
تعداد نشریات | 43 |
تعداد شمارهها | 1,685 |
تعداد مقالات | 13,830 |
تعداد مشاهده مقاله | 32,664,814 |
تعداد دریافت فایل اصل مقاله | 12,916,949 |
جنبه های برﺟﺴﺘﮥ سبکی در موسیقی شعر ناصرخسرو | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
فنون ادبی | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
مقاله 8، دوره 9، شماره 1 - شماره پیاپی 18، اردیبهشت 1396، صفحه 91-108 اصل مقاله (783.83 K) | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
نوع مقاله: مقاله پژوهشی | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
شناسه دیجیتال (DOI): 10.22108/liar.2017.21417 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
نویسندگان | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
مرتضی محسنی* 1؛ مهدی صراحتی جویباری2 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
1دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه مازندران، مازندران، ایران | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
2دانش آموخته کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه مازندران، مازندران، ایران | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
چکیده | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
برای کسی که اندک اطّلاعِ سبکشناختی از ادوار شعر فارسی دارد، مسلّم است که قصاید ناصرخسرو هم از نظر فنّی و هم از لحاظ محتوایی بهکلی با قصاید سایر شاعران قرن پنجم هجری متفاوت است. این تفاوت حتی در حوزههایی از شعر او به چشم میخورد که شاعر برای ایجاد تنوّع و نوآوری با محدودیّت روبهروست. در این مقاله، سعی شده است از طریق مقایسة قصاید ناصرخسرو با سه تن از معروفترین معاصرانش (عنصری، فرخی و منوچهری) در سه حوزﮤ بیرونی، کناری و درونی موسیقی شعر، برجستهترین ویژگیهای سبکی شعر او تعیین و تبیین شود. حاصل این بررسی مشخص میکند که استفادﮤ ناصرخسرو از اوزان کمکاربرد و وجود سکته در وزن شعر، از مهمترین موارد سبکساز در بخش موسیقی بیرونی شعر اوست. همچنین کاربرد ردیفهای غیرفعلی و نیز بسامد بالای جناس و استفاده از آن به عنوان محور طنز و انتقاد، بهترتیب از برجستهترین موارد تمایز سبکی شعر ناصرخسرو در حوزههای موسیقی کناری و درونی محسوب میشوند. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
کلیدواژهها | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
سبک؛ موسیقی شعر؛ ناصرخسرو؛ قصیده؛ عنصری؛ فرخی؛ منوچهری | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
اصل مقاله | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
1- مقدمه در نگاه اول، ممکن است نوآوریهای ناصرخسرو (394-481 ﻫ .ﻕ.) در بخش موسیقایی، در مقایسه با سایر ابداعات در حوزﮤ تکنیک شعر، بسیار ناچیز و کماهمیت به نظر برسد؛ ولی باید گفت این ویژگی تنها مختص شعر ناصرخسرو نمیشود و تمام شاعران با محدودیّتهایی که در این زمینه بر سر راهشان بوده، این ایراد بر اشعارشان وارد است. اگر بخواهیم ناصرخسرو را در این حوزه با معاصرانش بسنجیم، بیگمان او هنجارگریزترین شاعر دوران خود است. این مقاله به مطالعة سبک ناصرخسرو در حوزﮤ موسیقی شعر خواهد پرداخت. تاکنون، کتاب یا مقالهای که منحصراً به برجستگیهای موسیقی شعر ناصرخسرو یا سبک او در این حوزه اختصاص یافته باشد، نگاشته نشده است؛ امّا میتوان منابعی را برشمرد که در آنها بهصورت پراکنده و گذرا به ویژگیهای موسیقایی شعر او اشارهای شده است، یا به آثاری برخورد که بهطور ضمنی سبک موسیقایی دورﮤ خاصی از شعر فارسی را مورد بررسی قرار دادهاند. از آن میان، میتوان به این موارد اشاره کرد: محمدجعفر محجوب که به مطالعﮥ شعر فارسی از نخستین دوره تا پایان قرن پنجم هجری پرداخته است، ضمن بررسی مؤلفههای سبکی شاعران عصر غزنوی، از پارهای از ویژگیهای موسیقی شعر این دوره- از جمله انواع وزنهای کاربردی و اقسام تجنیس- نیز سخن به میان آورده است (محجوب، 1350: 151- 156 و 352- 362). محمد غلامرضایی نیز در مقدمﮥ سی قصیدﮤ ناصرخسرو، هنگام بحث از زبان شعری و سبک ناصرخسرو، به چند مورد از برجستگیهای موسیقایی شعر او در بخشهای عروض و صنایع بدیعی اشاره کرده است (غلامرضایی، 1381: 67- 69). همچنین حسین حسنپور آلاشتی در کتاب طرز تازه ضمن مقایسﮥ غزلیّات چند تن از شاعران شاخة ایرانی سبک هندی، برخی از خصوصیات مربوط به موسیقی شعر، از جمله: تکرار قافیه، خروج از وزن عروضی (در شعر کلیم کاشانی)، کاربرد اوزان کوتاه (در شعرظهوری ترشیزی)، استفاده از وزنهای بلند و جویباری (در شعر صائب) را از برجستهترین موارد سبکساز در شعر شاعران این شاخه معرفی کرده است (1384: 87- 237). هدف از نگارش این مقاله معرفی موارد اختلاف سبک ناصرخسرو نسبت به معاصرانش در سه حوزﮤ بیرونی، کناری و درونی موسیقی شعر است. بر همین اساس، علاوه بر اشعار ناصرخسرو، دیوان سه تن از برجستهترین همعصران او مبنای مقایسه و بررسی قرار گرفت؛ این سه شاعر عبارتاند از:عنصری (؟- 431 ﻫ .ﻕ.)، فرخی (؟- 429 ﻫ .ﻕ.) و منوچهری (؟- 432 ﻫ .ﻕ.). در این انتخاب تلاش شده تا هر کدام از این شاعران در جنبههای «فرامتنی» تا حد امکان به یکدیگر نزدیک باشند؛ زیرا در مقایسة چند اثر، هر قدر عوامل خارج از متن شباهت بیشتری به هم داشته باشند نقش و خلاقیت صاحب اثر در ایجاد موارد خلاف نُرم یا همان سبک، آشکارتر میشود. جدا از مسئلﮥ درجﮥ اعتبار کار شاعران که از شرایط اصلی این گزینش است، همسانی و اشتراک در دیگر موارد هم مد نظر بوده که اکثر آنها از نوع عوامل زبانی، زمانی و مکانی است و مهمترینشان از این قرار است: نزدیکی مناطق جغرافیایی یا محیطی که این شاعران در آنها پرورش یافتهاند، نزدیکی و تقارن دورههای زندگی شاعران نسبت به هم، همگونیهای زبانی، حجم دیوان هر شاعر و حد نصاب اشعار برای تحلیل. تمام اشعار ناصرخسرو –بهجز قسمت ملحقات- به همراه بخش اصلی دیوانهای سه شاعر دیگر، به عنوان محدودﮤ پژوهش در نظر گرفته شدند که حجم قابلتوجهی در حدود 23600 بیت را در بر میگیرند. میزان دقیق ابیات مورد بررسی در دیوان هر شاعر از این قرار است: ناصرخسرو 10585 بیت، فرخی 8190 بیت، عنصری 2900 بیت و منوچهری 1900 بیت. در گام بعدی دیوان هر شاعر بهطور جداگانه و دقیق در سه حوزﮤ موسیقی شعر مورد مطالعه قرار گرفت و بسامد هر یک از موارد ثبتشده و پس از آن، با مقایسة آمار و ارقام مربوط به شعر ناصرخسرو و سایرین، ویژگیهای سبکی شعر او به دست آمد. به منظور انسجام بیشتر مطالب، در پایان تحلیل، اطلاعات آماری مربوط به تمام شاعران به صورت کلی در جدولی ثبت شده و برای ملموستر کردن نتایج تحقیق، بخشی از این اطلاعات بهصورت نمودار ستونی ارائه شده است. در نهایت، در ثبت برجستگیهای شعر ناصرخسرو رعایت دو شرط اصلی مد نظر بوده است؛ 1- نوآوری و 2- بسامد. این شرط دوم اهمیت بیشتری دارد و در واقع، اساس ایجاد سبک به آن وابسته است. چه بسا که در این تحلیل به مواردی برخوردهایم که کاربردش به ناصرخسرو اختصاص داشته است ولی به دلیل بسامد اندک، از بیان آن خودداری شد.
