تحلیل ساختار و پیرنگ مقدّمة سفر «هفت کشور» فخری هروی

مقدمه

ساختارگرایی یکی از روش‌های جدید برای تحلیل و تبیین متن است. در توجه به آثار ادبی و در تحلیل‌های اندیشمندان، نگاه جزئی‌نگر و بررسی افقی ابیات و جمله‌ها بسیار دیده می‌شود. در قرن نوزدهم پس از آنکه فردینان دوسوسور مبانی زبان‌شناسی را بیان کرد، نگاه نظام‌مند به آثار ادبی رواج یافت. به نظر او «علم، پژوهش نظام‌های دلالت معنایی است و زبان یکی از این نظام‌هاست» (احمدی، 1392: 12). نویسندگان این پژوهش در بخش ساختار مقاله، رویکرد ساختاری را به‌طور مفصل معرفی کرده‌اند. در این مقاله با رویکرد ساختاری، بخش مقدمة سفر هفت کشور فخری هروی تحلیل شده است. هدف از این پژوهش نشان‌دادن خلاقیّت هروی درکاربست سه ساختار متنوع (نماد و گفت‌وگوهای تقابلی و روایت قصه‌درقصه) در مقدمة صد صفحه‌ای است که نمونة آن در آثار منثور پیش از او کم‌نظیر است.

تحلیل ساختاری می‌تواند در درک معنا و مفهوم اثر ادبی ـ به‌ویژه در آثاری که شخصیّت‌های فراوان و روایت قصه‌درقصه دارد ـ و انتقال سریع‌تر پیام به خواننده مؤثر باشد. همچنین شناسایی ساختار یک اثر ادبی می‌تواند دریچه‌ای برای شناخت سبک اثر باشد؛ چنانکه شفیعی کدکنی آورده است: «هر واژه به اعتبار صامت‌ها و مصوّت‌ها و آرایش واج‌هایش یک ساختار است در خدمت تمام بیت که یک ساختار گسترده‌تر است و تمام بیت یک ساختار است در خدمت ساختار بزرگ‌تری که واحد غزل یا قصیده یا منظومه را تشکیل می‌دهد و بدین ترتیب سبک دوره کشف می‌شود» (رک: شفیعی کدکنی، 1388: 8).

 پرسش‌های پژوهش

این مقاله درپی پاسخگویی به این پرسش‌هاست:

ـ ساختار مقدمة هفت کشور چگونه است؟

ـ پیرنگ هر بخش از ساختار مقدمة هفت کشور چگونه شکل یافته است؟

ـ ارتباط ساختار مقدمة سفر هفت کشور با درون‌مایة اصلی هفت کشور در چیست؟

پیشینة پژوهش

فخری هروی از شاعران و نویسندگان توانمند عصر صفوی است. به‌جز هفت کشور آثار دیگری  از خود به‌جای گذاشته است؛ از آن جمله است: لطایف‌نامه، روضه‌السلاطین، تحفه‌الحبیب،بستان خیال، صنایع‌الحسن، جواهرالعجایب، دیواناشعار. تحقیقاتی که دیگر نویسندگان دربارة فخری هروی انجام داده‌اند، به‌صورت ویژه شامل ساختار هفت کشور نمی‌شود؛ اما پایان‌نامة اسدی کلخوران ونید (1396) با عنوان مقایسة سبک داستانی محبوب‌القلوب و هفت کشور در بررسی زبانی و بلاغی و فکری دو داستان به نگارش درآمده است. همچنین می‌توان به مقالة ذکاوتی قراگزلو (1387) اشاره کرد که به معرفی هفت کشور و ذکر برخی از داستان‌های آن پرداخته است.

راشدی (1350) پژوهش خود را بعد از تصحیح سه کتاب فخری هروی با نام‌های روضه‌السلاطین و جواهرالعجایب و دیوان فخری به چاپ رسانیده است. پژوهش او افزون‌بر نقد آثار و ذکر احوال مؤلف، مبیّن اوضاع و احوال سیاسی و محیط علمی و ادبی دربارهای ایران و سند و هند در قرن دهم هجری است.

رضایی و همکاران (1394) به بررسی و معرفی و تصحیح نسخة صنایع‌الحسن پرداخته‌اند و در آن به‌طور اجمالی هفت کشور را نیز معرفی کرده‌اند. صنایع‌الحسن از متون بلاغی فارسی است که در زمینة علم بدیع نوشته شده و هدف نویسنده معرفی بسیاری از صنایع لفظی و معنوی است.

فیروزیان (1393) در جستاری برای یافتن چند و چون اثرپذیری فخری از حافظ، نخست غزل‌هایی از او را استخراج کرده که در وزن و قافیه و ردیف با غزل‌هایی از حافظ همسان است. سپس همانندهایی لفظی و معنوی میان دو شاعر یافته است تا ثابت کند فخری هروی به‌راستی به غزلیّات حافظ توجه داشته است.

چنانکه در پژوهش‌های نامبرده مشخص است، هیچ‌کدام به‌طور ویژه بر هفت کشور تمرکز نداشته‌اند و درضمن هیچ‌کدام به بررسی ساختاری در متن آثار فخری هروی نپرداخته‌اند؛ البته بررسی ساختاری آثار فارسی کم نیست؛ اما در اینجا از ذکر نام و معرفی این پژوهش‌ها به‌سبب فراوانی این آثار و پرهیز از اطناب خودداری می‌‌شود.

 روش پژوهش

این پژوهش به‌طور عام با استفاده از نظریة ساختارگرایی به انجام رسید که با آشکارکردن قوانین درونی متون، مطالعة علمی را ممکن می‌‌کند. با استفاده از نظریه‌های اندیشمندانی مانند پراپ در طبقه‌بندی شخصیّت‌های داستان و نیز بهره‌گیری از گفتمان تقابلی و حکایت‌های تو‌دَر‌تو ـ که از مباحث ساختگرایی است ـ کلیّت مقدمة هفت کشور در سه سطح نمادین و گفت‌و‌گوی تقابلی و قصه‌های اپیزودیک دسته‌بندی شد. در بخش پیرنگ با استفاده از منابع کتابخانه‌ای اصلی و فرعی، پس از تعریف پیرنگ با جداسازی بخش‌ها و ترسیم جدولِ حکایت‌های تو‌دَر‌تو با ذکر نام و ترتیب داستان‌ها، الگوی پیرنگ آن مشخص شده است. در بخش آخر با تحلیل آنکه درون‌مایة اصلی داستانْ سفرِ ابن‌تراب به اختران هفت‌گانه است، هدف از این سفر و هفت وادی توصیف شد.

