملودرام‌های خانوادگی، جهان اجتماع را ملهم از گفتمان انقلاب و جنگ، تفسیر می‌کردند. با پایان جنگ، در دهۀ ۱۳۷۰ همگام با گسترش گفتمان سازندگی، رشد جمعیت و رشد آموزش عالی، از مخاطب فیلم‌ها کاسته شد؛ اما فیلم‌ها همچنان دغدغۀ نمایش مشکلات اجتماعی داشتند. با تغییرات سیاسی در نیمۀ دوم دهۀ هفتاد، نگاه متفاوتی به مضامینی همچون مهاجرت، روابط دختر و پسر، جناح‌بندی‌های سیاسی، مسائل اجتماعی، معضلات زنان و مثلث عشقی در فیلم‌های سینمایی رایج شدند. این مضامین در کنار مضامین دیگری همچون خیانت، بحران اقتصادی، بحران هویت و بازخوانی وقایع گذشته در دهه‌های هشتاد و نود، روند تولید و بازتولید خود را حفظ کردند (آقابابایی، ۱۳۹۶).

جامعه‌شناسان در پی پاسخ به این روند در سال‌های گذشته، پژوهش‌هایی دربارۀ مسائل اجتماعی و سینما به شکل پراکنده انجام داده‌اند. عمدۀ این مطالعات به‌صورت موردی، مسائل اجتماعی چون طلاق و سینما (سلطانی گرد فرامرزی، پاکزاد، ۱۳۹۵)، اعتیاد و سینما (سلطانی گرد فرامرزی، اسماعیل‌زاده، ۱۳۹۳)، ایدز و سینما (راودراد، آقایی، ۱۳۹۵)، جرم و سینما (سلطانی گرد فرامرزی و همکاران، ۱۳۹۵)، نقش و پایگاه اجتماعی زن و مرد در سینما (قاسمی و همکاران، ۱۳۸۷) حجاب و سینما (باهنر و علم‌الهدی، ۱۳۹۵)، سبک زندگی و سینما (رستگار خالد و کاوه، ۱۳۹۱)، جوانان و سینما (آذری و صفا، 1392)، هویت ایران و سینما (هاشمی‌زاده و همکاران، ۱۳۹۵)، زن و سینما (علیخواه و همکاران، ۱۳۹۳؛ عبدالخانی و نصرآبادی، ۱۳۹0) را واکاوی کرده‌اند. در میان پژوهش‌های انجام‌شده، مطالعات اندکی نیز کلیّت مسائل اجتماعی را از زوایای گوناگون بررسی کرده‌اند؛‌ برای نمونه، محمدی‌مهر و بیچرانلو (1392) مسائل و معضلات اجتماعی را در فیلم‌های برگزیدۀ سه جشنوارۀ برجستۀ بین‌المللی کن، برلین و ونیز بازنمایی کرده‌اند. این تحلیل به‌صورت کمّی – توصیفی و مبتنی بر بیست فیلم برندۀ جایزه انجام شده است. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهند رویکرد پانزده فیلم به مسائل اجتماعی، رویکردی انتقادی – اصلاحی بوده و در سه فیلم نیز مؤلفه‌های سیاه‌نمایی به‌طور کامل دیده شده است. پژوهش مذکور نه از‌نظر مطالعۀ روندهای مسئلۀ اجتماعی بلکه اساساً با رویکرد واکاوی مسئلۀ سیاه‌نمایی در سینما انجام شده است.

حسینی پاکدهی و رضوانی (1392) ده مستند اجتماعی پس از انقلاب اسلامی ایران را بررسی کرده‌ و در پی توصیف چگونگی بازنمایی مسائل و آسیب‌های کودکان و نوجوانان در مستندهای مذکور بوده‌اند. این پژوهش اشاره دارد که در دهۀ ابتدایی پس از انقلاب، تضادهای طبقاتی، مهم‌ترین عامل پیدایش آسیب‌های کودکان و نوجوانان بوده؛ ولی در دهه‌های بعد، رویکردهای کارکردگرایانه در نمایش آسیب‌ها وجود داشته و کژکارکردهای نهاد خانواده را عامل بنیادین شکل‌گیری آسیب‌های اجتماعی نمایش داده است.

راودراد و همکاران (1389) به نقش مثبت تصویر در روایت‌گری مسائل اجتماعی در ایران اشاره دارند و ارتباط میان تصویر و مسائل اجتماعی را از منظری آموزشی بررسی کرده‌اند. درحقیقت، در پژوهش مذکور، انواع و ابعاد مسائل اجتماعی بررسی نشده است؛ بلکه به اهمیت فرهنگ تصویری و تأثیرگذاری تصاویر به‌جای متون و گزارش‌های علمی در برجسته‌سازی مسائل اجتماعی تأکید دارد.

آزاد ارمکی و امیر (1388) در پژوهشی، ارتباط سینما با جامعۀ مبدأ و همگام‌بودن سینما با تغییرات اجتماعی را ارزیابی کرده‌اند. این مطالعه، فیلم‌های سال 1374 تا 1385 را ذیل چهار کارکرد گریزخواهی، جامعه‌پذیری، نمایش واقعیت و ایجاد نگرش‌های جدید دسته‌بندی کرده است. مطالعۀ مذکور، سینمای ایران را سینمایی حساس به تغییرات اجتماعی تحلیل کرده است.

مرور مطالعات پیشین نشان می‌دهد به مسائل و آسیب‌های متنوع و متعددی در آثار سینمایی توجه شده است؛ اما این پژوهش‌ها عاری از بازنمایی جامع و کل‌نگر مسائل هستند و عموماً به‌صورت پراکنده، مسائل اجتماعی مختلف را در سینما دنبال کرده‌اند؛ بنابراین، براساس آنها به تصویری روشن و جامع از ارتباط سینمای ایران با مسائل اجتماعی نمی‌توان دست یافت. از این‌رو، مقالۀ حاضر می‌کوشد بازنمایی مسائل اجتماعی را در میان پرفروش‌ترین فیلم‌های سینمای ایران، به‌طور جامع تحلیل کند و به این پرسش پاسخ دهد که مسائل اجتماعی در سینمای پس ‌از انقلاب اسلامی چگونه به تصویر کشیده شده‌اند؟

مبانی نظری

مبانی نظری این مقاله، دربردارندۀ دو دسته نظریه‌های کلاسیک و مدرن سینماست.

