L’expérience de la négativité dans les œuvres durassiennes de « cycle indien »

Le processus de la négativité de Hegel

Dans cette pyramide hégélienne, la négativité qui se présente «sous les thèses de la négation et de la négation de la négation», «produit une grande quantité de cercles» incluant «une continuité d’évolution». (Kristeva, 1974: 101)

Pour ce faire, la négativité a besoin d’une base de thèse soit affirmative et soit négative. Si nous nions l’un, dans ces processus, cela impliquera immédiatement l’autre par la force dialectique sans laisser un moment au vide. C’est ainsi que Julia Kristeva remarque le trait de continuité de la négativité hégélienne:

«La négativité est le liquéfiant, le dissolvant, qui ne détruit pas, mais relance de nouvelles organisations, et en ce sens affirme: temps logique du passage (Ubergang), elle est l’enchaîne au sens chorégraphique du terme, «la liaison nécessaire et la genèse immanente des différences». (Ibid. :102)

En pénétrant, soudant des couples oppositionnels, la négativité hégélienne qui accomplit la synthèse selon l’ordre de la logique, se dirige vers «l’espace pratique de sa production» (Ibid. :102); elle ne permet donc à aucun instant de rester dans une instance de vide. Puisque la négativité hégélienne se trouve via le fonctionnement productif sur le point positif, c’est-à-dire dans sa logique positive, et qu’elle ne détruit rien (peut-être elle ne nie littéralement rien), en se jetant sans arrêt dans de nouvelles organisations.

Pourtant, dans ce processus de la négativité, nous ne pouvons trouver en espace négatif, le vide (ou un manque) qui est à la fois un point de départ de l’écriture durassienne, et sa lecture:

C’est aussi à partir d’un manque à voir mon histoire, que j’ai écrit mon histoire. D’un manque à voir ma mère, que j’ai écrit l’histoire d’une mère. (Duras, 1977, 46)

Ce manque, ce silence, ce vide sont pour Duras, un «devoir élémentaire» que nous avons vis-à-vis de nous-mêmes, comme le vide absolu se comprend par le caractère essentiel du «Tao» dans le taoïsme.

Dans le taoïsme, l’opération de la négativité devient et reste la seule possibilité de révéler le  «Tao», puisqu’il n’appartient ni au système de la logique, ni à celui du langage, mais plutôt à la négation du logocentrisme. Donc le «vide/silence» se dévoile par la «sollicitation du logocentrisme» selon les termes de Jacques Derrida (1967: 109). Autrement dit, pour sentir le monde du vide et pour l’éprouver, il est nécessaire de nier ce que nous connaissons et jusqu’à nous-mêmes dans le processus de la négativité, puisque par lui, nous pouvons saisir sa caractéristique pré-langagière ou hors-langagière.

C’est ainsi que le discours possible qui décrit le Tao, serait celui de la négation. Le premier chapitre de Tao-tê-king a précisément manifesté un discours fameux et représentatif à propos du Tao par la répétition des phrases négatives:

Le Tao qui peut s’énoncer

N’est pas le Tao pour toujours

Le nom qui peut être nommé

N’est pas le nom pour toujours.

Il n’a pas de nom: Ciel-et-Terre en procédé. (Tao-tê-king, ch. 14)

La négativité taoïste ne fonctionne pas pour produire l’évolution de Hegel, mais pour se lancer dans le «vide absolu» en tant que sa propre fonction négative: nier ce qui est énoncé.

Tandis que la négativité de Hegel construit un système de mouvement dialectique vers un point haut, «l’Esprit», celle du taoïsme le détruit en fondant un espace vide et un moment vide pour garder le «Tao» tel qu’il est comme «voie», parce qu’il se manifeste au moment de nous laisser nous nier, nous vider, et aller plus loin que notre logique. La négativité de Hegel a pour loi de «devenir l’Esprit». Sur ce point, nous pouvons comprendre pourquoi Hegel a donné sa célèbre phrase – qui est citée plus d’une fois par Maurice Blanchot: «L’art est pour nous chose passée » (Blanchot, 1959: 265). Pour Hegel «l’art n’est plus capable de porter le besoin d’absolu. Ce qui compte absolument, c’est désormais l’accomplissement du monde, le sérieux de l’action et la tâche de la liberté réelle» (Blanchot, 1959). Mais Maurice Blanchot souligne que l’art existe toujours malgré l’affirmation audacieuse de Hegel dans la mesure où l’art est utile à cause de son inutilité, «l’utilité de l’inutilité» qui est aussi la fonction du vide/silence.

Le Tao, qui est reconnu par la négation, ne sera jamais posé pour le sujet comme un but- l’esprit au sens de Hegel- à arriver (comme objet), mais comme une voie qui est déjà existante. Cette voie entraîne le sujet dans sa négativité, l’espace négatif, le « vide absolu », loin de l’échange du sujet et de l’objet, puisqu’il n’y a aucune distinction entre le sujet et l’objet, mais un «vide absolu» qui abolit la différence, en niant toutes les contradictions et les oppositions.

