نسبت طرح واره سازی و انضمامی سازی در زیبایی شناسی پدیدارشناختی اینگاردن

رومن اینگاردن (1893-1970) پدیدارشناس، هستی‌شناس و زیبایی‌شناس لهستانی است. او یکی از برجسته‌ترین شاگردان ادموند هوسرل است و در کنار دیگر پدیدارشناسان و متفکران برجستۀ حلقۀ گوتینگن جای می‌گیرد. بیشتر محققان حوزۀ پدیدارشناسی او را پدیدارشناسی واقع‌گرا معرفی می‌کنند که قسمت عمدۀ عمر خود را صرف تقابل با چیزی کرد که چرخش هوسرلی، ایدئالیسم استعلایی می‌نامید. به‌عبارتِ دیگر، اینگاردن در تقابل با ایدئالیسم استعلایی هوسرل، به‌دنبالِ بنیان‌نهادن جهان واقعیِ مستقل از آگاهی بود و در راستای همین هدف بود که وضعیت هستی‌شناختی چالش‌برانگیز آثار هنری، جایگاه ویژه‌ای برای اینگاردن پیدا کرد. همین نکته باعث شد که اینگاردن مطالعات هستی‌شناختی گسترده‌ای در حوزه‌های مختلف هنری به‌منظورِ مشخص‌کردن راهِ‌حل‌های ممکن برای معضل رئالیسم/ایدئالیسم انجام دهد و اولین اثر برجستۀ خود اثر هنری ادبی را در پرتو این مسئلۀ کلی، یعنی تقابل دوگانۀ رئالیسم/ایدئالیسم‌، به نگارش درآورد. با این حال، شهرت اصلی اینگاردن به‌واسطۀ همین تفکرات عمیق در حوزۀ زیبایی‌شناسی و به‌خصوص تحلیل‌های هستی‌شناختی اثر هنری است. در این باره بحث‌های اینگاردن دربارۀ نحوۀ وجود ابژه‌های داستانی نیز، گرچه ربط مستقیمی به پژوهش حاضر ندارد، بسیار قابل تأمل است (نک. غلامی‌فرد، 1398: ۲۵۴-۲۳۱). به‌باورِ امی تامسن، نگرش‌های فلسفی اینگاردن دربارۀ ویژگی‌های هستی‌شناختی اثر هنری و بررسیِ‌شان و جایگاه ارزش زیبایی‌شناختی آثار هنری، او را بنیان‌گذار زیبایی‌شناسی پدیدارشناختی کرده است (Thomasson, 2016: 1).

برای اینگاردن دو پرسش بنیادین وجود دارد که باید پیش از هر بحثی دربارۀ روش‌شناسی متناسب با مطالعۀ اثر هنری به آنها پاسخ دهد: 1) به چه طریق ابژۀ شناخت در اثر هنری ساختار می‌یابد؟ و 2) چگونه شناخت ما از اثر هنری اتفاق می‌افتد و این شناخت ما را به چه سمتی سوق می‌دهد؟

اینگاردن تلاش می‌کند به پرسش اول در رسالۀ اثر هنری ادبی پاسخ دهد و پاسخ پرسش دوم را در رسالۀ شناخت اثر هنری ادبی دنبال می‌کند. با اتکا بر زیبایی‌شناسی پدیدارشناختی اینگاردن بالاخص باور او به اینکه همبستگی محکمی بین ابژۀ شناخت و نحوه‌ای که آن ابژه شناخته می‌شود وجود دارد، این دو اثر تکمیل‌کنندۀ یکدیگر هستند. درواقع دربارۀ این آثار می‌توان گفت رسالۀ اول به تحقیق در وجه ناظر بر متعلق اندیشه یا وجه نوئماتیک^[1] اثر هنری ادبی می‌پردازد؛ درحالی که رسالۀ دوم بر وجه ناظر بر فعل اندیشه یا وجه نوئتیک^[2] آن تمرکز دارد (Gniazdowski, 2010: 167).

در این مقاله تلاش می‌شود با توجه به بنیان‌های نظریۀ زیبایی‌شناسی اینگاردن نسبت دو مفهوم ویژۀ طرح‌واره‌سازی^[3] و انضمامی‌سازی^[4] به‌یاریِ مثال‌های برگرفته از اثر موسیقایی بررسی شود. این بررسی بر محور بخش‌های زیر شکل می‌گیرد: در ابتدا ماهیت قصدی و ساختار طرح‌واره‌ای^[5] اثر هنری تحلیل می‌شود. درواقع هدف اصلی در این بخش نشان‌دادن ناتمام‌بودگی^[6] معناشناختی و هستی‌شناختی اثر هنری است. این ناتمام‌بودگی به دو دلیل، مهم تلقی می‌شود: 1) با اتکا به این ناتمام‌بودگی، اثر هنری نیازمند مشارکت مخاطب (مثلاً اجراکننده و شنوندۀ اثر موسیقایی) برای تکمیل آن به‌منزلۀ یک کل واحد است. 2) عطف به ماهیت این ناتمام‌بودگی، اثر هنری می‌تواند پذیرای تفاسیر متنوعی شود که همگی آنها بالقوه به یک اندازه پذیرفتنی هستند. ازسوی دیگر، اثر هنری به‌مثابۀ ابژۀ قصدی نه قابل‌تقلیل به وضعیت روان‌شناختی هنرمند یا مخاطب است و نه می‌توان اثر را به رسانۀ فیزیکی حامل آن به‌مثابۀ محمل ساختار ثابت و دسترس‌پذیرَش تقلیل داد.