2- کلیاتی در باب موسیقی شعر ناصرخسرو برای ترسیم چشماندازی کلی از سبک ناصرخسرو در حوزﮤ موسیقی شعر، این بخش به بیان خلاصهای از مهمترین نظرهای محققان پرداخته خواهد شد که دربارﮤ ویژگیهای موسیقایی شعر او اختصاص یافته است که غالباً بهصورت پراکنده در آثارشان به آن اشاره کردهاند. با توجه به روال و ساختار این مقاله، این ویژگیهای سبکی در سه بخش بیرونی، کناری و درونی موسیقی شعر ارائه میشوند. عمدﮤ مطالب و تحقیقات ارائهشده در حوزﮤ موسیقی شعر ناصرخسرو حاصل بررسیهایی است که در بخش عروض و مسائل مربوط به وزن شعر او صورت گرفتهاست1. سنگینی و دشواری و در عین حال تناسب با موضوع، از عمدهترین خصایص عروضی شعر ناصرخسرو است که اکثر تحلیلگران به آن اشاره کردهاند. ناصرخسرو در انواع و اقسام وزنهای عروضی طبعآزماییکرده است که علاوه بر وزنهای پرکاربرد، بخش زیادی از آنها در وزنهای نادر و دشوار سرودهشده است (فرزاد، 2535: 399). هنر او در این نهفته است که توانسته معانی دقیق را به بهترین نحو ممکن و «در مشکلترین بحور» به نظم درآورد (فروزانفر، 1358: 155). وزنهای شعر ناصرخسرو «برسبیل تفنن» انتخاب نشده است؛ بلکه وی به دلیل آشنایی عمیقاش با موسیقی شعر، بحر متناسب با موضوع مورد نظرش را برگزیده «تا سخنش در خواننده و شنونده حسن تأثیر یافته، قبولیت عام پذیرد...» (شاهحسینی، 2535: 293-294). استفاده از «وزنهای آرام یا نسبتاً سنگین و دشوار» باعث شده تا وزنهای ضربی و دوری در دیوان او نمود کمتری داشته باشد (غلامرضایی، 1381: 63). دیگر ویژگی عروض ناصرخسرو که کمتر جایی به آن اشاره کردهاند مسئلة «سکته» در وزن اشعار اوست. علی دشتی علت بروز این خصوصیت را در این میداند که اکثر کلمات سه سیلابی به صورت دو سیلابی تلفظ میشوند (دشتی، 1362: 36). امّا در بخش کناری و درونی موسیقی شعر ناصرخسرو مباحث زیادی مطرح نشده است؛ جز اینکه در قسمت موسیقی کناری، التزام قافیههای دشوار گاه او را به تکلّف انداخته و اغلب باعث کوتاهی قصاید او شده (غلامرضایی، 1381: 63) و در استفاده از ردیفهای اسمی پیشگام سایر شعرا بوده است (شفیعیکدکنی، 1368: 150). در بخش موسیقی درونی، ناصرخسرو به صنایعی «که بر اساس نوعی تکرار» شکلگرفتهاند توجه نشان داده است. از این دست است مواردی همچون: - کاربرد انواع جناس از قبیل جناس زاید، لاحق، مرکب و اشتقاق. - همراهکردن کلماتی که حروف اول آنها مشترک است به واسطﮥ کسرﮤ اضافه یا واو عطف؛ که موسیقی خاصی از همصداییشان حاصل میشود؛ مانندِ علم و عمل، خواب و خور، جوی و جر، دین و دانش، کور و کر، زیب و زینت و ... . - بهرهگیری از تکرار صامتها و مصوتها (واجآرایی). - توالی کلمات هموزن مانند غفور و شکور، پلید و نبید، سخا و ثنا، ثواب و عقاب، ذئاب و ثیاب، خمیر و فطیر و ... (غلامرضایی، 1381: 67-69).