شناخت هفت کشور

هفت کشور عنوان کتابی از محمّد بن امیری هروی متخلّص و معروف به فخری از نویسندگان و شاعران مشهور ایران و هند در سدة دهم هجری است. او از خانواده‌ای اهل علم است؛ چنانکه ذبیح‌الله صفا آورده است، «پدرش امیری خراسانی از رجال خراسان در پایان دورة تیموری و آغاز عهد صفوی بوده و شعر می‌سروده و با شاعرانی چون هلالی و هاتفی معاشرت داشته است. تقی اوحدی بلیانی دربارة این امیری خراسانی گوید که «از اعیان و اکابرست و گوید به نسبت امارت امیری تخلص می‌کرد» (صفا، 1370: 1646). ایرج افشار و مهران افشاری هفت کشور را در سال 1386 با توجه به دو نسخة ناقص تصحیح کردند و به چاپ رساندند؛ البته نام اصلی کتاب و مؤلّف آن در این تصحیح ناشناخته است؛ اما ایرج افشار نام کتاب و مؤلف را در یادداشت بر این کتاب می‌افزاید. سال بعد نسخة کاملی از این کتاب همراه با نسخ دیگر کشف می‌شود که با تصحیح دوبارة استاد در سال 1395 در انتشارات چشمه چاپ دوم آن منتشر می‌شود.

این کتاب به سفارش شاه اسماعیل صفوی (930‑907) در مدت سه سال تألیف شده است. نویسنده آن را بر هفت منزل، هفت کشور و شش مسافت ترتیب داده است و نام آن را هفت کشور نهاده است. در این ‌باره ایرج افشار در مقدمة کتاب چنین آورده است: «فخری قالب کار و روش بیان خود را سفرنامه‌گونه‌ای قرار داده است که دو همراه، یکی جوانی به نام ابن‌تراب و دیگری خردمند روزگار به نام عقیل‌الدّین، در هفت کشور سفر می‌کنند. در سفر هفت کشور، شش مسافت مطرح است؛ بدین معنی که میان هریک از دو کشور فاصله‌ای هست بیابان مانند که آن را یک مسافت دانسته، در هریک از مسافت‌ها میان دو همراه صحبت‌هایی به میان می‌آید» (فخری ‌هروی، 1395: 12).

این کتاب شمار بسیاری از حکایات تاریخی، تخیّلی، ملّی و آیینی را در بردارد؛ به همین سبب ازنظر داستان‌پردازی فارسی ارزشمند است. نویسندة این کتاب تسلّط کم‌نظیری به زبان و ادبیات فارسی و نیز آثار باشکوه قبل از خود دارد و می‌کوشد در تصویرسازی و توصیف، اثری ادبی و درخورِ نام بزرگ ادب ایرانی پدید آورد؛ درنتیجه اثرش ازنظر صنایع بدیعی و بلاغی تأمل‌برانگیز است؛ به‌ویژه آنکه با آوردن شعرِ متناسب با معنا و محتوای هر بخش، افزون‌بر نشان‌دادن هنرنمایی خود و مهارتش در سرودن اشعار مناسب و به‌جا، اثر خود را از یکنواختی نثر رهایی بخشیده است. گفتنی است حضور شعر در متن، مخلّ فهم اثر برای مخاطب عام نمی‌شود و می‌توان با وجود اشعار، پیوند معنایی و محتوایی اثر را درک کرد. درواقع این اشعار انسجام بافت متن را به هم نمی‌ریزد. به‌سبب آنکه ساختار کلی این اثر حکایت‌درحکایت است، مخاطب با وجود این اشعار، بافت روایی قصه را از دست نمی‌دهد و سردرگم نمی‌شود.

فیروزیان نیز در مقالة «پیوندهای بینامتنیت دیوان فخری هروی و حافظ شیرازی» به علاقة فخری به شاعری اشاره داشته است و یکی از دغدغه‌های او را پدید‌آوردن اشعاری در سطح لسان‌الغیب می‌داند. او می‌گوید فخری به استقبال اشعار حافظ رفته و حتی در دیوانش شش مصراع را از او تضمین کرده و بسیاری از غزلیّات هروی در وزن، قافیه، ردیف و آرایه‌های بدیعی و بلاغی از غزلیات حافظ تأثیر پذیرفته است (رک: فیروزیان، 1393: 370‑351).

مبانی نظری پژوهش

رویکرد ساختارگرایی

هر اثر ادبی و غیرادبی مجموعه‌ای از بافت معنایی منسجم است. خواننده در نثر با فهم جملة قبلی و در نظم با فهم بیت پیشین می‌تواند مفهوم متن خواننده یا نویسنده را درک کند.

مطالعات قدیم اندیشمندان در سطح جمله و بیت باقی می‌ماند؛ به‌طورکلی در مشرق زمین نگاه کلی به اثر ادبی توسع نیافت؛ اما در اروپا نگاه زیبایی‌شناسی به کلیّت اثر و توجه به زبان و ترکیب اجزا و فرم آن شکل گرفت. این دیدگاه به‌طور نظام‌مند گسترش یافت و پس از کوشش‌های مهم فرمالیست‌ها، در قرن بیستم از تأمل بر مجموعه درس‌گفتارهای فردینان دوسوسور، روش نو ساختارگرایی آغاز شد. سوسور با متمایزکردن زبان (لانگ) از گفتار (پارول) مهم‌ترین تمایز را به زبان‌شناسی وارد کرد. او ما را با مفهوم گستردة زبان آشنا کرد؛ پدیده‌ای که شامل تمام گونه‌های نشانه می‌شود. او نظام زبان را نظام بالقوّه‌ای می‌دانست که در نزد همگان یافت می‌شود (کالر، 1379: 121‑109؛ سوسور، 1378: 24).

این نگاه ساختاری و پیوندی دانشمندان را به نگرشی کلی در دیگر پدیده‌ها نیز سوق می‌داد؛ چنانکه کلود لوی استروس در شناخت اسطوره‌ها و عرصة مردم‌شناسی به پیوستگی اجزاءِ اسطوره پی‌برد؛ او می‌گوید: «واحدهایی که حقیقتاً یک اسطوره را می‌سازند روابط جداجدا نیستند؛ بلکه دسته‌هایی از این روابط هستند و این روابط را فقط به‌شکل دسته‌ای می‌توان به کار گرفت و با هم تلفیق کرد تا معنایی را پدیدار سازند» (اسکولز، 1379: 21). «این نظریه را چند تن از متفکران فرانسوی همچون رولان بارت، تزوتان تودوروف و ژراژ ژنت بنیان نهادند. ساختارگرایان، با الگو قراردادن تحلیل‌های زبان‌شناختی، درپی آن بوده‌اند که نظریه‌ای برای توصیف ساختارهای عام و کلی ادبی مطرح سازند» (قاسمی‌پور، 1391: 59). ساختارگرایی بررسی مکانیکی اثر نیست؛ بلکه هدف ساختارگرایی بررسی ساخت‌های درونی اثر و یافتن ارتباطات روساخت و ژرف‌ساختِ اثر است؛ چنانکه بارت می‌گوید: «از طریق روش‌های ویژه به طبقه‌بندی، سلسله‌مراتب و ترتیبات معطوف می‌شود» (یاکوبسون، 1376: 11).