اثر هنری به‌مثابۀ ابژۀ قصدی محض

اینگاردن تحقیقات خود دربارۀ شأن وجودی اثر هنری ادبی را با این پرسش آغاز می‌کند: «اثر ادبی را در میان کدام نوع از ابژه‌ها باید گنجاند؛ ابژه‌های واقعی یا ابژه‌های ایدئال؟» (Ingarden, 1973a: 9). تحلیل‌های اینگاردن نشان می‌دهند که آثار هنری نه در زمرۀ ابژه‌های واقعی‌اند و نه در زمرۀ ابژه‌های ایدئال. آثار ادبی و توسعاً آثار هنری نمی‌توانند در جایگاه ابژه‌های ایدئال قرار بگیرند؛ زیرا برخلافِ ابژه‌های ایدئال زمان‌مند^[7] هستند. هر اثر هنری که به وجود می‌آید، ممکن است در زمان مشخصی حیاتش متوقف و نابود شود. بنابراین آثار هنری حیات و عمر^[8] دارند. در خلالِ این حیات، اثر هنری ممکن است در معرض دگرگونی‌هایی قرار گیرد؛ به‌طورِ مثال، تغییرات ویرایشی و نوشتاری در آثار موسیقایی. بسیاری از نت‌نوشت‌های برجای‌مانده از آثار برجستۀ دوران مختلف هنری گذشته وحتی حال حاضر به‌واسطۀ نحوۀ اجرا و تنظیم‌های متنوع دچار دگرگونی‌های جزئی در ساختار خود می‌شوند. اضافه بر این نکات، اگر خودمختاری و استقلال از هر کنش شناختی ویژگی‌ای از ابژه‌های واقعی و ایدئال محسوب شوند، اثر هنری از این ویژگی سهمی ندارد و به این معنا نمی‌تواند خودمختار باشد. چنان که در ادامه می‌آید، منشأ وجودی اثر هنری در کنش خلاق آفرینندۀ اثر قرار می‌گیرد و به این معنا اثر هنری ابژه‌ای دگرآیین^[9] است. ازسوی دیگر، اثر هنری ویژگی‌هایی دارد که آن را از ابژه‌های واقعی متمایز می‌کند. مثلاً اگر تمامی نسخه‌های مکتوب یا ضبط‌شدۀ شعری از بین رود، هنوز نمی‌توان گفت که آن شعر از بین رفته است. پس حال باید دید اثر هنری چه نوع ابژه‌ای است. اینگاردن برای حل این مسئله تلاش می‌کند آثار هنری ازجمله اثر ادبی را به‌منزلۀ «ابژۀ قصدی (التفاتی) محض»^[10] تعریف کند. «اثر ادبی ساختار قصدی محضی است که منشأ وجودی‌اش در کنش‌های خلاقانۀ آگاهی پدیدآورنده و ساختار فیزیکی یا متنی خود اثر است» (Ingarden, 1973b: 14).

اینگاردن پیش از هرچیزی با مشخص‌کردن هویت اثر هنری به‌منزلۀ ابژۀ قصدی محض، پاره‌ای از مسائل و اختلافاتی را از میان برمی‌دارد که نگرش‌های روان‌شناختی و فرمال به اثر هنری مسبب پیدایش آنها بوده‌اند. بنابر دریافت اینگاردن، اثر هنری نه صرفاً قابلِ‌تقلیل به ساختار اثر است ـ‌به‌طور مثال در موسیقی، نشانه‌ها، نت‌نوشت، ملودی، زیری و بمی، رنگ صدایی و...‌ـ نه صرفاً قابلِ‌تقلیل به تجربۀ روانی (ذهنی) مؤلف، اجراکننده و مخاطب اثر. این نکته حائز اهمیت است که اینگاردن زمانی چنین موضعی دربارۀ ماهیت اثر هنری می‌گیرد که روان‌شناسی‌گرایی^[11] و فیزیکالیسم^[12] دو نظریۀ مسلط شناخته می‌شدند. به هر روی، اثر هنری نمی‌تواند به ساختار فیزیکی‌اش تقلیل یابد؛ چرا که از یک سو وجودش وابسته به کنش آگاهانۀ پدیدآورنده است و ازسوی دیگر تحقق^[13] آن به‌منزلۀ ابژۀ زیبایی‌شناختی وابسته به کنش آگاهانۀ مخاطب است. به‌محضِ آنکه اثر هنری به‌منزلۀ ابژۀ قصدی برساخته می‌شود، از آگاهی طرح‌افکن^[14] پدیدآورنده فراتر می‌رود. به این ترتیب، اثر هنری صبغه‌ای بین‌الاذهانی دارد (Ingarden, 1973b: 14).