Écrire, pour Duras c’est éprouver cette expérience de la négativité dans la voie du vide/silence. D’ailleurs, Duras dit qu’elle raconte l’absence de l’histoire plutôt que l’histoire même dans l’écriture de la négativité:

Ecrire ce n’est pas raconter des histoires. C’est le contraire de raconter des histoires. (…) c’est raconter une histoire et l’absence de cette histoire. C’est raconter une histoire qui en passe par son absence. (Duras, 1987: 31-32)

Et Roland Barthe, de son côté,  tire la même conclusion de l’œuvre  durassienne: «Cette absence, cet endroit négatif, sur lequel, les textes durassiens sont fondés, et duquel, surgit le «texte de jouissance», le «vide de jouissance». (Barthes, 1966: 30)

Le refus comme instinct négatif

Duras considère le «refus» comme le mouvement fondamental de son écriture/lecture:

«Tel texte qui, s’il était lu ailleurs, entraînerait l’adhésion, est ici rejeté. Le refus est celui du texte soumis au jugement. Le dressage à l’approbation est tel, qu’une fois lâchée, la liberté, d’abord, refuse». (Duras, 1987: 40)

Elle déclare encore que sa politique d’écriture est celle du refus: «J’ai refusé partout. J’ai pas de théorie du roman. Ça me fait rigoler, rien que l’idée». (Duras, 1974: 187)

Ce refus, au premier abord négatif, est un élément commun et instinctif, que «nous connaissons tous, comme l’ayant plus ou moins frôlé, plus ou moins vécu» (Duras, 1973 :65).^[2] C’est une manifestation brusque qui surgit avec les circonstances extérieures, l’urgence de certaines préoccupations et la manière d’être engagée dans le monde où nous vivons. Ainsi, Maurice Blanchot souligne-t-il que l’œuvre (ou le texte) surgit dans le monde et dans le temps usuel de la vérité en cours, mais elle surgit comme l’accoutumé, l’insolite, et finalement la «surabondance du refus»:

Ce n’est jamais à partir de la familière réalité présente qu’elle (l’œuvre) s’affirme; ce qui nous est le plus familier, elle nous le retire. Et elle-même est toujours en trop, le superflu de ce qui est toujours en défaut, ce que nous avons appelé: la surabondance du refus. (Blanchot, 1955: 308).

Ce refus, cette négativité, agit sur les personnages et l’instance narrative dans les textes du «Cycle indien». Les personnages durassiens font partie d’une classe commune que Duras appelle la «classe de la violence», c’est-à-dire la «classe du refus». Ce refus tout comme une maladie contagieuse  contamine peu à peu les personnages durassiens.

Nathalie (Nathalie Granger) est une fille très violente à l’école et à la maison, elle refuse tout ce qui est imposé à elle: Lol V. Stein (Le Ravissement de Lol V. Stein) refuse le passé et le présent, à savoir le temps divisé; elle ne bouge, ni ne voit, ni ne pense, ni ne veut rien. C’est un refus profond dans son propre état: les voix (la Femme du Gange) se parlent « vous ne mangez plus…vous dormez mal…» (Duras, 1973: 153). C’est de la colère et du refus seulement contre le monde ordonné par la loi; leur discours sont essentiellement négatifs dans la mesure où ils multiplient les interrogations (sans réponse), les phrases manquées (suivies de silence) et les mots négatifs; Anne-Marie Stretter (Le Vice-Consul et India Song) ne supporte pas la vie et même l’amour qu’elle-même à Calcutta, elle les refusera désormais jusqu’au suicide. Le suicide est certainement un état extrême dans toutes les possibilités du refus.

Or les héroïnes durassiennes n’arrivent pas à s’habituer à ce monde, à cause de leur instinct du refus:

Il y en a qui ne s’habituent jamais?

Presque tout le monde s’habitue.

Presque toutes elles ne s’habituent jamais

Elles ne s’habitueront jamais

À ne pas pouvoir respirer

À devoir gagner le droit de respirer. (Duras, 1975: 181)

Elles refusent la vie imposée- «les valeurs petites-bourgeoises et la réalité de ce que celles-ci ont entraîné: l’angoisse jet de désespoir, l’ennui et la solitude» (Vircondelet, 1972: 7) - en se donnant une réponse négative au nom de leur autre vie, la «vie comme totalité» en termes taoïstes. Tout au long de leur vie/ histoire, elles vivent le refus comme elles respirent la liberté de leur vie. Pour refuser, elles creusent l’absence au cœur de leur présence. Alors elles sont présentes dans leur absence/ vide.

Nous pouvons aussi trouver la trace du refus dans l’activité narrative qui opère négativement comme «machine à faire le vide/silence». Tout ce qui est énoncé par le narrateur dans les textes du Cycle indien, se fait par le refus d’affirmation du discours narratif, c’est-à-dire un état incertain, discontinu et interrogatif.

