بررسی تحول «ساختار» و «شکل» غزل از انقلاب مشروطه تا پس از انقلاب اسلامی

 1- مقدمه

شعر فارسی تا قبل از مشروطیت تغییری نداشت؛ با ظهور شعر سیاسی-‌اجتماعی مشروطه، تغییراتی در شکل ظاهری و قالب­های شعر به وجود آمد و پس از مشروطه کم کم قواعد و سنن قدیمی کلاسیک با «میدان دید تازه»­ای که ناشی از آشنایی با شعر آزاد نیمایی بود، درهم شکسته شد. غزل فارسی نیز که تا مشروطیت، پیرو همان سنن ادبی بود، به‌تدریج دچار تغییراتی شد؛ مانند تغییراتی که در غزل فرخی یزدی، میرزادة عشقی و عارف قزوینی به وجود آمد. این تغییرات ناآگاهانه و متأثر از محیط بود؛ چه اینکه هدف نخست بعد اجتماعی شعر بوده است و سپس جنبة تغزلی آن. چنین تحولی نیاز به گذشت زمان و تجربه­های زیادی داشت. در میان خیل شاعران سرسپرده به شیوة کهن، شاعرانی مانند خانلری و فریدون توللی پیشگامانی بودند که سعی بر سرودن غزل نو و همرنگ زمانه داشتند، اما به دلیل درگیری­های سیاسی و اجتماعی یا مطالعات و تحقیقات دانشگاهی، نتوانستند از فضای شعر متأثر از ترجمه اشعار شاعران رمانتیسم و سمبولیسم به یکپارچه­سازی ابداع و تحول در غزل بیندیشند؛ برای مثال، توللی با وجود نگارش بیانیه­های نواندیشانة مقدمه دفتر «رها و نافه» دچار نوعی سیر قهقرایی شد و تنها در ساخت تصویرهای مهتابی و ترکیبات تازه محدود شد. شفیعی کدکنی «صدای دلپذیر رمانتیسم را در فاصلة سال­های 1320 تا کودتای 28 مردادماه 1332 می­شنود و توللی را در این سال­ها صاحب صدای مشخص در شعر می­داند که ادامة رمانتیسم قبلی است (صدای ادبیات کارگری) که رقیق­تر و خالص­تر شده» (شفیعی کدکنی، 1387: 59). توللی و خانلری غزل را جامه­ای نو پوشاندند و غزل رمانتیک از بطن تجربه­های آنان زاده شد و سپس دیگران به راه آنان رفتند. در شعر توللی نوآوری زبانی و ساختاری غزل کم است. در غزل زیر مضمون نو و تغییرات زبانی اندک دیده می­شود:

این نوع نگاه، نخست در عنصر زبانی شعر و سپس محتوا و مضامین آن پیگیری شد. غزل نیز هرچند در دو‌سه دهة اول بسیار سنت­گرا بود، به‌تدریج متأثر از فضای ترجمه اشعار رمانتیک و سمبولیسم و سپس شعر نیمایی، رو به سوی افق­های تازه گذاشت تا اینکه شباهت لحن و مضمون غزل با شعر نو رفته‌رفته آشکار شد. تک­غزل فروغ فرخزاد، تلاش­های منوچهر نیستانی، سپس غزل­های حسین منزوی و تا حدودی بُعد زبانی غزل ابتهاج اساس تغییرات آگاهانه و نوآوری ابداعانه بود که پس از وی از سوی شاعرانی مانند منزوی، امین­پور، محمدعلی بهمنی و محمدسعید میرزایی پیگیری شد. غزل نوشتن در این روزگار نه «لجبازی کردن با نیما» (بهمنی، 1377: 9)، که نوعی قدم زدن در راه نیماست. نیما خطاب به غزل­سرایان عصرش چنین نوشت: «لازمة غزل این است که موضوع عاشقانه خود را گم نکند. میدانی باشد که من به شما عشق خود را بیان کنم، اما یک چیز را گوینده غزل می­بازد، اگر تمام عمرش غزل­سرایی بیش نباشد و آن همة دنیاست و همۀ طبیعت. اگر شما بتوانید از خودتان بیرون بیایید و به دیگران بپردازید، می­بینید دایرة فکر کردن و خیال کردن شما چقدر وسیع است» (نیما، نامه­ها، 1369: 172).

محتوای غزل امروز بیش از آنکه به غزل کهن فارسی شبیه باشد به شعر معاصر رفته است و برای شعری که قرار است با انسان معاصر ارتباط برقرار کند این شباهت نه شایسته، که بایسته است. حسین منزوی در این زمینه اعتقاد دارد که «بیشتر از هر چیز اصرار دارم که یک غزل به عنوان واحد شعری، تشکّل و استقلال و یکپارچگی داشته باشد؛ همانطور که در یک شعر آزاد، از این شاخ به آن شاخ پریدن و نابسامانی ذهنی شاعر را نمی­شود تبرئه کرد، در غزل نیز تک­بیت‌سرایی سند محکومیت شاعر است» (منزوی، 1387: 21). پس اعتقاد بر این است که غزل نو باید فضایی خاص داشته باشد. فضایی که از درهم‌تنیدگی تصاویر و آمیختگی و پیوند اجزا به دست می­آید. یکی از راه­های حصول این انسجام، روایت در غزل است که در غزل نو رواج بسیار یافته است. در واقع، غزل معاصر با وجود تغییر و تحولات صوری و معنایی، همچون غزل کلاسیک «ساختار شبکه­ای» (برگرفته از زرقانی، 1394: 94-95) و تناسب در محور عمودی دارد. در اینجا این تغییرات و ضعف و قوت­های آن بررسی خواهد شد؛ تغییرات و نوآوری­های قالب غزل از مشروطه تا پس از انقلاب. همچنین، ساختار غزل (فرم ذهنی) نیز دچار تحولاتی شد که برجسته­ترین تغییر آن، حضور عنصر «روایت» برای شکل‌دهی به انسجام غزل بود. در ادامه ساختار چند غزل بررسی و تحلیل می­شود.

1-2- پیشینة پژوهش

در زمینه تحول و نوآوری غزل کتاب­ها و مقاله­های خوبی نوشته شده است، اما به تحلیل سیر تحول ساختار غزل توجه نشده است. در کتاب­های چشم‌انداز شعر معاصر ایران (مهدی زرقانی)، گونه­های نوآوری در شعر معاصر، بخش قالب‌های کلاسیک معاصر (از دکتر کاووس حسن­لی) به شکل مختصر و مفید قالب غزل معاصر نیز بررسی شده است. در مجموع، توجه به قالب غزل، چه در سرودن و چاپ دفتر اشعار و چه در بخش تحقیق در غزل، پس از انقلاب اسلامی بسیار زیاد شده است. نویسندگان کتاب­های زیر به‌‌ویژه قالب غزل معاصر را بررسی کرده­اند:

1- سیر تحول غزل از محمدرضا روزبه (1379). نویسنده در این کتاب به‌خوبی غزل مشروطه تا انقلاب 57 را بررسی کرده است. تقسیم‌بندی این کتاب از غزل معقول و پذیرفتنی است. غزل مشروطه، غزل سنتی معاصر، غزل میانه و غزل نو هرکدام در یک فصل با بررسی سرآمدان آن و وضعیت کلی هر جریان به شکل مختصر بررسی شده است. محمود فتوحی نقدی مختصر بر این کتاب نوشته است (ر.ک: کتاب ماه ادبیات و فلسفه، 1379. شماره 35. 38-42).