اینگاردن با متمایزکردن اثر هنری از نیات پدیدآورندۀ اثر، یکی از نخستین مخالفان آن نوع از نقد است که اثر هنری را در پرتو نیات پدیدآورنده شرح و تفسیر می‌کند. این موضع برای خوانندگان معاصری که با رهیافت‌های نظری فرمالیسم، نقد نو و واسازی یا نظریه‌های مخاطب‌محور^[15] آشنا هستند بیگانه نیست (نک. Newton, 1988: 74-80). اثر هنری به‌منزلۀ ابژۀ دیگرآیین برساخته می‌شود. به این معنا که نیازمند کنش‌های قصدی پدیدآورنده است تا به وجود آید و هم‌زمان وجودش منفک از وضعیت‌های روانی اوست. با این حال، ممکن است در بسیاری از آثار هنری بین اثر و پدیدآورنده‌اش ارتباط نزدیکی دیده شود. این ارتباط ازطریق تاریخ‌نگاری هنر و شرح حال هنرمندان بیان می‌شود. علاوه‌بر این، کیفیات و ساختار اثر ممکن است وابسته به کیفیات روانی، استعداد، احساسات یا دیدگاه اخلاقی یا ایدئولوژیک پدیدآورنده باشد. در چنین موردی، اثر هنری را می‌توان به‌منزلۀ بیانی از این کیفیات درک و دریافت کرد. چنین ارتباط‌هایی ممکن است برای حوزه‌هایی چون مطالعات تاریخی و فرهنگی مهم تلقی شود؛ اما این کیفیات در اثر هنری به‌منزلۀ اثر هنری هیچ چیزِ مهمی را بیان نمی‌کنند. درواقع، این کیفیات را نمی‌توان کیفیات ذاتی اثر به‌منزلۀ اثر هنری دانست. بنابراین «پدیدآورنده با همۀ فرازونشیب‌هایش یعنی تجربه‌ها و وضعیت‌های روان‌شناختی‌اش کاملاً بیرون از قلمرو اثر هنری قرار می‌گیرد» (Ingarden, 1973b: 22). صرفِ‌نظرکردن از وضعیت‌های روان‌شناختی و نیت‌مندانۀ پدیدآورنده در قلمرو تفسیر، گامی مهم در نظریۀ اینگاردن محسوب می‌شود که گام دیگری نیز با خود به‌همراه می‌آورد. این گام شامل به‌آزمون‌گذاشتن درک و دریافت‌های متناسب به‌واسطۀ مخاطب اثر بدون درنظرگرفتن قصد و نیات وضعیت روانی پدیدآورنده است. در این رویکرد، اینگاردن به جای تمرکز بر تفسیر حاصل از ارتباط بین اثر و پدیدآورنده، جایگزینی ارتباط بین اثر و مخاطب را برجسته می‌سازد. این چرخش تمهیدکنندۀ نظریه‌هایی است که به ارتباط اثر‌ـ‌مخاطب^[16] توجه دارند و مخاطب‌محورند.

در اینجا باید اشاره شود که اینگاردن بین ابژه‌های «قصدی محض»^[17] و ابژه‌های «قصدی عرضی»^[18] تمایز قائل می‌شود. بنابر باور اینگاردن، منشأ وجودی ابژۀ قصدی محض، عملی از اعمال آگاهی است؛ در حالی که ابژۀ قصدی عرضی وجودش خودآیین است و تحققش منوط به قصد نیست. گل سرخی که من در باغ ادراک می‌کنم، ابژه‌ای قصدی است؛ این ابژۀ قصدی به ادراک من درمی‌آید؛ اما وجودش وابسته به عمل آگاهی من نیست؛ بنابراین قصدیت مربوط به آن عرضی است نه ذاتی. درمقابل، اثر هنری ازجمله اثر موسیقایی ابژۀ قصدی محض است؛ به این معنا که به‌ضرورت و به‌شکلِ ذاتی هدف کنش قصدی واقع می‌شود. بنابر این تعبیر، هدف قصد واقع‌شدن کنش‌های خلاقانۀ پدیدآورنده نمی‌تواند در اثر عرضی و تصادفی تلقی گردد؛ بنابراین کنش‌های خلاقانۀ پدیدآور به‌شکلِ ذاتی، قصدی تلقی می‌شوند. اینگاردن در ادامۀ بحث دربارۀ انواع قصدیت محض مدعی می‌شود که ابژه‌های قصدی محض به دو گروه تقسیم می‌شوند: «ابژه‌های قصدی محض اصلی» و «ابژه‌های قصدی محض اشتقاقی» (Ingarden, 1973a: 117-125). براساسِ این دسته‌بندی اینگاردن، اثر هنری یک ابژۀ قصدی محض اصلی است؛ بنابر آنچه پیش‌تر اشاره شد، این‌گونه از ابژه‌ها وجودشان در گرو کنش‌های خلاقانۀ پدیدآورنده است. با این حال، مثلاً ابژه‌های ادبی‌ای را که در یک اثر هنری ادبی ارائه می‌شوند، می‌توان ابژه‌های قصدی محض اشتقاقی نیز تلقی کرد. به‌تعبیرِ دیگر، آنها وجود و ذاتشان در گرو لایۀ معناشناختی اثر است که از واحدهای متنوعی همچون کلمات، جملات، جملات ترکیبی و... تشکیل شده است. درنهایت اثر هنری، در نظر اینگاردن، ابژۀ قصدی محض است. مهم‌ترین نکته در اینجا آن است که ابژه‌های هنری و وضع امور^[19] قصدی نیازمند کنش آگاهانۀ مخاطب‌اند تا پدیدار شوند یا به‌زبانِ اینگاردن به عینیت برسند.