نظریه‌های کلاسیک: منظور از سینمای کلاسیک، دوره‌ای تاریخی از سینماست که از پیدایش تا ۱۹۶۰ تداوم داشت. دو دیدگاه متفاوت در این دوره حاکم است. نخست، دیدگاه فرمالیست‌ها که فیلم را یکی از اشکال هنر معرفی می‌کردند. نظریه‌پردازانی مانند آرنهایم و سرگئی آیزنشتاین در این گروه قرار دارند. رئالیست‌ها دومین دسته هستند که بیشتر به واقعیت‌های مطرح‌شده در این فیلم‌ها توجه می‌کردند. آندره بازن و زیگفرید کراکائر ازجمله نظریه‌پردازان این گروه هستند (جیمسون، ۱۳۸۸). درابتدا، سینما را جز بازتولیدی مکانیکی از واقعیت نمی‌دانستند و برای آن، اصالت و به عبارت دیگر، ارزش هنری قائل نبودند. پیدایش فرمالیسم، کوششی برای رفع این نظرها دربارۀ سینما بود. آرنهایم با نگارش کتاب «هنر فیلم» نشان داد فیلم، تجربه‌ا‌‌ی کاملاً متفاوت با تجربۀ زندگی روزمره است. او فیلم را مسئله‌ای غیر از بازسازی مکانیکی زندگی واقعی می‌داند. او به مسائلی همچون درک سه‌بعدی جهان در واقعیت و تجربۀ دوبعدی جهان در دنیای سینما، دریافت و درک پیوسته از زمان و مکان در واقعیت و محدودبودن زمان و مکان در سینما اشاره می‌کند. او تا جایی پیش می‌رود که هرگونه پیشرفت تکنولوژیکی در فیلم را، که به نزدیک‌شدن به دنیای واقعیت منجر می‌شود، رد می‌کند (جیمسون، ۱۳۸۸). همچنین، آیزنشتاین، نظریاتی دربارۀ اهمیت مونتاژ در سینما ارائه می‌کند. در آثار او فیلم و نظریه پابه‌پای هم پیش می‌روند. دیدگاه او به سینما به‌شدت، سبک‌گرا و بلندپروازانه بود (استم، ۱۳۹۳: ۵۷). از دیدگاه او، مونتاژ، توالی تصرف نماها نیست و هر نما معنای مستقل ندارد؛ بلکه در کنار هم قرار گرفتن نماها، معنا را خلق می‌کند. درواقع، او به رابطۀ دیالکتیکی نماها با یکدیگر اشاره دارد تا در این فرایند، سینما خلق شود (جیمسون، ۱۳۸۸). رئالیسم، مقطع دوم نظریۀ فیلم کلاسیک که در دهۀ۱۹۵۰به جریان مسلط نقد فیلم تبدیل شد. رئالیست‌ها برخلاف فرمالیست‌ها اعتبار و اهمیت سینما را در قرابت و نزدیکی آن با واقعیت می‌دانستند. بازن بزرگ‌ترین پرچم‌دار دفاع از واقعیت‌گرایی فیلم بود و همیشه در تفسیر واقعیت می‌کوشید (بازن، ۱۳۷۰: ۱۴۳). بازن در کتاب سینما چیست؟ به طرح مباحث خود در باب نمایه‌ای‌بودن تصاویر سینمایی توجه می‌کند. در دیدگاه او، سینما قدرت بازنمایی واقعیت را دارد و این امکان را به مخاطب می‌دهد تا فعالانه دست به تفسیر بزند. بازن در برابر مونتاژ دیالکتیکی، که آیزنشتاین آن را پایه و اساس مفهوم سینما برمی‌شمرد، مفهوم میزانسن را به‌عنوان نقطۀ اتکای فیلم مطرح کرد. به تعبیر او، میزانسن برخلاف مونتاژ، که مفهومی بسته و واحد است، مفهومی باز و متکثر است که به چندمعنایی می‌انجامد (شورای نویسندگان، ۱۳۸۲).

نظریه‌های مدرن: اندیشمندان علوم اجتماعی از زاویه‎های مختلفی به رابطۀ سینما و جامعه نگاه کرده‌اند. این دیدگاه‌ها گاه جنبۀ کلان و گاه جنبۀ خرد داشته‌اند. دیدگاه اهالی مکتب فرانکفورت و آرنولد هاوزر، دیدگاه‌هایی به‌طور عمده، کل‌نگر و دیدگاه پی‌یر سورلن (1379) و آی. سی. جاروی، دیدگاه‌هایی به نسبت جزءنگر هستند. ازنظر رابطه با مفاهیم بازتاب و شکل‌دهی، می‌توان گفت نظریة مکتب فرانکفورت، بیشتر متعلق به رویکرد شکل‌دهی و نظریۀ سایر اندیشمندان طرح‌شده، بیشتر متعلق به رویکرد بازتاب است.

نظریۀ هاوزر در زمرۀ اولین نظریه‌هایی است که دربارۀ سینما مطرح شده است. به همین علت نمی‌توان گفت که این یک نظریۀ منسجم جامعه‌شناسی سینماست (راودراد، ۱۳۹۱: ۷۰). به عقیدۀ هاوزر، فیلم، رسانه‌ای است که با استقبال عدۀ کثیری از افراد جامعه از طبقات مختلف اجتماعی روبروست. فیلم برخلاف بسیاری از هنرهای دیگر، مخاطب توده‌ای دارد و از این نظر مهم است. هاوزر توضیح می‌دهد که فیلم، موفقیت گستردۀ خود را مدیون این مسئله است که اگرچه نمایش‌دهندۀ طبقه متوسط است، توده‌ها را نیز به خود جذب می‌کند. دلیل چنین ادعایی این است که هاوزر، معنای طبقۀ متوسط را از بعد روان‌شناختی، نه صرفاً اقتصادی، در نظر می‎گیرد. وی می‌گوید طبقۀ متوسط را اگر از بعد اقتصادی در نظر بگیریم، یک طبقه است؛ اما اگر به آن از بعد روان‌شناختی توجه کنیم، متوجه می‌شویم که بخش‌هایی از طبقات بالا و پایین را نیز در خود جای می‌دهد و از این نظر، طبقۀ بزرگ‌تری خواهد بود که مخاطب توده‌ای فیلم را فراهم می‌کند. بخش‌های پایین طبقات بالا و بخش‌های بالای طبقات پایین، اغلب و به‌لحاظ ذهنی و روان‌شناختی، خود را اعضای طبقات متوسط می‌شناسند. این بخش‌های طبقات بالا و پایین تا آنجا با طبقۀ متوسط، همبستگی نشان می‌دهند که با منافع زندگی روزمرۀ‌ آنها منافات نداشته باشد و بیشتر در استفاده از سرگرمی بی‌ضرر آنها مشارکت دارند. پس مخاطب توده‌ای فیلم، حاصل این اتحاد است. علاوه بر این، اهالی مکتب فرانکفورت نیز با وضع اصطلاح صنعت فرهنگ سعی در بررسی سینما دارند. به‌عقیدۀ آدورنو، کاری که صنعت فرهنگ می‌کند، این است که مسائل قدیمی و آشنا را در قالب‌های جدید با کیفیت بهتر مطرح می‌کند. این صنعت در همۀ شاخه‌‎های خودش تولیداتی دارد که برای مصرف توده‌ها طراحی شده و حتی طبیعت این مصرف نیز تعیین شده است. سرانجام اینکه محصولات صنعت فرهنگ، کم‌وبیش براساس طرح و نقشه و با برنامه‌ریزی تولید شده‌اند. ازنظر آدورنو، صنعت فرهنگ، هنر والا و عالی را با هنر نازل یا ضعیف در کنار هم قرار می‌دهد و با این کار، جدیت و کارآیی هر یک را نابود می‌کند. مهم‌ترین محمل صنعت فرهنگ، رسانه‌های توده‎ای هستند. این رسانه‌ها اساساً توده‌ها و نه توسعۀ تکنیک‎های ارتباط به آن معنا را مدنظر دارند. آنها همچون بلندگویی به دنبال رساندن اربابان خود به تودۀ مردم هستند. به این ترتیب، تمام هدف و انگیزۀ صنعت فرهنگ و اشکال فرهنگی پنهان شده است (Adorno, 1975: 12). همچنین، آی. سی. جاروی می‌کوشد نگاه متفاوتی به سینما ارائه کند که به نظر او در گذشته نادیده گرفته شده است. ازنظر او، بیشتر مطالعات سینمایی، که ادعای جامعه‌شناختی بودن داشته‌اند، مطالعاتی صرفاً روان‌شناختی، اخلاقی و سیاسی بوده‌اند. در مطالعات گذشته، به سینما به‌عنوان نهادی اجتماعی توجه نشده است و به همین علت، پرسش‌های مطرح‌شده نیز به اندازۀ کافی جامعه‌شناختی نبوده‌اند. این کاری است که جاروی مدعی انجام آن است؛ توجه‌کردن به رسانۀ سینما به‌عنوان نهادی اجتماعی در میان نهادهای دیگر و بررسی تأثیرات اجتماعی‌ای که این نهاد از جامعۀ کل برگرفته است. جاروی معتقد است سینما در بین رسانه‌های ارتباطی، اولین رسانه‌ای بود که به شکل هنر به مرحلۀ کمال خود رسید؛ در حالی ‌که رادیو و تلویزیون هنوز هم به‌طور کامل هنری نشده‌‎اند؛ برای مثال، ویژگی هنری، تنها در ساخت نمایش‌های رادیویی و تلویزیونی، نه در همۀ برنامه‌های آنها وجود دارد. ازنظر جاروی، غفلت عظیمی دربارۀ طبیعت سینما به‌عنوان نهادی اجتماعی وجود دارد. علت آن نیز ناتوانی کم یا زیاد نویسندگان در درک این مطلب است که یک رسانه با جامعه چه می‌کند و چرا. وی معتقد است «برای نفوذ به درون پوستۀ یک جامعه، به غیر از کار میدانی مردم‌شناختی، هیچ چیز با دیدن فیلم‌هایی که برای بازار داخلی یک جامعه ساخته‌ شده‌اند، قابل مقایسه نیست» (جاروی، ۱۳۷۹: ۴۲).

