تبیین و تحلیل بن‌مایه‌های اساطیری در ساختار قصّة «ماه‌پیشانی»

الف ـ مقدّمه

1 ـ کلّیات و مفاهیم

قصّه­ها را می­توان ژرف­ترین گونه از انواع خانوادة فولکلور دانست که در تاریکنای تاریخ بشر ریشه دوانیده­اند. اصطلاح فولکلور[1]، از واژه­های folk به معنی مردم و lore به معنی دانش ساخته شده است. «نخستین کسی که این کلمه را به عنوان اسم این رشته­ اختیار کرد آمبرواز مورتن[2] است که به سال 1885 میلادی این عنوان را برگزید و مدت‌ها گذشت تا تمام ملت­ها این کلمه را به همین صورت پذیرفتند و ترکیب مذکور جنبة بین­المللی به خود گرفت. در زبان فارسی فولکلور را ‘فرهنگ عامه’ و ‘فرهنگ عوام’ ترجمه کرده­اند» (محجوب، 1383: 36). خرافات، افسانه­ها، ضرب­المثل­ها، آواز­ها، ترانه­های عامیانه، ورد­ها و جادو­ها، لغز­ها و چیستان­ها، رقص­ها، پیشگویی­ها، اعتقادات و مراسم در مورد تولّد، مرگ، ازدواج، کشاورزی، پیشگیری و معالجة بیماری­ها و به طور کلّی آداب و رسوم و عقاید رایج در میان جوامع گوناگون، همگی، از عناصر فرهنگ عامه هستند که به صورت شفاهی یا از طریق تقلید و تکرار از نسلی به نسل دیگر منتقل می­شوند (نیز ر.ک: Abrams & Harpham, 2009: 158؛ تمیم­داری، 1390: 11؛ میرصادقی، 1388: 20).

هنگامی که از دانش عوام و عناصر آن سخن به میان می­آید، اهمّیت آن در مقایسه با دانش آکادمیک در ردة چندم قرار می­گیرد و دانشی ساده و آسان­ دانسته می­شود؛ این لغزشی است که برآمده از نگاهی آنی و عادتی است. قصّه­ها و افسانه­ها در بسیاری از موارد، دیگر گونه­های فولکلوریک را در اندرون خود پرورده­ و به دست انسان امروز رسانیده­اند. «قصّه­های عامیانه و افسانه­های کودکان، شخصیت­های راویان، اشتیاق­ها و دلهره­های آنان را بازمی­نمایانند و نشان­دهندۀ هنجار­های اجتماعی و گرایش­های فرهنگی هستند.» (Smith, B. Sutton et al., 1999: 207). تنها آنان که با ادبیّات فولکلور برخوردی دانش­ورانه داشته­اند، بر اهمّیت آن پی برده­اند، تا جایی که نویسنده­ای همچون ماکسیم گورکی[3]، با اشاره به اهمّیت ادبیّات گذشته می­گوید: بدون شناخت ادبیّات فولکلور، شناخت تاریخ ملّت­ها ممکن نیست (در سیپک، 1384: 13).

شنیدن قصّه­هایی که سرآغاز آن­ها با بودن و نبودن یکی است (یکی بود، یکی نبود) و به سر آمدنشان، هم راست و هم دروغ بودنشان را گواهی می­کند (... قصّة ما راست بود؛ ... قصّة ما دروغ بود)، ذهن انسان را در یافتن ریشه­های تاریخی شخصیت­ها و کنش­های داستانی آن­ها کنجکاو می­کند. «برادران گریم (ویلهلم و یاکوب)[4]، نخستین دانشمندانی بودند که قصّه­های آلمانی را گرد آوردند. ... آنها قصّه­های عامیانه را بازماندة اسطوره­های کهن می­دانستند که می­توان اساطیر خدایان و پهلوانان قدیم را از روی این قصّه­ها بازسازی کرد.» (پراپ، 1386: دو). بررسی تاریخی قصّه­ها، نه تنها پیوند آن­ها را با فرهنگ دیرین مردمان یک سرزمین نشان می­دهد، بلکه گویای روابط بینامتنی آشکاری میان قصّه­های یک سرزمین با سرزمین­های دیگر است و گهگاه ریشه­های مشترک تاریخی آنان را بازمی­نمایاند. «’اندریو لانگ’[5] یکی از مردم­شناسانی بود که ... موتیف­های قصّه­های اروپایی را با قصّه­های آریایی و اسطوره­های کلاسیک مقایسه کرد و به این نتیجه رسید که بنیان و اصل قصّه­ها به آداب و رسوم و معتقدات انسان­های پیش از تاریخ می­رسد.» (همان، سه). «عدّه­ای از محقّقان مواد مربوط به فولکلور و آنچه را که وابسته به حیات عامه است، برای بازپرداختن دوره­های فراموش شدۀ تاریخی که مدارک و شواهد در آن باب نایاب است، مناسب یافته­اند. اینان روشی را در پیش گرفته­اند که می­توان آن را روش بازسازی تاریخی نامید.» (پراپ، 1371: 13).