2- کتاب غزل نو: بررسی و تحلیل غزل نو در شعر معاصر ایران، از علی‌اصغر بشیری (1390). این کتاب به شکل تاریخ ادبیات غزل معاصر پس از نیما و غزل­سرایان سرآمد را بررسی کرده است. اشعار سیمین بهبهانی، قیصر امین­پور، حسین منزوی و بهمنی در بخش دوم کتاب به عنوان سرآمدان غزل بررسی شده است. در فصل پایانی این کتاب، به شکل مختصر، غزل­سرایان پس از انقلاب معرفی شده است. خلاصۀ این کتاب مقاله­ای تحت عنوان «غزل نو و پیش­زمینه­های آن» است که در پژوهشنامه ادب غنایی دانشگاه سیستان به چاپ رسیده است (ر.ک: محمدی و بشیری، 1391).

3- مدرنیزم و پست‌مدرنیزم در غزل معاصر (1394) از محمود طیب. این کتاب غزل پس از انقلاب اسلامی 57 را که دارای مشخصات نوین است سرلوحة تحقیق قرارداده است. تعریف مدرنیزم و پست­مدرنیزم و سپس بیان غزل پست‌مدرنیزم و مشخصات آن در این کتاب دیده می­شود. نویسنده غزل مدرن را سه نوع می­داند غزل مدرن سالم، غزل مدرنِ افراطی (پست‌مدرن) و غزل مدرن متعادل (آمیزه‌ای از هر دو) (ر.ک: طیب، 1394).

 

2- شکل شعر

در نگاه اول منظور از شکل شعر همان قالب آن است. این اصطلاح در نقد امروز دو بخش است؛ شکل بیرونی شعر که همان قالب آن است، مثل غزل، قصیده، شعر نیمایی، رباعی و...؛ شکل درونی یا فرم ذهنی شعر، بر انسجام و پیوند عناصر آن در سرتاسر متن با همدیگر توجه دارد. شمس قیس رازی چنین اعتقاد داشت که «شعر چنان می­باید که هر بیت به نفس خویش مستقل باشد» (قیس رازی، 1360: 290). شفیعی کدکنی نیز معتقد است که در شعر قدیم فارسی، «محور عمودی خیال، همواره ضعیف و دور از خلق و ابداع بوده و در عوض شاعران تا توانسته­اند در محور افقی خیال، تصویرهای تازه و بدیع به وجود آورده­اند» (شفیعی کدکنی، 1370: 169). به همین دلیل، گاه در برخی از اشعار و غزل‌های قدیم، فرم درونی یا فرم ذهنی منسجمی برای شعر ایجاد نمی­شد. وجه غالب ذهینت شاعرانه کلاسیک، بیت‌اندیش بود نه کل­اندیش، لذا توجه شاعر معطوف به این بود که وحدتی در محور افقی، یعنی بیت، نه کل غزل ایجاد کند و از وحدتی که لازمة محور عمودی شعر بود غافل می­ماند (ر.ک: حمیدیان، 1373: 623-637). هرچند چنین انسجامی را به واقع می­توان در غزل قدیم و من­جمله حافظ دید، چه برخلاف تصور عموم، «بیت­های غزل­های حافظ را که جدا از هم در نظر آوریم، شکل ذهنی تکامل‌یافته­ای دارند» (براهنی، 1371: 90-98، ر.ک: مالمیر، 1388: 42-56 و پورنامداریان، 1390: 112). شکل ذهنی عبارت از محیطی است که شعر در آن حرکت می­کند و پیش می­رود و اشیاء و احساس­ها را با خود پیش می­برد. خوانندة شعر در بررسی این شکل، با احساس، اندیشه و تخیّل شاعر سروکار دارد» (براهنی، 1371: 73-74). چنین نگاهی بیشتر متناسب با شعر نوست.

با ظهور مکتب­های زبانشناسی صورت­گرا (فرمالیسم) و ساختارگرا، چنین نظریه­ای بیش از پیش پی­گیری شد و شاعران و داستان‌نویسان سعی بر انسجام­بخشی عناصر و شکل درونی اثر کردند. فرایند چنین تحلیل شکل­مدارانه­، هنگامی کامل‌شدنی است که تمامی عناصر موجود اثر موجب معنای صورت ظاهری آن معنا گردد. «در پی پیگیری صورت اثر هنری باید آنچه رنسام «بافت موضوعی»^[2] و «ساختار منطقی»^[3] می­نامد، دریافت. بافت موضوعی جزئیات و صناعات ادبی خاص آن اثر (مثل استعارات و تصویرهای خاص) را در یک جا جمع می­کند و ساختار منطقی به مبحث یا مفهوم مستتر در اثر هنری اشاره می­کند» (ویلفرد و همکاران، 1370: 97). در این نوع نگاه، لفظ و معنا، صورت و محتوا در تقابل با هم نیستند بلکه مکمل یکدیگرند. مهارت شاعر و داستان‌نویس در این است که این دو مفهوم ظاهری و درونی را به کمک زبان، عاطفه و صور خیال هماهنگ کند و پیش ببرد. «تخیل خلاقه، اثر هنری را به صورت الگوبندها یا نظامی از صور خیال یا نمادها، توالی رخدادها (پیرنگ) و احساسات و عواطف شعر غنایی درمی­آورد» (همان: 99). فردریش هگل نیز در بحث از زیباشناسی هنر و شعر، زیبایی را زمانی حصول­پذیر می­داند که «نسبت میان محتوا و شکل، کامل شده باشد» (احمدی، 1383: 104). براهنی در این زمینه «فرم شعر» را تحلیل کرده است. او معتقد است که فرم شعر آن چیزی است که شعر را روبه‌روی خواننده نگاه می­دارد و حالت گریز را از محتوای شعر می­گیرد و آن را در برابر تماشاگر نگاه می‌دارد تا او در لذت و هوشیاری تمام به تماشای جلوه­های توأم فرم و محتوا بنشیند. او چنین می­اندیشد که «به یک معنی می­توان گفت که شعر نه از کلمات به صورت افقی، بلکه از کلمات در حالت عمودی تشکیل شده است» (براهنی، 1371: 1/364) اینچنین نگاه منتقدانه به غزل نیز ثابت شده است، غزل کلاسیک فارسی نیز از این ساختار درهم‌تنیده و به‌هم‌پیوسته برخوردار است (ر.ک: زرقانی، 1394: 98).

بنابر چنین نظریاتی، در این مقاله سیر تحول غیرمستقیم و ناخودآگاه غزل مشروطه (با تمرکز بر غزل فرخی یزدی، نماینده غزل مشروطه)، تحول خودآگاه شکل غزل (منوچهر نیستانی و بهمنی: پیشروان تحول غزل) و انسجام فرم درونی و بیرونی (غزل ابتهاج، منزوی) در کنار غزل­های پیشگام خانلری و فرخزاد از عهد مشروطه تا غزل پس از انقلاب بررسی خواهد شد. انتخاب غزل­سرایانی چون فرخی یزدی، خانلری، فرخزاد، توللی، منزوی، بهمنی، نیستانی، بهبهانی و دیگران در این مقاله بر مبنای سیر تحول تاریخی غزل و نقش بسزای هر کدام از ایشان است.

