براعت استهلال های تغزّل گونه در شاهنامه

مقدمه

یکی از ویژگی­های متعددی که در ارجمند شدن شاهنامه و ورجاوند شدن آن نقش دارد، هنر داستان­پردازی فردوسی است. به‌گونه­ای که می­توان گفت: «این هنر فردوسی، بی­گمان در میان پدیدآورندگان میراث تناور ادبیات داستانی کهن ما، از منظومه­های داستان غنایی و حَماسی و تعلیمی گرفته تا گونه­های منثور و حتّی ادبیات شفاهی عامیانه بی­بدیل است» (توکّلی، 1387: 26). یکی از شگردهای داستان­پردازی فردوسی براعت استهلال­هایی است که او پیش­درآمد داستان­های خود آورده­است. در این نوشتار به نمونه­ای از این شگرد هنری پرداخته می­شود و در یک پژوهش تطبیقی چگونگی تأثیرگذاری تغزّل قصیدة پارسی و سبک خراسانی بر ساختار این صنعت ادبی در شاهنامه و تأثیرپذیری فردوسی از تغزّل و شعر دورة او نشان داده می­شود.

با توجه به اهمیت شاهنامه در فرهنگ و ادب پارسی و ارجمندی آن در حَماسة ملّی ایران و هم­چنین تأثیر ساختار آن در آثار حَماسی پس از خود، پژوهش­های فراوان و گسترده­ای بر روی آن صورت گرفته است. بر همین اساس، سخنان گوناگونی در موردِ دیباچه­ها و براعت استهلال­های داستان­های شاهنامه می­بینیم؛ امّا اکثر قریب به اتفاقِ این پژوهش­ها محتوای این براعت استهلال­ها را بررسی کرده و چندان توجهی به فُرم و ساختار آن­ها نداشته­اند؛ مثلاً در خصوص براعت استهلال داستانِ «رستم و اسفندیار» حدود هفده شرح و تفسیر(در کتاب­ها و مقالات) وجود دارد، که همگی به محتوای آنها و شرح و توضیح ابیات پرداخته­اند. شرح­هایی چون: میرجلال­الدین کزازیدر جلد6 نامة باستان (کزازی، 1384: 641 - 634)؛ حسن انوری و جعفر شعار در رزمنامة رستم و اسفندیار (انوری و شعار، 1387: 49 - 47)؛ غلامعلی فلّاح قهرودی در رستم و اسفندیار (فلاح قهرودی، 1389: 140 - 138) و جلال خالقی­مطلق در جلد 2 یادداشت­های شاهنامه (خالقی مطلق، 1391: 273 - 272). از آثاری که مستقلاً به آرایة براعت استهلال در شاهنامه پرداخته­اند و یا بخشی از آن اثر به این صنعت اختصاص یافته است؛ کتاب از رنگ گُل تا رنج خار از قدمعلی سرّامی است که به­طور گسترده به مقدمات داستان­های شاهنامه پرداخته و تمام این مقدمات معرفی و تحلیل محتوای آن­ها و ارتباطشان با متن داستان­ها بررسی شده است(سرّامی، 1368: 153 – 118). همچنین مریم(رودابه) موسوی در مقالة «آینه­داری و تفاوت آن با براعت استهلال با تکیه بر شاهنامة فردوسی» پس از سخن در خصوص شگرد آینه­داری و براعت استهلال و نمایاندن اختلاف این دو از یکدیگر؛ به بررسی صنعت آینه­داری در شاهنامه و نشان دادن آن به عنوان یکی از شگردهای هنری فردوسی برای هدایت خواننده از فُرم به رمزگشایی داستان پرداخته است.تیمور مالمیر در مقالة «دیباچه در شاهنامه و رسالت فردوسی»، با نگاهی اجتماعی «دیباچة شاهنامه»، مقدمة داستان­های «رستم و سهراب»، «رستم و اسفندیار» و «بیژن و منیژه» را شرح کرده است (مالمیر، 1388: 248 – 233). احمد نورمند نیز در مقالة «براعت استهلال و بسامد آن در بعضی منظومه­ها، با تحلیل کاربرد آن در داستان رستم و اسفندیار» پس از بیان عناصر و ویژگی­های این صنعت و انواع آن، براعت استهلال «داستان رستم و اسفندیار» را با توجه به متن داستان بررسی کرده است. از پژوهش­های برجسته در این مورد، مقالة «آغاز و انجام داستان­های شاهنامه» از جلال خالقی مطلق است. خالقی مطلق در این مقاله بر خلاف دیگر پژوهش­گران ـ که محتوای این مقدمات را بررسی کرده­اندـ به شناساندن این آغازینه­ها در ابتدای داستان­ها و چگونگی تفکیک داستان­های شاهنامه از هم­دیگر بر اساس آن­ها، سخن گفته است؛ و این­که مصحّحان شاهنامه این موضوع را درنیافته­اند و گاه دو یا سه داستان مستقل را به یکدیگر متّصل کرده­اند (خالقی مطلق، 1388: 183 – 177). همان­گونه که در بالا گذشت، به جز مقالة خالقی مطلق ـ که در مورد جایگاه و فُرم قرار گرفتن براعتِ استهلال­های شاهنامه می­باشدـ دیگر پژوهش­ها به بررسی محتوای این آغازینه­ها و شرح و تفسیر آن­ها پرداخته­اند.