همچنین ازنظر سورلن، سینما شرایط اجتماعی معاصر خود را بازتاب می‌دهد؛ اگرچه برای فهم چگونگی این بازتاب، باید پیچیدگی‌های آن را به‌طور کامل در نظر داشت؛ برای نمونه، دربارۀ بازتاب جنگ در سینما، سورلن معتقد است در دوره‌های مختلف، بازتاب‌های متفاوتی مشاهده می‌شود. در زمان جنگ، فیلم‌های جنگی، مردم را برای حمایت از جبهه تهییج می‌کنند یا اینکه سختی زندگی در جنگ را با بی‌طرفی نشان می‌دهند. این در حالی است که یک‌دهه پس از جنگ، نوع بازتاب جنگ در فیلم‌ها تغییر می‌کند و جنبۀ انتقادی‌تری به خود می‌گیرد (مارویک، به نقل از سورلن، ۱۳۷۹  ۴۹).

همچنین جورج هواکو[2] (۱۳۶۱) تأثیر شرایط اجتماعی را بر سینما و نحوۀ بازتاب این تأثیرات را در فیلم بررسی و تجزیه‌وتحلیل می‌کند. پرسش اساسی هواکو این است که موج‎ها و سبک‌های کامل و همگون سینمایی در چه شرایط اجتماعی پدید می‌آیند، رشد می‌کنند و رو به زوال می‌روند. درنهایت، آر. دورگنات می‌گوید کسانی که فیلم می‌سازند، در همان مملکتی زندگی می‌کنند که بیشتر تماشاگران آتی اثر آنها زندگی می‌کنند و مشکلات و چشم‌اندازهای آنها برای آینده تا حدودی مشترک است. این فیلم‌سازان جز اینکه در فیلم‌هایشان به حد افراط به فانتزی روی آورده باشند، دل‌مشغولی‌های واقعی خود را-هرچند فقط برای جلب تماشاگران- می‌گنجانند. فیلم واقعیت نیست؛ اما در عین حال نمی‌تواند خود را به‌طور کامل از شرایط حقیقی رها کند؛ مانند آینه که ممکن است آنچه را پیش رو دارد، تحریف و محدود کند و در چارچوب قرار دهد؛ اما سرانجام در خود منعکس می‌کند، فیلم نیز جنبه‌هایی از جامعه‌ای را که در آن ساخته شده است، نمایش می‌دهد (دورگنات، به نقل از سورلن، ۱۳۷۹: ۲۶).

چارچوب مفهومی

در این مقاله، این فرض را بر مبنای نظریه‌های کلاسیک سینما مفروض می‌داریم که سینما واقعیت اجتماعی را بازنمایی می‌کند. این بازنمایی مطلق نیست؛ اما مسائل اجتماعی ایران در بطن روایت فیلم‌های سینمایی، به‌طور مستقیم و غیرمستقیم نمایش داده می‌شوند و صرف نظر از ملاحظات سیاسی، گریزی از نمایش آن نیست.

روش‌شناسی

در این پژوهش، برای بررسی مسائل اجتماعی در سینما از روش تحقیق «تحلیل محتوای کیفی» استفاده می‌شود. روش تحلیل محتوای کیفی ازجمله روش‌های مهم در مطالعات رسانه است. تحلیل محتوای کیفی در جایی که تحلیل محتوای کمّی به محدودیت می‌رسد، نمود می‌یابد؛ بنابراین تحلیل محتوای کیفی را می‌توان روش تحقیقی برای تفسیر ذهنی محتوایی داده‌های متنی از طریق فرایندهای طبقه‌بندی نظام‌مند، کدبندی، تم‌سازی یا طراحی الگوهای شناخته‌شده دانست (ایمان، ۱۳۹۰: ۲۱). در این پژوهش، 37 فیلم پرمخاطب سینمای پس از انقلاب به‌شیوۀ نمونه‌گیری هدفمند به‌عنوان حجم نمونه برگزیده شد. پیش‌فرض آن بود که تمام فیلم‌ها به‌نوعی مسائل اجتماعی را به‌طور صریح و پنهان نشان می‌دهند؛ اما انتخاب فیلم‌های پرمخاطب، تأ‌کید بر این موضوع است که این نوع فیلم‌ها توافق بین ذهنیت مشترک مخاطبان دربارۀ مهم‌ترین مسائل اصلی جامعه ایران را در خود جای داده‌اند. علاوه بر این، برخی پژوهشگران معتقدند برای آنکه بتوان در یک دورۀ طولانی، ارزیابی سینما را براساس تغییرات اجتماعی نشان داد، باید فیلم‌هایی انتخاب شوند که در حد مطلوبی از اقبال عمومی برخوردار شده باشند. همچنین می‌توان ادعا داشت که فیلم‌های پرفروش، بازتاب انتظارات جامعه از سینمایند (آزاد ارمکی و امیر، 1392: 111).

سینمای پرفروش به علاقه و استقبال مردم از فیلم‌ها وابسته است. معمولاً هر پدیده‌ای به‌ویژه محصولات فرهنگی همچون کتاب، موسیقی و فیلم که بتواند نظر بیشتر مردم را جلب کند و فروش زیادی داشته باشد، موفق به شمار می‌آید. در این پژوهش، فیلم‌هایی انتخاب شده‌اند که ازنظر فروش و جذب مردم به سینماها از اقبال خوبی برخوردار بوده‌اند،؛ زیرا فروش زیاد و استقبال مردم، نشانه‌ای از ایجاد رابطه بین متن فیلم با بیشتر مردم است. برای انتخاب این فیلم‌ها با استفاده از سایت سوره از محتوای اجتماعی فیلم‌ها آگاهی به دست آمد و دسترسی به لیست فیلم‌های پرفروش هر سال نیز از طریق مجلات، مقالات و سایت‌های معتبر، میسر شد. بر این اساس، از بین فیلم‌های پرفروش این چهار دهه، 37 فیلم اجتماعی و پرفروش انتخاب و بررسی شده است که در جدول ذیل می‌آید:

جدول 1- فیلم‌های سینمایی پرمخاطب بعد از انقلاب

تکنیک تحلیل نیز بدین‌صورت است که در گام نخست، فیلم‌ها با دقت و به‌طور کامل مشاهده شد؛ سپس سکانس‌های مسئله‌دار با توجه به رمزگان کلامی (دیالوگ‌ها)، رمزگان اندامی (حرکات و ظاهر بازیگران، حالات چهره و غیره)، رفتار و ظاهر نقش‌ها، نوع پوشش آنها و موارد دیگر به‌صورت هدفمند انتخاب و نوشته شده‌اند؛ پس ‌از آن با توجه به مسائل موجود در سکانس‌های مختلف، مسائل اجتماعی، کدگذاری شده‌اند. با این روش، کدهای سایر دهه‌ها و شباهت‌ها و تفاوت‌های هر دهه با یکدیگر مقایسه و روند حرکت مسائل در طول چهار دهه بررسی و درنهایت، مقولۀ مرکزی هر دهه با توجه به کدگذاری‌ها و مقایسه با دهه‌های پیشین مشخص شد.

اعتبار یافته‌های این مقاله به سه طریق «بی‌طرفی»، «ثبات» و «انسجام» (وبستر و مرتوا، 162:1395) تضمین شده است؛ یعنی تلاش شده است محققان تا حد ممکن از هیچ گروه سیاسی جانب‌داری نکنند. کشف الگوی کلی در نتایج، ثبات تحقیق را نشان می‌دهد و درنهایت، مفصل‌بندی مفاهیم و جملات، نشان‌دهندۀ از وجود انسجام در این مقاله است.