Quelquefois, le refus d’affirmation fournit la possibilité d’arrêter et de recommencer de nouveaux discours dans une situation ambiguë.

Les premières pages de la première partie in Le Ravissement de Lol V. Stein montrent que le narrateur qui ne connaît par le passé de Lol V. Stein, s’interroge seulement sur ce qui s’est passé par rapport à elle:

Elle (Lol) a un frère plus âgé qu’elle de neuf ans-je ne l’ai jamais vu-on dit qu’il vit à Paris. Ses parents sont morts. Je n’ai rien entendu dire sur l’enfance de Lol V. Stein qui m’ait frappé (…). (Duras, 1964: 43)

Le narrateur qui ne sait pas le passé du personnage, ne présente alors que ce qui a été dit et entendu. Même ce qu’il a entendu est incertain, puisque cette opinion est, elle-même, aussi négative:

Lol était drôle, moqueuse impénitente et très fine bien qu’une part d’elle-même eût été toujours en allée plus loin de vous et de l’instant. Où? Dans le rêve adolescent? Non, répond Tatiana, non, on aurait dit dans rien encore, justement rien. Etait-ce le cœur qui n’était pas là? (…) Lol ne faisait-elle pas une fin de son cœur inachevé? (Ibid. :13)

En effet, le narrateur confesse qu’il ne croit «plus à rien» de ce que dit Tatiana, et qu’il n’est convaincu de «rien». Son témoignage narratif, dès lors restera incertain, inachevé, donc négatif.

Cette tendance (le refus de narrer de façon juste) continue et grandit dans Le Vice-consul.Le narrateur (Peter Morgan) de plusieurs chapitres de ce texte, pose tant de questions en ce qui concerne la mendiante:

Depuis combien de temps est-elle sans mémoire? Quoi dire à la place de ce qu’elle n’aurait pas dit? De ce qu’elle ne dira pas? De ce qu’elle ignore avoir vu? De ce qu’elle ignore avoir eu lieu? À la place de ce qui a disparu de toute mémoire? (Ibid. 73)

Plus tard, les gens (des invités à la réception de l’Ambassade) disent que «le vice-consul a tué des lépreux pendant la nuit, mais qu’a-t-il fait au juste?» (Ibid. :94). Nous ne savons jamais rien avec la narration. Nous avons donc confondu entre ce qui s’est passé et ce qui est seulement supposé.

Ce refus (de narrer de façon juste) continue jusqu’à l’abolition du pronom personnel dans les discours narratifs de L’Amour: «Ne sait pas être regardée», «Ne regarde rien», «Marche», «Attendent». Beaucoup de phrases narratives s’imposent très souvent sans pronom personnel, sans sujet, sous le coup d’un rejet violent de la syntaxe».

De plus, certains mots privilégiés de Duras- la mer, la lumière, le vent, le bal, le vide…, loin de tous rapports grammaticaux, viennent et reviennent sans arrêt dans ses textes. Parce que pour Duras «le mot, compte plus que la syntaxe. C’est avant tout des mots, sans articles d’ailleurs, qui viennent et qui s’imposent. Le temps grammatical suit, d’assez loin…» (Duras, 1974: 11). Donc «la syntaxe (la grammaire) n’est plus qu’une inflexion qui dure présenter le Mot», comme le souligne Roland Barthes. (1965: 43)

D’ailleurs, Duras ne se fait concerner ni par le sens du mot, ni par sa signification; comme elle le dit: «Je ne m’occupe jamais du sens, de la signification. S’il y a sens, il se dégage après» (Duras, 1974:11). C’est ainsi que s’il y a le sens chez Duras, il se trouve déplacé, détourné, creusé et finalement refusé.

Conclusion

Le texte durassien s’écrit dans le vide, et se fait par des discours silencieux. En ce sens-là, l’acte d’écrire est un acte réussi qui se veut manquer. Rapporté par le refus de la syntaxe et du sens, le style durassien pose un trou, un endroit d’où nous sommes chassés et d’où l’expression ordinaire (grammaire) a disparu. Là, le texte apparaît au moment de l’écriture/lecture dans la voie ouverte qui s’écoule de l’un à l’autre, et du plein au vide/ silence/ non-dire.

Nous pouvons considérer ce texte du refus comme le «texte pluriel», selon les termes de Roland Barthes (1985: 73), puisque le «texte pluriel» nie un sens précis, mais il a «plusieurs sens» et le «pluriel du sens», jusqu’àarriver au «non-sens».

Le lecteur de ce «texte pluriel», d’après Roland Barthes, pourrait être comparé à un «sujet désœuvré»: «ce sujet passablement vide (c’est ce qui est arrivé à l’auteur de ces lignes, et c’est là qu’il a pris une idée vive (ou vide) du Texte) se promène au flanc d’une vallée au bas de laquelle coule un oued (l’oued est mis là pour attester un certain dépaysement)» (Ibid.: 73). C’est dans cette attitude désœuvrée et vide que notre lecture se fait et se perd.