وجه تمایز این مقاله با مطالب فراوان دیگری که در زمینة براعت استهلال­های شاهنامه نگارش یافته است، این است که: نویسندگان فارغ از محتوا و تحلیل محتوایی ابیات، به بررسی ساختار دیباچه­های شاهنامه پرداخته­اند و با روشی تطبیقی ـ تحلیلی نمونه­هایی از براعت استهلال را که از نظر ساختاری با دیگر براعت استهلال­های شاهنامه تفاوت دارند، معرفی نموده­اند.

براعت استهلال

«براعت» در لغت به معنای: «فضیلت، برتری، فصاحت» و «استهلال» یعنی «جستجوی ماه کردن، بانگ کردن کودک به وقتِ تولد، بلند کردن متکلم آواز را» (دهخدا، 1377: 4505 و 2198) می­باشد. در اصطلاحِ ادبی «براعت استهلال» نام یکی از صنایع بدیع معنوی در علم بلاغت است به این معنا که «دیباچة کتاب یا تشبیب قصیده یا پیش­درآمد مقاله و خطابه را با کلمات و مضامینی شروع کنند که با اصل مقصود تناسب داشته باشد»(همایی،1361: 303). این صنعت یکی از تکنیک­های موجود در روایتِ داستان‌های کلاسیک پارسی می­باشد، به این ترتیب که راوی در آغاز داستان با وصف طبیعت و یا کاربرد واژگانی ویژه، به محتوا و درون­مایة داستان اشاره می­کند. به گونه­ای می­توان گفت: براعت استهلال «نوعی حُسن مَطلَع است، منتها مضمون مَطلَع با مقصود و منظور اثر تناسب و هماهنگی دارد. مثلاٌ در آغاز داستان داش آکُل صادق هدایت چنین آمده است که داش آکُل و کاکارستم سایة هم را با تیر می­زدند. از این کنایه درمی­یابیم که درگیری و دشمنی میان این دو شخص بسیار سخت است و ما با ماجرای غم­انگیز و فاجعه­ای دردناک روبه­رو هستیم» (وحیدیان کامیار، 1390: 151). براعت استهلال با پیش­گفتار (Foreword _ Prologue ) در ادبیات انگلیسی مشابهت دارد. پیش­گفتار «سخن کوتاهی است در ابتدای یک اثر ادبی که خواننده را از موضوع و مطلب کتاب آگاه می­سازد» (جعفری پارسا، 1389: 147). کاربردِ براعتِ استهلال دو گونه است: «یکی چنان است که نویسنده به توصیف کلّی مطلبی یا واقعه­ای می­پردازد و به گونه­ای خواننده را در جریان کلّ مطلب یا کتاب قرار می­دهد، مثل مقدمة «رستم و سهراب» فردوسی؛ گونة دیگر آن است که مؤلف در مقدمة کتاب یا مقاله یا حتّی شعر خود به کلماتی اشاره کند که به طورِ رمزگونه، به محتوای اصلی مدرک اشاره داشته باشد، مانند مطلبی که علّامه همایی در مقدمة کتاب فنون بلاغت و صناعات ادبی آورده است» (نورمند، 1389: 45). با توجه به اینکه براعت استهلال نخستین برخورد مخاطب با داستان و منظومه­های داستانی است، از لحاظِ رابطة آن با متن داستان (متنی که پس از براعت استهلال می­آید)، این آرایه را می­توان به چند نوع تقسیم کرد. در اینجا به چند نوع از آن اشاره می­شود: 1. براعتِ موضوعی و ماجرایی (شروع با معرفی ناگهانی، سریع و مات کنندة حادثه)؛ 2. براعت استهلال فضاساز (شروع با محور قرار دادن یک زمان استثنایی یا مکان خاصّ منحصر)؛ 3. براعت ماجرایی ـ محتوایی ـ موضوعی (شروع با یک تکانه یا تنش برانگیزندة تفکرانگیز)؛ 4. ماجرایی ـ شیوه­ای ـ سبکی (شروع با مشارکت دادن مخاطب در داستان و شخصیّت داستانی تلّقی کردن مخاطب، البته شخصیت فرعی)؛ 5. ماجرایی ـ حادثه­ای، شیوة هیجان­شکنی یا هیجان­کُشی (شروع با پایان داستان)؛ 6. چند عنصری (شروع با مقدمة توضیحی ـ تشریحی دام­گسترانة واقع­نمایانه از جانبِ نویسنده)؛ 7. شروعِ ظاهراً مستقل از موضوع، امّا باطناً مربوط و فراهم­آورندة شرایطِ ویژه برای پذیرش موضوع و ماجرا؛ 8. شروع با ارائة خلاصه یا فشردة کلّ داستان یا یک بخش از آن، به قصد سرکوب حسّ هیجان­زدگی مخاطب و جانشین کردن تفکّر و تعقّل؛ 9. فضاساز یا محتوایی (شروع با یک شعر، ترانه یا سرود و یا سخن ماندگاری از دیگران) (نورمند به نقل از ابراهیمی، 1389: 46 ـ 45).