یافته‌ها

تحلیل محتوای فیلم‌های پرفروش پس از انقلاب، نشان می‌دهد سینمای ایران مسئله‌محور بوده است؛ به عبارت دیگر، مسائل اجتماعی، بستری برای ساخت قصه و نمایش‌ هستند؛ بنابراین، می‌توان ادعا داشت که سینمای ایران، دغدغه‌مند بوده و همیشه متناظر با شرایط اجتماعی جامعۀ ایران، مسائل اجتماعی را بررسی کرده است که درادامه، شیوۀ بازنمایی این مسائل در هر دوره توصیف می‌شود.

پروبلماتیک دهۀ شصت

مهم‌ترین گونۀ فیلم دهۀ شصت، «سینمای جنگ»، سینمایی عاری از مسئلۀ اجتماعی و مردانه است که در آن، خانواده به حاشیه رانده می‌شود. در کنار مسئلۀ محوری جنگ، که گفتمان قالب این دهه است، مسائل فرعی دیگری نیز در وجود دارند که بیان آنها نیز فضای دهۀ 60 را به‌صورت دقیق‌تری بازنمایی کند. بدین‌ترتیب، به مسائل فرعی شامل مسئلۀ قاچاق مواد مخدر، گروه‌های حزبی و خانواده‌های طبقۀ متوسط نوظهور نیز در این پژوهش توجه شده است.

 انکار مسائل اجتماعی: سینمای دفاع مقدس، سینمایی عاری از مسئلۀ اجتماعی است. جنگ، که گفتمان غالب بر این دهه است، با نوعی تقدس همراه بود و به‌تبع آن، همۀ انسان‌های این دوره به‌صورت انسان‌های شریف، مذهبی و مؤمن بازنمایی شدند و هر فعلی که انجام می‌دادند، برای ارزش‌های جامعه و خدا بود؛ درنتیجه، حتی کشتن دشمنان، آسیب اجتماعی و قتل محسوب نمی‌شد؛ بلکه آن نیز جهادی در راه حق و عملی صالح بود؛ زیرا سینمای دفاع مقدس از واقعیت جامعۀ ایران فراتر رفته و شکلی قدسی به خود گرفته بود. در فضای جبهه‌ها افراد رزمنده، افرادی مقدس و محترم بودند که نه‌تنها آسیبی در بین آنها مشاهده نمی‌شد، بلکه تنها تصویر رشادت‌ها، ایثارگری‌ها، فداکاری‌ها و از خودگذشتگی‌های آنها به نمایش درمی‌آمد. همچنین در این دوره، یکی از موضوعات مهم، تصویری از اتحاد و یکپارچگی رزمندگان در میدان جنگ است؛ بنابراین همۀ مردم و نهادها متحد شدند و سعی داشتند دشمن را از خاک خود بیرون رانند و برای تحقق این هدف از هیچ کمکی دریغ نمی‌کردند. پس مهم‌ترین عملکرد سیاسی در فیلم‌های سینمای دفاع مقدس در سال‌های اولیه، نبرد و دعوت مردم به حضور در جبهه‌ها بود؛ بنابراین، در بیشتر فیلم‌ها نشان داده شد که انسان‌های معمولی اسلحه به دست گرفتند و روانۀ صحنه‌های نبرد شدند. در میدان نبرد، نقطۀ اشتراک همۀ آنها یکپارچگی و وحدت برای مبارزه با یک دشمن واحد بود و پیروزی در جنگ، پیروزی انقلاب خوانده می‌شد؛ به‌طور مثال، فیلم «برزخی‌ها» داستان خلاف‌کارانی است که در حال فرار از کشور و نجات جان خود هستند. با حملۀ عراق به ایران، از جان خود دست می‌کشند و به ایران بازمی‌گردند و در راه دفاع از میهن به شهادت می‌رسند. همچنین فیلم «عقاب‌ها» دربارۀ زندگی خلبانی به نام سعید است که در آرامش در کنار همسر و فرزندانش زندگی می‌کند؛ اما با شروع جنگ برای بمباران هوایی به عراق می‌رود و در خاک عراق سقوط می‌کند. عده‌ای از ساکنان کرد در عراق به او پناه می‌دهند و تا پای جان از او محافظت می‌کنند تا زمانی که تعداد زیادی از آنها به شهادت می‌رسند و می‌توانند سعید را فراری دهند.

به حاشیه رفتن خانواده: یکی دیگر از مضامین اصلی سینمای جنگ، به حاشیه رفتن تصویر خانه و خانواده است. فیلم در فضای جنگ و جبهه‌ها نمایش داده می‌شد؛ به همین علت در این دوره، تصویر زیادی از خانوادۀ رزمندگان و وضعیت اجتماعی، خانوادگی و محل زندگی آنها وجود ندارد و جامعۀ پشت جنگ دیده نمی‌شود. از این منظر، آسیب‌های موجود در جامعه برای ما مشخص نیست و تنها یک مسئله از دوران دهۀ شصت یعنی جنگ تحمیلی بازنمایی می‌شود. در معدود فیلم‌هایی که خانواده به نمایش گذاشته شده است نیز خانواده‌هایی بازنمایی شده‌اند که در محیطی آرام و صمیمانه زندگی می‌کنند، مشکلات و بحران‌های خانوادگی و زناشویی کمتری دارند. طلاق در فیلم‌های این دوره جایگاهی ندارد و زنانی نمایش داده می‌شوند که بسیار سازگار و مطیع‌ هستند و به همین علت، دلیلی برای اختلاف وجود ندارد.

مسئلۀ قاچاق مواد مخدر: یکی از مهم‌ترین مسائل اجتماعی دهۀ شصت که در سینما مطرح می‌شود، مواد مخدر و حواشی آن است. تصویر قاچاقچیان، درگیری با پلیس، حمل مواد مخدر، درگیری با سایر باندهای قاچاقچیان و انتقال مواد مخدر به سایر شهرهای کشور ازجمله تصاویری است که در این فیلم‌ها نمایش داده می‌شود. علت افزایش بازنمایی قاچاق مواد مخدر در سینمای دهۀ شصت این است که در این دهه، قاچاق مواد مخدر به‌شدت افزایش یافت و برای مقابله با آن، تلاش‌های بسیاری شد. با انتصاب آیت‌الله خلخالی به سرپرستی ادارۀ مبارزه با مواد مخدر، روش‌های خشونت‌آمیز او به‌عنوان راه‌حل معضل اعتیاد آغاز شد. او مأموران ژاندارمری و شهربانی سراسر کشور را موظف کرد که از این تاریخ، کلیۀ قاچاقچیان عمده و گردانندگان باند قاچاق را دستگیر کنند. همچنین به کلیّۀ مأموران انتظامی دستور داد تمامی افراد معتاد و ولگرد را در سطح شهر جمع‌آوری کنند و به مکان‌هایی که به این منظور ساخته شده است، تحویل دهند و درنهایت، به همۀ قاچاقچیان اخطار داده شد که خود را معرفی کنند تا جرایمشان تقلیل پیدا کند. در پی این اقدامات، موج گسترده‌ای از دستگیری و محاکمه، مصادرۀ اموال و اعدام‌ها آغاز شد و تعجبی نداشت که همراه با مسائل مرتبط با جنگ، مواد مخدر نیز در فیلم‌های پرفروش بازنمایی شود؛ به‌طور مثال، در فیلم «سناتور»، موضوع قاچاق مواد مخدر در دهۀ شصت به‌خوبی بازنمایی شده است. قاچاق مواد مخدر در این فیلم از طریق کامیون‌های باربری نشان داده می‌شد که با رشوه‌دادن به پلیس راه به‌راحتی از شهرهای مختلف عبور و مواد را در کشور توزیع می‌کنند؛ اما درنهایت، استوار حق‌گو، سرپرست سربازان پلیس راه می‌شود و بجای گرفتن رشوه، مانع عبور کامیون‌ها و توزیع مواد مخدر می‌شود.