طرح‌واره‌سازی، ناتمام‌بودگی و عدمِ‌تعیّن

در اینجا می‌توان بر نتایج ویژگی قصدی آثار هنری براساسِ رابطۀ بین اثر هنری و مخاطب متمرکز شد. ابژه‌های قصدی همانند ابژه‌های واقعی به‌شکلِ کاملی تعیّن نمی‌یابند؛ درنتیجه اثر هنری شامل نقاط متنوعی از عدمِ‌تعیّن^[20] است که نیازمند کنش‌های سازندۀ مخاطب به‌منظورِ پرکردن این نقاط است. بنابراین برای اینگاردن اثر هنری ساختار طرح‌واره^[21] دارد. حال باید دید منظور اینگاردن چیست زمانی که می‌گوید: «ساختار اثر به‌ضرورت طرح‌واره است»؟ این ساختار طرح‌واره برای مخاطب اثر هنری چه نتایجی به‌همراه دارد؟ این نتایج چه تأثیری در خوانش و ارائۀ نهایی اثر دارد؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها ابتدا باید درک و دریافت اینگاردن از طرح‌واره‌سازی^[22] با جزئیات بیشتری توضیح داده شود و سپس به مواجهۀ مخاطب با این ساختار و پیامد‌های آن پرداخته شود.

اینگاردن مدعی است اثر هنری به‌طورِ کامل متعیّن نمی‌شود. اثر هنری شامل حفره‌ها یا نقاط خالی‌ای است که باید مخاطب یا اجراکننده آنها را پر کند. اینگاردن در کتاب شناخت اثر هنری ادبی بر این باور است که «حداقل بعضی از لایه‌های اثر و به‌طورِ خاص لایۀ عینی آن، رشته‌ای از نقاط عدمِ‌تعیّن^[23] را شامل می‌شوند» (Ingarden, 1973b: 50). ازنظر اینگاردن این ویژگی عرضی نیست؛ بلکه خصیصۀ ذاتی و ضروری اثر هنری شناخته می‌شود و ریشه در محدودیت ساختاری و ماهیت قصدی خود اثر دارد. برای مثال، اثر موسیقایی یا نت‌نوشت آنچنان که ما درکش می‌کنیم، از سطوح متنوع واحدهای معنایی مشخص همچون نت، ریتم، عبارت‌های ملودیک، هارمونی، رنگ صدایی و... تشکیل شده است. ابژه‌ها و وضع امور در اثر هنری به‌واسطۀ ویژگی‌های نامحدود و همواره متغیر تعیّن می‌یابند و این ویژگی‌ها به‌عنوانِ عناصر معنایی مرتبط با واحد‌های معنایی ارائه می‌شوند. به‌عبارتِ دیگر، عدم‌ِتوازن بنیادین در چیزهایی که در اثر هنری نمود می‌یابند و عناصر معنایی بازنمایی‌شده در اثر هنری وجود دارد و این عدمِ‌توازن منجر به شکل‌گیری ساختار طرح‌وارۀ اثر می‌شود. اینگاردن در شناخت اثر هنری ادبی این‌گونه اشاره می‌کند: غیرممکن است که روشن و جامع بتوان کثرت نامتناهی تعیّن‌های ابژه‌های منفردی را که در اثر به نمایش درآمده‌اند، با تعدادی متناهی‌ از کلمات یا جملات مقرر کرد (Ingarden, 1973b: 51). یا به‌تعبیری موسیقایی، با صرف اتکا به نت‌نوشت، ارکستراسیون و دینامیک‌های صدایی، نمی‌توان به تمامی یک اثر موسیقایی تعیّن بخشید. درنهایت باید اذعان کرد که اثر هنری همواره واجد ناتمام‌بودگی^[24] ذاتی است. در عین حال، این ساختار طرح‌واره به مخاطب اثر، آزادیِ عمل می‌دهد که به روش‌های متنوع ممکن، به اثر انضمامیت^[25] ببخشد. به‌تعبیرِ دیگر، این ناتمام‌بودگی اثر ماهیت سازنده^[26] دارد. اینگاردن در نامه‌ای به جان فیزر^[27] به رابطۀ ساختار طرح‌وارۀ اثر و ویژگی قصدی آن این‌گونه اشاره می‌کند: «ابژه‌های قصدی محض که به‌واسطۀ ابزارهای زبانی و کنش‌های آگاهانه نمودار می‌شوند، به‌ضرورتْ قلمروی از عدم‌تعیّن را در محتوای خود دارند» (Ingarden, 1970: 541). از این قرار، ناتمام‌بودگی اثر هنری نه امری معرفت‌شناختی، بلکه امری هستی‌شناختی است. وضعیت مشابهی برای ابژه‌های قصدی اشتقاقی نیز صدق می‌کند. بنابراین می‌توان گفت ابژه‌هایی که در اثر هنری نمودار می‌شوند به‌معنایی هستی‌شناختی، ناتمام هستند.