 2-1- شکل و ساختار غزل مشروطه

نامتعادلی و بی‌تناسبی بین ظرف و مظروف و فرم و محتوا، نشانة وجود یک بحران عمیق در شعر این دوره است؛ بحرانی که حاصل امواج و پدیده‌های شتابناک اجتماع بحران‌زدة آن روزگار است. شاعری که در کمال آرامش، مشغول غزل­سرایی در همان فضای مألوف آبا و اجدادی است، ناگاه خود را در میانة سخت­ترین کشمکش­های اجتماعی و سیاسی در فضایی پرآشوب می­یابد و می­کوشد با شعر خود، این «موج زخودرفته» را همراهی کند، اما ابزار مناسب در اختیار ندارد؛ پس در این مسیر، به تازه‌سازی صورت ظاهر شعر خود می­پردازد، بی ‌آنکه عمیقاً به مفهوم «تازگی» اندیشیده باشد. شعرش را از مضامین و لغات تازه انباشته می‌کند، بی ‌آنکه در آنها روح شاعرانه بدمد و بی آنکه به نگاه و ادراک متفاوتی رسیده باشد. فقدان تعادل و توازن بین سنت­های شعری و مفاهیم نو، یکی از عمده­ترین معضلات صوری غزل مشروطه است. یکی از حادترین مسائلی که در شعر مشروطیت ـ عموماً ـ و غزل این دوره ـ خصوصاً ـ با آن مواجه می­شویم، ناهمخوانی بین فرم و محتواست. به نظر می­رسد که شکل سنتی غزل با قدمتی هزارساله، تاب پذیرش مضامین صریح و خشن سیاسی و اجتماعی این دوره را ندارد. شعر مشروطیت غالباً از هماهنگی درونی و بیرونی شکل و محتوا کم‌بهره است. پرداخت به مضامین، خام است. واژه­های جدیدالورود، خالی از حیثیت شعری و بار عاطفی­اند. پر بیراه نرفته­ایم اگر معتقد باشیم که «شعری که همزمان با مشروطیت به وجود آمد، و بعد به صورت رشته­ای از شعر و شاعری در عصر حاضر ادامه یافت و هنوز با بی­رمقی تمام ادامه دارد، شعری بود تا حدی تعلیمی، خام، بی‌شکل، بی­هارمونی و بدون یکپارچگی. شعر مشروطیت، شعر مضمون است، نه شعر فرم و محتوا، و از آنجا که شعری است با هدفی از خارج به‌عاریت‌گرفته، تا حدودی شعری است که در اوج فقط می­تواند به نوعی شعار دربارة مضمون انتخاب‌شده به‌وسیلة شاعر بدل گردد» (روزبه، 1379: 23). پس از مشروطه به دنبال تلاش­های نیما و پیروانی وی شعر نو نُضج یافت و اندیشه­های تحول­آفرین و با «میدان دید تازه» نیما در اشعارش بر شکل و محتوای غزل نیز به‌تدریج تأثیر خاصش را نشان داد.

2-1-1- ساختار غزل فرخی یزدی

ریختن محتواهای سیاسی و اجتماعی با سیلی از واژه­ها و ترکیبات نادرخور و نالطیف به پیمانة­ غزل مشروطه سبب شد که در شکل و ساختار عمودی و افقی غزل دوگانگی­ و بی‌انسجامی به وجود آید. در غزل­هایی از فرخی مباحث غنایی (وصف عشق، معشوق و بیان دردهای هجران و جفاهای محبوب و...) با عناصر سیاسی و فرهنگی و اجتماعی گره می­خورد. این آمیختگی بیش از آنکه در پرده و نمادین باشد، آشکارا و مستقیم است. ابتدای غزل، به تغزل و ذهنیت غنایی خود توجه کرده، سپس دو بیت شعارزده و انقلابی سروده است و باز به همان سیاق آغاز غزل به تغزل می­پردازد. در غزل زیر، فرخی برای ساختمان غزل دو تنه اصلی بنا نهاده که آغازش تغزل است و در بخش دوم به بیان اندیشه­های انتقادی­ و اجتماعی­اش پرداخته است:

↑ (بخش تغزلی غزل)

↓ (بخش سیاسی غزل)

این دوگانگی محوری در ساختار چندین غزل دیگر فرخی نیز نمایان است. روح غالب بر شعر و غزل مشروطه، گواه همان بحران (بی‌انسجامی ساختاری) مذکور است. به‌خوبی پیداست که شاعر تلاش کرده است بین سنت­ها و عناصر مرسوم شعر گذشته، و پدیده­ها و مضامین روزمرة اجتماعی آشتی برقرار کند. در اینجا یک حس نیرومند تاریخی و یک ادراک عمیق شاعرانه لازم است، اما همین نبود تطابق و تناسب بین عناصر شعر است که به اغلب آثار دورة مشروطیت، حالتی غیرطبیعی و غیرجدّی می­دهد و خواننده احساس می‌کند که با شعر ـ به مفهوم دقیق آن ـ روبه‌رو نیست (روزبه، 1379: 24).

در پایان باید گفت که تکنیک و زیرکی فرخی در این بوده است که تغزل را با سیاست بیامیزد، اما راه و روش صحیح و نمادین را به کار نگرفت و بی­پرده شعارش را در غزل می­گفت. فرخی در غزل زیر نیز چنین دو‌قطبی شدن ساخت و قالب را به کار بسته است و گویی فراموش کرده که غزل برای تغزل مناسب­تر است، در واقع دغدغة شاعر سیاست است تا اینکه تغزل باشد، دو بیت زیر بیت اول و چهارم غزل است:

اگر به برخی از ابیات تخلص غزل او نگریسته شود، به‌خوبی مشاهده می­شود که پس از تغزل و وصف­های غنایی و ... به بیان شعارهای آزادی و ادبیات کارگری خویش روی می‌آورد. فرخی در پایان غزلی به صراحت گفته است:

3- نقش خانلری در غزل

از مشروطیت تا سقوط سلطنت غزل­سرایان بسیاری دفترهای غزل خود را منتشر می‌کردند که در میان دفترهای حاوی شعر نو و چارپاره، به تعدادی غزل برمی­خوریم که نشان از میل همیشگی به این قالب است. شفیعی کدکنی در مقدمه­ای که بر «گزینه اشعار خانلری» نوشته، اعتقاد دارد که اگرچه خانلری در شمار خیل بسیار غزل­سرایان مشروطیت تا انقلاب اسلامی نیست، «ولی اگر بخواهیم به تاریخ نوآوری در غزل بپردازیم، بدون هیچ تردیدی خانلری «نیمای غزل» است؛ زیرا او تنها کسی است که در سال‌های قبل از شهریور 1320 عالماً و عامداً در مبانی غزل فارسی تجدید نظر کرده است و اقدامات او را در این زمینه، بعدها در غزل­های نو فریدون توللی در سال­های سرودن مجموعة «رها» و بعضی نوپردازان دیگر می­توان دید» (به نقل از خانلری، 1394: 13). از دیدگاه تاریخی، چنین سخنی هرچند جای تأمل دارد، با وجود بسامد اندک غزل­هایی از این دستِ خانلری می­توان آن را پذیرفته دانست. اصولاً اطلاق کردن «نیمای غزل» به سیمین بهبهانی، حسین منزوی یا خانلری خالی از اشکال نیست. حسین منزوی نیز در دفتر «از شوکران و شکر»، از اینکه علی‌محمد حق‌شناس، سیمین بهبهانی را «نیمای غزل» لقب داده، با ذکر براهین و دلایلی این سخن را برنمی­تابد. البته باید گفت تلاش­های این چند غزل­سرا برای شروع انقلابی دیگر در غزل فارسی تحسین برانگیز است که در این میان غزل حسین منزوی، منوچهر نیستانی و خانلری فضل تقدم خودش را در زمینه­های ساختاری و محتوایی دارد. خانلری در غزل زیر که به سال 1318 شمسی سروده بود، نُرم^[4] غزل فارسی را از سنت به نوآوری کشانده است. فضای رمانتیک و وصف طبیعت در قالب غزل، کار خانلری بوده است و بعد از او و شهریور 1320 دیگران آن را گسترش دادند و اندک اندک غزل معاصر از درون این گونه تجربه‌ها شکل گرفت؛ غزلی که هیچ‌کدام از مؤلفه­های تکراری غزل سنتی فارسی را ندارد و اگر از قالب آن صرف­نظر شود، یک قطعه «شعر نو» به حساب می­آید، مثل «غزل» فروغ در «تولدی دیگر» که سال 1338 آن را سرود. در واقع، خانلری متأثر از فضای شعر رمانتیک فرانسه به سرودن چنین منظره­هایی در غزل روی آورده است، توللی و سپس نیستانی نیز چنین کاری را دنبال کردند. غزل خانلری دارای نگاه و زبانی نو است:

تصاویر و زبان این غزل متأثر از اشعار شاعران مکتب رمانتیسم است که چنین غزل­هایی همراه با چارپاره­هایی از این سنخ، زمینه را برای دگرگونی غزل و نزدیکی آن به شعر نیمایی فراهم ساخت. ترکیب­های بلیغ «ماه نو»، «باد افسرده و شیدا» و تصاویر رمانتیک این غزل، آن را از غزل مشروطه و غزل سنتی دور داشته است. این چنین جریانی را در شعر فریدون توللی می­توان بازجست.

3-1- تک­غزل فروغ فرخزاد

در شعر معاصر باید به تک‌غزل فروغ فرخزاد و غزل­های غنایی و عاشقانة سیمین بهبهانی نظر افکند. فروغ فرخزاد که شعر زنانه و خواسته­های زن امروز را به شکل گسترده در شعر آورد، به منظور استقبال غزلی از ابتهاج به سال 1338 غزلی با مؤلفه­هایی از جنس شعر نیمایی سرود که نگاه همه را به خود جلب کرد. مرحوم زرین‌کوب در کتاب شعر بی‌دروغ شعر بی‌نقاب در مورد شعر فرخزاد می­نویسد: «فروغ فرخزاد شاعر معاصر در شعر غنایی خویش ترجمان آرزوهایی است که در جامعه­های تهذیب ‌یافته شرم و مناعت زنانه آنها را مهار می­کند. پیروان شیوة او غزل را شبیه کرده‌اند به غزل هندی که به قول شبلی نعمانی در آن اظهار عشق از جانب زن است نه مرد. در هر حال، فروغ زنگ زنانة عمیقی به شعر امروز فارسی می­دهد و ادب فارسی را هم مثل ادب تمام اروپا سوق می­دهد به سوی احساسات زنانه. احساسات زنانه که به قول بندتوکرچه مدت­هاست ادب اروپایی را تسخیر کرده است» (زرین‌کوب، 1371: 153). به هر حال، جدای از بررسی اشعار نیمایی فرخزاد، باید تأیید کرد که این غزل او سرآغاز تحولی عظیم شد که منزوی و بهمنی بدان راه رفته­اند. آن غزل از این قرار است:

این غزل با بیانی غمگنانه روایتگر دردهای شاعر است. معشوق ِ شاعر این غزل مرد است و شعر برخلاف غزل کهن، احساسات زنانه را با زبان زنانه و نو بازگو کرده است؛ محتوای این غزل نو و تازه است. تصاویری چون «رگبار نوبهار»، «دریچه» و «خواب» در آن بی­سابقه است. دکتر روزبه در این زمینه می­گوید «غزل نو هرچند دارای زمینه­ای تاریخی و سبکی است، به معنای دقیق به موجی از غزل­ها اشاره دارد که از بطن تجربة معروف فروغ فرخزاد که به تنهایی حادثه­ای در زبان غزل بود، زاده شد» (روزبه، 1379: 140). بی­وفایی­ معشوق نیز در این غزل اساس شعر است ولی شاعر چنان خوب توانسته با تصاویر نو در پرده این راز را بگوید که هنری­تر از آن نتوان گفت. این غزل پاسخی به غزل ابتهاج بوده که شاعران دیگر و از جمله شهریار تبریزی نیز آن را جواب گفته است.

 

4- ساختار غزل (فرم ذهنی) ابتهاج

جایگاه شعر و غزل کلاسیک در بستر زمان آنچنان والا بوده که غزل، دوره­ای به نام «بازگشت ادبی» را تجربه کند و با وجود توجه به انقلابی ادبی عصر مشروطیت بعضی از غزل­سرایان همچنان به غزل کلاسیک و مبادی و مبانی آن سخت دلبسته بوده­اند، غزل پژمان بختیاری، رهی معیری، امیری فیروزکوهی و هادی پیشرفت متخلص به رنجی، شهریار تبریزی و .... در عصر ما نیز نشان‌دهندۀ چنین روشی است. از این میان نیز غزل هوشنگ ابتهاج با سرمشق­گیری از غزل حافظ، سعدی و گاه مولوی توانست به انسجام مناسبی دست یابد. این شاعر عناصر شعریِ غزل را هماهنگ در محور عمودی و افقی کلام به کار بسته است. زبان، عاطفه، موسیقی و اندیشه در کلام این شاعر تجلی برجسته و بی‌عیب‌ونقصی دارد. هم مفاهیم، مضامین، موتیف­ها و بن­مایه­های سنت­نمون غزلش منسجم و استوار است و هم عناصر زبانی و موسیقایی آن غنایی و عاطفی است. برای آشنایی با اندیشة­ متعالی و «ساختار شبکه­ای» شعر این شاعر و مرور زبان شعر وی، غزلی از وی نقد ساختاری می­شود:

برای اثبات انسجام درونی «فرم ذهنی» و «ساختار شبکه­ای» شعر، از سازه­های زبانی و سازه­های موسیقایی بحث کرده­اند. مهدی زرقانی در اثبات وجود ساختار شبکه­ای غزل کلاسیک و با مطالعة موردی غزل سنایی، سازه­های زبانی شعر، یعنی «تکرار»، «هم­آوایی»، «تضاد»، «هم­معنایی» و «ارجاع» و در بحث سازه­های شبکه­ساز موسیقایی نیز وزن و قافیه و ردیف را مؤثر دانسته است (ر.ک: زرقانی 1394: 98-112). مثلاً هم­آوایی و تکرار می­تواند در برجسته­سازی موسیقی شعر مؤثر باشد، در این جا نیز ضمن در پیش چشم داشتن برخی از این سازه­ها به انسجام فکر محوری غزل نیز توجه شده است. در غزل ابتهاج عوامل و سازه­های ساختار شبکه­ای بر این قرار است:

4- 1- اندیشة غزل ابتهاج

این غزل اندیشه و جهان­بینی خاص شاعر را در نگاهی فراگیر به سایر غزل­های دیگر او نیز بیان می­کند. گزاره­ها و جملات اسنادی این مصرع­ها و ابیات همگی از یک نکته حکایت دارد. آن هم در بیت 4 و بیت 13 فشرده شده است. «هنر گام زمان» در نظر شاعر در نهایت «رسیدن» به مقصد را به ارمغان می­آورد. بیت اول مقدمه­ای برای بیان این اندیشه است؛ شاعر غیرمستقیم به خود و مخاطب می­گوید، نگران نباش! امروز روز اول و آخر جهان نیست، بی‌شک غم­ها و شادی­های بسیار دیگری رخ خواهد داد. در نظر شاعر، رفتن و حرکت از سوی انسان حاصلی جز رسیدن به دریا را که نمادی از مطلوب و حقیقت است، ندارد. تکرار کلماتی چون «مرد رهی»، «گام زمان» در بیت دوم، «رهرو»، «گام» در بیت سوم، «رود روان» در بیت چهارم، «باشد که یکی هم به نشانی بنشیند»، در بیت پنجم و «راه» ، «قدم رهروان» در بیت آخر چنین اندیشه­ای را سلسله­وار مؤکّد ساخته که همان «ساختار شبکه­ای» زبانی و محتوایی را شکل داده است. تقابل غم و شادی در زندگی انسان و همیشگی بودن چنین تقابلی، شاعر را بر این واداشته است که بگوید: در پس خزان، روزی بهاری خواهد آمد که با خود گل و سبزه را از کران تا کران زمین به ارمغان می­آورد. لازمۀ رسیدن به گنج و «گوهر مقصود» نیز تنها با همت و رهروی برآورده نمی­شود، بلکه شاعر صبر کردن و افشردن جان را نیز بایسته می­داند. اصولا روحیه ابتهاج در زندگی و به تبع آن در شعر، باور داشتن به خیر و تحقق آن در بستر امید داشتن به آن رخ می­دهد. وی از اینکه اخوان ثالث دفتر شعر «زمین» سایه را نقد کرده و «امید» درونی شعرش را مخالفت کرده برآشفته می­شود و چنین می­گوید: «یعنی باید به این همه شرارت تسلیم شد. بگویم همین است که هست. ناامیدی تسلیم و وادادن است دیگر و این یعنی پذیرفتن شر. امید به خیر یعنی اینکه باور دارید به اینکه خیر می­تواند تحقق پیدا کند» (عظیمی و طیّه، 1392: 1091).

4-2- شکل غزل ابتهاج

غزل ابتهاج در دو محور افقی و عمودی مثل حلقه­های زنجیر به هم وصل شده و دارای «ساختار شبکه­ای» است. حرکت از یک نقطه (بیان مضمون در بیت 1) و تأکید بر آن در ابیات دوم تا پنجم با ذکر تمثیل زیبای بیت 4 و 5 پی­ریزی و پیگری شده است. این حرکت بدون توقف در ابیات میانی و پایانی غزل نیز با ذکر دلایل و استنتاجات مختلف تکرار شده است. حتی اگر به نظریات مکاتب زبانشناسی چون «فرمالیسم» و «ساختارگرایی» و «پساساختارگرایی» هم کاری نداشته باشیم، می­­توان نتیجه گرفت که آن وحدت هنری میان عناصر زبانی و ادبی شعر سایه معمولاً برقرار است. «ساخت» شبکة روابط همنشینی و جانشینی عناصر یک نظام ]قالب غزل[ در رابطه متقابل با یکدیگر است که فقط محدود به زبان نیست» (صفوی، 1390: 20). در غزل ابتهاج عناصر زبان، صور خیال، عاطفه و اندیشه در مسیر منسجم ساختن شکل شعر به هم دیگر وابسته و با هم هماهنگ هستند. «در غزل سایه عموماً نوعی «وحدت تجربة عاطفی» بر سراسر غزل حاکم است. «وحدت تجربه عاطفی» به همراه رعایت سختگیرانه شکل­های مختلف، ایجاد تناسب­های صوتی و معنوی به فرم شعر سایه انسجام بخشیده است» (عظیمی، 1387: 330). تکیه بر محتوا و پیام­محوری مشخص، در کنار حفظ تعادل زبانی در چنین غزل­هایی به فرم ذهنی غزل انسجام بخشیده است؛ چه «فرم یعنی محتوای نگاه­داشته‌شده در روبه‌رو» (براهنی، 1371: 1/369).

 غزل ابتهاج به دلیل سنت­گرایی نتوانست به نوسازی ساختار غزل کمک کند؛ تنها در بعد زبانی غزل ابتهاج تازگی­ دیده شده است که می­توان آن را مقدمه­ای برای شاعران پیرو او دانست. غزل از ابتهاج به دست نیستانی و منزوی و بهمنی رسیده است. این سه تن پس از اوج ابتهاج به آموزه­های تازه نیز دل سپردند تا تحول غزل تدریجاً انجام گیرد.

 

5- شکل نوشتاری غزل نیستانی

تا دهة 30 و 40 تغییر و تحول شگرف و یکپارچه­ای در شکل ظاهری قالب غزل به وجود نیامد، بلکه شاعران با رعایت اصل وحدت و انسجام­بخشیدن در زبان، موسیقی، صور خیال، اندیشه و عاطفه و حتی وفاداری به شکل نوشتاری قالب غزل، غزل سرودند؛ در واقع، تا بدین­جا تلاشی برای تشبه و تقرب قالب غزل به شعر نو صورت نگرفته است. منوچهر نیستانی از درس­های نیما، توللی و اخوان توشه­ها اندوخت و قصد داشت شعرش را متحول کند. نیستانی از آنجا که سنت­گرا بود، غزلش را به پیروی از همین ایده­ها، متحول ساخت؛ هرچند تحولی که ما از آن دم می­زنیم، در غزل نیستانی چندان نهادینه و استوار نبود. «نیستانی علاوه بر اشعار نو، غزلیات زیبایی دارد که نوگرایی او در شعرهایش کاملاً مشهود است. یکی از کارهای نوی که او در زمینة غزل انجام داد، نحوه­ نوشتن آن به شیوة­ شعر نیمایی است، که به قول بهمنی، نخستین کسی بود که این شیوه را در شعر فارسی به کار گرفت» (به نقل از بشیری، 1390: 95). در واقع «بسیاری تأکید دارند که نیستانی از جمله پیشگامان غزل نو و از تأثیرگذاران بر آن است. او درباره شعر نو نیز دیدگاه­هایی دارد: شعر را باید با زبان زمان گفت ...» (برقعی، 1373: 6/3786)؛ هوشنگ ابتهاج نیز پیشگامی نیستانی را به شکل ابداعی قبول دارد (ر.ک: عظیمی و طیه، 1390).

به دلیل رواج شعر نو، غزل­سرایان سعی کردند غزل را به فرم و شکل ظاهری شعر نیمایی و بخصوص به لحن آن نزدیک کنند. این طرز بیان و شکل نوشتاری از سوی نیستانی در شاعران همزمان و پس از او تأثیر گذاشت. بهبهانی، منزوی، بهمنی و میرزایی غزل­سرایانی هستند که بر اساس اشاره­های خودشان، و نشانه­هایی که در غزل­شان دیده شده است، از سبک نوشتن غزل نیستانی درس گرفته­اند. به کاربردن عنصر روایت در غزل، شباهت داشتن نحوه بیان به شعر نو، همچنین استفاده از نشانه­های نگارشی چون - ، ....، -  در غزل از ابتکارهایی است که نیستانی در آن پیشگام است. در غزل زیر شکل نوشتاری شبیه به شعرهای نیمایی است و علایم نگارشی در غزل، در نوع خود نو و تازه است:

چو آفتاب، بر این آستانه می­افتد

ز دوش شهر ردای شبانه می­افتد

نه خود رونده،

پراکنده ما

شتابنده،

چو مور کور که آبش به لانه می­افتد!

کبوتر ار نه معلّق می­زند به میل حریف

مسلّم است که از آب و دانه می­افتد،

به تندباد حوادث نکرده پروازی

چو جوجه­مرغکی از آشیانه می­افتد!

همیشه دست نسیم از پی نوازش نیست،

 بسا، ز شاخه- به تیغش- جوانه می­افتد.

چو «بوف کور» به ظلمت خزیده­ایم، آیا

کی آفتاب بر این آشیانه می­افتد؟ ..

.                                                                                                                                   (نیستانی، 1350: 153- 155).