نویسندگان در این پژوهش می‌کوشند با رویکردی ساختاری، اهتمام فخری هروی را در نظام‌مندی خلاقانة آغاز و میانه و پایانة مقدمة سفر هفت ‌کشور نشان دهند.

 پیرنگ

آنچه انسان را در داستان به دنبال خود می‌کشاند، پرسش‌هایی مانند «پس بعد؟ چرا؟ چگونه؟» است. درواقع سلسله‌های دنباله‌دار گفت‌و‌گو و حوادث که با این پرسش‌ها مخاطب را جذب می‌‌کند، الگویی به‌دست می‌دهد که آن را پیرنگ (طرح) می‌دانند.

در فرهنگ اصطلاحات ادبی، این واژه برگرفته از هنر نقاشی دانسته شده است و آن عبارت از طرحی است که معماران می‌کشند و از روی آن ساختمان را پی می‌ریزند. «واژة پیرنگ در داستان به معنی روایت حوادث داستان با تأکید بر رابطه علّیّت می‌باشد. شاه مرد و بعد ملکه مرد داستان است؛ زیرا فقط ترتیب منطقی حوادث برحسب توالی زمانی رعایت شده است؛ اما شاه مرد و بعد ملکه از غصّه دق کرد، پیرنگ است؛ زیرا در این میان، بر علّیّت و چرایی مرگ ملکه نیز تأکید شده است» (داد، 1385: 100).

آبرامز در فرهنگ اصطلاحات ادبی آورده است: «پلات در اثر روایت‌گونه و رمانتیک، حوادث و رویدادهای طبقه‌بندی‌شده برای دست‌یابی به یک مجموعه از اثرات احساسی و هنرمندانه است» (Abrams, 2000: 159).

الیزابت دپیل در کتابی مستقل به پیرنگ پرداخته است و ارتباط آن را با محاکات و عنصر کشمکش و کاربرد آن بررسی کرده است. او در فصل نهایی و در یک نگاه کلی، پیرنگ را چنین تعریف می‌کند: «تعابیر و برداشت‌های مختلفی از مفهوم پیرنگ رواج دارد؛ اما در بیشتر آنها یک نقطة اشتراک دیده می‌شود؛ پیرنگ با توالی وقایعی ارتباط دارد که تلویحاً یا آشکارا بر مبانی ترتیب زمانی تنظیم شده‌اند یا علاوه‌بر پیوستگی زمانی رابطة علّت و معلولی نیز در این توالی نقش دارد» (دپیل، 1389: 123).

پیرنگ در هفت کشور منطقی و منسجم است. پیرنگ در ابتدا و انتهای داستان و ارتباط حوادث با یکدیگر حضوری پیوسته دارد. با وجود این پیرنگِ قطعی، گزارش داستان‌ها بسیار ساده و سهل است. چنانکه گفتیم داستان‌های هفت کشور به دو بخش تقسیم می‌شود. در بخش اول، داستان‌های بازآمده در متون دیگر است که معمولاً مضامین تاریخی و عرفانی دارد. بخش دوم داستان ساخته و پرداختة خود نویسنده است. در بخش اول، داستان‌ها در نظم علّی و معلولی و با توالی زمانیِ مرتب با مضامینی بیشتر تاریخی ذکر شده است. در بخش دوم نیز نویسنده با آفرینش شخصیت‌های گوناگون و تغییر زاویة دید، روایت هنری را پدید آورده است؛ اما پیرنگ این بخش نیز آغاز و میانه و پایان دارد و منسجم است.

تحلیل متن هفت کشور

نمادپردازی

بخش اول ساختار مقدمة هفت کشور فخری هروی نمادین است. «اصطلاح نماد جایگزین سمبل یونانی و رمز عربی است. سمبل از ریشة مصدر یونانی سیمبالین (Symbalin) به معنای «به هم پیوستن» و «به هم انداختن» و اسم «سیمیلن» از آن مشتق شده و به معنای نشان، مظهر، نمود و علامت به کار رفته است» (پورنامداریان، 1386: 411).

در لغت‌نامة زبانی ـ فرهنگی «Longman» سمبل چیزی دانسته شده است که به چیز دیگری اشاره می‌کند؛ مانند یک ایده یا ویژگی؛ مثلاً تصویر درخت سمبل زندگی است و یا مار سمبل بدی و زیان است (رک: Longman, 2000: 1310).

فتوحی نیز در بلاغت تصویر «نماد را یک صورت مجازی می‌داند که بر چیزی غیر از خود دلالت می‌کند و آن را به چهار دسته تقسیم می‌کند:

1-    نماد دلالتگر (signification): همان نماد قراردادی مثل H2o نماد آب.

2-    نماد استعاری (metaphoric): مثل روباه که می‌تواند به‌صورت استعاری بر شخص مکّار و حیله‌گر دلالت کند.

3-    نماد یادبودی (تلمیحی) (commemorative) که در خاطره رویدادی واقعی می‌افزاید؛ مثل جملة «هرکس صلیب خود را به دوش می‌کشد» که یادآور ماجرای مسیح است.

4-    نماد قدسی (sacramental) مثل نمادهایی که در آیین‌ها و اساطیر به کار می‌روند.

وی در ادامه نیز خاستگاه نماد را طبیعت، آیین‌های ملّی و اساطیری، دین و مذهب می‌داند» (رک: فتوحی، 1385: 183‑192).

«در آثار متقدّمان ما، از واژة «رمز» به‌عنوان نوعی کنایه آمده و تعریف شده و مثال‌هایی برای آن ذکر گردیده است. اولین‌بار در کتاب نقد‌النثر به رمز توجه شده است. گویندگان آنگاه که می‌خواهند مقصود خود را از کافة مردم بپوشانند و فقط بعضی را از آن آگاه کنند، در کلام خود رمز به کار می‌برند» (پورنامداریان، 1368: 3). کاربرد نماد در ادبیات آنگونه که در مکتب ادبی سمبولیسم اروپا از 1880 به بعد شکل گرفت، متناظر نیست؛ اما شمیسا در مکتب‌های ادبی ذکر می‌کند که رویکرد فلاسفه و عارفان ما نیز تا حدی به این مکتب شبیه است؛ چنانکه «عین‌القضاه همدانی می‌نویسد: زیرا این الفاظ برای معانی دیگری جز آنچه مقصود ماست وضع شده است. ازاین‌رو، هرکس آن را بشنود لزوماً معانی و مفاهیم و معنی اولیة آنها در ذهنش حاضر می‌شود» (شمیسا، 1390: 117). در بخش اول ساختار مقدمة سفر هفت کشور، نویسنده داستان آفرینش را دست‌مایة آغاز حکایت خود قرار می‌دهد؛ درواقع شخصیّت‌های اصلی داستان هفت کشور نماد موجودات قصة آفرینش است.