بری اسمیت به‌روشنی تمایز بین ناتمام‌بودگی معرفت‌شناختی و هستی‌شناختی را با کمک‌گرفتن از اصطلاح «دسترسی» توصیف می‌کند (Smith, 1979: 379). او این‌گونه اظهار می‌کند که ما دسترسی مستقیم و بی‌واسطه‌ای به انسان معاصر از میان انواع متنوعی از برخوردهای فیزیکی داریم. ازسوی دیگر، به انسان‌های اولیه و پیشین دسترسی‌های ضعیف‌تری داریم. به‌واقع، دسترسی ما تنها از میان یادآوری‌ها، گزارش‌های جراید و مستندات تاریخی و... صورت می‌گیرد. شناخت و ادراک ما از آنها وابسته به داده‌های محدود حاصل از چنین ابزارهای اطلاع‌رسانی است؛ درنتیجه این شناخت و ادراک همیشه ناتمام است. این ناتمام‌بودگی در ماهیت خود معرفت‌شناختی است. زمانی که به آثار هنری همچون آثار موسیقایی می‌رسیم به آنها نیز دسترسی ناتمامی داریم. با این حال، می‌توانیم آنها را به‌واسطۀ تعیّن‌هایی که توسط اجرا به اثر داده^[28] می‌شود دردَسترس قرار دهیم. درواقع، به‌واسطۀ ساختار طرح‌وارۀ خود اثر هنری، شناخت ما از ویژگی‌های اثر ناتمام باقی می‌ماند. این ناتمام‌بودگی، در تقابل با ناتمام‌بودگی شناخت ما از شخصیت‌ها و رویدادهای تاریخی، نوعی ناتمام‌بودگی درون ذاتی است. این ناتمام‌بودگی به‌واسطۀ خصوصیت ابژه‌های قصدی پدید می‌آید. به‌عبارتِ دیگر، ویژگی چالش‌برانگیز دسترسی ما به ابژه‌های هنری نمی‌تواند نشئت‌گرفته از ناتمام‌بودگی معرفت‌شناختی باشد. به این معنا، ابژه‌های واقعی یعنی ابژه‌هایی که وجود دارند و در گذشته وجود داشته‌اند، نمی‌توانند از منظری هستی‌شناختی ناتمام باشند. به‌بیانِ رنه وِلِک هر ابژۀ واقعی به‌طورِ کامل متعیّن می‌شود و در تجربۀ این ابژه ما همیشه شاهد کشف عینیت‌های جدیدی هستیم (Wellek, 1981: 60). بنابراین اگر صحبت از ناتمام‌بودگی ابژۀ واقعی می‌شود، این ناتمام‌بودگی فقط می‌تواند منشأ معرفت‌شناختی داشته باشد؛ در حالی که ناتمام‌بودگی ابژه‌های هنری نوعی ناتمام‌بودگی هستی‌شناختی است که ذاتی وجود این ابژه‌هاست. البته باید در اینجا به این نکته اشاره شود که ساختار طرح‌واره، در اثر هنری درون ذاتی است و به این اعتبار وجود این ساختار اجتناب‌ناپذیر است؛ اما مرتبه یا درجۀ طرح‌وارگی اثر در آثار هنریِ متفاوت فرق می‌کند. این تمایز درجه ممکن است در نتیجۀ تمایزات سبکی و ساختاری بین آثار مختلف باشد. درواقع این بدان معناست که می‌توان از نوعی طرح‌واره‌سازی عمدی^[29] نیز که خالق اثر به‌خاطرِ ساختار هنری اثرش یا به‌منزلۀ شگردی برای کاربرد نوعی تکنیک هنری قصد می‌کند سخن به میان آورد. به‌طورِ مثال در برخی آثار مدرنیستی ساختار طرح‌واره اثر به‌شدت متحول می‌شود و با تأکید بر نوعی طرح‌واره‌سازی عامدانۀ مبهم که منجر به افزایش نقاط عدمِ‌تعیّن در اثر می‌شود، چرخشی در پارادایم تفسیر اثر نیز رخ می‌دهد. اینگاردن این نوع از طرح‌واره‌سازی را به‌منزلۀ نوعی تکنیک می‌پذیرد؛ اما این امر درنهایت موضوع مهمی در نگرش او دربارۀ ماهیت اثر هنری تلقی نمی‌شود.

مخاطب و انضمامی‌سازی

حال با مشخص‌شدن بنیان‌های هستی‌شناختی، ساختار و ماهیت طرح‌وارۀ اثر هنری، نباید از نقش مخاطب اثر در ادراک ماهیت این ساختار غفلت کرد. ساختار طرح‌وارۀ اثر که شامل نقاط عدم‌تعیّن است، مخاطب خود را به درک این جهان به نمایش درآمده فرامی‌خواند، به این منظور که خوانش اثر در کامل‌ترین شکل ممکن خود مقداری از بخش‌های نامتعیّن را از بین ببرد. فرایند پرکردن شکاف‌ها و تعیّن‌بخشیدن به بخش‌های نامتعیّن همان چیزی است که اینگاردن آن را «انضمامی‌سازی»^[30] اثر می‌نامد. خواهیم دید که اثر هنری به روی انضمامیت‌های متنوعی گشوده است که همۀ آنها بالقوه ارزش برابری دارند. ازنظر اینگاردن به لطف فرایند انضمامی‌سازی، مخاطب در عمل خوانش به نقش دریافت‌کنندۀ غیرفعال محدود نمی‌شود و این عمل خوانش او به‌منزلۀ همکاری فعال با خالق اثری خلق‌شده تلقی می‌شود. علاوه‌بر این، امکان‌پذیری انضمامی‌سازی‌های متنوع اجازه می‌دهد که مخاطب از نوعی آزادی برخوردار باشد؛ به این معنا که او مجبور نیست به درک اثر به‌شیوه‌ای از پیش تعیین‌شده بپردازد.

حال باید دید جزئیات این انضمامی‌سازی شامل چه چیزهایی می‌شوند. بنابر باور اینگاردن، انضمامی‌سازی فرایندی است که طی عمل خوانش اثر رخ می‌دهد؛ زمانی که مخاطب به‌شکلِ مشروط به «پرکردن» بخش‌های متنوعی از نقاط عدمِ‌تعیّن اثر، به‌واسطۀ ابتکار عمل و خلاقیت فردی خود می‌پردازد. این خلاقیت با استفاده از عناصر ممکنی است که از میان عناصر بی‌شمار انتخاب شده‌اند: «مخاطب به خواندن ”بین سطرها“ می‌پردازد و به‌شکلی غیراختیاری بسیاری از وجوه عینیت‌های به نمایش درآمده اما متعیّن‌نشده در خود متن اثر را تکمیل می‌کند؛ آن هم ازطریق فهم ”کاملاً مشخصی“ از جملات و به‌طور خاص ازطریق اسامی ظاهرشده در آنها. من این تعیّن‌پذیری تکمیل‌کننده را ”انضمامی‌سازی“ ابژه‌های به نمایش درآمده می‌نامم. در فرایند انضمامی‌سازی، کنش خلاقانۀ مشترک مخاطب وارد عمل می‌شود» (Ingarden, 1973b: 53).