3- برجستگیهای سبکی شعر ناصرخسرو در حوزﮤ موسیقی ابداع و ایجاد تنوّع در عرصﮥ موسیقایی شعر- بهویژه در عروض و قافیه- همواره برای شاعران با دشواریهایی روبهرو بوده است؛ علت این امر را باید در پایبندی شدید و حساسیت زیاد ادبا نسبت به اصول و قواعد عروض و قافیه و الزام شاعران به اجرای دقیق این اصول از جانب آنان جستوجو کرد؛ این مسئله سبب شده است که محدودﮤ تنوعطلبیها در این دو بخش عملاً از حد همان «اختیارات شاعری» فراتر نرود. امّا ناگفته نماند، اگرچه اِعمال این محدودیّتها مانع بزرگی برای ایجاد ابداعات در حوزﮤ موسیقایی شعر بود، راه نوآوری را در دیگر حوزهها خصوصاً در بخش نحوی و آوایی زبان شعر هموار کرد. در ادامه مهمترین مشخّصههای سبکی قصاید ناصرخسرو در سه حوزﮤ موسیقی شعر برشمرده خواهد شد. 3-1- موسیقی بیرونی وزن در شعر علاوه بر اینکه قالب مشخصی برای کلام ایجاد میکند، تقلیدی از آهنگ شوق و هیجـان شاعر (خانلری، 1354: 15و16) و یـک پـدیـدﮤ طبیعــی برای تصویر عواطف اوست (شفیعیکدکنی، 1368: 48). غم غربت و آوارگی، زندگی در محیط صخرهای یمگان و احساس خشم و بغض نسبت تمام افراد و اقشاری که ناصرخسرو از آنان انتقاد میکند و نیز محبت او نسبت به اهل بیت پیامبر (ص) و خلفای فاطمی، در مجموع باعث ایجاد زمینهای عاطفی در شعر او شدهاست که بالطبع آهنگ و عروض خاص خود را میطلبد. این امر تا حد زیادی عامل تشخص و تمایز عروض شعر ناصرخسرو نسبت به شاعران مداح عصر اوست. البته عامل مهم دیگری نیز در این تمایز دخیل است و آن برمیگردد به تفاوت در هدف شاعران مداح و ناصرخسرو از شاعری؛ ناصرخسرو-برخلاف شاعران مدیحهگو- شاعر زهد و پند و انتقاد است و سعی کرده تا این موضوعات را در اسلوبهای تازة عروضی عرضه کند و در اینجاست که عمداً از شیوههای معمول شاعران درباری فاصله میگیرد. با بیان این توضیحات میپردازیم به مصادیق این تمایز در بخش موسیقی بیرونی شعر ناصرخسرو. 3-1-1- استفادﮤ فراوان از وزنهای نامتداول همانگونه که پیش از این گذشت، اکثر کسانی که در مورد عروض شعر ناصرخسرو صحبت کردهاند، گرایش به کاربرد اوزان سنگین و مهجور را از ویژگیهای خاص قصاید او برشمردهاند. در تأیید این مطلب و به منظور پی بردن به اهمیت آن به عنوان مشخصة سبکی شعر ناصرخسرو، نظر خوانندگان را به بررسی صورتگرفته در این زمینه جلب میکنیم. برای اینکه درک نسبتاً درستی از نوع اوزان مهجور قصیده و تعداد آن در دورﮤ مورد نظر این پژوهش حاصل شود، در این بررسی به جز دیوانهای عنصری، فرخی، منوچهری و ناصرخسرو آثار و منابع شعری دیگر شاعران-تا حد امکان- از ابتدای شعر فارسی تا انتهای قرن پنجم مورد مطالعه قرار گرفت که از این بین نام هفده شاعر که از آنان قصیده یا قصایدی بر جای مانده بود مشخص گشت.2 میزان قصاید این هفده تن و چهار شاعر مورد بحث ما روی هم رفته به عدد 1631 رسید که مجموعاً در 42 وزن سروده شدهاند؛ این ارقام به همراه تعداد و درصد کاربرد هر بحر، در جدول ذیل آمده است: جدول 1. فهرست اوزان قصیده تا پایان قرن پنجم، همراه با تعداد و درصد قصاید سرودهشده در هر وزن.
با توجه به جدول بالا، اگر تنها بحوری که میزان کاربردشان در سرایش قصیدهها کمتر از 3 درصد است را به عنوان وزنهای مهجور در نظر بگیریم، بیش از 81 درصد از کل قصاید، در نُه وزن ابتدایی جدول سروده شدهاند و چیزی کمتر از 19 درصد (6/18 درصد) از آنها متعلّق به سی و سه وزن باقیمانده هستند. به بیان روشنتر تعداد وزنهای رایج قصیده تا انتهای قرن پنج، با معیاری که ذکر آن رفت تنها نُه وزن است. اکنون بپردازیم به چهار شاعر مورد بررسی و ببینیم که چه مقدار از قصاید آنان در وزنهای کمکاربرد سروده شده است. از هفتاد قصیدﮤ موجود در دیوان عنصری تنها چهار قصیده (7/5 درصد) دارای وزن مهجور است و تمام آنها در بحر متقارب مثمن محذوف (فعولن/ فعولن/ فعولن/ فعل) سروده شدهاند (قصایدِ 16، 25، 48 و 54) که بهرغم کاربرد کم، وزنی شناختهشده و نسبتاً جاافتاده بود و در همین دوره شاعران زیادی –از جمله خود ناصرخسرو- چندین قصیده در این بحر گفتهاند. از کل 213 قصیدﮤ دیوان فرخی 32 قصیده (15 درصد) در اوزان نادر سروده شده است. از نکات درخور توجه راجع به این دسته از اشعار فرخی، یکی کثرت و تنوع اوزان و دیگری طبع آزمایی او در سرودن قصایدی در بحرهای ابداعی است؛ بهطوری که بیش از ده وزنِ قصیده برای اولین بار توسط او استفاده شده یا مختص به خود اوست، مانند قصیدﮤ (59) با مطلع: «سروی گر سرو ماه دارد بر سر/ ماهی گر ماه مشک بارد و عنبر» در بحر مضارع مثمن اخرم مکفوف مطموس (مفعولن/ فاعلات/ مفعولن/ فع) یا قصیدﮤ (69) با مطلع «بدین خرمی جهان، بدین تازگی بهار/ بدین روشنی شراب، بدین نیکویی نگار» در بحر مضارع مثمن مکفوف محذوف (مفاعیل/ فاعلن/ مفاعیل/ فاعلن) یا قصیدﮤ (112) با مطلع «مجلس بساز ای بهار پدرام/ واندر فکن می به یک منی جام» در بحر قریب مسدس اخرب (مفعول/ مفعول/ فاعلاتن) و... . از بین پنجاه قصیدﮤ منوچهری چهارده تا دارای وزن غیررایج هستند؛ این تعداد برابر است با 28 درصد از کل قصاید او. از این بین، برای نمونه میتوان به قصیدﮤ (44) با مطلع «آمده نوروز ماه با گل سوری بههم/ بادۀ سوری بگیر، بر گل سوری بچم» در