مسئلۀ گروه‌های حزبی: مسئلۀ دیگر در سینمای دهۀ شصت، نه یک مسئلۀ اجتماعی بلکه سیاسی است و به چالش‌های حاکمیت در سال‌های ابتدایی استقرار نظام جمهوری اسلامی توجه می‌کند. در این دوره، فیلم‌هایی با موضوع گروه‌های حزبی دورۀ پهلوی دوم و در قالب گفتمان‌های ضدانقلاب ساخته شد که هدف آنها نمایش تصویری سیاه از جامعۀ آن زمان و به تصویر کشیدن بی‌رحمی و خشونت ساواک بود. یکی از این فیلم‌ها، فیلم بایکوت است که در آن، فردی مارکسیست به تصویر کشیده می‌شود که درابتدا، ضدانقلاب و ضددین است؛ اما پس از مدتی از همۀ عقایدش دست می‌کشد؛ با این حال، درنهایت به سرنوشتی تاریک دچار می‌شود.

مسائل طبقۀ متوسط نوگرا: سینمای ایران در دهۀ شصت به مسائل خانواده‌های مدرن هم توجه می‌کند. مسائل مربوط به آپارتمان‌نشینی، مهاجرت، کلاه‌برداری، جعل سند، طلاق عاطفی، تغییر وضعیت زنان از خانه‌داری به کار در بیرون از خانه و موارد دیگر که در آن دوران، کمتر به آنها توجه می‌شد، در فیلم «اجاره‌نشین‌ها» و «سراب» به نمایش درآمد و بازنمایی‌کنندۀ طبقۀ متوسط نوگرا بود. در دهۀ شصت، همسو با روند جنگ، زندگی مدرن در حال شکل‌گرفتن در شهرهای بزرگی چون تهران است. فیلم «سراب» به‌خوبی بازنمایی‌کنندۀ این زندگی مدرن است. ناصر و فخری تصمیم می‌گیرند از یکی از روستاهای شمال به تهران مهاجرت کنند؛ اما در تهران با مسائل مختلفی برخورد می‌کنند؛ مسائلی مانند هزینۀ زیاد زندگی در مقایسه با روستا، کار زنان در خارج از خانه، شغل دوم برای ناصر، بازخواست دانش‌آموزان تهرانی از معلمشان و نرفتن به سر کلاس که موجب اخراج‌کردن ناصر از آموزشگاه می‌شود و درنهایت، طلاق عاطفی ناصر و فخری.

مردانه شدن مسائل اجتماعی: بیشتر مسائل اجتماعی بازنمایی‌شده در این دوره، مردانه است؛ زیرا بیشتر فیلم‌های در فضاهای مردانه‌ای چون جبهه‌ها، پایگاه‌های شکاری، قاچاق مواد مخدر، گروه‌های حزبی و ساواک بازنمایی شده است.در این دوره با غیاب مسائل زنان روبروییم؛ زیرا زن‌ها در سینمای این دوره یا حضور ندارند یا بیشتر در نقش‌های کلیشه‌ای و سنتی همچون مادر، همسر و خواهر به‌صورت محدود به تصویر کشیده شده‌اند. بیشتر زنان این دوره خانه‌دارند و به انجام کارهای سنتی مانند آشپزی، گلدوزی و بافندگی مشغول‌ هستند و با ویژگی‌های خاصی چون احساساتی، منفعل، وابسته به مرد، صبور و سازگار نمایش داده شده‌اند.

پروبلماتیک دهۀ هفتاد

عموم مسائل اجتماعی در سینمای پرمخاطب دهۀ هفتاد به زنان و مسائل مرتبط با آنها مثل تابوشکنی، موقعیت و نقش‌های اجتماعی جدید، افزایش آگاهی و تحصیلات آنان توجه می‌کند. علاوه بر مسئلۀ زنان، مسائل دیگری چون قاچاق دارو، اعتقاد به خرافات و جادو، مهاجرت و تبعات آن، خودکشی و اسیدپاشی در این دوره نمایش داده می‌شود.

مسائل زنان در عصر سازندگی

دهۀ هفتاد، دوره‌ای است که جنگ به پایان رسیده و گفتمان سازندگی در نیمۀ ابتدایی آن بر جامعه حاکم است. در این دوره، مضامین جدیدی وارد سینما می‌شوند که بیشتر آنها حول محور زنان می‌چرخند؛ به‌گونه‌ای که از شش فیلم دورۀ سازندگی، پنج فیلم «عروس»، «دیگه چه خبر»، «هنرپیشه»، «همسر» و «می‌خواهم زنده بمانم»، زن را در مرکز قرار داده‌اند. همچنین همسو با گسترش تحصیلات تکمیلی، که در این دوره اتفاق افتاد، دو فیلم «عروس» و «دیگه چه خبر» به موضوعاتی توجه کردند که با دانشگاه و تحصیلات، ارتباط مستقیم داشت؛ به‌طور مثال، در «دیگه چه خبر»، فرشته دانشجویی تعلیقی است و در فیلم «عروس»، حمید به‌تازگی از رشتۀ ادبیات فارغ‌التحصیل شده است و دائماً از دانشگاه صحبت می‌کند. علاوه بر این، به‌علت توسعۀ اقتصادی و افزایش اشتغال، از بین شش فیلم این دوره، در چهار فیلم «دیگه چه خبر»، «همسر»، «می‌خواهم زنده بمانم» و «خواهران غریب» علاوه بر مردان، زنان نیز شاغلند.

مسائل زنان در دورۀ اصلاحات اول

در سال ۱۳۷۶ با انتخاب سید محمد خاتمی به ریاست جمهوری و تغییر سیاست‌های وزرات ارشاد، بسیاری از آثاری که به دلایل مختلف سانسور شده بودند، به نمایش عمومی درآمدند و مضامین و موضوعاتی که شاید تا آن زمان به‌سادگی، امکان طرح و ساخت نداشتند، دستمایۀ ساخت فیلم قرار گرفتند. در این دوره، زنان مدرن در جامعه با نقش‌های اجتماعی جدید همچون پرستار، دانشجو، مدیر، خبرنگار، استاد دانشگاه و فعالیت‌هایی چون رانندگی، نویسندگی، کامپیوتر، فیلمبرداری و عکاسی و آشنایی با زبان انگلیسی ظهور می‌کنند. این زنان به‌جای مسائل شخصی و خانوادگی مانند بچه‌داری و کار خانگی دربارۀ مسائل آموزشی و دغدغۀ تحصیل و موضوعات سیاسی ازجمله نقد شرایط حاکم بر جامعه و نوع تفکر حاکم بر آن گفت‌وگو می‌کنند. با بسط تابوشکنی در سینمای این دوره، زنان، عشق‌های فردگرایانه و آتشینی را تجربه می‌کنند که پیش از آن سانسور می‌شد. در «آدم‌برفی» عشق مردی به زنی مطلقه‌ مطرح می‌شود که درگذشته، چنین عشقی هرگز بازنمایی نشده بود. در فیلم «دو زن»، عشق با مزاحمت‌های خیابانی و تهدید و اسیدپاشی و همچنین با نمایش روابط احساسی و عاطفی طبقۀ متوسط بازنمایی می‌شود. در فیلم «قرمز» نیز عشق از طریق اختلال پارانویید به تصویر کشیده شده و درنهایت، در فیلم «شوکران»، عشق همراه با خیانت نمایش داده شده است.