همان‌طور که اشاره شده است، می‌توان این‌گونه استنباط کرد که تمایزاتی بین انضمامی‌سازی‌های یک اثر واحد با مخاطب‌های متفاوت یا حتی مخاطب واحد با خوانش‌های متفاوت وجود دارد . باید به این نکته اشاره کرد که اگرچه این انضمامی‌سازی‌های ممکن اثر با لایه‌های اثر محدود می‌شوند، باز می‌توان از انضمامی‌سازی‌های متنوع در میان این محدودیت‌ها صحبت کرد. باید دو منبع مهم را در انضمامی‌سازی در نظر گرفت: ظرفیت مخاطب و ماهیت ناتمام شناخت. منظور از ظرفیت مخاطب چیزی مستقل از وضعیت یا نگرشی نیست که در آن او خود را در بزنگاه عمل خوانش می‌یابد؛ به طور مثال نوازنده‌ای که بدون هیچ تجربه‌ای اثری موسیقایی را اجرا می‌کند. بنابراین انضمامی‌سازی‌ها تمایزاتی از خود در اعصار مختلف تاریخ هنر نشان می‌دهند. در این باره اینگاردن می‌گوید: ما می‌توانیم از «حیات» یک اثر در اعصار گوناگون سخن بگوییم آن هم «به‌منزلۀ فرایندی تاریخی که در آن استمرار وجودی و هویت اثر باوجودِ همۀ تغییرات حفظ می‌شوند» (Ingarden, 1973b: 55). مخاطب در کنش انضمامی‌سازی‌اش امکانات بالقوه و متعیّن‌ساختن نقاط عدمِ‌تعیّن را فقط به‌شکلِ جزئی فعال می‌کند. غیرممکن است که حتی با بهترین قصدیت‌ها تمامی نقاط عدمِ‌تعیّن در اثر را از بین ببریم (ibid, 241)؛ مثلاً در موسیقی کلاسیک غربی اجراهای بسیار متفاوتی از آثار آهنگسازان برجستۀ دوران کلاسیک و رمانتیک ضبط شده است که هریک چالش‌های زیادی را برای ظرفیت‌های اجرایی و امکانات تعیّن‌پذیری این آثار و فهم آنها رقم زده‌اند. این امر حتی در آثار موسیقی‌دانان معاصر نیز مشاهده می‌شود. به‌باورِ اینگاردن، تنوع انضمامی‌سازی‌های ممکن اثر می‌تواند سوق‌دهندۀ اثر به‌سوی ابژه‌های زیبایی‌شناختی گوناگون به‌منزلۀ فراورده‌هایی از فرایند انضمامی‌سازی باشد.

پس از اینگاردن، بسیاری از فلاسفه و نظریه‌پردازان ازجمله فلاسفۀ سنت تحلیلی به ماهیت ناتمام اثر هنری توجه کرده‌اند. به‌طورِ مثال، نوئل کرول دربارۀ ساختار ناتمام‌بودگی اثر هنری این‌گونه اظهارِنظر می‌کند: به‌خوبی می‌دانیم روایت‌ها می‌توانند همه‌نوع پیش‌فرضی را شکل دهند؛ پس وظیفۀ خواننده، بیننده و شنونده است که این پیش‌فرض‌ها را عیان سازد. «ماهیت روایت به‌طورِ ذاتی ناتمام است. هر روایتی سازندۀ تعداد نامشخصی از پیش‌فرض‌هاست که مخاطب باید آنها را از دل متن بیرون بکشد... نویسندگان همیشه در افق انتظاری^[31] می‌نویسند که مخاطبان بتوانند آنچه را ناگفته مانده است به‌درستی عیان سازند... هیچ هنرمندی نمی‌تواند همه‌چیز را دربارۀ موضوعی که می‌خواهد روایت کند، به‌طورِ کامل عیان سازد» (Carroll, 2003: 280).