گویندگان در متون روایی منظوم کلاسیک پارسی، از براعت استهلال بهره گرفته­اند. البته نام خاصی برای این تکنیک نداشته­اند و یا آن نام، اکنون در دسترس نیست؛ تا این­که در قرن هشتم هجری قمری این تکنیک در قالب یک صنعت بدیعی توسط خطیب قزوینی نام­گذاری می­­شود (خطیب قزوینی، 1363: 387 - 386). نمونة کلاسیک براعت استهلال در شعر فارسی، ابیات آغازین «داستان رستم و سهراب» در شاهنامه است؛ ابیاتی که در آن راوی با بیانِ فلسفة مرگ و حیات و قضا و قدر، فضایی پرسش­خیز و ترحّم­انگیز را ترسیم کرده ­است؛ فضایی که وقوع حادثه­ای ناگوار را هشدار می­دهد:

با خواندن براعت استهلال که «بیشتر به کمک استعمال لغات خاص علم یا مطلبی که کتاب در آن باره است و یا با اشاره به سرنوشت قهرمانان داستان» (شمیسا، 1383: 123)، یا وصف صحنه­ای از طبیعت به شکل نمادین، حال و هوای کلّی کتاب یا داستان بر مخاطب آشکار و روشن می­گردد. در این صورت، براعت استهلال، از طرفی تقویت­کنندة فضا و رنگ داستان و از سویی دیگر تداعی­ کنندة احوال درونی شخصیت­ها است. در براعت استهلال فوق، «تندباد» و «تُرُنج» نمادهایی هستند که علاوه بر معنای ظاهری خود، دست­کم یک معنی ضمنی دیگر در بردارند که با پیشروی داستان در ذهن مخاطب تداعی می­شود: کشته شدن سوزناک سهرابِ جوان و قضا و قدر بودن مرگ و داد بودن آن.

نگاهی به تغزّل در قصیدة پارسی

در ساختمان قصیدة کلاسیک (در قصیده­های غیر مقتضب) به ابیاتِ آغازین آن که پیش­درآمدی است برای قصد اصلی شاعر و تنة اصلی شعر، تغزّل، نسیب یا تشبیب می­گویند. باید گفت: این تکنیک یادگاری از قصیده­های جاهلی عرب است که مورد تقلید و اقبال قصیده­سرایان پارسی گشته است (محجوب، 1345: 147). این مقدمة غزلْ­گونه معمولاً در خصوصِ عشق و عاشقی، مجلس بزم و باده­گساری، وصف طبیعت از قبیل: بهار و خزان، طلوع و غروب خورشید و ماه و ستارگان، کوه، دریا، دشت، صحرا و امثالِ آن است که هدف شاعر از آوردن آن در اول قصیدة خود، لطیف­تر کردن آن و ایجاد محرّکی برای مخاطب که او را راغب به شنیدن و خواندن ابیات اصلی قصیده ـ که پس از آن می­آید ـ بکند (رازی، 1360: 15 - 413؛ همایی، 1361: 96؛ شمیسا، 1370: 36). به گونه­ای که شاعری که مثلاً قصد مدح ممدوحِ خود را که فاتح ازجنگ برگشته است و یا مرثیه­ای در سوگ او و یا وصفِ بزم و سورِ ممدوح در ایّام بهار و... را دارد؛ برای سر ذوق آوردن و تحریک او به شنیدن سروده­اش، قبل از خطابة بلندبالای خود، شعری غزل­گونه بر مبنای قافیه و ردیفِ قصیدة خود، معمولاً در پنج تا پانزده بیت (گاهی بیشتر از پانزده بیت) می­سراید و قبل از آن قرار می­دهد. این تغزّل­ها معمولاً پیش­آهنگ بیت­های اصلی قصیده هستند.

پس از تغزّل، تنة اصلی قصیده ـ که محتوای آن مقصودِ شاعر را دربر دارد ـ می­باشد. شاعران برای اینکه قصیدة آنها ـ و مخاطب با خواندن این شعر ـ یکباره از تغزّل واردِ تنة اصلی نشود و به نوعی دچار گسستگی نشود؛ یک یا دو بیت را پس از تغزّل می­آورند که در اصطلاح بلاغی «تخلّص» نام دارند. ابن اثیر در کتاب المثل السائر فی ادب الکاتب و الشاعر در این­باره چنین می­نویسد: «در حقیقت تخلّص پیوند دادن سخنی به سخن دیگر است، با اشارة لطیفی به کلام نخستین و آنچه اینک موردِ نظر است» (ر.ک: سعدون، 1390: 88). تخلّص به معنی «گریزگاه» و «رهایی» است، زیرا شاعر از تغزّل سرودة خود گریز به تنة اصلی می­زند و پس از آن مقصود خود را بیان می­کند (شمیسا، 1381: 292؛ هاشمی، بی­تا: 2 – 420). این بیت(یا بیت­ها)، هم نمودهای تغزّل پیش از خود و هم تنة اصلی پس از خود را دارا هستند و همچون پُلی بین تغزّل و تنة اصلی قصیده می­باشند که معمولاً ارتباطی جالب و هنری را برقرار می­کند و شعر را دارای حُسن تخلّص می­کنند. در زیر به نمونه­هایی از تغزّل و تخلص چند قصیده از قصیده­سرایان مشهور پارسی نظر می­افکنیم تا چیستی و کارکرد این شگردِ شعری بهتر نمایانده شود:

فرخی سیستانی در چکامه­ای پنجاه و هشت بیتی در صفت داغگاه ابوالمظفر فخرالدوله احمدبن محمد والی چغانیان و مدحِ او، هفت بیتِ آغازین را اختصاص به تغزّل داده است:

شاعر پس از این پیش­درآمد در یک بیت گریز به ممدوح می­زند:

و سپس به تنة اصلی شعر که مدحِ ابوالمظفر فخرالدوله، وصفِ داغگاه و مجلسِ بزمِ اوست می­پردازد:

بر این بنیاد که قصد فرّخی از سرودنِ این قصیده وصفِ داغگاهِ ممدوح و مدح او می­باشد، و زمان بهار، مکان باغ­های پُر نگار و روایت بهارگون می­باشد؛ تغزّل این چکامه(هفت بیت آغازین آن) هم دارای حال و هوای بهاری و وصف طبیعت بهار است. تخلّص که گریز از تغزّل به تنة اصلی است، در اینجا از یک طرف با ویژگی­های بهار و از طرفِ دیگر با ویژگی­های توصیفِ داغگاهِ شهریار پرورده شده­است؛ که علاوه بر گریز از تغزّل، مانع گسستِ بین دو قسمتِ قصیده می­شود و هم اینکه مخاطب را می­آگاهاند که مقصود شاعر در بیت­های بعدی در موردِ کیست و در خصوصِ چیست.

نمونه­ای از منوچهری دامغانی در مدح خواجه، که با تغزّلی بهارگون و وصف طبیعت شروع می­شود:

پس از این تغزّل نسبتاً بلند، منوچهری گریزی به ممدوح می­زند و با یک بیت(تخلّص) خود را از تغزّل می­رهاند:

و پس از آن به مدح خواجه که هدف غایی شاعر در این چکامه است می­پردازد:

منوچهری از طبیعت و فضای بهاری در پروراندن این تغزّلِ شانزده بیتی استفاده کرده است تا ممدوح و مخاطبان شعرش را به شور آورد و سپس با طرح این موضوع که بهار ناپایدار و بی­وفاست، از توصیف آن دست می­کشد و قصد مدح خواجة ممدوحِ خود را می­کند؛ بر همین بنیاد با آوردن بیت تخلّص، زیرکانه گریز می­زند و به تنة اصلی می­پردازد. همان­گونه که در بالا نشان داده شد، تخلّصِ این چکامه با نشان دادن ویژگی­های بهار در خواجة ممدوح پیوند بین ابیات پیش و پس از خود را استوار کرده است.

بحث و بررسی

از خَیلِ فراوان داستان­های شاهنامه، بیست و یک داستان آن دارای مقدمه هستند؛ مقدمه­هایی که فردوسی آنها را گاه برای بیان احوال خود، اوضاعِ روزگار، مدحِ سلطان محمود، خطبة داستان، براعتِ استهلال و پیش­درآمدی بر داستان­ها آورده است. از شمارِ مقدمه­هایی که در شاهنامه زیرمجموعة صنعت براعت استهلال قرار می­گیرند، ده مقدمه براعت استهلال به معنای واقعی هستند؛ چون براعت استهلال داستان­های «پادشاهی کی­کاووس و رفتن او به مازندران»، «رستم و سهراب»، «سیاوش»، «کیخسرو»، «فِرودِ سیاوش»، «اَکوان دیو»، «رستم و اسفندیار»، «دوازده رُخ»، «پادشاهی هرمزد» و «پادشاهی یزدگرد». عده­ای از داستان­ها هم مقدمه‌هایی براعت استهلال­گونه یا ویژگی­هایی از براعت استهلال را دارند؛ مانند مقدمة «داستان بیژن و منیژه». به این دلیل براعت استهلال­گونه که: در یک چشم­انداز کلی داستان «بیژن و منیژه» دارای چهار مقولة اصلی است: نیرنگ(نیرنگ گرگینِ میلاد با بیژن)، مِهر(مهر بیژن و منیژه به هم­دیگر)، چاره(اسیر شدنِ بیژن در چاه و چاره­یابی رستم برای نجات او) و جنگ(جنگ رستم و لشکر ایران با افراسیاب و تورانیان)؛ در حالی­که مقدمة این داستان روایتی است از احوال فردوسی هنگامِ سرودن این داستان و چگونگی سرودن آن که تنها بیت­های آغازین این مقدمة سی و هفت بیتی را که در وصف شبِ دیریاز و دلتنگ­آور فردوسی است، می­توان به طور نمادین با قسمتی از داستان در پیوند گرفت و تداعی کنندة چاهِ تنگ و تاریکِ بیژن دانست(که بر اساس همین مورد، بسیاری از پژوهش­گران این مقدمه را براعت استهلال دانسته­اند). در صورتی­که از سه مقولة دیگر(یعنی: نیرنگ، مهر و جنگ) از این چهار مقوله، همان­طور که از زبان بُت خوب­چهرِ فردوسی هم آمده است: بپیمای می تا یکی داستان،/ بگویمت از گفتة باستان. پر از چاره و مهر و نیرنگ و جنگ؛/  همان از درِ مردِ فرهنگ و سنگ(فردوسی، ، 1392: 5/ 8) در این مقدمة طولانی نمودی نمی­بینیم. بر این بنیاد با نگاهی تساهل­آمیز می­توان این مقدمه را براعتِ استهلال­گونه دانست. 