در دهۀ هفتاد، ازهم‌گسیختگی و بحران در بین خانواده‌ها نیز مطرح می‌شود. هرچه بیشتر به جلو می‌رویم، طلاق و فروپاشی خانواده بیشتر می‌شود. در اواخر سال‌های دهۀ ۷۰، با افزایش آزادی زنان و اشتغال آنها و آزادی‌های نسبی در جامعه، طلاق در جامعه بیشتر شد و به‌تبع آن، ساخت فیلم‌هایی با موضوع طلاق در مقایسه با دهه‌های پیشین سینمای ایران، افزایش زیادی داشت؛ برای مثال، در بین ده فیلم پرفروش سال هفتاد در سه فیلم «می‌خواهم زنده بمانم، خواهران غریب، آدم‌برفی» مسئلۀ طلاق دیده می‌شود و در سه فیلم دیگر یعنی «قرمز، همسر، دو زن» نیز اقدام و تهدیدهایی برای طلاق انجام می‌شود؛ ولی بی‌نتیجه می‌ماند. طلاق در دو فیلم «می‌خواهم زنده بمانم» و «خواهران غریب» موضوع محوری فیلم و در بقیۀ فیلم‌ها جزئی از داستان فیلم محسوب می‌شود. بازنمایی طلاق در فیلم‌های مختلف با هم متفاوت است؛ به‌طور مثال، در فیلم «می‌خواهم زنده بمانم»، طلاق دو فرد از دو قشر بالا و پایین جامعه و به‌صورت توافقی انجام می‌شود. در فیلم «خواهران غریب»، طلاق بین دو فرد از طبقۀ متوسط و دوباره به‌صورت توافقی و درنهایت، در فیلم «آدم‌برفی»، طلاق بین زنی متدین و مردی هوسران و به‌علت خیانت مرد انجام شده است. در دو فیلم «قرمز» و »دو زن» نیز به‌علت اختلال پارانویید مرد، زنان درخواست طلاق داده‌اند و در پایان فیلم «همسر» نیز مرد، تقاضای طلاق دارد.

پروبلماتیک دهۀ هشتاد

در دهۀ هشتاد، تمامی فیلم‌های پرمخاطب در جامعۀ مدرن و حول خانواده‌های طبقۀ متوسط بازنمایی می‌شوند و چالش‌های خانواده‌های این طبقه را نشان می‌دهند. در همۀ این فیلم‌ها، طلاق یا اتفاق افتاده است و یا تصمیم به انجام‌دادن آن وجود دارد؛ اما بنا به دلایلی طلاق انجام نمی‌شود. همچنین ارزش‌های پیشینی چون تقدس روحانیت، تقدس جنگ، تقدس رزمندگان، قوانین اسلامی به چالش کشیده شده است و ازخودگذشتگی مادران ایرانی، جامعۀ مردسالار و تبعیض جنسیتی، همگی به‌گونه‌ای غیر از آنچه در گذشته نمایش داده می‌شد، بازنمایی می‌شوند؛ یعنی مسائل اجتماعی در دهۀ هشتاد به‌صورت صریح‌تر مطرح می‌شوند و نگاه به مسائل جامعه واقع‌گرایانه‌تر است.

مسائل خانوادۀ طبقه متوسط

طبقۀ متوسط، ویژگی‌هایی اجتماعی مانند تحصیلات عالی دارد و حامل ارزش‌هایی جدید است که به شکل‌گیری روابطی نوظهور بین اعضای خانواده‌های این طبقه منجر می‌شود؛ یعنی در تمام فیلم‌های این دهه، زنان و مردانی تحصیلکرده، شاغل و با سرمایۀ فرهنگی و اجتماعی زیاد به تصویر کشیده شده‌اند و روابط فرازناشویی به دور از تعصبات شدید خانوادگی وجود دارد؛ به‌طور مثال، در فیلم «دربارۀ الی»، نوع جدیدی از مسئله روایت می‌شود؛ دختری که کسی او را نمی‌شناسد، با جمعی به شمال می‌رود و مشکلاتی را ایجاد می‌کند. همچنین در این فیلم، نوع جدیدی از روابط جنسیتی مطرح می‌شود. عده‌ای زن و مرد با هم روابط کاملاً آزاد و دوستانه‌ای برقرار کرده‌اند و رفتارهای متعصبانۀ مردان سنتی در این فیلم جایی ندارد. در فیلم «به نام پدر» با وجود اینکه دختر یک رزمنده به تصویر کشیده است، پدر دختر (حبیبه) هنگامی که متوجه رابطۀ وی با همکلاسی‌اش، میثم، می‌شود، عادی و بی‌تعصب برخورد می‌کند و درنهایت، با پسر همراه می‌شود و خانوادۀ خود را به او می‌سپارد. در فیلم «شمعی در باد»، مادر، که مترجم زبان فرانسه است، با مردی رابطه دارد و او را در حضور فرزندش به خانه می‌آورد که این امر، اتفاقات بعدی را رقم می‌زند و درنهایت، در فیلم «دایره‌زنگی»، دختری در خیابان با پسری آشنا می‌شود و یک شب را تا صبح با او در خیابان می‌گذراند و اتفاقات بعدی رخ می‌دهد.

 به‌علت خصوصیات خانوادگی طبقۀ متوسط، طلاق و مسائل مرتبط با آن در فیلم‌های این دوره، رواج بیشتر می‌یابد. طلاق در عرصۀ واقعی جامعۀ ایران، روند افزایشی سرسام‌آوری را تجربه می‌کند. در فیلم‌های پرمخاطب دهۀ هشتاد نیز در هشت فیلم (سگ‌کشی، واکنش پنجم، شمعی در باد، مارمولک، آتش‌بس، دایره‌زنگی، دربارۀ الی، جدایی نادر از سیمین) از فیلم‌های این دهه به موضوع طلاق توجه ‌شده است که از این تعداد در سه فیلم (شمعی در باد، آتش‌بس، جدایی نادر از سیمین) طلاق، محور اصلی فیلم و در پنج فیلم باقی‌مانده (سگ‌کشی، واکنش پنجم، مارمولک، دایره‌زنگی، دربارۀ الی) طلاق، جزئی از مسائل فیلم است. نحوۀ بازنمایی طلاق نیز در این فیلم‌ها متفاوت است؛ به‌طور مثال، در فیلم «سگ‌کشی»، زنی به نام «گلرخ کمالی» با سرمایۀ فرهنگی زیاد از مردی کلاه‌بردار به نام «ناصر معاصر» به‌علت خیانت مرد، طلاق گرفته است. در فیلم «واکنش پنجم»، صحبت از طلاق و تصمیم آن از طرف زنان به‌وفور در فیلم مطرح می‌شود؛ ولی دربارۀ یکی از زنان به نام «نسرین» به علت آنکه همسرش آزاده است و او به‌علت عرف اجتماعی مجبور به ادامۀ زندگی با اوست، طلاق انجام نمی‌شود. در فیلم «شمعی در باد» نیز طلاق به‌علت اختلاف سنی زیاد و نداشتن درک دو طرف، بین دو فرد از طبقۀ اجتماعی بالا انجام شده است که آسیب‌های زیادی را برای فرزندشان «فرزین» به دنبال دارد. در فیلم «مارمولک»، طلاق به‌علت خشونت خانگی و ضرب و شتم «فائزه» توسط «دل‌انگیز»، با درخواست زن انجام شده است. در فیلم «آتش‌بس» نیز به‌علت تأکید شخصیت اصلی داستان به نام «سایه» بر برابری جنسیتی، درخواست طلاق از طرف وی و نپذیرفتن آن از طرف همسرش، «یوسف» انجام می‌شود. در این فیلم، طلاق، محور اصلی داستان است که درنهایت نیز انجام نمی‌پذیرد. در فیلم «دایره‌زنگی» نیز طلاق با درخواست زن از شوهر معتادش انجام شده است. در فیلم «دربارۀ الی»، طلاق به‌علت ازدواج «احمد» با زنی خارجی و با درخواست زن و درنهایت، در «فیلم جدایی نادر از سیمین» نیز طلاق به‌علت قصد مهاجرت «سیمین» و با درخواست او انجام می‌پذیرد. در همۀ این فیلم‌ها، تقاضای طلاق از طرف زن انجام شده که این موضوع ناشی از آزادی زنان و همچنین کاهش وابستگی آنها به مردان در این دوره است.