قصة آفرینش در تورات و انجیل و قرآن ذکر شده است (رک: مهدوی و همکاران، 1392: 169‑193). بخش آغازین روایتْ محاکاتی از داستان آفرینش است؛ شاید در پاسخ سؤالی مفروض به اینکه چرا شروع داستان این محاکات آشنا و دغدغة بشر است، بتوان از نظر ارسطو سود جست: «انسان معارف اولیة خود را ازطریق تقلید به دست می‌آورد و نویسندگان بنابر طبع خود، آنان که طبعی فروتر داشتند به توصیف اعمال دونان پرداختند و هجویات را پدید آوردند؛ اما آن دسته که طبع والا داشتند به نظم سروده‌های دینی و ستایش‌ها دست زدند» (زرین‌کوب، 1382: 118). بنابراین مقدمة فخری هروی سعی در تحلیل قصة قصه‌ها یعنی داستان آفرینش داشته است تا شروعی والا و برجسته داشته باشد. اگر بخواهیم از بین تقسیمات فتوحی، نمادهای این داستان را دسته‌بندی کنیم، نمادهای بخش اول مقدمه تلمیحی است.

ساختار این بخش اول از سه جزء اصلی تشکیل می‌شود:

1)       عادلشاه برای تجلی خود، هستی را بنا می‌نهد؛

2)    خواجه رغام با زلال دختر ملک دریابار آشنا می‌شود و از ازدواجشان، ابن‌تراب به وجود می‌آید؛

3)    عادلشاه از همه می‌خواهد بر ابن‌تراب سجده کنند و سرهنگ امتناع می‌ورزد و رانده می‌شود.

در بین این بخش‌ها، نقش‌های گوناگونی وجود دارد که برای پرهیز از اطناب از ذکر آنان پرهیز می‌شود. در قسمت اول، سلطان عادلشاه نماد خداوند است که دو عالم را می‌آفریند، عالم بالا و عالم سفلی. در میان هرکدام از این عوالم هفت سیّاره می‌آفریند و بر هرکدام پادشاهی قرار می‌دهد. هر پادشاه در فنّی از فنون دانش و هنر مهارتی شگرف دارد. «ملک کیوان» شاهی مطیع، «ملک برجیس» به‌غایت فاضل و دانشمند، «ملک بهرام» پادشاهی باشکوه و باصلابت، سلطان بیضا (خورشید) پادشاهی با حسن و لطافت، «زهره‌بانو» پادشاهی زیبا و مطربه، سهم خوی (تیر)، دبیری نادر و در علم سیاق ماهر، ملک قمرالدین پادشاهی شبرو و عیّار است. در ادبیات فارسی به این هفت اختر آباء علوی می‌گویند که درنتیجة ازدواج با عناصر اربعه، «جماد، نبات، حیوان» به وجود می‌آید. چنانکه ناصرخسرو در قصیده‌ای اهمیت آفرینش هفت اختر را که در نزد حکما سبب پیدایش موجودات است چنین وصف می‌کند:

فخری هروی این هفت اختر را واسطة میان جهان برین و سفلی قرار داده است که خود، فقط سیّاره‌اند. او برای هرکدام از این سیّارات شهرها و اقلیم‌های گوناگونی متصوّر شده است. در جزء دوم، عادلشاه به خواجه رغام که از مقرّبان درگاه است و در کار زراعت ماهر است، پادشاهی جهان سفلی را می‌بخشد. فخری هروی در این بخش نیز از عناصر اربعه به‌گونه‌ای هنرمندانه بهره می‌جوید. رغام در فرهنگ فارسی چنین آمده است: «[rayām](اِ) 1ـ خاک 2ـ خاک آمیخته نرم 3ـ ریگ آمیخته به خاک» (معین، 1379: ذیل رغام) و زلال، همسر خواجه رغام، همان عنصر آب است. «zolal]ع[ 1ـ (ص) آب صاف و گوارا» (همان: ذیل زلال). نسیم، غلام خواجه رغام، را می‌توان به‌نوعی یادآور عنصر باد دانست. همسر نسیم، آتش‌پاره، عنصر آتش است. فخری هروی این شبکة معنایی به‌هم‌پیوسته در یک مکان را مادران طبیعت نمی‌داند؛ از نامشان سود می‌برد تا هم به عناصر اصلی آفرینش بپردازد و هم در لفّافه، خاک و آب را برتر از باد و آتش بداند. سخنان او در نگاهی زیبایی‌شناختی یادآور بسیاری از ابیات شاعران پیش از خود است. از دیدگاه ادب تعلیمی، فروتنی بهتر از برتری‌جویی است؛ زیرا در اینجا خواجه رغام و همسرش صاحبان خانه، و نسیم و همسرشْ غلام و کنیز عمارت‌اند. در طبیعت، خاک و آبْ عناصر زیرین و آتش و بادْ عناصر بالارونده هستند. در ادب فارسی بارها به ارزش تواضع پرداخته شده است. نمونة معروف آن حکایت «قطره و دریا» است:

شخصیّت‌های اصلی خواجه رغام و زلال هستند که از ازدواج آنان ابن‌تراب یا حضرت آدم به وجود می‌آید. این تصویر برابر تصویر قرآنی از آفرینش انسان است. در قرآن نیز به آفرینش انسان از گِل اشاره شده است. در قرآن به چند واژه اشاره شده است که همگی معنای گِل را در بردارد. در سورة حجر آیة «29-26» چنین آمده است: «و لقد خلقنا الانسانَ مِن صلصالٍ مِن حَمَأٍ مسنون»؛ «صلصال: گل رس خشک‌شده که چون ضربه به آن زنی طنین‌انداز شود» (معلوف، 1380: ذیل صلصال) و مسنون «لجن گندیده و بدبو» (همان: ذیل مسنون) است. در دیگر سوره‌های قرآن مانند سجده آیة 9-7، صافات آیة 11، ص آیة 72‑71، الرحمن آیة 14 و مؤمنون آیة 14‑12 به خلقت انسان از «طین» اشاره شده است. «طین: گل، خاک یا شن و ماسه یا آهک که آن را تر کنند و به ‌جایی مالند» (همان: ذیل طین).