قالب شعر غزل است اما شکل نوشتاری آن شبیه شعر نیمایی است و می­توان برخلاف شکل نوشتاری شاعر آن را به شکل غزل قدیم نوشت. علاوه بر این، زبان نو و محتوای تازة­ آن بیانگر همان نوگرایی در قالب غزل است. قافیه و ردیف در غزل برای شاعری که می­خواهد متناسب «زبان زمان» شعر بسراید، دست‌وپاگیر است و محدودیت ایجاد می­کند. هرچند در این غزل و سایر غزل‌های نو، قاعده­هایی چون زبان سنتی شعر به همراه موسیقی بیرونی، ردیف و قافیه محفوظ مانده است، باز تلاش شاعر برای بیانی روان و داخل کردن کنایات و اصطلاحات زمانه قابل‌تأمل است. در بیت سوم، مضمونی نو را در زبان غزل وارد کرده سپس محتوای غنایی غزل را در این بیت بیان کرده است؛ همان چیزی که همگان گفته­اند و ما نیز بارها خوانده­ایم که گاه، به دنبال دانه رفتن به دام افتادن را در پی دارد. هم شکل نوشتاری بیتِ «همیشه دست نسیم از پی نوازش نیست ...» و هم مضمون آن تازه و در حد خود نو است.

براهنی در این زمینه چنین اعتقاد دارد: «اگر آنهایی که اکنون شعر می­گویند، چیزی تازه به وجود بیاورند که در عین معاصر و جاندار بودن، قسمتی از سنن تغییریافتة گذشته را نیز در خود حفظ کند، خودبه‌خود شعرشان اصالت لازم را خواهد داشت. معاصر کسی است که نه گذشته را فدای حال کند و نه حال را فدای گذشته، بلکه گذشته را به خاطر حال تغییر دهد و حال را با تغییر گذشته بیافریند» (براهنی، 1371: 368). زبان نو در غزل نیستانی اگر سرسختانه دنبال می­شد، بی شک نقطۀ عطف تحول شگرف در غزل معاصر می­توانست باشد؛ اما نیستانی را این انگیزه نبود و «چه آسان شد»؛ نیستانی در غزل زیر نیز شکل نوشتاری شعر نیمایی را رعایت کرده است:

تو – نیستی – (و چه گل­ها که با بهاران­اند)

ترانه­خوان تو – من نیستم – هزاران­اند. نثار راه تو یک آسمان شقایق سرخ،

که گوهران دل­افروز شب‌کناران­اند. گریست، تلخ که:

«صحرای آسمان خالی است»

ستاره‌های در او چشم­های ماران­اند!

نشان مهرگیایی در این کویر که دید؟

ز مهر و مه – که در این راه رهسپاران­اند؟ ... - ولی، نه! این همه الماس­گونه – در دل شب -

نه سکه­اند که در قعر چشمه‌ساران­اند؟ ...

                                                                                                                (نیستانی، 1350: 174- 176).

 نیستانی حدود 25 غزل دارد که در تمامی آنها توانسته است برخی از طرح‌های تازه را پیاده سازد. تلاش­هایی که در این زمینه در قالب غزل شکل گرفت، از سوی سیمین بهبهانی، و حتی اخوان ثالث و سیاوش کسرایی نیز صورت گرفته بود، اما نیستانی در این فن، مبدع شکل نو غزل بود. «یکی از جنبه­های گسترش شکل و فرم غزل، ظهور«غزل نو» و « غزل­واره» در این دوران است. غزل نو به شدت تحت تأثیر شعر نو است، هم از منظر زبانی و هم شکل نوشتاری و غزل نو و غزل­واره از خصوصیات غزل کهن تهی و از فضا و حس و حال شعر نو لبریز است» (روزبه، 1379: 182). نیستانی از این رویکرد در شعرهای نیمایی خود نیز استفاده کرده است تا «قافیه همچنان در شعرش زنگی برای کلام» باشد. اصولاً قافیه محوری در «شعر نو» یک سنت شده، خود نیما، به این مهم اعتقاد داشت که قافیه زنگ کلام است. نیستانی با باور بر همین اصل، غزل خود را پلی بین شعر نو و شعر کهن قرار داد تا ارتباط کهنه و نو آن پل را استحکام بخشد. به همین دلیل نیستانی نتوانست که به کلی زبان غزل و ساخت و بافت آن را نو کند. «از منظر محتوا، غزل نیستانی نیز همچون شعر توللی، خانلری و منزوی بیشتر متأثر از اشعار مکتب رمانتیسم است» (محمودی، 1393: 101).

 

6- غزل­واره و غزل نوِ بهمنی

نیستانی و بهمنی در گام نخست به زندگی مردم عصر خویش نزدیک شدند و عواطف و احساسات همرنگ زمانة آنان را به شعر درآوردند؛ به زبان غزل و نوسازی آن توجه ویژه­ای کردند؛ به دلیل رواج و رونق شعر آزاد، غزل را به شکل شعر نیمایی نوشتند. برخی از غزل­های بهمنی به شعر نو تشابه دارد. برای درک دقیق غزل‌های بهمنی باید علاوه بر شنیدن، آنها را دید و خواند؛ زیرا او گاه از علایمی در نوشتار بهره می‌گیرد، که بی ‌آنها ممکن است درک ناقصی از شعر حاصل شود، مثل خط‌ فاصله (--) و نقطه‌چین (...). اما این موضوع در مجموعة «من زنده‌ام هنوز و غزل فکر می‌کنم» شدت بیشتری می‌یابد، به گونه‌ای که بدون دیدن شعر، لذت درک آن، تقریباً ناقص است. بهمنی در این مجموعه حالت چینش شبیه­ شعر نیمایی را در نوشتن غزل در پیش گرفت. او در مقدمة‌ بسیار کوتاه و موجز خود در آغاز دفتر شعرش می‌گوید: «من به خوانش دیگران از شعرم، با دقت گوش می­سپارم و گاه خود نیز غزل‌هایم را با طنین خوانش آنها می‌خوانم. همین کافی است که فکر کنم: [شاید] دیگران نیز دوست داشته باشند طنین نوشتاری خوانشم را بدانند ... این‌گونه غزل­‌نویسی را از اول‌بار، زنده‌نام «منوچهر نیستانی» سرمشق غزل امروز کرد ...».

باور کنید! حال و هوایم مساعد است

این شایعات شیوۀ برخی جراید است

یک روز تیتر می‌شوم:

این شخص ...

[بگذاریم]

یک عصر:

خوانده‌اید ... و تکرار زاید است

من زنده‌ام هنوز و غزل فکر می‌کنم

باور نمی‌کنید، همین شعر شاهد است

                                                                                                                                (بهمنی، 1390: 11)

در کنا این نوع شکل نوشتاری غزل، باید به شکل گفتاری و روایت­گونه در غزل وی نیز دقت شود. غزل بهمنی حالتی گفتاری دارد و کمتر شعری از او می‌توان یافت که به سبک و سیاق قدما سروده شده باشد و اگر هم تضمینی از شاعران گذشته (مانند حافظ) در شعر خود دارد، باز زمان امروز و حالت مکالمه‌گونه را در آن رعایت کرده است. بارزترین نمونه­های این تلاش­ها، تجربه ترتیب­های تازه موسیقایی در غزل منوچهر نیستانی، حسین منزوی و محمدعلی بهمنی است. اگر مجموعه «گاهی دلم برای خودم تنگ می­شود» با دقت خوانده شود، حتماً غزلی نو با مطلع «تکیه بر جنگل پشت سر، روبه‌روی دریا هستم» از لحاظ نوآوری بهمنی بیشتر ممتاز می­نماید:

تکیه بر جنگل پشت سر

روبه‌روی دریا هستم

آن چنانم که نمی­دانم

در کجای دنیا هستم

حال دریا آرام و آبی است

حال جنگل سبز سبز است

من که رنگم را باران شسته است

در چه حالی آیا هستم

فوج مرغان را می­بینم موج ماهی­ها را نیز

حیف! انسانم و می­دانم

تا همیشه تنها هستم

وقت دل کندن از دیروز است یا که پیوستن با امروز

من ولی در کار جان شستن

از غبارِ فردا هستم

صفحه­ای ماسه برمی‌دارم

با مداد انگشتانم

می­نویسم:

من آن دستی که

رفت از دست شما هستم

مرغ و ماهی با هم می­خندند

من به چشمانم می­گویم:

زندگی را می‌بینی

بگذار

این چنین باشم تا هستم     

                                                                                                                               (بهمنی، 1390: 93)

بهمنی به زعم خودش، در این غزل و غزل‌هایی از این دست تا حدودی از سبک و سیاق غزل متقدمان، به عمد، کناره جسته است؛ یعنی در بند آن نبوده است که هر دو پارۀ یک بیت به یک اندازه و با تعداد افاعیل مساوی باشد. هنگام سرودن این چند شعر، که دارای تاریخ‌های متفاوتی هستند، وزن، بدون دردسر و با راحتی و روانی در ذهن می‌نشیند و کلمات را به همراه خود می­آورد. «گفتم: چقدر به دنبال تکلفات باشم و به زحافات و مثمن و مسدس و مقصور و محذوف و این گونه چیزها ... تن بدهم؟ [ البته از «این‌جور چیزها» نه سر درمی‌آورم و نه چیزی بلدم، و نه خوشم می‌آید. بهتر است بگویم که دیدم می‌شود این غزل‌های کوتاه و بلند غیرمتساوی‌المصراع و متساوی‌الاضلاع را مثل شعرهای «نیمایی» که کوتاه و بلند می­شوند، به حساب آورد» (بهمنی، 1386: 2). با این اوصاف، غزل­هایی که بهمنی به تبع نیستانی آفرید، غزل­هایی معتدل با شکل درونی و بیرونی است. او سعی در براندازی یکسرة قواعد کلاسیک قالب غزل نداشت، همچنان که نیستانی چنین انگیزه­ای نداشت. چنین اقداماتی جهت تقرب به روحیة مخاطب و همسانی با مخاطب و شعر نو است. براهنی در این زمینه چنین می­نویسد: «باید قصیده و غزل را تغییر داد، همانطور که نیما تغییر داد و «ماخ اولا و مرغ آمین» را آفرید. نیز می‌توان بدون در نظر گرفتن شکل قصیده و غزل و شکل شعر نیمایی، دست به تجدد ادبی زد» (براهنی، 1371: 1/368).

بهمنی از مطالعة «نامه­های نیمایوشیج» سخن گفته و بی‌شک از توصیه­های نیما درس آموخته است. در زمینه­ تحول معنایی و فرم ذهنی، غزل بهمنی دارای همان عواطف و احساساتی است که مخاطب زمانش می پسندد. سخن گفتن از عواطف انسانی عصر شاعر توفیقی است که شاعر بدان دست یافته و به تعبیر شاعری دیگر (بهزاد خواجات) بهمنی دارای خصوصیت «شیدایی رمانتیک و تعقل مدرنیسم» (ر.ک: ثروتیان، 1389: 17) است.

 

7- روایت در غزل

یکی از مؤلفه­های «میدان دید تازه» نیما در شعر نو، در کنار «استغراق در خیال و احساس»، «عینیت­گرایی» و « وصف» به موضوع «روایت» برمی­گردد. نیما در «حرف­های همسایه» نامه­های 63، 97 و 98 به‌خوبی از عنصر تأثیرگذار روایت صحبت کرده است و آن را برای «شعر» و حتی غزل امروز تجویز کرده و لازم دانسته است و «نقالی» را رابطی بین شعر حماسی و غزل می­داند (ر.ک: جورکش، 1390: 117). بدین شکل به‌تدریج روایت در غزل نیز پیرو شعر نو رواج گرفت. آغاز غزل روایی را باید به سال­هایی قبل از عصر معاصر نسبت داد؛ به طوری که دربارة تمایز غزل با تغزل چنین گفته شده است: «تغزل جنبة روایی دارد و وحدت موضوع و ربط ابیات در آن آشکارتر است، در حالی که این جنبه­ها در غزل ضعیف­تر و خفیف­تر است» (شمیسا، 1376: 285). عنصر روایت هرچند در دوران معاصر و تحت تأثیر سینما در ادبیات نیز نمود یافت (ر.ک: محمدی فشارکی و صفایی، 1393)، اشعار روایی فارسی قدمتی طولانی­تر دارد. این روایت بیشتر از غزل، در مثنوی نمود داشت، ولی در دوران معاصر «غزل» نیز بیشتر از پیش روایی شد. غزل یکی از جایگاه­های بسط این روش و سبک قرار گرفت. بهبهانی گفته است: «جز پیوستگی مفاهیم، که مهم‌‌ترین تفسیر من از محتوای غزل بود، توانستم مضمون غزل را به شکل­های گوناگون عرضه کنم؛ مثلاً استفاده از شیوة دراماتیک یا گفت‌وگوهای دونفری یا چندنفری یا تک­گویی­های درونی یا نقد داستان‌ها به شیوه مینی‌مال» (بهبهانی، 1381: 13). چنین رویکردی سبب آفرینش اشعاری منسجم و محکم و دارای عنصر روایت‌ شده است؛ غزل توصیفی زیر گفت‌وگوی شاعر با مردی جانباز است که «یک پا ندارد و شلوار تاخورده» او نماد است:

بسیاری از شاعران معاصر و غزل­سرایان پس از انقلاب عنصر روایت^[5] را در شعر و غزل­شان به کار بسته­اند. از آن  رو که استفاده از چنین فنی در غزل، تمام شرایط را لازم دارد، برخی از غزل­-داستان­هایی که در چند سال اخیر دیده شده است، حاوی ایرادهای هنری و زبانی است. در این دوره، با توجه به پررنگ شدن مسائل مربوط به انقلاب و جنگ در غزل، و دغدغه‌های بیرون از شعر به نوع استفادۀ بهبهانی از روایت کمتر توجه شد. در سال‌های اخیر، جریان غالب غزل جوان شیوه‌ای است که جلوه‌های محسوس آن در اواسط دهۀ هفتاد در کارهای محمدسعید میرزایی مشاهده شد. میرزایی و هم‌زبانانش (هادی خوانساری، حسن صادقی‌پناه، علیرضا عاشوری و ...) به نوعی غزل روایی-نمایشی روی آوردند که به سبب هنجارشکنی‌های بی‌سابقه، کشف و گسترش قلمروهای تازه مضمونی و زبانی و ایجاد غرابت‌های لفظی و معنوی فراوان، خیل جوانان صاحب ذوق را به سمت خود کشید. یکی از نقاط قوت این جریان روایی-نمایشی کردن غزل و ایجاد زمینۀ ارتباط سریع‌تر و صمیمانه‌تر مخاطب با فضای شعر است. اولین نتیجۀ روایی شدن غزل استحکام محور عمودی آن است. این امر غزل را به شکلی هنری با ساختاری نظام‌مند و منسجم تبدیل می‌کند که در آن دیگر، بیت یا مصراع واحد معنایی نیست، بلکه بار معنا را کل شعر بر دوش می‌کشد. در نتیجه، دیگر نمی‌توان بیت‌ها را جابه جا یا کم‌ و زیاد کرد؛ و هر ژانر هنری وقتی کامل است که درهم‌تنیدگی فرم و محتوایش امکان هرگونه تغییری را منتفی کند:

نزدیک رفتنش همه آسمانِ شهر در هم مچاله شد تب طوفان گرفت و بعد

                                                         ابری شد آسمان دل خواهرش سپس مادر برایش آینه قرآن گرفت و بعد...