به‌نظرِ کرول، نقاط عدمِ‌تعیّن متن به‌واسطۀ افق انتظار تحدید می‌شوند. آنچه مد نظر کرول است، می‌تواند شامل گسترۀ وسیعی از دلالت‌ها باشد که شاید به‌راحتی استنتاج نشوند. این برداشت با فهم اینگاردن از طرح‌واره‌سازی هم‌سو است؛ اما محدودیت‌هایی هم دارد. به این معنا که افق انتظار مخاطبان بیش از آن چیزی است که اینگاردن از نقاط عدمِ‌تعیّن مراد می‌کند. برای اینگاردن چیزی را که تا حدودی روشن و بیانگر در متن اثر ذکر نشده باشد، به‌ضرورت نمی‌توان نقطۀ عدمِ‌تعیّن تلقی کرد. مثلاً در سنت‌های مختلف نگارش موسیقی و به‌طورِ خاص‌تر در سنت کلاسیک غربی تندا، شدت، جمله‌بندی و حالت بیانی اجرای اثر در ارتباط با ریتم درونی اثر مشخص می‌شود. همچنین در موسیقی کلاسیک غربی انتخاب میزان‌بندی و دیرند نت‌ها ازسوی آهنگساز و اجراگر اثر با اجزای ساختاری اثر همچون ساختار ملودیک می‌تواند تعیّن یابد. این مفاهیم در نت‌نوشت به‌روشنی ذکر نمی‌شوند؛ اما به‌راحتی به‌منزلۀ مفاهیم مشخص و قابلِ‌فهم از تعیّنات داده‌شده^[32] به متن اثر موسیقایی استنتاج می‌شوند. به‌گفتۀ اینگاردن، این مفاهیم به‌اندازه‌ای خودپیدا^[33] به نظر می‌رسند که نیازی به ذکرشدن آنها نیست (Ingarden, 1973b: 243). هرچه در درون اثر ناگفته می‌ماند، نمی‌تواند در زمرۀ نقاط عدمِ‌تعیّن تلقی شود. آنچه به‌منزلۀ نقاط عدمِ‌تعیّن نزد اینگاردن مد نظر قرار می‌گیرد، حفره‌ها یا شکاف‌هایی در اثر است که بیان نمی‌شوند و یا بر عناصر تعیّن‌یافته‌ای که به اثر داده شده است دلالت ندارند. پس افق انتظار، قلمرو وسیع‌تر و مبهم‌تری نسبت به نقاط عدمِ‌تعیّن اثر است. اینگاردن که به‌خوبی متوجه است آثار موسیقایی از تمامی جهات به‌طورِ کامل و تک‌معنا متعیّن نیستند، بین خود اثر به‌منزلۀ موجودی تغییرناپذیر و دگرسازی‌ها یا به‌تعبیرِ دیگر انضمامی‌سازی‌های اثر تفاوت قائل است (Benson, 2003: 85). او برای توضیح تفاوت اثر با آنچه در اجرا شنیده می‌شود، از اصطلاح «دامنۀ بی‌ربطی»^[34] استفاده می‌کند. اینگاردن با این مفهوم می‌خواهد بگوید حدود اثر موسیقایی تا اندازه‌ای انعطاف‌پذیر است و برخی از دگر‌سازی‌های اجرایی هیچ ربطی به هویت اثر ندارند؛ زیرا خود اثر ورای دگرسازی‌ها دست‌نخورده می‌ماند (Ingarden, 1989: 12). بنابراین اینگاردن تندا و شدت را نه متعلق به دامنۀ بی‌ربطی بلکه متعلق به خود اثر می‌داند ((Benson, 2003: 87. حاصل اینکه فهم اینگاردن از انضمامی‌سازی، قدرت خلاقانۀ چشم‌گیری به مخاطب یا اجراکنندۀ اثر می‌بخشد. همچنین توجه به این قدرت خلاقانه، الهام‌بخش فلاسفۀ معاصر دیگری ازجمله بروس الیس بنسن نیز بوده است. او از این دستاورد اینگاردن در طرح مدل پدیدارشناسانۀ خود دربارۀ ماهیت بداهه‌پردازانۀ موسیقی بسیار سود برده است (نک. Benson, 2003: x).

حال ممکن است این سؤال مطرح شود که: اگر انضمامی‌سازی اثر کاملاً وابسته به کنش‌های سوبژکیتو اجراگر یا مخاطب است، هویت اثر در نظریۀ اینگاردن چگونه مد نظر قرار می‌گیرد؟ پاسخ این پرسش در تمایز مفهوم اثر هنری به‌منزلۀ «ابژۀ هنری»^[35] و اثر انضمامیت یافته است که اینگاردن آن را «ابژۀ زیبایی‌شناختی»^[36] می‌نامد. این تمایز در سه شیوۀ مرتبط رویکرد به اثر هنری منشأ دارد. اینگاردن همواره تأکید می‌کند که نگرش متناسب مخاطب اثر برای درک اثر هنری، نگرش زیبایی‌شناختی است؛ به این معنا که او باید اثر هنری را با رویکردی زیبایی‌شناختی عینیت ببخشد. با این حال، کاملاً مشخص است که ادراک زیبایی‌شناختی اثر تنها راه ادراک آن نیست. می‌توان از شیوه‌های متفاوت دیگر نیز صحبت کرد. مورخ هنری می‌تواند اثر هنری را برای رسیدن به نکاتی دربارۀ نحوۀ زندگی آفرینندۀ اثر مورد خوانش قرار دهد یا زبان‌شناس تمرکز خود را بر لایه‌های زبان‌شناختی اثر بگذارد؛ به این منظور که ساختار زبان‌شناختی اثر را کشف کند یا خوانندۀ معمولی که صرفاً برای تفریح یا مشغولیت به ادراک اثر می‌پردازد. اینگاردن بسیاری از این شیوه‌های ممکن مواجه با اثر را خارج از حوزۀ کاری خود می‌داند و تأکید می‌کند که این شیوه‌های ادراک اثر هنری نامتناسب با کارکرد ذاتی اثرند که ابژۀ زیبایی‌شناختی را برمی‌سازد. کارکردهای دیگری که می‌توانند نسبتی با اثر هنری داشته باشند، همچون کارکردهای جامعه‌شناختی، روان‌شناختی و مطالعات فرهنگی درنهایت کارکردهای ثانوی اثرند.