پس در اینجا خواجه رغامْ پدرِ انسان و زلالْ نماد مادر انسان است که با پیوندشان ابن‌تراب قدم در هستی می‌نهد. «التراب: ج إترِبَه و تِربان: خاک» (همان: ذیل تراب). ابن‌تراب نامی است که فرزندی‌اش را از خواجه رغام نشان می‌دهد؛ همچنین به‌سبب آنکه نویسندة کتاب شیعه‌مذهب است، این اسم به‌نوعی یادآور کنیة امیرالمؤمنین علی ^(ع) (ابوتراب) نیز هست. میرشریفی در مقاله‌ای به کنیة علی ^(ع) و وجه تسمیة آن پرداخته است (رک: میرشریفی، 1375: 173‑168). فخری هروی در ادامة داستان ذکر می‌کند که «ابن‌تراب را به انواع عنایات و الطاف خاص بنواخت و تا مدّت چهل روز هر بامداد دست مرحمت برو کشیده به شفقت می‌پرورد و در باب تربیت او لحظه‌لحظه لطف و کرم بیش از پیش می‌کرد» (فخری هروی، 1395: 49). این چهل روز که نظر رحمت الهی به‌طور ویژه برای انسان رسید، در متون ادبی و عرفانی نیز ذکر شده است: «بنگر از خصوصیّت خمّرتُ طینه آدم بیدی اربعین صباحاً؛ که به روایتی هر روز هزار سال بود ... این تشریف آدم هنوز پیش از نفح روح بود» (نجم‌الدین رازی، 1352: 40).

ادامة بخش اول داستان فخری هروی با روایت قرآنی به‌ویژه سورة ص آیات (82-70) و سورة بقره مطابق است. عادلشاه از تمام موجودات می‌خواهد که بر ابن‌تراب سجده کنند. تمام موجودات فرمانبری می‌کنند؛ به‌جز سرهنگ که نماد ابلیس است. بهانه‌جویی‌های او برای امتناع از سجدة درست مطابق با روایت قرآنی است. این جزء سوم و نهایی از بخش اول مقدمه با لعن سرهنگ (ابلیس) و محرومیّت او از دستگاه عادلشاه به سرانجام می‌رسد. فخری هروی بخش اول مقدمه را به‌صورت رمز و نماد بیان می‌کند و جالب آن است که این راز رمزگشایی نمی‌شود؛ وقتی به نام ابن‌تراب می‌رسد و او را حضرت آدم و سرهنگ را ابلیس خطاب می‌کند، درواقع داستان را رمزگشایی می‌کند. شمیسا این معنی سمبل‌های متن به دست نویسنده را چنین تحلیل می‌کند: «معمولاً شاعران عارف ما که مخاطبان آنان عامّة مردم بوده‌اند خود سمبل‌ها را معنی می‌کردند، مثلاً مولانا در داستان طوطی و بازرگان، طوطی را سمبل روح گرفته است که از هندوستان دنیا جدا مانده و در قفس دنیا اسیر است و تا دست از صفات نشوید و مرگ ارادی را نپذیرد از قفس بازرگان رها نمی‌شود و خود او در پایان داستان سمبل طوطی را چنین معنی می‌کند:

بدین ترتیب فخری هروی نیز در پایان بخش نخست مقدمه، هم به‌صورت مستقیم مانند مولانا نمادهای داستان‌پردازی خود را آشکار می‌کند و هم در ابتدای داستان اشاره‌وار مخاطب را به دنیای تمثیل و درک ارتباط شخصیّت‌ها و نمادها دعوت می‌کند.

گفتمان تقابلی

در ادامه، گسترش داستان از گفت‌و‌گو شروع می‌شود؛ یعنی ابن‌تراب با نسیم و شمال سخن می‌گوید و حکایت از زیبایی‌ها و عجایب هفت کشور به میان می‌آید. شوق دیدار هفت کشور در دل ابن‌تراب ساکن می‌شود. گفت‌و‌گوی متقابل بین ابن‌تراب و خواجه رغام (پسر و پدر) درمی‌گیرد و هرکدام برای دیگری قصه‌ای (حکایتی) نقل می‌کند تا طرف را قانع کند که نظر او اشتباه است. خواجه رغام به دوری‌گزینی از سفر و ابن‌تراب به مزایای سفر اشاره دارند. در این گفت‌و‌گوها با یک ساختار تقابلیِ حکایات روبه‌رو هستیم. این گفت‌و‌گوی دو نفره که هرکدام سعی می‌کند دیگری را با مهارت خود در سخن متقاعد و نظر طرف مقابل را رد کند و بر نفی آن دلیل آورد، همان جدل از دیدگاه منطق است. «جدل یکی از صناعات خمس (برهان، خطابه، شعر، مغالطه و جدل) است. آن صناعتی است که با مقدمه قراردادن آنچه در نزد مخاطب مسلّم است، به نتیجه‌ای که می‌خواهند دست یابند. پس مادّة جدل از مسلّمات یعنی از قضایایی که در نزد خصم مسلّم است و از مشهورات فراهم می‌آید و غرض از آن الزام حریف یا به تناقض‌گویی کشاندن او است؛ بنابراین جدل عبارت است از بحث و پرسش و پاسخی که بین دو تن جریان می‌یابد» (خوانساری، 1356: 66).

این پیوند گفتمانیِ منطقیِ ساختارهای دوگانه در تعریف مکاریک نیز ذکر شده است: «تقابل دوگانی اصطلاحی است که در دل منطق دیالکتیگی جای دارد و به‌طور گسترده در استدلال‌های نظری مورد استفاده قرار می‌گیرد. تقابل‌های دوتایی راهی را مهیا می‌کنند که پویش و فرایند را وارد نظریه می‌کند. در یک تقابل دوگانی، دو قطب نه‌تنها باید با یکدیگر تضاد داشته باشند؛ بلکه باید متضاد انحصاری یکدیگر باشند؛ به بیانی دیگر، این دو قطب در چارچوب یک تضاد قطبی، مانند بار مثبت و منفی جریان الکترونیکی، به هم وابسته‌اند» (مکاریک، 1390: 98).