با توجه به کارکردِ این صنعت که پیش­درآمدی بر متن داستان هست و به گونه­ای چشم­اندازی کلّی بر داستان پیشِ روی خود می­باشند که تقویت­کنندة فضا و رنگ داستان و از سویی دیگر تداعی­کنندة احوال درونی شخصیت­هاست و مخاطب را با حال و هوای آن آشنا می­کند؛ در زیر به براعت استهلالِ «داستان کی­کاووس» و کارکرد آن در ارتباط با متن نظر می­افکنیم:

کی­قباد پادشاهی دانا و خردمند است، مردم، دربار و پهلوانان ایران از کردار و رفتار او خشنود می­باشند. پس از او فرزندش کی‌کاووس بر تخت می­نشیند؛ شاهی خیره­سر، سرکش، نابخرد و احساسی، که همین ویژگی­ها باعث و بنیاد اتفاقات و رخدادهایی در دورة فرمانروایی او بر ایرانشهر می­شود. ماجراهایی چون: رفتن او به مازندران و پیش آمدن «هفت­خوان رستم»، «داستان هاماوران»، «ماجرای رستم و سهراب» و «ماجرای سیاوش». بر همین بنیاد، فردوسی در دَه بیت آغازین این داستان که براعت استهلال آن می­شوند، به گونة تمثیلی و سمبلیک با استعارة درخت برومند از کی­قباد، شاخ نوآیین از کی­کاووس و بهار از پادشاهی(کزازی، 1381: 342)، شخصیت کاووس را در قیاس با پدرش و ماجرای پادشاهی او بیان می­کند. این براعت استهلال خبر از این می­دهد که این پادشاه چون سَلَف خود نیست و ما را هشدار می­دهد که اگر او کانا است نباید پدرش را دشنام گوییم، و در آخِر با سخن گفتن از پیچیدگی کار جهان نشان می‌دهد که در این داستان حوادث ناگواری به وقوع خواهد پیوست(سرّامی، 1368: 119؛ کزازی، 1381: 342).

نکته­ای که در خصوص براعت استهلال­های شاهنامه باید افزود، این است که: این براعتِ استهلال­ها یا مستقل از متنِ اصلی هستند و یا متصل به متن، مستقل از متن مانند براعت استهلال داستان­های «رستم و سهراب»، «رستم و اسفندیار»، «دوازده رُخ» و «پادشاهی هرمزد». به این­گونه که ابیات این پیش­درآمدها با هم، یک بخش از داستان هستند و پس از آنها ـ با فاصله ـ داستان اصلی شروع می­شود؛ در واقع بخش نخست داستان پس از آنها قرار دارد. مثلاً در داستان «دوازده رُخ» با خواندن هیجده بیت آغازینِ(براعت استهلال) (فردوسی، 1392: 5/ 87 - 86) آن، سخن به پایان می­رسد و بخش تمام می­شود؛ با بیتِ بعد، بخش بعدی که آغاز داستان است شروع می­شود، بر این حساب براعت استهلال و متن داستان به طور جداگانه و ناپیوسته از هم آمده­اند. آنهایی که متصل و پیوسته به متن اصلی هستند، مانند براعت استهلال داستان­های «پادشاهی کی­کاووس و رفتن او به مازندرران»، «کی­خسرو»، «فرود سیاوش» و «اَکوان دیو». مثلاً با به پایان رسیدن براعت استهلال (نُه بیت آغازین) داستان «فرود سیاوش»(فردوسی، 1392: 4/ 32)، بدون وقفه خودِ داستان(متن اصلی) شروع می­شود. به بیان دیگر براعت استهلال داستان و بیت­های پس از آن به همراه یکدیگر بخش نخستِ داستان را تشکیل می­دهند و همچون براعت استهلال­های مستقل نیستند که خود بخشی مجزا از داستان باشند.

این مشخصه در بیشتر چاپ­های شاهنامه مثل: چاپ ژول مول، چاپ بروخیم، چاپ دبیرسیاقی(که بر اساس چاپ مول و ترنر ماکان است)، چاپ مسکو و شاهنامة ویرایش و گزارش شدةکزازی (نامة باستان) وجود دارد. اما عزیزالله جوینی و جلال خالقی مطلق در تصحیح خود از شاهنامه، تمام براعت استهلال­های داستان­های شاهنامه را به صورت منفصل و جدا از متن داستان آورده­اند(شاهنامه، گزارش و برگردان جوینی، 1389؛ شاهنامه، تصحیح خالقی مطلق، 1386).

در میان ده براعت استهلالِ کامل و اصلی داستان­های شاهنامه سه براعت استهلال را می­بینیم که ساختار آنها با ساختار دیگر براعتِ استهلال­های موجود در شاهنامه فرق می­کند و در عین حال، با هم­دیگر ساختی یکسان دارند. به نوعی می­توان گفت: این سه براعت استهلال ساختاری شبیه تغزّل­های قصیده دارند و تداعی­کنندة تغزّل به ذهن مخاطب می­باشند. به این گونه که مثلِ اغلب تغزّل­ها، شمار ابیات آنها حول و حوش پانزده بیت می­باشد، و همانند تغزّل که پس از آن یک یا دو بیت تخلّص(گریز) وجود دارد، در آخر این براعت استهلال­ها هم بیت یا بیت­های تخلص وجود دارد؛ دیگر اینکه مانند تغزّل که در آنها یکی از عمده موضوع­هایی که به کار برده می­شود، موضوع طبیعت و وصفِ بهار هست، این سه براعت استهلال هم با به کارگیری فضا و عناصر طبیعت شکل گرفته­اند. این سه براعت استهلال تغزّل­گونه عبارتند از: آغاز داستان­های «کیخسرو»، «رستم و اسفندیار» و «پادشاهی هرمزد». در زیر نخست به ساختار این سه براعت استهلال می­پردازیم و پس از آن، آنها را با توجه به ساختار هفت براعت استهلال دیگر از داستان­های شاهنامه(که براعت استهلال­های کامل و اصلی شاهنامه هستند) و تغزّل قصیده، بررسی می‌کنیم، سپس شباهت­ها و تفاوت­های آنها با این براعت استهلال­ها و تغزّل قصیده و چرایی این ویژگی­ها نشان داده می­شود.