اینگاردن به‌طورِ مشخصی دو نوع شناخت ناظر به اثر هنری را بررسی می‌کند که تفاوتشان در قصدیتی است که عمل خوانش را شکل می‌دهد. اولین نوع، رویکرد «زیبایی‌شناختی» است که در آن هدف عمل خوانش این است که به تحقق نوعی انضمامی‌سازی زیبایی‌شناختی بینجامد، بدین منظور که از اثر به‌طرزِ زیبایی‌شناختی لذت ببریم و در آن تأمل کنیم (Ingarden, 1973b: 170). دومین نوع، رویکرد «تحقیقی یا شناختی محض» است که هدفش ایجاد دانش عینی از خود اثر یا صور انضمامی‌سازی زیبایی‌شناختی اثر است. رویکرد تحقیقی به دو شیوه انجام می‌گیرد: نگرش پیشازیبایی‌شناختی^[37] و تأملی‌ـ‌زیبایی‌شناختی. شیوۀ خوانش پیشا‌زیبایی‌شناختی به تحقیق در ساختار طرح‌وارۀ اثر، یعنی خود اثر، می‌پردازد؛ در حالی که شیوۀ دوم در انضمامی‌سازی اثر در تجربۀ زیبایی‌شناختی به تحقیق می‌پردازد.

این تمایزات به اینگاردن امکان تفکیک ابژۀ هنری و ابژۀ زیباشناختی را به‌منزلۀ نتایج دو کنش متفاوت داده است. ابژۀ هنری ازطریق نوعی بازسازی^[38] پیشازیبایی‌شناختی ساخته می‌شود؛ در حالی که ابژۀ زیبایی‌شناختی محصول انضمامی‌سازی زیبایی‌شناختی است. تمایز این اصطلاحات در نظریۀ فلسفی اینگاردن خالی از فایده نیست. منظور اینگاردن از بازسازی، ادراک خلاقانۀ اثر ازسوی مخاطب یا اجراکننده در تأمل پیشازیبایی‌شناختی است. این وضعیت پیشازیبایی‌شناختی مورد محدودکننده‌ای از «انضمامی‌سازی» اثر را شکل می‌دهد که در آن تمامی نقاط عدمِ‌تعیّن و همۀ بالقوگی‌های اثر همچنان در خود اثر پابرجا می‌مانند؛ به این معنا که نه آنها پر می‌شوند و نه کاملاً تحقق پیدا می‌کنند (Ingarden, 1973a: 337). این تمایز درنهایت به اینگاردن در نظرورزی در تفاوت ارزش هنری و ارزش زیبایی‌شناختی به‌منزلۀ موجودیت‌هایی متفاوت کمک می‌کند. به‌علاوه، چنین تمایزاتی در برساخت اثر هنری به‌منزلۀ ابژه‌ای بین‌الاذهانی^[39] یاری‌دهنده است. بنابراین می‌توان گفت که هر انضمامی‌سازی محصول تجربۀ ویژه‌ای از خوانش ویژه متعلق به سوژه‌ای ویژه است. آنجا که رویکرد پیشازیبایی‌شناختی ارزش بالقوگی‌ها و نقاط عدمِ‌تعیّن در اثر را نمود می‌بخشد، نگرش تأملی‌ـ‌زیبایی‌شناختی عمدتاً دل‌مشغول ارزش زیبایی‌شناختی انضمامی‌سازی‌های منفرد و تجربه‌های زیبایی‌شناختی متنوع است. آنچه در اینجا مهم است، تأکید بر این است که تنها به‌لطفِ ساختار طرح‌وارۀ اثر هنری است که امکان چنین تمایزاتی بین گونه‌های مختلف رویکرد میسر می‌شود. تنها زمانی می‌توان از ابژۀ هنری که متمایز از ابژۀ زیبایی‌شناختی است، سخن گفت که بتوان فرض کرد بدون پرکردن نقاط عدمِ‌تعیّن و تحقق بالقوگی‌های اثر می‌توان به آن نزدیک شد.

نتیجه‌گیری

همان‌طور که دیده شد، اینگاردن با تعریف اثر هنری به‌منزلۀ ابژه‌ای طرح‌واره که نیازمند کنش‌های خودآگاهانۀ مخاطب اثر به‌منظور انضمامی‌سازی اثر است، خیلی پیش‌تر از به‌ظهوررِسیدن نظریه‌های مخاطب‌محور، نقش اجتناب‌ناپذیر مخاطب اثر را در شکل‌گیری اثر هنری نشان می‌دهد. با توجه به ماهیت قصدی ابژه‌هایی که در اثر هنری به نمایش گذاشته می‌شوند و همچنین ساختار طرح‌واره و لایه‌ای اثر هنری، مخاطب به خالق ابژۀ زیبایی‌شناختی به‌منزلۀ محصول نهایی ادراک زیبایی‌شناختی اثر هنری مبدل می‌شود. همچنین این پژوهش دریافت که اثر هنری نوعی ساختار معناشناختی بسته با معنای ثابت نیست که مخاطب آن را آشکار کند. درمقابل باید گفت اثر هنری، موجودیتی گشوده است که ساختار تعیّن‌یافتۀ خود را از میان خوانش‌های اثر شکل می‌دهد. به‌علاوه، به جای معنایی ثابت که باید با کندوکاو در متن کشف شود، آنچه نظریۀ اینگاردن پیشنهاد می‌کند وجود معناهای ممکن چندگانه است که از میان انضمامی‌سازی‌های ممکن متنوع برمی‌آیند. به این اعتبار، اثر هنری ساختار زنده‌ای است که در دوره‌های متفاوت و متنوع تاریخ هنر یا در دوره‌ای واحد از رهگذر انضمامی‌سازی‌های مخاطبان متنوع دگرگون می‌شود.