درواقع بعد از علم منطق و گفتمان جدلی، این نظریة سوسور بود که پژوهش در بُعد جانشینی کلمات را به این شکل توضیح داد: «براساس نظریة سوسور رابطة همایندی یا جانشینی، واژگان را براساس تفاوت آنها متمایز می‌کند؛ بدین ترتیب داغ به‌دلیل تضاد با سرد، مفهومی معناشناسیک را تثبیت می‌کند. این نوع روابط را می‌توان دارای هستة انتزاعی در نظام متقابلاً به‌هم وابستة قواعد و مقولات زبان در نظر گرفت» (هارلند، 1385: 355). لوی استروس نیز به روابط ساده و زودفهم ساختارهای تقابلی اشاره کرده است: «لوی استروس گزینش ساختارهای تقابلی دوگانه را بسیار ساده و طبیعی می‌داند؛ زیرا ساختار تفکّر بدوی بر تقابل استوار است و نیاکان با فراگرفتن اشکال اولیة زبان، گویی طبقه‌بندی جهانشان را آغاز کرده‌اند. این طبقه‌بندی به شکلی بسیار ابتدایی صورت گرفت و همواره بر حضور و غیاب مبتنی بوده است. روشنایی/ تاریکی، دست‌ساز/ طبیعی، بالا/ پایین» (رک: برتنس، 1394: 77).

از روش‌های مطالعاتی ساختارگرایانْ تحلیل تقابل‌های بنیادین متن برای رسیدن به مفهوم مرکزی و درون‌مایة اثر است. به‌طور خلاصه این ذهن و کارکردِ خواننده است که از تقابل بین مفاهیم متقابل، لایه‌های پنهان متن را درک می‌کند. توجه به نقش ساختارهای متقابل در تولید متن دستاورد روش ساختارگرایی است. در اینجا نیز وقتی پدر و پسر داستان‌های متقابل را برای هم تعریف می‌کنند، مفهوم مرکزی نمایان می‌‌شود که همانا تضاد دو شخصیّت در فکر و گفتار برای متقاعد‌کردن یکدیگر و صرف‌نظرکردن دیگری از باور خویش است‌.

بخش دوم مقدمه که از گفت‌وگوهای تقابلی شکل یافته است، درواقع مرکز داستان و در خدمت ساختار کلی داستان است؛ زیرا با این گفت‌وگوی دو راوی اصلی (ابن‌تراب و خواجه رغام) بخش سوم ـ یعنی حکایت‌های پی‌درپی که آنان برای توجیه یکدیگر نقل می‌کنند ـ شکل می‌گیرد و هدف بخش اول که آفرینش ابن‌تراب و خواست او برای سفر به اختران هفت‌گانه است روشن می‌‌شود. برای پرهیز از اطناب، این گفت‌وگوی تقابلی را در یک یا چند واژة کلیدی مختصر کرده و در جدول زیر نشان داده‌ایم.

جدول شمارة 1: گفتمان تقابلی

نکتة جالب توجه آنکه این ترسیم گفتمان تقابلی پسر و پدر، تنها به دو راوی محدود نمی‌شود؛ دگردیسی جالب راوی که از خود نویسنده گرفته تا شخصیّت‌های اصلی و شخصیّت‌های فراوان و متنوّع در میان حکایت‌ها و ایفای نقش در شکل‌گیری این گفتمان تقابلی به حدود 105 تن می‌رسد؛ این موضوع حاصل خلاقیّت نویسنده در پردازش روایت قصه‌ها و به‌نوعی حرکت به‌سمت خلق اثری نو و متمایز از آثار پیشین بوده است.

حکایت‌های تودَرتو (اپیزودیک)

بخش سوم مقدمة سفر هفت کشور که پرحجم‌ترین بخش مقدمة سفر است، از قصه‌های پی‌در‌پی و حکایت‌هایی شکل گرفته که در درون هم جای گرفته‌ است. این بخش شامل دو نوع حکایات است؛ حکایاتی که نویسنده برای هدف خود، که در بخش قبل بدان پرداختیم، آن را ساخته و پرداخته می‌کند. گونة دیگر، حکایاتی تاریخی است که گاهی با ذکر و گاهی بی ذکر منبع، آنها را در میان قصه‌ها جای می‌دهد و هدف خود را برمی‌آورد. «غالباً آوردن قصّه در میانة قصّه‌ای دیگر، سنّتی مشرق زمینی به شمار می‌آید و خاستگاه آن را در هندوستان و ادب دیرسال سانسکریتی می‌انگارند. گویا این پندار از روزگار گسترش رمانتیسم رواج یافته است. روی‌آوری شوق‌مندانه به فرهنگ و هنر شرقی یکی از جلوه‌های جریان رمانتیسم اروپایی است. انتشار ترجمه‌های فرنگی هزار و یک شب، حادثة مهمی است که در عصر پیش‌رمانتیک روی می‌دهد و با استقبال خاصی روبه‌رو می‌شود» (توکلی، 1389: 481).

چنانکه در بخش تقابل‌های دوگانه ساختار تقابلی گفتمان ابن‌تراب و پدرش را ترسیم کردیم، این گفتمان مانند قصة مادر، چارچوبی است که قصه‌های دیگر در آن درج شده‌ است. این قصه پر از شخصیّت‌های گوناگونی است که هرکدام برای خود توصیف و داستان‌واره‌ای جدا دارد. درواقع از کل کتاب هفت کشور حدود 55 درصد شخصیّت‌های کتاب در مقدمة سفر نمایانده شده است. این موضوع بر اهمیت مقدمة سفر هفت کشور ازنظر داستان‌پردازی و شخصیّت‌سازی اشاره دارد که به پیوند حادثه‌ای به حادثة دیگر به دست شخصیّتی می‌‌انجامد؛ چنانکه تودوروف گفته است: «همواره ظهور هر شخصیت تازه‌ای باعث قطع‌شدن داستان قبلی و آغاز داستان جدید می‌شود و بدینگونه داستان تازه توصیفی است دربارة این شخصیت جدید، داستان دوم در درون داستان اول جای می‌گیرد؛ این صناعت را درونه‌گیری می‌خوانند» (اخوت، 1392: 274).

درواقع هر شخصیّت سبب دورگزینی از شخصیّت دیگر می‌شود؛ علاوه‌بر آن، ورود راوی (نویسنده) یا ذکر واژة «آورده‌اند که» که به روایتی قدیم اشاره می‌کند، دگردیسی زاویة دید را پدید می‌آورد. البته هر شخصیّت موقعیت مستقلی برای بیان قصة خود دارد؛ این ویژگی به نویسنده فرصتی برای عبارت‌پردازی و توصیف جسمانی، فکری، مکانی و گاهی زمانی شخصیّت را می‌دهد که با ساختن مجموعه‎ای متناسب از شخصیّت‎های همگون مثلاً نام‎های زیبا برای افرادی که کار نیک انجام می‎دهند و به‌اصطلاح فیلم‏نامه‌نویسان نقش مثبت هستند، مجموعة خانوادة آنان نیز نقش مثبت است یا مثلاً خانواده‎ای که فرزندانشان موسیقیدان هستند، نام پدر، مادر، دوست، قبیله و کشور همه در ارتباط با حوزة موسیقی است (برای نمونه رک: فخری هروی، 1395: 50). قصة مادر این ساختار، گفت‌و‌گوی پدر و پسر است. این گفت‌وگوها در میانة حکایت‌های پی‌درپی با انواع شخصیّت‌ها رخ می‌دهد که در بخش پیرنگ با رسم الگوی طرح این حکایت‌های درونه‌ای و ارتباط آن با بخش گفتمان تقابلی، زنجیرة قصه‌های پی‌درپی آشکار می‌شود.