بحر منسرح مثمن مطوی مکشوف (مفتعلن/ فاعلن/ مفتعلن/ فاعلن)، قصیدﮤ (53) با مطلع «فغان ازین غرابِ بَین و وایِ او/ که در نوا فکندمان نوای او» در بحر هزج مسدس مقبوض (مفاعلن/ مفاعلن/ مفاعلن) و قصیدﮤ (61) با مطلع «خواهم که بدانم من جانا که چه خو داری/ تا از چه برآشوبی، یا از چه بیازاری» در بحر هزج مثمن اخرب (مفعول/ مفاعیلن/ مفعول/ مفاعیلن) اشاره کرد. امّا هر قدر که میزان استفادﮤ این سه شاعر از وزنهای غیررایج کم یا در حد متعادل بوده است، ناصرخسرو علاقﮥ وافری در بهکاربردن این اوزان از خود نشان داده است؛ بهگونهای که بیش از نصف قصاید دیوان خود (3/52 درصد) را در بحور غریب سروده است. به عبارت دیگر از کل 241 قصیدﮤ دیوان ناصرخسرو 126 قصیده در پانزده وزن کمکاربرد و در مقابل تعداد 115 قصیده نیز در آن نُه وزن رایج سروده شدهاند. از بین پانزده وزن مهجور، اوزانی که بیشترین کاربرد را داشتهاند بهترتیب عبارتند از: - سریع مطوی مکشوف (مفتعلن/ مفتعلن/ فاعلن)، 14 مورد؛ مانند قصیدﮤ (124) به مطلع: «ای پسر ار عمر تو یک ساعتست/ ایزد را بر تو درو طاعتست» و نیز قصایدِ (7)، (26)، (45)، (63)، (81)، (99)، (115)، (144)، (185)، (200)،(218) و... . - مضارع مسدس اخرب مکفوف (مفعول/ فاعلات/ مفاعیلن)، 14 مورد؛ مانند قصیدﮤ (22) به مطلع: «گر مستمند و با دل غمگینم/ خیره مکن ملامت چندینم» و قصایدِ (3)، (22)، (41)، (77)، (98)، (120)، (143)، (181)، (196)، (214) و... . - منسرح مثمن مطوی منحور (مفتعلن/ فاعلات/ مفتعلن/ فع)، 13 مورد؛ مثل قصیدﮤ (97) با مطلع: «من دگرم یا دگر شدهست جهانم/ هست جهانم همان و من نه همانم» و نیز قصاید (4)، (23)، (61)، (78)، (121)، (142)، (162)، (197)، (215) و... . - هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف (مفعول/ مفاعلن/ فعولن)، 13 مورد؛ مانند قصیدﮤ (150) با مطلع: «ای یار سرود و آب انگور/ نه یار منی بحقّ والطّور» و قصاید (11)، (24)، (43)، (79)، (103)، (122)، (150)، (183)، (198)، (216) و... . - هزج مسدس اخرب مقبوض (مفعول/ مفاعلن/ مفاعیلن)، 12 مورد؛ مانند قصیدﮤ (220) به مطلع: «ای خواجه جهان حیل بسی داند/ وز غدر همی به جادوی ماند» و قصاید (28)، (47)، (75)، (117)، (155)، (187)، (235) و... . - قریب مسدس اخرب مکفوف (مفعول/ مفاعیل/ فاعلاتن)، 12 مورد؛ مثل قصیدﮤ (107) با مطلع: «داری سخنی خوب گوش یا نه؟/ کامروز نه هشیاری از شبانه» و قصاید (14)، (32)، (71)، (87)، (130)، (171)، (205)، (224) و... . - متقارب مثمن محذوف (فعولن/ فعولن/ فعولن/ فعل)، 11 مورد؛ مثل قصیدﮤ (5) با مطلع: «به چشم نهان بین نهان جهان را/ که چشم عیان بین نبیند نهان را» و قصاید (8)، (20)، (39)، (58)، (94)، (137)، (179)، (212) و... . - رمل مسدس محذوف (فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلن)، 11 مورد؛ مانند قصیدﮤ (89) با مطلع: «این چه خلق و چه جهانست ای کریم؟/ کز تو کس را می نبینم شرم و بیم» و نیز قصاید (16)، (34)، (73)، (132)، (153)، (193)، (226) و... . - رمل مثمن مخبون مطموس (فاعلاتن/ فعلاتن/ فعلاتن/ فع)، 11 مورد؛ مثل قصیدﮤ (74) به مطلع: «چند گویی که چو ایّام بهار آید/ گل بیاراید و بادام به بار آید» و قصاید (17)، (35)، (54)، (90)، (133)، (194)، (208)، (227) و... . علاوه بر آن، باید از وزنهایی با بسامد کمتر نیز یاد کرد: بحر مضارع مثمن اخرب (مفعول/ فاعلاتن/ مفعول/ فاعلاتن) که ناصرخسرو چهار قصیده در این وزن دارد (قصایدِ 70، 109، 156 و 174)، بحر مضارع مثمن اخرب مکفوف مطموس (مفعول/ فاعلات/ مفاعیل/ فع) با سه قصیده (177، 210 و 229) و بحر رجز مثمن سالم (مستفعلن/ مستفعلن/ مستفعلن/ مستفعلن) که قصیدﮤ شمارﮤ (110) در این وزن است. او همچنین در سرایش برخی قصاید، وزنهایی را بهکار برده که پیش از وی سابقه نداشته است: بحر منسرح مسدس مطوی (مفتعلن/ فاعلات/ مفتعلن) مثل قصیدﮤ (56) با مطلع «نیز نگیرد جهان شکار مرا/ نیست دگر با غمانْش کار مرا» و قصاید (37)، (92)، (135) و (239)، بحر هزج مسدس سالم (مفاعیلن/ مفاعیلن/ مفاعیلن) مشتمل بر قصیدﮤ (178) با مطلع «جهانا عهد با من جز چنین بستی/ نیاری یاد از آن پیمان که کردهستی» و بحر رمل مثمن مخبون (فاعلاتن/ فعلاتن/ فعلاتن/ فعلاتن) شامل یک قصیده به مطلع: «جز که هشیار حکیمان خبر از کار ندارند/ که فلک بازِ شکارست و همه خلق شکارند» (قصیدة 66). 3-1-2- سکته دومین ویژگی مهم عروض شعر ناصرخسرو، وجود وقفه در جریان خواندن مصراع است که در نتیجة عدم تطبیق کامل لفظ با وزن شعر بروز میکند. علّت عمدﮤ سنگینی وزن قصاید ناصرخسرو که تحلیلگران شعر او به آن اشاره کردهاند، تا حد زیادی به همین موضوع برمیگردد؛ ابن سینا که از نخستین کسانی است که در مورد سکته و چگونگی ایجاد آن به دقّت بحث کرده، در این خصوص میگوید: «... بدان که اگر گوینده با تکلّف، شعری به نظم آورد و مَعْدِل وزن آن را... بر سکتهها قرار دهد، این کار او نیز موزون خواهد بود امّا از آن دست وزنهایی که در آن از عادت کلام انحراف حاصل شده است و هرچه این خصوصیت در آن بیشتر باشد، وزن شعر ثقیلتر خواهد بود و هرچه کمتر باشد خفیفتر...» (شفیعیکدکنی، 1368: 355). ادبا سکته را به دو نوعِ «ملیح» و «قبیح» یا خفیف و سنگین تقسیم کرده و عللی چند را در پیدایش هرکدام دخیل دانستهاند3. بنا بر یک اصل کلی، سکته- به هر نوعی که باشد- همواره در اثر کاهش یک هجا در ارکان عروضی مصراع، به نسبت وزن اصلی آن ایجاد میشود4. اکنون با استفاده از مفاهیم مربوط به علم عروض، میتوان علل ایجاد سکته را در سه مورد کلی جمع کرد: 1- در اثر قرار گرفتن یک هجای بلند به جای دو هجای کوتاه، مانند:
وزن اصلی بیت (مفعول/ فاعلات/ مفاعیلن) است اما در انتهای دومین رکن از مصراع نخست، یک هجای بلند به جای دو هجای کوتاه از ارکان دوم و سومِ الگوی اصلی قرار گرفته است؛ بهطوری که وزن مصراع نخست تبدیل به (مفعول/ فاعلاتن/ مفعول) شده است: وزن اصلی (مصراع دوم)← ـ ـ υ/ ـ υ ـ υ/ υ ـ ـ ـ وزن مصراع نخست← ـ ـ υ/ ـ υ ـ ــــ'/ ـ ـ ـ مشاهده میشود که ارکان عروضی مصراع دوم از یازده هجا تشکیل شده است؛ در حالی که ارکان مصراع نخست که سکته در آن به وقوع پیوسته، دارای ده هجاست. 2- در اثر کاهش یک هجای کوتاه از وزن اصلی، مثل:
وزن اصلی بیت (فاعلاتن/ فعلاتن/ فعلاتن/ فع) است ولی میبینیم که در هر دو مصراع، یک هجای کوتاه از ابتدای رکن دوم الگوی اصلی حذف شده و وزن آن را به (فاعلاتن/ فعولن/ فعلاتن/ فع) بدل کرده است: وزن اصلی← ـ υ ـ ـ/ υ υ ـ ـ/ υ υ ـ ـ/ ـ وزن هر دو مصراع← ـ υ ـ ـ'/ Ø υ ـ ـ/ υ υ ـ ـ/ ـ 3- گاهی تعداد هجاهای وزنی که سکته در آن رخ داده با هجاهای الگوی اصلی ظاهراً برابری میکند امّا کیفیت آن دو هجای خاص با یکدیگر متفاوت است. در حقیقت در این نوع سکته، یک هجای کشیده (ـυ) جایگزین یک هجای بلند و یک هجای کوتاه (ـ υ) شده است؛ پس میتوان گفت وزن مصراع در این گونه سکته نیز یک هجا کمتر از وزن اصلی دارد، مثال:
وزن هر دو مصراعِ بیت بالا (مفعول/ مفاعلن/ مفاعیلن) است ولی واژﮤ «مور» در مصراع دوم دارای هجای کشیده است و همین امر باعث ایجاد درنگ در ادای وزن آن شده است. از آنجا که در هر هجای کشیده، رکن دوم همواره یک صامت است، این صامت نیاز به یک مصوت کوتاه دارد تا آن را اشباع و به یک هجای کوتاه تبدیل کند؛ در غیر این صورت وزن دارای درنگ خواهد بود. وزن اصلی بیت شاهد (مصراع اول) ← ـ ـ υ/ υ ـ υ ـ/ υ ـ ـ ـ وزن مصراع دوم← ـ ـ υ/ υ (ـυ)' ـ/ υ ـ ـ ـ در این مورد آخر، مسئلﮥ قرب و بُعد مخارج حروف، نقش مهی در سبکی یا سنگینی سکته دارد. در همان مثال بالا دو حرف «ر» (در واژﮤ مور) و «گ» (در واژﮤ گربزی) دارای مخارجی دور از هم هستند و این امر باعث شده تا زمان بیشتری بین تلفّظ این دو حرف صرف شود که خود، عامل شدّت سکته است؛ برعکس، در تلفظ دو حرف قریبالمخرج، این فاصلﮥ زمانی کمتر شده و در نتیجه سکته خفیفتر و حتی غیرمحسوس است، مانند تلفّظ حروف «ز» و «د» در این بیت:
میزان کاربرد سکته در قصاید ناصرخسرو به هیچ روی با شعر سایرین قابلقیاس نیست و از این روی میتوان آن را به عنوان مؤلفهای سبکساز برای شعر او در نظر گرفت؛ در شعر ناصرخسرو تقریباً به ازای هر هفتاد مصراع، یک مورد سکته رخ داده است (4/1 درصد)، در حالی که این نسبت در قصاید عنصری (12/0 درصد)، در قصاید فرخی (25/0 درصد) و در شعر منوچهری (39/0 درصد) است. چند نمونﮥ دیگر از شعر ناصرخسرو و دیگر شاعران قرن پنجم:
3-2- موسیقی کناری 3-2-1- عیوب قافیه ادبا و منتقدان شعر سنتی، به قدری بر اجرای قواعد بیشمار قافیه اصرار داشتهاند که هر نوع تخطّی از آن قواعد، نه ابداع بلکه به منزلﮥ عیب محسوب میشد. ناگفته نماند که در این مورد تا حدّی حق به جانب آنان بوده است؛ زیرا گاهی مشاهده میشود که حتی شاعران بزرگی که چار و ناچار به این قبیل هنجارگریزیها تن دادهاند، کارشان در این عرصه فاقد مبنای زیباییشناختی و بلاغی است، مانند تکرار قافیه در بیت مطلع قصیده:
البته مصادیق آن در شعر ناصرخسرو بسیار اندک است و شاید از همین یک مورد تجاوز نکند و در دیوان دیگر شاعران این عصر هم میتوان چنین نمونههایی را یافت. صرف نظر از این موارد، در حوزﮤ قافیه باید به مواردی اشاره کرد که نهتنها اخلالی در موسیقی شعر ایجاد نمیکنند بلکه گاه از محاسن کلام و در شمار صنایع بدیعی به شمار میآیند؛ از این قوافی با عنوان قافیة «معموله» یا جعلی نام بردهاند. شاعر در ایجاد این نوع قافیه حرفی غیر از رَوی اصلی را رَوی شعر قرار میدهد (شمیسا، 1386: 130). مشخّصاً دربارﮤ شعر ناصرخسرو باید گفت که او گاهی در قافیه کردن دو کلمه، حروف اصلی یکی را با حروف الحاقی دیگری میآمیزد؛6 مثلاً در نمونﮥ نخست از شواهد زیر، حرفِ اصلی «ی» در کلمات «موالی» و «خالی» به عنوان حرف الحاقی (حرف وصل) در نظر گرفته شده و حرف «ل»، رَوی فرض شده است یا در شاهد دوم، حروف «ـ ﺴﺖ» در «ندانست» که حروف اصلی است به عنوان حروف وصل و خروج، و «ن» حرف رَوی فرض شده است. با آنکه این پدیده در شعر دیگر شاعران این دوره رایج بوده است، منوچهری در بهکاربردن آن- با فاصلﮥ نزدیکی نسبت به ناصرخسرو- پیشرو همگان است. امّا بسامد آن در شعر ناصرخسرو، به نسبت عنصری و فرخی بسیار بالاست. نسبت تکرار کل موارد «عیوب قافیه» به ابیات شاعران مورد بررسی از این قرار است: منوچهری (6/1 درصد)، ناصرخسرو (4/1 درصد)، فرخی (73/0 درصد) و عنصری (38/0 درصد).