مسئلۀ دیگر در این دهه، مسئلۀ خیانت است که در بستر خانواده بازنمایی شده است. خیانت ازجمله مسائلی است که پس از شروع نمایش آن در دهۀ هفتاد با فیلم «شوکران»، در دهۀ هشتاد نیز در چند فیلم به تصویر کشیده شد که در تمام این فیلم‌ها نیز به‌عنوان مسئلۀ فرعی و در جریان داستان اتفاق افتاد. در فیلم «سگ‌کشی، واکنش پنجم و دربارۀ الی»، خیانت در ابعاد مختلف بازنمایی شده است؛ به‌طور مثال، در فیلم «سگ‌کشی»، خیانت مرد به زن  با منشی کارخانه‌اش بازنمایی شده است. در فیلم «واکنش پنجم» نیز مردی معتاد با دختری نوجوان به همسر میان‌سالش، که معلم است، خیانت کرده است و درنهایت، در فیلم «دربارۀ الی»، زنی به همسرش خیانت کرده است. «دربارۀ الی»، اولین فیلمی است که خیانت یک زن را به تصویر کشیده است. مسئلۀ دیگر در دهۀ هشتاد، مسئلۀ اعتیاد است. در دهۀ هشتاد به‌تبع حادشدن مسئلۀ اعتیاد در جامعه، این مسئله، بازتابی گسترده‌ در فیلم‌های سینمایی همچون «شمعی در باد، سنتوری، بوتیک، مهمان مامان» داشته است. در فیلم «شمعی در باد»، اعتیاد به‌گونه‌ای در متن خانواده بازنمایی شده است که ارتباط مستقیمی با مسائل خانوادگی نظیر طلاق پیدا می‌کند. در این فیلم، معتاد، جوانی است که فرزند طلاق است و از طریق دوستان ناباب معتاد شده است. او بیشتر وقتش را در مهمانی‌ها و پارتی‌های شبانه می‌گذراند و خانه‌اش را ترک کرده است؛ ولی در فیلم «واکنش پنجم»، اعتیاد مردی پنجاه‌ساله به تصویر کشیده می‌شود که همسر و دو فرزند دارد و با دختر نوجوانی به همسرش خیانت کرده است.

تقدس‌زدایی ارزش‌ها

فیلم‌های دهۀ هشتاد، نوعی تقدس‌زدایی از ارزش‌ها را به تصویر می‌کشند. ارزش‌های تقدس جنگ، تقدس رزمندگان و روحانیون از این جمله هستند؛ به‌طور مثال، در فیلم «اخراجی‌ها»، «به نام پدر» و «مارمولک»، جنگ و شخصیت‌های مقدسی چون رزمنده و روحانی از فضای عرفانی و قدسی خود فاصله می‌گیرند و به زندگی روزمره و حقیقی نزدیک می‌شوند. در این دهه، پس از مدت‌ها رکود در تولید فیلم‌های جنگی، جنگ، تحولاتی پیدا کرد. پیش از این، جنگ در فیلم‌ها به‌عنوان امری مقدس نمایش داده می‌شد؛ امری که همۀ افراد جامعه به آن و رزمندگان احترام می‌گذاشتند و در جبهه‌ها، فضای عرفانی و عاطفی بین رزمنده‌ها نمایش داده می‌شد. اهداف فیلم‌های دهۀ هشتاد نیز با اهداف رزمندگانی که پیش‌تر در فیلم‌ها مشاهده می‌شد، به‌صورت متفاوت نمایش داده شد؛ به‌طور مثال، در فیلم «اخراجی‌ها»، نقش اصلی داستان، «مجید سوزوکی» که یکی از اراذل و اوباش محله است، برای جلب نظر همسر آینده‌اش به جبهه می‌رود و درنهایت، شهید می‌شود. علاوه بر فیلم «اخراجی‌ها»، که در دهۀ هشتاد و با موضوع جنگ ساخته شد و به بازنمایی رزمندگان در محیط جبهه‌ها توجه کرد، فیلم‌های دیگری نیز در این دوران ساخته شدند که زندگی رزمندگان پس از جنگ و یا آثار و تبعات جنگ تحمیلی در زندگی آنها را در سال‌های بعد بازنمایی کردند. ازجملۀ این فیلم‌ها، فیلم «به نام پدر» است. در این فیلم در ارزش‌های مقدس جنگ تردید می‌شود و به‌جای نگاه مقدس به جنگ، سویه‌ای غیرانسانی از جنگ را نمایش می‌دهد. می‌توان ادعا کرد، طرح چنین پرسش‌هایی از مفاهیم مقدسی چون جنگ، ذیل گفتمان اصلاح‌طلبی حاکم در آن دهه تحلیل‌پذیر است. به‌علت غلبۀ این گفتمان، که با مفاهیمی همچون عقلانیت، آزاداندیشی، دموکراسی و جامعۀ مدنی شناخته می‌شد (بشیریه، 1387)، به نظر می‌رسد سینمای پرمخاطب نیز سویه‌های کمتر دیده‌شده از پدیده‌ای همچون جنگ را به نمایش بگذارد؛ بنابراین، از سینمایی که در دهۀ شصت، همسو با جامعه و حاکمیت، پدیدۀ جنگ را به‌مثابه امری مقدس بازنمایی می‌کند، به روایتی از جنگ در دهۀ هشتاد می‌رسیم که به خود اجازه می‌دهد پیش‌فرض‌های مبتنی بر تقدس جنگ را تا حدی تعلیق و پرسش‌هایی دربارۀ آن مطرح کند.

همۀ این تغییرات، نشان‌دهندۀ گفتمان اصلاح‌طلبی حاکم بر جامعه است که به‌وضوح، تأثیر خود را بر جامعه و فیلم‌های تولیدشده در آن سال‌ها گذاشته است. ازجمله فیلم‌های دیگری که در این دوران ساخته شد و توانست ارزش‌ها و مقدسات جامعه را به‌نوعی به چالش بکشد، «مارمولک» است؛ فیلمی که در آن، روحانیت به‌صورت فردی سابقه‌دار به تصویر کشیده شد که قرائتی متفاوت از دین دارد. برخلاف فیلم‌های گذشته- که در آن، روحانی، همواره فردی مقدس و پاک تلقی می‌شود، مهربان و ساده‌زیست است و بیانی متین و لحنی مذهبی دارد- در فیلم «مارمولک»، بازنمایی روحانی به‌گونه‌ای دیگر بود. او با الفاظ رکیک صحبت می‌کرد و لحنی کوچه‌بازاری داشت، ارتباط دختر و پسر را منع نمی‌کرد و آن را جایز می‌دانست و دستوراتش با دین اسلام تفاوت داشت.

مسائل و مشکلات اجتماعی ترنس‌ها.

در برخی از فیلم‌های دهۀ هشتاد، به موضوعات کمتر موردتوجه مانند ترنس‌ها اشاره شد. در فیلم «آتش‌بس»، برای اولین‌بار، ترنس‌ها و مشکلات خاص آنان مانند تعارض روح و جسم و رفتارهای والدین با آنان به تصویر کشیده می‌شود.

پروبلماتیک دهۀ نود: انباشت مسائل در بستر خشونت

شرایط اقتصادی و سیاسی جامعه در دهۀ نود تاحدی با دهه‌های پیشین متفاوت است. رکود اقتصادی در این دهه و شرایط نسبتاً پایدار سیاسی کشور بعد از بحران‌های اواخر دهۀ هشتاد، سینما را به ساحت‌های اجتماعی با بحران‌های ناشی از مسائل اقتصادی پیوند زده است. در فیلم‌های دهۀ نود، انباشت مسائل دیده می‌شود؛ مسائلی که سینما به آنها با جسارت بیشتری نسبت به دهه‌های پیشین توجه کرد و مسائل بحرانی جامعه مانند اسیدپاشی و تجاوز مطرح شدند. همچنین سینمای این دهه نشان داد این مسائل در بستر فضاهای شهری رخ می‌دهند؛ به همین علت، این مسائل به‌نوعی خصلت عمومی یافتند.

البته این گزاره بدین معنا نیست که در دهه‌های قبل، هیچ تصویری از شهر وجود ندارد؛ بلکه در گذشته و در میان فیلم‌های پرمخاطب مطرح‌شده، تصویر شهر و فضاهای عمومی شهری مرتبط با مسئله، کمتر به تصویر کشیده شده است؛ اما تصویر شهر در این دهه، مسئله‌مند است و مسائلی به تصویر کشیده می‌شوند که در خیابان‌ها، پارک‌ها و فضای عمومی اتفاق می‌افتند و کلیت شهر را پرآسیب و درگیر در مسئله نشان می‌دهند.