شخصیّت‌پردازی در داستان‌گویی فخری هروی ویژگی ممتازی است که خود مجال دیگری برای بررسی می‌خواهد. الگوی پراپ بازیگران قصه را هفت تیپ می‌داند (رک: اخوت، 1392: 19)؛ به‌سبب آنکه روایت فخری هروی پیچیده‌تر است، اگر بخواهیم طبق الگوی پراپ برای نمونه قصة نخست (سلطان نوروز و گلگون‌پوش) را ترسیم کنیم ـ این قصه طولانی‌ترین حکایت و حلقة اول بیان قصه‌های درهم‌تنیده است ـ در هر بخش نه یک شخصیّت بلکه چندین شخصیّت خواهیم داشت.

1)    آدم‌های خبیث: قوس، زاغ‌وش غمّاز، سیف بی‌باک، سنگدل.

2)       بخشنده: شکوفة بازرگان.

3)    قهرمان (جست‌وجوگر یا قربانی): قهرمان جست‌و‌جوگر: خوش‌الحان، قهرمان قربانی: سلطان نوروز.

4)    اعزام‌کننده: شهناز، سلمک، لعل جبّه آتشین، صیّاد.

5)    یاری‌دهنده: ماهور، نغمه‌سرا، غزال، پیشرو، جامه کبود.

6)    شخص مورد جست‌وجو: سلطان نوروز، گلگون‌پوش، خوش‌الحان.

7)       قهرمان قلابی: سیف بی‌باک.

ابن‌تراب داستان سلطان نوروز و گلگون‌پوش را آغاز می‌کند. او با یک نتیجه‌گیری از پیش مشخص‌شده داستان را بیان می‌کند: اگر اجازة سفر ندهی مانند سلطان نوروز پشیمان می‌شوی. خلاصة داستان آن است که خوش‌الحان در جست‌وجوی شهری دیگر به‌سبب فرار از غم فوت والدینش پس از ماجراهایی به سرزمین سلطان نوروز حاکم بهارستان می‌رسد و در کاخ او منزل می‌کند. حاکم کوهسار به نام سنگدل به صیّاد حکم می‌دهد تا خوش‌الحان را بدزدد. زاغ‌وش غمّاز ملازم سیف بی‌باک حاکم قدیم بهارستان به سلطان نوروز می‌گوید: گلگون‌پوش حاکم سرزمین خارستان در عالم مستی خوش‌الحان را کشته است؛ پس سلطان نوروز خشمگین می‌شود و گلگون‌پوشِ پادشاه را می‌کشد. در راه بازگشت صدای خوش‌الحان را از باغی می‌شنود و از این رفتار خود (قتل) پشیمان و نادم می‌شود. این گزارش کوتاهی از قصة اول بود که گزاره‌های روایی کوتاهی را در خود گنجانده است و بعضی از آنها بازگشت به زندگی گذشته شخصیّت داستان (فلش‌بک) را بازگو می‌کند که خود داستانی فرعی در قلب قصّه اول است. گستردگی و تنوع شخصیّت‌ها قصه را در لایه‌های گوناگون مازوار به پیش می‌برد؛ چنانکه تودوروف گفته است: «اما جذّاب‌ترین شکل درونه‌گیری حضور راویان جدید است» (همان: 274).

این حجم وسیع از کاربرد شخصیّت در قصه‌های به‌هم‌تنیده گاهی مخاطب را دچار سرگشتگی می‌کند و در درک انسجام محتوایی داستان باعث کمی خلل می‌شود؛ اما قابلیّت ستایش‌آمیز روایت قصه‌در‌قصه در هفت کشور آن است که هر قصه به‌تنهایی نیز می‌تواند مخاطب را درگیر کند و انگیزة خواندن زنجیره‌های دیگر داستان را به خواننده دهد؛ علاوه‌بر این در بخش گفتمان تقابلی قبلی، خواننده در بافتی کلّی، از ساختار گفتمان جدلی ـ تمثیلی آگاهی می‌یابد و او را از سرگشتگی در تنوّع اشخاص و توصیفات بسیار رهایی می‌بخشد.

طرح یا پیرنگ اثر

چنانکه پیشتر در بخش نماد گفتیم بخش نخست از سه جزء تشکیل شده است؛ بنابراین پیرنگ هر جزء در سه بخش بررسی می‌شود:

الگوی پیرنگ بخش اول

بخش نخست از سه پاره تشکیل شده است؛ بنابراین پیرنگ هر بخش بدین شکل است:

1)    انگیزه فاعل + کنش اول فاعل (آفرینش هستی) + کنش دوم فاعل (انتخاب پادشاه برای هفت سیّاره)؛

2)    وجود مشکل (عشق خواجه رغام به زلال) + یاری‌کنندة اول (نسیم غلام خواجه رغام) + یاری‌کنندة دوّم (عادلشاه) + حل مشکل (وصال و در وجود آمدن ابن‌تراب)؛

3)    فرمان سجده بر ابن‌تراب + عدم اطاعت (سرهنگ) ابلیس از وی و بهانه‌جویی + راندگی او از درگاه عادلشاه و مجازات ابلیس.

الگوی پیرنگ بخش دوم

چنانکه در معرفی بخش دوم مقدمة هفت کشور بیان کردیم، این بخش که چارچوب اصلی شکل‌گرفتن حکایت‌های پی‌درپی را سازماندهی می‌کند، خود ساختاری از گفت‌و‌گوی تقابلی دارد؛ بنابراین الگوی پلات بخش دوم به شکل زیر است.

آغاز سخن، نیاز ابن‌تراب به سفر + (بیان حکایت فرعی توسط ابن‌تراب) + جواب خواجه رغام + (بیان حکایت متقابل سخن ابن‌تراب) + جواب ابن‌تراب (بیان حکایت متقابل سخن خواجه رغام) + به همین شکل الی آخر ... .

الگوی پیرنگ بخش سوم

بخش سوم قصه‌در‌قصه است و پیرنگ این بخش را در جدول زیر ترسیم کرده‌ایم.