براعتِ استهلال تغزّلْ­گونه­ی نخست، ابیات آغازینِ «داستان کیخسرو» است:

نخست اینکه شمار این براعت استهلال سیزده بیت است که با تغزّل که بین پنج تا پانزده بیت(گاهی بیشتر از پانزده بیت) می‌باشد، یکسان است. دوم اینکه از فضا و شخصیت­های طبیعی برای روایت و شکل گیری آن استفاده شده است که این ویژگی هم از خصوصیات بارز تغزّل است. موردِ سوم که با تغزّل مشترک است، بیت گریز یا تخلّص است. بیت پایانی این براعت استهلال، یعنی بیت سیزدهم، گریزی است از ابیات پیشین به ابیات پس از خود که با آنها داستان اصلی آغاز می­شود. زیرا داستان در موردِ کیخسرو است که فردی نژاده، دانا، هنرمند و دارای مرگی رازآمیز و از پادشاهان آرمانی شاهنامه است؛ دوازده بیتِ دیباچه هم که از هنر و نژاد و گوهر و مرگ سخن رانده است در بیت سیزدهم ـ بیت آخر ـ که سخن در مورد جهانجوی است، ـ و جهانجوی هم استعاره از کیخسرو است ـ، پُلی بین دیباچه و تنة اصلی داستان زده است، دقیقاً همچون بیت­های تخلّص قصیده.

براعت استهلال تغزّل­گونة دوم، دیباچة «داستان رستم و اسفندیار» است:

از نظر شمار ابیات، شانزده بیت و برابر با موازین تغزّل و از لحاظ فضا و شخصیت و حال و هوای روایت، از طبیعت و فضای بهارگون تشکیل شده است. ویژگی سوم، تخلّص است که در این براعت استهلال بیت­های چهارده، پانزده و شانزده این رسالت را بر عهده دارند؛ زیرا دیباچه دارای حال و هوای بهاری و شخصیت­های طبیعی می­باشد و متن اصلی داستان هم که همه رزم و خروش و ناوَرد است؛ این سه بیت، هم­چون بیت تخلّص، با دارا بودن شخصیت­ها و حال و هوای قسمت پیش از خود و هم قسمتِ پس از خود مثل تخلّص توانسته است بین قسمت­های قبل و بعد از خود ارتباط برقرار کند.

سومین براعت استهلال تغزّل­گونه، آغازنامة «پادشاهی هرمزد» است:

این براعتِ استهلال نیز هم­چون دو براعت استهلال پیشین در تعدادِ ابیات مطابق اصول تغزّل در چهارده بیت است. از نظر موضوع و شخصیت­های روایت، طبیعت و صحنه­ای از آن است؛ دیگر اینکه دو بیتِ پایانی آن، تخلص این دیباچه می­باشد. به این گونه که موضوع داستان، پادشاهی هرمز و ماجرای دوازده سال سلطنت اوست، دو بیت پایانی با دارا بودن ویژگی­های طبیعی که مربوط به بیت­های پیش از آنهاست و اشارتی به هرمز، از قسمت براعت استهلال گریز به متن اصلی می­زند.

وقتی این سه براعت استهلال را با هفت­تای دیگر براعت استهلال کامل و اصلی داستان­های شاهنامه قیاس کنیم و ویژگی­های آن­ها را با هم بسنجیم، مشخصه­های این سه دیباچه در شباهت با یکدیگر و تغزّل قصاید و همچنین تفاوت آنها با دیگر براعت استهلال­های شاهنامه نمایان­تر می­شود. از نظر شمار ابیات، براعت استهلال­های مذکور با دیگر براعت استهلال­های شاهنامه تقریباً هم­شمار هستند. زیرا همانطور که در پیش گذشت، براعت استهلال داستان «کیخسرو» 13 بیت؛ داستان «رستم و اسفندیار» 16 بیت و داستان «پادشاهی هرمزد» هم 14 بیت می­باشد که دیگر براعت استهلال­های کامل شاهنامه، همچون: «کاووس» 10 بیت؛ «رستم و سهراب» 14 بیت؛ «سیاوش» 19 بیت؛ «فِرود سیاوش» 9 بیت؛ «اَکوان دیو» 19 بیت؛ «دوازده رُخ» 18 بیت و «یزدگرد» هم 13 بیت می باشد.