به‌طور کلی در این دهه، مسائل خانوادگی به حداقل می‌رسد و به‌طور کلی، مسائل این دهه از تمرکز بر محوری خاص فاصله ‌می‌گیرد و به مسائل تمام حوزه‌های فرهنگی، سیاسی، اجتماعی توجه می‌شود. در این دهه، مسائلی حقیقی جامعه به تصویر کشیده می‌شوند و نقش‌هایی اجتماعی بازنمایی‌شده به واقعیت نزدیک‌ترند. همچنین بازنمایی این مسائل در دهۀ نود با خشونتی عریان و آشکار همراه است و می‌کوشد مخاطب را ازنظر حسی، درگیر خشونت موجود در جامعه کند.

تکثر مسائل اجتماعی

در دهۀ نود، انباشت مسائل متکثر دیده می‌شود و فقط یک مسئلۀ خاص وجود ندارد و تمرکز روی همۀ مسائل اجتماعی است و در هر فیلم علاوه بر یک مسئلۀ محوری، چندین مسئلۀ دیگر نیز وجود دارد که پیوند تنگاتنگی با مسئلۀ اصلی دارد؛ به‌طور مثال، فیلم «ابد و یک روز»، که موضوع محوری‌ آن اعتیاد است؛ ولی ذیل این موضوع، مشکلات دیگری مانند فقر، ازدواج اجباری، نزاع و خشونت و کارتن‌خوابی را نشان دهد و گاهی تشخیص مسائل فرعی و اصلی از یکدیگر، کار بسیار دشواری است. در فیلم «لانتوری» نیز موضوع اصلی فیلم، اسیدپاشی است که در کنار آن، آسیب‌های اجتماعی دیگری مانند قتل، فحشا، مزاحمت خیابانی و مصرف مشروبات الکی نیز روایت می‌شود. فیلم «فروشنده» نیز علاوه بر موضوع تجاوز، که محور اصلی فیلم است، آسیب‌های دیگری مانند روسپی‌گری، فحشا، خیانت و مزاحمت خیابانی را به تصویر می‌کشد.

نمایش مسائل حاد

در فیلم‌های سینمایی دهۀ نود از بازنمایی مسائل خانوادگی به‌شدت کاسته شده و فیلمسازان به موضوعات جدیدی کشش پیدا کرده‌اند. اغلب این موضوعات دربارۀ رویارویی فرد با مشکلات خارجی اتفاق می‌افتد و فیلم‌ها به‌شدت جامعه‌گرا شده‌اند. در این دهه، «لانتوری» با کلوزآپ از چهره‌های متلاشی‌شده، اسیدپاشی را به‌عنوان یک مسئلۀ اجتماعی حاد معرفی می‌کند. این فیلم نیز مبتنی بر رویدادهای اجتماعی و متأثر از مسائل اجتماعی است؛ به این صورت که در سال 93، عده‌ای، اسیدپاشی‌های زنجیره‌ای در اصفهان و تهران راه انداختند و فیلم به بازنمایی مسائل مشابه آن توجه کرد.

مسئلۀ حاد دیگر، مسئلۀ تجاوز است. در مجموع فیلم‌های این دهه، دو فیلم با موضوع تجاوز وجود دارد؛ فیلم «هیس دخترها فریاد نمی‌زنند» که به بازنمایی تجاوز به کودکان توجه می‌کند و فیلم «فروشنده» که تجاوز را در سنین بالاتر به نمایش می‌گذارد. فیلم «هیس دخترها فریاد نمی‌زنند»، فیلمی است که مسئلۀ پنهان و بر زبان نیامده‌ای را مبنا قرار می‌دهد که روح برخی از کودکان را می‌خورد. این فیلم، کوششی برای آگاه‌سازی والدین و همدلی با قربانیان بود. تا پیش از ساخت این فیلم، خبرهایی مبتنی بر تجاوز کودکان، بسیار کم و بااحتیاط به گوش می‌رسید؛ زیرا خانواده‌ها از ترس آبرو، آن‌ را پنهان نگه می‌داشتند؛ ولی پس از اکران این فیلم، جامعه روی این مسئله حساس شد و پس‌ از آن‌، موجی از این مسائل در جامعه برملا شد و کوشش‌های زیادی برای پیگیری این مسئله از جانب مسئولان کشور انجام گرفت. شاید این فیلم، شرایطی برای انفجار خبر تجاوز به آتنا اصلانی در میانۀ دهه نود بود.

در فیلم «فروشنده»، بار دیگر، مسئلۀ تجاوز مطرح شد؛ ولی این بار، این مسئله به‌نوعی دیگر نمایش داده شده است. تجاوز در این فیلم در یک خانوادۀ طبقۀ متوسط و روشنفکر اتفاق می‌افتد. مرد خانواده در این فیلم برخلاف جامعۀ سنتی ایران عمل می‌کند. او اطلاع نمی‌دهد و تنها می‌کوشد آبروی فرد متجاوز را در خانواده‌اش ببرد. همچنین در این فیلم، نوع جدیدی از روسپی‌گری نمایش داده می‌شود؛ به‌طور مثال، در تمام فیلم‌های دهه‌های قبل، روسپیان در کنار خیابان (شوکران، دایره‌زنگی)، پارتی‌های شبانه (شمعی در باد) و موارد مشابه نمایش داده می‌شدند؛ ولی در فیلم فروشنده از زنان روسپی، کلیشه‌زدایی شده است؛ بدین‌صورت که آهو، که زنی روسپی است، به‌جای رفتن به خیابان در خانه‌اش می‌ماند و افراد مختلف به خانۀ او می‌آیند.

عمومی شدن مسائل اجتماعی

در این دوره، ما با عمومی‌بودن مسائل اجتماعی مواجهیم؛ مسائلی که بیشتر در فضاهای عمومی و فضاهای شهری اتفاق می‌افتند. در فیلم‌های دهۀ پیش، معمولاً معتادان، افرادی گوشه‌گیر و دور از خانواده بودند و تنها برای مخارج تهیۀ مواد به خانواده مراجعه می‌کردند و موضوعی جز مصرف مواد مخدر برایشان اهمیت نداشت؛ اما در این دهه، بازنمایی متفاوتی از افراد معتاد دیده می‌شود؛ معتادانی که خانه و خانواده دارند و زندگی اجتماعی آنها بیشتر به تصویر کشیده می‌شود. در فیلم «قلاده‌های طلا»، نوع متفاوتی از اعتراض وجود دارد که در فضای عمومی و شهری شکل گرفته و مردم زیادی را درگیر کرده است. در فیلم «لانتوری» نیز آسیب‌های فراوانی ازجمله اسیدپاشی، قتل، چاقوکشی، روسپی‌گری و انواع خشونت به نمایش گذاشته می‌شود که همگی در فضای شهری اتفاق می‌افتند و افراد زیادی را به‌صورت مستقیم و غیرمستقیم در جامعه درگیر می‌کنند.

خشونت عریان

در دهۀ نود، خشونت به‌صورتی حاد در فیلم‌ها به تصویر کشیده شده است؛ به‌گونه‌ای که در تمام فیلم‌های پرمخاطب این دهه، تصویری از خشونت دیده می‌شود. در فیلم «قلاده‌های طلا»، خشونت در بستری سیاسی، در فیلم «هیس دخترها فریاد نمی‌زنند»، خشونت جنسی علیه کودکان، در فیلم «آتش‌بس دو»، خشونت علیه زنان و کوشش برای برابری جنسیتی، در فیلم «ابد و یک روز»، خشونت خانگی، در فیلم «فروشنده»، خشونت جنسی و درنهایت، در فیلم «لانتوری»، خشونت خیابانی بازنمایی می‌شود.

جدول 2- خلاصه‌ای از مهم‌ترین مسائل اجتماعی بازنمایی‌شده به تفکیک هر دهه در سینمای پرمخاطب