جدول شمارة 2: الگوی پیرنگ قصه‌های تودَرتو

هفت وادی

چنانکه بیان شد، فخری هروی در هفت کشور نخست با رمز قصة آفرینش داستان را آغاز می‌کند. همان‌طور که از قرآن شاهد ذکر شد، می‌توانیم این بخش را سفری از عالم سفلی به اختران هفتگانه و نوعی تکامل انسان از عالم دنیا به عالم معنوی و بالا دانست؛ اما هفتْ عددی رازوار است و در ادب فارسی و اساطیر جایگاهی ممتاز در بین اعداد دارد؛ چنانکه روح‌بخشان مجموعة ترکیبات هفت‌گانه را در مقاله‌ای گرد آورده است: «مانند هفت آب، هفت آباء علوی، هفت آتشکده، هفت آسمان، هفت مردان، هفت ارکان، هفت اقلیم، هفت الوان، هفت ایّام، هفت بازی، هفت باطن، ... وی ریشة این رازواری را در باورهای اجتماعی و اعتقادی جامعه می‌داند» (رک: روح‌بخشان، 1378: 41‑27).

در اینجا نیز گویی ابن‌تراب پس از تزکیه در هفت منزل، از هفت پادشاه (هفت مردان) خصلت‌های نیکو و تکاملی را می‌آموزد. چنانکه توکلّی آورده است: «اشاره به عدد هفت و به‌ویژه اهمیت آن در آیین‌ها و روایت‌های مقدّس به تکرار نیاز ندارد. به هر روی، هفت عددی است که برای ابدال ذکر شده است. از این گذشته جوانمردان غار را هفت دانسته‌اند و یا از هفت طبقة مردان حق یا هفت عارف سخن گفته‌اند. در تصوف هفت حضور تأمّل‌برانگیزی دارد. خاقانی در قصیدة ترسائیه آنجا که بههفت مردان اشاره می‌کند، گویا مرادش همین ابدال باشد» (توکلی، 1389: 148).

البته در اینجا ابن‌تراب و خواجه رغام هر دو منظور نظر عادلشاه هستند و هرگز به‌سبب گناه، زندگی در عالم سفلی نصیبشان نشده است. همنشینی ابن‌تراب با نسیم و شمال که در ادب فارسی هر دو نام باد هستند، این شوق سفر را در دل ابن‌تراب برمی‌انگیزاند. بنابراین نیاز سفر در دل ابن‌تراب متمکن می‌شود و جویای دیدار هفت کشور می‌شود. در این سفر برای رسیدن به کشور اول باید هفت منزل را طی کند. این هفت منزل مانند هفت وادی عرفان است که عطار نیز بدان اشاره داشته است: «طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت، فقر و فنا» (عطار: 1382: 229‑180). در اینجا نیز هفت منزل را ذکر می‌کند که تا این منازل را نپیماید به کشور اول راه نمی‌یابد. عقیل‌الدّین راهنما و معرفی‌کنندة این منازل است: «منزل وجود، منزل بی‌خودی، منزل لعب (مزغزار بی‌نظیر و روح‌افزا)، منزل شباب، منزل صلاح، منزل فنا و منزل بقا. خواجه عقیل‌الدّین این طی طریق را کمال انسانی می‌داند و می‌گوید بدان سبب که چون انسان کامل بدان وادی بقا می‌رسد، او را معرفت حضرت ربّ العزّه حاصل می‌شود و علمای عارف را زندة جاوید می‌خوانند» (رک: فخری هروی، 1395: 114).

نتیجه‌گیری

هفت کشور اثری از قرن دهم هجری و نوشتة محمد بن امیری هروی است. این کتاب مقدمه‌ای دارد که با وجود کارکرد پنجاه و پنج درصدی شخصیّت‌های متنوع و دگردیسی زاویة دید، مقدمه‌ای متفاوت و خلاقانه را پدید آورده است. نویسندگان این پژوهش با رویکردی ساختارگرایانه می‌کوشند ساختار متمایز این مقدمه را آشکار کنند. این مقدمه در سه بخش تدوین شده است. بخش اول نمادین است. مؤلف با نمایش داستان آفرینش در قالب نام‌های متفاوت این بخش را پی‌ریزی کرده است. این قسمت با روایت قرآنی آن مشابهت کامل دارد؛ البته در این روایت ابن‌تراب و پدرش خواجه رغام گناهکار نیستند.

در بخش دوم ابن‌تراب و خواجه رغام گفت‌وگوی تقابلی را با یکدیگر برای متقاعدکردن یکدیگر نقل می‌کنند؛ این یکی از روش‌های مطالعاتی ساختارگرایان برای دست‌یابی به مفهوم درون‌مایه است. نکتة دیگر اینکه این بخش، غرض اصلی ابن‌تراب را که سفر به اختران هفت‌گانه و قصد خواجه رغام برای ممانعت از این سفر است، آشکار می‌کند.

بخش سوم، استفادة نویسنده از شیوة حکایت‌های تودَرتو است. در ادب فارسی چنین داستان‌هایی مسبوق به سابقه است. در این بخش، از شخصیّت‌های بسیاری استفاده شده است. در هر روایت با راوی جدیدی ـ شخصیّت تازه‌وارد ـ روبه‌رو می‌شویم که داستان را به پیش می‌برد. زاویة دید ازنظر دگردیسی، بخش هنری دیگری است که ارزش بررسی دارد. در بخش پیرنگ، آنچه جلب توجه می‌کند این است که نویسنده با پی‌گیری روایتی خطی و نقل حوادث برپایة رابطة علّی و معلولی، الگوی پیرنگی منطقی و منسجم و استواری پیش روی خواننده می‌گذارد. در باب درون‌مایة مقدمة داستان هفت کشور نیز باید افزود که سفر ابن‌تراب به‌سوی کمال است و با عروج او از اختران هفتگانه به تزکیة نفس و فضلیت می‌رسد.

بررسی این اثر با آثار غنایی و تعلیمی پیش و پس از آن می‌تواند تولید محتوای ارزشمندی داشته باشد؛ برای مثال، مقایسة طوایف مختلف در هفت کشور با مرصادالعباد ازنظر شناخت پیشه‌ها و صنعت‌ها سودمند خواهد بود. سخن آخر اینکه، این اثر از نمونه‌های خوب نثر فارسی است؛ اما حدود پانصد و هفتاد بیت شعر در آن به کار رفته است که می‌تواند موضوع پژوهشی جداگانه قرار گیرد و در جایگاه بخشی از میراث مکتوب ادبی در حوزة تحقیقات شعر سنتی توجه پژوهشگران و صاحب‌نظران را برانگیزد.