3-2-2- ردیف های غیر فعلی بحث از نوآوری در حوزﮤ ردیف، همانند قافیه دستآورد چندان قابل توجهی در پی ندارد؛ تنها نکتة قابل ذکر در این مورد که اختصاص به قصاید ناصرخسرو دارد، رغبت او به استفاده از ردیفهای غیر فعلی است، به ویژه کاربرد ردیفهای اسمی که برای نخستین بار در شعر فارسی توسط او صورت پذیرفته است (شفیعیکدکنی، 1368: 150). در 45 قصیدﮤ مردّف دیوان ناصرخسرو جمعاً 10 ردیف غیر فعلی به چشم میخورد که در چهار دسته قابل تقسیمبندی است: 1- حرف؛ منحصراً با ردیف «را»، مانند قصیدﮤ (64) به مطلع معروف: «نکوهش مکن چرخ نیلوفری را/ برون کن ز سر باد و خیرهسری را» و قصایدِ (52)، (77) و (235). 2- ضمیر؛ با دو ردیف «خویش» و «من» در قصیدﮤ (81) به مطلع: «ای متحیّر شده در کار خویش/ راست بنه بر خط پرگار خویش» و قصیدﮤ (140) با مطلع: «تا کی کنی گله که نه خوبست کار من/ وز تیر ماه تیرهتر آمد بهارِ من؟». 3- اسم؛ با ردیف «محمّد» در قصیدﮤ (58) به مطلع: «گزینم قُرانست و دین محمّد/ همین بود ازیرا گزین محمّد» و ردیف «علی» در قصیدﮤ (85) به مطلع: «بهار دل دوستدار علی/ همیشه پُرست از نگار علی». 4- ضمیر و حرف؛ با ردیف «مرا» در قصیدﮤ (6) به مطلع: «آزرده کرد کژدم غربت جگر مرا/ گویی زبون نیافت ز گیتی مگر مرا» و نیز قصیدﮤ (56). از 9 قصیدﮤ مردّف عنصری، 2 قصیده دارای ردیف حرفی (قصاید 36 و 40) و باقی ردیفها فعلی است. دیوان 213 قصیدهای فرخی نیز تنها دارای 14 قصیدﮤ مردّف است که از این بین دو قصیدﮤ (174) و (175) با ردیف ضمیری و دوازده تای دیگر دارای ردیف فعلی است و نهایتاً از 10 قصیدﮤ ردیفدار منوچهری، تنها قصیدﮤ (53) با ردیف «او» غیر فعلی است. بدین ترتیب تقریباً 4 درصد از کل قصاید ناصرخسرو دارای ردیفهای غیر فعلی است، یعنی یک مورد به ازای هر 24 قصیده؛ این نسبت در دیوان عنصری (8/2 درصد)، در دیوان منوچهری (2 درصد) است و در دیوان فرخی به (94/0 درصد) میرسد. 3-3- موسیقی درونی در مقایسه با عروض و قافیه، آزادی عمل شاعر در حوزﮤ موسیقی درونی، بسیار بیشتر است و همین عامل میدان وسیعی برای تنوّع جویی و بروز خلاقیّت شاعرانه ایجاد میکند. از این روی، غالب صنایع مطرحشده در بدیع لفظی به منظور کشف و نمایش روابط موسیقایی نهفته در اجزای کلام پدید آمدهاند. برای شناخت تحوّلات صورتگرفته در این حوزه، مطالعﮥ شعر قرن پنجم بسیار ضروری است؛ چراکه در همین دوره است که بسیاری از صنایع لفظی، مورد توجه شاعران قرار میگیرد و بیگمان نقش ناصرخسرو در کاربرد و رواج پارهای از عوامل موسیقیزای کلام بیش از سایرین است. در ادامﮥ این مبحث به برجستهترین عناصر سبکی در حوزﮤ موسیقی درونی شعر ناصرخسرو اشاره میشود. 3-3-1- جناس جناس- اگر نگوییم مهمترین- یکی از مهمترین جلوههای موسیقی درونی است و شاعران این دوره برای بالا بردن غنای موسیقایی شعر خود توجه فراوانی به این صنعت داشتهاند؛ از میان این شاعران، ناصرخسرو بیشترین استفاده را از این صنعت و مشتقّات آن کرده است. میزان بهرهگیری او از انواع جناس حدود دو برابر کاربرد آن توسط سه شاعر دیگر است؛ نسبت تکرار این مورد به کل ابیات ناصرخسرو، (28 درصد) بوده و نسبت تکرار آن در دیوان عنصری به (5/14 درصد) و در اشعار فرخی و منوچهری مشترکاً به (16 درصد) میرسد، مثالها:
امّا نکتة مهم دربارﮤ «جناس» در شعر ناصرخسرو نه در بسامد بالا، بل در تحوّلی است که او در نحوﮤ کاربرد آن ایجاد کرده و جناس را در قصاید خویش محور طنز، انتقاد و هجو قرار داده است. شفیعی کدکنی طنز را نتیجة به تصویر کشیدن هنری «اجتماع نقیضین یا ضدّین» میداند؛ به نظر او در بیان طنزآمیز، دو امر متناقض یا متضاد به کمک نیروی تخیّل به یکدیگر گره خورده و به وحدت میرسند (شفیعیکدکنی، 1385: 114 و 117). او در قلمرو شعر فارسی سابقﺔ استفاده از بیان پارادوکسی را در ایجاد طنز، به سنایی (467- 529 ﻫ .ﻕ.) و اشعار مغانﺔ او میرساند (همان: 122). اگر این مطلب را بپذیریم، باید گفت که پیش از این دوره و در قصاید ناصرخسرو، مبنای طنز و انتقاد نه بر تصویر، که بر گونهای از موسیقی استوار بوده است. اگرچه در ژرفساخت عمدﮤ طنزهای ناصرخسرو میتوان نشانههایی از «اجتماع نقیضین» را یافت، نقش عامل موسیقی در آنها پُررنگتر و زیبایی و التذاذ حاصل از طنز در هر بیت تا حد زیادی به دلیل جناس است. چنین استفادهای از جناس تنها مخصوص به خود ناصرخسرو است و تا قبل از او در شعر هیچ شاعر دیگری دیده نشده است. چند نمونه:
3-3-2- مجاوره مجاوره از کنار هم قرار دادن دو لفظ مشابه یا مجانس در کلام ایجاد میشود. این مورد را باید گونهای از جناس برشمرد؛ امّا توجه ناصر خسرو به این صناعت و اصرار بر استفادﮤ فراوان از آن سبب شده است تا از مجاوره مستقلاً به عنوان یک ویژگی سبکی در شعر او نام برده شود. ادبا به نوع خاصی از مجاوره با عنوان «جناس مکرر» (جناس مزدوج یا مردد) اشاره کردهاند که اتفاقاً این مورد هم نمونههای بسیاری در قصاید ناصرخسرو دارد و آن چنین است که الفاظ مجانس را در آخر ابیات، کنار هم بیاورند (همایی، 1381: 58)؛ مانند «مقر قمر مرا» یا «عنان عنا» به ترتیب در نخستین و آخرین شواهد شعری مربوط به ناصرخسرو. ارزش زیباییشناختی مجاوره را در این دانستهاند که به عناصر دور از هم از رهگذر تشابه صوریشان وحدت میبخشد؛ در نتیجه خواننده از تفاوتهای معنایی میان الفاظ غافل میشود و آنها را چنانکه در صورت هستند، در معنی نیز نزدیک به هم میپندارد (شفیعیکدکنی، 1377: 23). ناصرخسرو را باید جزء نخستین شاعرانی دانست که تا این اندازه به بازی با الفاظ توجه شان دادهاند؛ چند نمونهای که در ذیل به آنها اشاره میشود نشاندهندۀ این توجه است: عُقاب عِقاب (28: 30)، گرگِ مرگ (48: 21)، حجّتِ حجّت (56: 52)، جهانِ جَهان (78: 2)، سلطانِ شیطان (106: 1)، دهر داهی (160: 11)، دوغِ دروغ (172: 34)، دختران درخت (222: 8)، بازِ آز (258: 1)، سوزن سوزان (305: 36)، سوقِ فسوق (332: 44)، گوشِ هوش (345: 15)، نامﺔ مانی (347: 3)، بی آسایشْ آسیا (329: 1)، اهلِ جهل (426: 54)، دَوادوِ دیوان (450: 16)، جوشنِ روشن (498: 8) و... . ناصرخسرو در استفاده از این صنعت، فاصلﺔ زیادی با سایرین دارد. نسبت کاربرد مجاوره در اشعار چهار شاعر مورد بررسی به ترتیب کثرت استعمال: ناصرخسرو (2/2 درصد)، فرخی (3/1 درصد)، منوچهری (1 درصد)، عنصری (62/0 درصد). مثال:
3-3-3- واج آرایی تکرار صامتها و مصوتها به تعداد زیاد در بیت، یکی دیگر از مشخصههای موسیقایی شعر ناصرخسرو است. این خصوصیت کم و بیش در شعر معاصران او هم رواج دارد ولی تفاوت کار ناصرخسرو با آنان در کیفیت بهرهگیری از آن است. در بسیاری از موارد مشاهده میشود که هدف ناصرخسرو از این قبیل تکرارها صرفاً بهرهگیری از خاصیّت موسیقایی آواها نیست بلکه او ورای موسیقی، به ایجاد نوعی هماهنگی بین لفظ و معنا نیز نظر دارد و پارهای از افعال و حالات را از همین طریق تصویر و به مخاطب القا میکند؛ مثلاً در شاهد شعری اول، تکرار صامتهای «س» و «خ» با واژة «سوهان» متناسب است و صدایی را که هنگام کار با آن ایجاد میشود تداعی میکند یا در مثال سوم، تکرار واجهای «س» و «ش» حالت «شستشو» را القا میکند یا در نمونﺔ چهارم، بین واژة «آزار» و تکرار حرف «ز» ارتباط برقرار است و... . در استفاده از این جلوﮤ موسیقی درونی، ناصرخسرو با نسبت (2/3 درصد) سرآمد دیگران است. پس از او فرخی است با نسبت (2 درصد) و بعد از این دو، منوچهری و عنصری قرار دارند که این نسبت در شعر آنها به ترتیب (5/1 درصد) و (2/1 درصد) است، چند مثال:
جدول 2. میزان کاربرد هریک از موارد برجستگی موسیقایی در دیوان شاعران مورد بررسی شامل: فراوانی موارد، نسبت و درصد وقوع هرمورد به کل قصاید و ابیات مورد بررسی.
شکل 1. نمودار ستونی مربوط به درصد پراکندگی موارد برجستگی موسیقایی به کل قصاید و ابیات مورد بررسی هریک از شاعران طبق ارقام مندرج در جدول 2.