آمد کنار حوض نشست و وضو گرفت مثل همیشه خاطره ها را مرور کرد

                                                        و لحظة شهادت تنها برادش در ذهن زخم­خوردة او جان گرفت و بعد...

                                                                                                                           (عظیمی­نیا، 1385: 210)

«زبان در هر اثر روایی، چه شعر و چه نثر، ساختار معنایی به‌ظاهر ساده و تک‌معنایی پیدا می‌کند که می‌تواند ما را مستقیماً و به‌راحتی به مضمون یا موضوع اثر رهنمون کند» (حق‌شناس، 1381: 31). در غزل پست‌مدرن (غزل دگراندیش و افراطی در بیان عواطف فردی و اجتماعی دهه هشتاد و نود) نیز از عنصر روایت به شکل­های مختلف و تازه­ای استفاده شده که گاه دچار بحران زبانی و ساختاری شده است. در غزل پست­مدرن زیر روایت به‌خوبی در غزل استفاده شده است:

کودک بزرگ شد و جوان شد و پیر شد

کودک پرنده‌ای شد و در خود اسیر شد

درد از هزار سمت به او حمله برد و بعد

آن سرفراز سبز چنین سر به زیر شد

یک لحظه یک جرقّه فقط بود عشق و آه

باغی بزرگ در دل کودک کویر شد

ساعت به روی عقربه‌ها رفت و رفت و رفت

فرصت گذشت و ثانیه‌ها مُرد و دیر شد

کودک دوباره چشم به هم زد وَ گریه کرد

از خاطرات خستۀ خود نیز سیر شد

باور کن این حقیقت تاریک را عزیز

کودک شناسنامۀ من بود و پیر شد

                                                                                                     جواد کلیدری      (سالاری، 1383: 31)

8- انسجام ساختاری غزل حسین منزوی

حسین منزوی شعر نو را به‌کمال درک کرد و بعضی شعرهای نوِ او مثل منظومه «صفرخان» در حد پخته­ترین‌هاست؛ اما منزوی را در ردیف دو سه نفر از بهترین غزل­سرایان ایران قرار می­دهیم که شهریار و ابتهاج از آن جمله­اند. می­توان غزل زیر از منزوی را با غزل «شلوار تا خورده دارد مردی که یک پا ندارد» از بهبهانی مقایسه کرد. هر دو شاعر مکالمه یا همان روایت را در غزل بیان داشته­اند؛ منزوی به شکل جان بخشی به طبیعت و نمادین پیش رفته ولی سیمین بهبهانی به طرز رئالیسم، موضوع نگاه و گفت‌وگوی دو شخص را به شعر درآورده است. منوچهر آتشی در مقایسه منزوی و بهبهانی چنین نظری دارد: «سیمین در گذشته تا حدود انقلاب، چندان بدعتی در غزل نیاورده و چهارپاره­های اجتماعی­اش هم در کنار مشابهات فراوان دیگر قرار می­گیرد، اما منزوی از همان ابتدای کار، غزلی متفاوت و دیگرگون را مطرح کرد که خاص خودش است. ابداع سیمین، صرفاً در انتخاب اوزان نامطبوع یا مهجور نیست، ابداع او در شعر کردن و فرم غزل دادن به گفت‌و‌گوهای روزمره است (کتاب خطی ز سرعت و آتش بهبهانی غزل عاشقانه کم دارد و زبان روزمره مردم است).... ابداع حسین منزوی در تغزل عاشقانة اوست. او از زبان رایج غزلیات متداول در زمانه عدول می­کند و تصویر یا درست­تر بگویم وضعیت­هایی در غزل می­سازد که پیش از او رایج نبوده است» (آتشی، 1386: 10). منزوی در غزل­های رمانتیک، غزل اجتماعی، غزل عاشقانه و غزل روایتی عوامل انسجام ساختار و فرم ذهنی را به دقت تحت نظر داشته است. غزل «ریشه سرو جوان» که نمودی از چنین توجه اوست، دارای فرم ذهنی نمادین و منسجمی است:

شاعر از زبان «ریشة سرو» (نماد آزادگی و استقامت)، «خاک»، «بید»، «نارون»، «باد»، «جوی خشک و برکه»، «ساقه اولی» و «ساقه دومی»، غزل-داستانی می­آفریند. شاعر با زبان استعاری اجزای سخن­گوی باغ، که رشد و تعالی را هم ضمناً تداعی می­کنند، مقصودهای خود را گفته است. غزل از ابتدا تا انتها یک مقصود را دنبال کرده است و با به کارگیری فن «روایت» غزل را شکلی منسجم بخشیده است.

 

نتیجه­

غزل فارسی همواره جایگاه بیان اندیشه­ها و احساسات ایرانیان بوده است و انواع مفاهیم و موضوعات فردی و اجتماعی، آسمانی و زمینی را می­توان از دل این شعر بیرون کشید. غزل با وجود گذشت روزگاران همچنان باقی است. ظرفیت­های متنوع این قالب برای پذیرش انواع تغییر و تحولات بسیار است. اگر مقاصد فردی و غنایی باشد، قابلیت بیان نو و زبان تازه را دارد و اگر اهداف جمعی، باز تحمل بیان شعارها و ایده­ها را دارد. غزل فارسی از اواخر مشروطیت تکانی سخت یافت و با روح زمانه و اهداف فردی و اجتماعی­ همراه شد. غزل فرخی یزدی را می­توان سرآغاز تحول تدریجی غزل دانست. غزل در عهد نیمایوشیج تا دو دهه، باز به غزل قدیم گرایش یافت ولی با شناخت دیرهنگام و تدریجی نیما و شعر او، غزل رفته‌رفته به شعر نیمایی شباهت پیدا کرد. شاعرانی چون خانلری، توللی و فرخزاد زبان و محتوای غزل را متناسب با عواطف غنایی خویش و متأثر از شعر غرب سرودند. غزل رمانتیک نزدیک به سه دهه در شعر معاصر رواج یافت تا از درون غزل تصویری و رمانتیک، غزل نو زاده شد. نیستانی و منزوی و بهمنی در محتوا و ساخت غزل تغییراتی را به وجود آوردند که غزل را به شعر نیمایی نزدیک ساخت. در دهة هفتاد و پس از آنکه فراغزل و غزل مدرنیسم ارائه شد، زبان، صور خیال، اندیشه و عاطفة آن به شکل اساسی متحول شد که گاه دارای ضعف­ها و کاستی­هاست.

در مجموع، قالب غزل به دلیل پیشینة ارزشمند آن، در دوران ما جریان­های متعددی را تجربه کرد که گاه دچار گسست‌های ساختاری شد و گاه با انگیزه­هایی تازه­اندیش جامه­ای نو پوشید. یکی از اسرار ماندگاری غزل حضور انسجام متنی در شکل ذهنی و بیرونی این قالب است که با عنصر روایت به اعتلا رسیده است. غزل در این صد سال، ساختارها و شکل­های ذهنی و بیرونی متنوعی را یافته است. ساختار غزل­های نیستانی، منزوی و بهمنی نواندیشی­های زبانی و عاطفی دارد و با روح و زبان زمانه نیز متناسب است.

 

تعداد مشاهده مقاله: 4,979

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 1,038