از لحاظِ فضا و روایت، هر سه براعت استهلال از فضا و عناصر طبیعی استفاده شده و شکل گرفته است که این ویژگی، از هفت براعت استهلال کامل دیگر شاهنامه، تنها در براعت استهلال داستان «کاووس» و داستان «رستم و سهراب» وجود دارد. در پنج داستان دیگر، فردوسی بنا به مقتضای داستان و حال و هوای آنها با زبانی کنایی دیباچة آنها را آفریده است و مانند دیگر براعت استهلال­های شاهنامه تمثیلی و نمادین بر مبنای فضا و شخصیت­های طبیعت نیستند. مثلاً فضا و محتوای آغازنامة داستان «سیاوش» از خرد، دانایی، بی­خردی و پند و اندرز تشکیل شده است که به طور کنایی کار و بار سیاوش، سودابه، کاووس و نتیجة اخلاقیِ داستان را در ذهن تداعی می­کند. یا داستان «یزدگرد»، با توجه به سر آمدن حکومت ساسانیان و فرمانروایی بیگانگان بر ایرانشهر، با دیباچه­ای تلخ و غم­بار آغاز می­شود که از بی­مروّتی جهان و ناخوش­فرجامی آن صحبت می­کند.

از نظر تخلّص، از هفت براعت استهلال کامل مورد قیاس با سه براعت استهلال تغزّل­گونة مذکور، تنها آغازنامة داستان «یزدگرد» دارای این ویژگی می­باشد، که بیت دوازدهم آن گریزی است از ابیات پیش از خود به داستان:

در خصوصِ نخستین بیتِ این دیباچه ـ که ما آن­را با ستاره نشان داده­ایم ـ باید گفت: در اصل این بیت متعلق به داستان پیشین، یعنی داستان پادشاهی فرّخ­زاد است. زیرا در شاهنامه پس از پایان یافتن هر داستان، معمولاً شاعر بیت یا بیت­هایی آورده است مبنی بر اینکه این داستان تمام شده و حالا داستان بعدی که در موردِ فلان موضوع و فلان شخص است را می­آوریم (خالقی­مطلق، 1388: 177). برخی از این بیت­ها بعداً به­وسیلة کاتبان و ناسخان شاهنامه جابه­جا شده و از آخِر داستان خود به اول داستان بعدی انتقال داده شده­اند که در دورة جدید هم قریب به اتفاق مصحّحان نسخه­های شاهنامه جای این ابیات را با توجه به نسخة اصلِ خود تغییر نداده­اند. از تصحیح­هایی که این مورد در آن رعایت شده و این بیت­ها در جای اصلی خود قرار گرفته­اند، شاهنامة تصحیح جلال خالقی مطلقاست(بر اساس نسخة اساس و نسخه­بدل­های کار خود و یا این­که خود خالقی مطلق متوجة این نکته شده­اند). مثلاً در شاهنامة تصحیحِ وی، بیتِ نخستین دیباچة مذکور (چو بگذشت زو شاه شد یزدگرد/ به ماه سفندارمذ روز ارد) آخرین بیتِ داستان پادشاهی فرّخ­زاد(که داستان پیش از پادشاهی یزدگرد است)می­باشد(شاهنامه، تصحیح خالقی­مطلق، دفتر هشتم، 1386: 405 و 409).

بر بنیادِ آنچه گذشت، با توجه به ساختار هفت براعت استهلال دیگر کامل و اصلی شاهنامه، هرچند همگی از نظر تعداد ابیات مطابق با فرمول تغزّل هستند(با این حساب که تغزّل بین 5 تا 15 بیت است، گاهی بیشتر از 15 بیت هم می­شود)؛ ولی از نظر ویژگی های دیگر، یعنی موضوع، فضا، روایت، شخصیت و بیت تخلّص(گریز) طبق ساختار تغزّل نیستند. اگر هم در یک جنبه دارای آن ویژگی می­باشند، در جنبة دیگر فاقد آن هستند. مثلاً براعت استهلال داستان «کاووس» و «رستم و سهراب» از نظر موضوع, شخصیت و روایت طبیعی هستند، ولی تخلّص ندارند؛ یا داستان «یزدگرد» تخلّص دارد؛ ولی موضوع و روایت آن طبیعت نیست(افسوس و اندرز و نکوهش جهان است). نکتة دیگر اینکه با توجه به این بررسی درمی­یابیم که سه براعت استهلال شاهنامه ـ که در اینجا موردِ بحث ما است ـ یعنی براعت استهلال داستان­های «کیخسرو»، «رستم و اسفندیار» و «هرمزد» دارای مؤلفه­های تغزّل قصیده هستند و ساختاری تقریباً یکسان با آنها دارند. به این گونه که هر سه الف) از نظر شُمار بیت­ها ب) از نظر موضوع، فضا، روایت و شخصیت و ج) از نظر بیت تخلّص(گریز) دارای مشخصه­های تغزّل هستند که در مجموع با دارا بودن این ویژگی­ها، براعت استهلال­هایی تغزّل­گونه می­باشند. جدول زیر این شباهت­ها و تفاوت­ها را بهتر نمایان می­کند:

امّا این سه براعت استهلال تغزّل­گونه، تفاوت­هایی هم با تغزّل قصیده دارند. به این­گونه که چون اینها رسالت براعت استهلال را بر عهده دارند، پس باید به نوعی بیان غیر مستقیم و اجمالی را از متن به مخاطب بدهند؛ بر همین اساس، داستانی که بر بستر طبیعت در آنها روایت می­شود تمثیلی است و شخصیت­های طبیعی به­کار رفته در آن، نمادهایی هستند برای شخصیت­های اصلی متن داستان که به طور نمادین مفهوم داستان را بیان می­کنند. این بیت­های آغازین تقریباً در حال و هوایی همسان با متن اصلی داستان هستند؛ به این­سان که با خواندن آنها تلنگرهای مثلاً شادباشی یا غم­باری­ای که قرار است در این داستان با آن روبه­رو شویم به ما وارد می­شود، امّا تغزّل قصیده این­چنین رسالتی را ندارد؛ زیرا مقصود از تغزّل ایجاد شور و علاقه در مخاطب و سرِ ذوق آوردن او برای قصد اصلی شاعر و مدیحة اوست. از تفاوت­های دیگر براعت استهلال­های تغزّل­گونة شاهنامه با تغزّل قصیده این است که شاعر در برخی موارد(مثلاً دیباچة داستان کیخسرو)، موارد اخلاقی و پند و اندرز را در آن آورده است، ولی در تغزّل از پند و پیام اخلاقی خبری نیست که این مورد هم برمی­گردد به تفاوت رسالت این دو صنعت. از دیگر تفاوت­هایی که در این دو گونه شگرد شعری می­بینیم این است که چون براعت استهلال­های تغزّل­گونه در بافت شاهنامه و مربوط به نوع ادبی حَماسی هستند، ولی تغزّل در بدنة قصیده و جزء نوع ادبی غنایی است، از نظر سبکی اختلاف­های آشکاری دارند؛ به این­گونه که واژگان و نحوِ به­کار رفته در تغزّل لطیف­تر و غنایی و در براعت استهلال­های تغزّل­گونه حَماسی است و دیگر این­که روحیة حَماسی در این و روحیة غنایی در آن بسیار مُبرهَن است.

بر این اساس می­توان گفت: این سه دیباچه (سه براعت استهلال مورد بحث) یک پایشان در براعت استهلال و پای دیگرشان در تغزّل است. به این­سان که از نظر ساختار (تعداد ابیات، بیت تخلّص، موضوع، روایت و شخصیت)، ساختار تغزّل را دارند و از نظر رسالت، رسالت براعت استهلال را بر دوش می­کشند.

در خصوص چرایی و چگونگی این­گونه براعت استهلال­ها در شاهنامه می­توان گفت: سه عامل اصلی دخیل هستند. نخست دورة فردوسی؛ زیرا این دوره، یعنی عصر سامانی و غزنوی دورة اوج شعر و شاعری در سبکِ خراسانی است و فضای زبان پارسی و ایران آن دوره، خصوصاً سرزمین خراسان بزرگ سرشار از هنر شعر و شاعریست. دوم سبک شعر خراسانی. چون قالب غالب این سبک قصیده است و این­که نگاه این شاعران نگاهی عینی و واقع­گرا به اطراف و طبیعت پیرامون خود است. در خصوص این دو عامل باید گفت: پرورش و زندگی در فضای آکنده از شعر و شاعری با معیارهای بارز خود، ناخودآگاه موجب بده­بستان­های هنری با روحیة هنر غالب موجود، می­شود. سومین عامل، آشنایی کامل فردوسی با شعرِ دورة خویش و شناختن سبک و تکنیک­های شعری آن است. در مجموع همة این­ها سه عامل عمده هستند در تأثُر فردوسی از تغزّل قصاید دورة خویش و تأثیر شعر و تغزّل سبک خراسانی بر این سه براعت استهلال. نکته­ای که باید افزود، این است که: صنعت براعت استهلال از تغزّل قصیده به­وجود نیامده است. مثلاً این­که بگوییم: این صنعت از تغزّل قصیده جدا می­شود و تغییر شکل و کاربرد می­دهد و به صورت ثابت خود در می­آید. نه؛. بلکه خود این شگرد به­طور مستقل وجود داشته است و در دفتر و دیوان شاعران و نویسندگان به کار برده می‌شده، ولی نام خاصی نداشته است؛ تا این­که در قرن هشتم خطیب قزوینی(متوفی 739) در تلخیص خود از مفتاح العلوم سکاکی، به نام تلخیص المفتاح فی المعانی و البیان و البدیع ، آن را «براعت استهلال»"(خطیب قزوینی، 1363: 387 - 386) نامید.

نتیجه

آن­چه در بالا گذشت، بررسی ساختار براعت استهلال­های شاهنامه(ده براعت استهلال کامل شاهنامه) و مشخص نمودن سه براعت استهلال با ویژگی­های تغزّل قصیده بود. این سه براعت استهلال در داشتن روایت، فضا و شخصیت­ها، تخلّص و تعداد ابیات با تغزّل هم­سان هستند؛ در حالی که دیگر براعت استهلال­ها در شاهنامه این ویژگی­ها را ندارند و یا یکی از آن­ها را دارند. بر همین اساس ساختاری تغزّل­گونه در این سه مورد، یعنی: براعت استهلال داستان­های «کیخسرو»، «رستم و اسفندیار» و «پادشاهی هرمزد» می­بینیم. امّا در عین حال با داشتن این خصوصیات، خصیصة اصلی خود را هم دارند، به این معنی که هم­چون براعت استهلال‌های دیگر، مضمون آن­ها با منظور داستان تناسب و هماهنگی دارد. باید گفت: وجودِ چنین ویژگی­ای در شگرد شعری فردوسی نشان از آشنایی فردوسی با شعر و اصول شعری دورة خویش و تأثیرپذیری از آن­ها است و دیگر این­که تأثیر جریان و فضای شعری سبک خراسانی و قصیده­ بر شاهنامه است.