4- نتیجه با توجه به مقایسهای که بین دیوان ناصرخسرو و اشعار سه تن دیگر از شاعران قرن پنجم صورت پذیرفته است میتوان چنین نتیجه گرفت که در بخش عروض، ویژگیهای مهم سبک ناصرخسرو در دو مورد خلاصه میشوند: 1- استفاده از اوزان کمکاربرد و 2- سکته که از اصلیترین عوامل سنگینی اوزان قصاید اوست. در علت پیدیش این دو مورد، نمیتوان نقش عنصر «عاطفﺔ شاعرانه» را نادیده گرفت. وزن یک شعر راستین تابعی است از هیجانات و احساسات شاعر که در لحظﺔ حدوث تجربة شاعرانه و متناسب با حالت عاطفی آن تجربه شکل میگیرد. از این منظر، وزن شعر ناصرخسرو پدیدهای گزینشی نیست بلکه دقیقاً با عاطفة او پیوند و اصالت دارد و از آنجا که وزن در شعر مشخصکنندﮤ قالب کلام است، طبیعی است که گاه همین وزن گنجایش تمامی واژههای موردنظر شاعر را نداشته باشد. اما ناصرخسرو به دلیل قرار نگرفتن برخی کلمات در این «قالب»، واژگان جدیدی را جایگزین آنها نمیکند بلکه کلمات را میشکند و آن قدر تراش میدهد یا برعکس، چیزهایی به آنها میافزاید تا در قالب عروضی جای بگیرند و یکی از دلایل تفاوت وزن او با سایر شاعران همین است. وزنهای شعری او آینﺔ عواطف اوست و چون عواطف او متفاوت از دیگران است، وزنهای کاربردی او نیز متفاوت هستند؛ به گونهای که یکی از دلایل ایجاد سکته یا سنگینی وزنها در شعر او را باید در همین مورد جستوجو کرد؛ البته دوری از دربار- به عنوان بازاری پررونق در به کارگیری وزنهای خوشآیند- نیز عامل مهمی در رغبت ناصرخسرو به استفاده از اوزان سنگین و به اصطلاح نامطبوع بوده است. افزون بر این، توجه و تأکید بر موضوعات ویژهای نظیر پند و زهد و انتقاد، در نوع اوزان بهکاربرده شده و کیفیت گزینش آنها از سوی ناصرخسرو بیتأثیر نبوده است. در بخش موسیقی کناری شعر ناصرخسرو، نمیتوان به ویژگی چشمگیری اشاره کرد؛ تنها نکتﺔ قابلذکر استفادﮤ او از ردیفهای غیرفعلی است که به نسبت همعصرانش رغبت بیشتری در بهکاربردن آن نشان داده است. مهمترین ویژگی سبکی شعر ناصرخسرو در حوزﮤ موسیقی درونی شعر، مربوط به بسامد بالای انواع جناس میشود و نیز بهرﮤ خاصی که از جناس برده و مبنای زیبایی طنزها و هجوهای خود را بر آن قرار داده است.
پی نوشتها 1- برای نمونه، ر.ک: «تجزیه و تحلیل قصاید ناصرخسرو و سنجش آن با معیار عروض فارسی»، صص 315-293. و نیز «مطالعﮥ عروضی در اوزان شعری ناصرخسرو»، صص 422-399. 2- اسامی این هفده تن و تعداد قصاید مورد بررسی هرکدام از این قرار است: رودکی (5)، ابوالهیثم گرگانی (1)، سرور طالقانی (1)، منطقی رازی (1)، بشار مرغزی (1)، مُنجیک ترمذی (2)، بهرامی سرخسی (1)، لبیبی (1)، منشوری (1)، کسایی (2)، غضایری (2)، عسجدی (2)، قطران (211)، لامعی گرگانی (21)، ابوالفرج رونی (77)، مسعود سعد (287) و معزّی (441). 3- ر.ک: آشنایی با عروض و قافیه، صص 78- 75. 4- البته ادبای هند به وجود نوعی از سکته معتقد بودند که در اثر افزودن یک هجای کوتاه به ارکان وزن اصلی ایجاد میشد و آن را «سکتﮥ حرفی» مینامیدند؛ یعنی شاعر در یک مصراع حرفی را اضافه بر تقطیع میآورد. شواهدی را که خان آرزو در تنبیهالغافلین برای این مورد ذکر میکند از این قرار است: اگرچه صد سال ز بیخودیها به خاک راهت فتاده باشم چو بازپرسی حدیث منزل ز شوق گویم: لبثتُ یوما
در مورد این ابیات باید گفت که وزن شعر دوری است و هر بیت از چهار نیممصراعِ (مفاعلن/ فع) تشکیل شده است. از مشخّصههای اوزان دوری این است که در انتهای هر نیممصراع، به صورت طبیعی مکث وجود دارد؛ از طرف دیگر پایان هر نیممصراع حکم پایان مصراع در اوزان غیردوری را دارد و میتوان هجای کشیده را تبدیل به هجای بلند کرد. بنابر این، از نظر موسیقی ایرادی بر این دو بیت وارد نیست. در مورد سکتﮥ حرفی و دو بیت مذکور، رک: نقد ادبی، ص 125 و نیز آشنایی با عروض قافیه، پانوشت صفحات 75 و 76. 5- نیز ر.ک: ص 13/بیت 42، 29/2، 42/8، 67/42، 70/14، 106/10، 136/43، 140/36، 161/3، 179/52، 193/15، 208/11، 223/31، 251/20، 274/22، 296/29، 319/7، 339/1، 356/7، 371/23، 395/35، 423/52، 441/40، 458/22، 474/51، 480/22 و... . 6- در مورد حروف اصلی و الحاقی در قافیه، ر.ک: وزن و قافیۀ شعر فارسی، ص 93- 94. 7- برای مشاهدﮤ شواهد بیشتر هم از این مورد و هم از مورد پیشین ر.ک: 19/1و3، 48/16، 75/28و29، 98/4، 109/5، 222/16، 261/39و40، 286/5، 331/29، 345/20، 396/55، 420/14، 437/46و47، 488/6، 501/18و19 و... . 8- از میان دیگر شواهد بیشمار جناس ر.ک: 4/9، 31/3، 57/18، 70/43، 89/36، 109/67، 128/19، 145/28، 159/34، 183/6، 202/39، 210/24، 222/9، 233/43، 247/28، 270/16، 282/10، 287/9، 299/17، 318/37، 336/37، 352/44، 373/12، 397/7، 415/22، 433/23، 458/15، 482/18، 494/14، 515/132 و... . 9- همچنین ر.ک: 5/46، 34/36، 67/42و43، 87/34، 121/25، 152/5، 161/35، 178/47، 204/4، 233/43، 255/15، 280/47، 321/18، 356/4، 391/12، 421/17، 447/31، 474/42، 492/4، 505/48 و... . 10- نیز رجوع کنید به این شواهد: 4/7، 43/20، 66/22، 85/66، 100/39، 142/42، 161/16، 192/3، 205/28، 242/65، 257/25، 283/36، 299/17، 327/12، 341/13، 375/20، 398/7، 429/29، 447/12، 454/28، 472/19، 499/2 و... . 11- و ر.ک: 8/4، 20/10، 44/2، 76/41، 105/52، 125/2، 139/30، 152/5، 178/30، 209/3، 250/9، 262/4، 293/11، 331/32، 368/1، 383/21، 409/32، 425/41، 460/14، 488/12، 516/9 و... . | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
مراجع | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
آمار تعداد مشاهده مقاله: 7,081 تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 1,006 |