یکی از روش­های تحلیل تاریخی قصّه­ها، روش تاریخی ـ جغرافیایی است که دست­پروردۀ فولکلور­شناسان مکتب فنلاند است. «بنا بر نظر مکتب تاریخی ـ جغرافیایی قصّه­ای که صدها گونۀ شفاهی دارد باید زمانی در یک مکان معیّن و به وسیلۀ یک نفر آگاهانه ابداع و آفریده شده باشد. پس از آن، قصّه از محلّ پیدایش خود به سفر پرداخته است. ... بنا بر این، مکتب فنلاندی نظریّه‌هایی را که معتقد به وجود خاستگاههای متعدّد و مستقل برای قصّه­ها هستند، یا ریشۀ آنها را در رؤیاها و آیینها و مراسم مذهبی، مشاهدۀ پدیده­های آسمانی، ذهنیت اقوام وحشی یا تظاهر احساسات سرکوفتۀ دوران کودکی جستجو می­کنند، رد می­کند» (همان: 10).

بیش از دو سده است که ادبیّات فولکلور در جهان، کانون توجّه دانشمندان علوم انسانی قرار گرفته و دربارة آن پژوهش­های گسترده­ای انجام داده­اند. طبقه­بندی ریشه­های قصّه­ها و مهاجرت‌هایشان، می­تواند کار جذّابی باشد، امُا کاوش در معنای ژرف­تر آنان فرآیندی است که مردم­شناسان، روان­کاوان، جامعه­شناسان، زبان­شناسان و فولکلورشناسان را علاقه­مند کرده است (Smith, B. Sutton et al., 1999: 207). «به دنبال استفاده از فولکلور در بازسازی تاریخی نوبت به استفادۀ ایدئولوژیک از فولکلور در سیاست عملی در قرن بیستم رسید. یوهان گوتفرید هردر[6] قبلاً اعلام داشته بود که شعر را تنها با توجّه به بافت و زمینۀ جغرافیایی، قومی و فرهنگی آن می­توان درک کرد. ... به تبعیّت از هردر، محقّقان کشور­های اروپایی یکی پس از دیگری بر آن شدند تا روح ملّی مردم خویش را در گویشهای بومی، قصّه­های عامیانه و ترانه­ها و سروده­های محلّی ... بازیابند» (پراپ، 1371: 16). در آلمان نازی و روسیۀ کمونیستی بر روی مطالعات فولکلور با رویکردی ایدئولوژیک تأکید می­شد. در سال 1958، انجمن فولکلور آمریکا همایشی برپا کرد که موضوع آن بررسی روابط میان مطالعات فولکلور و ملّی­گرایی بود (Dorson, 1963: 97).

 ویلیام بسکم[7] که فولکلور­شناسی نقش­گراست، معتقد است که عناصر فولکلوریک، اجزا و عناصری پویا و نه ایستا، پیوسته و نه منفک و اصلی و نه فرعی یک فرهنگ هستند» (پراپ، 1371: 20). پس از نظریّۀ نقشی، یکی دیگر از نظریّه­های مهم دربارۀ فولکلور نظریّۀ مکتب روانکاوی است که با نام زیگموند فروید ... قرین است. فروید برای تأیید پژوهش‌های خود در ضمیر ناخودآگاه آدمی از اسطوره­ها، قصّه­های عامیانه، تابوها، شوخی­ها و خرافه­ها کمک می­گرفت (همان، 23) و باور داشت که روان‌کاوی ادبیّات عامه، نشانه­های دیگرگون‌شده­ای از آرزوها و تمایلات همة ملّت­ها را ارائه می­کند (Habib, 2005: 582). مکتب فروید و یونگ، هر دو، فولکلور را جزء جدا­نشدنی نظام روان­شناسی خود می­دانند (پراپ، 1371: 26). در چند دهة گذشته دانش ساختارگرایی[8]، مطالعات حوزة فولکلور را متأثّر کرده است. ساختارگرایی، یعنی بررسی روابط متقابل میان اجزای سازه­ای یک شی­ء یا موضوع فولکلوریک (پراپ، 1386: هفت).

پیشنۀ پژوهش­های ساختاری با ریشه­ای عمیق به نظریّات صورت­گرایی[9] سال­های 1915 تا 1916 میلادی بازمی­گردد (ر.ک: نیوا، 1373: 23 ـ 17). «نافذ­ترین نظریّه­ای که در دهۀ 1950 و 1960 حوزۀ فولکلور­شناسی را تکان داد، نظریّۀ مکتب ساختاری بود. ... پدر واقعی نهضت جدید ولادیمیر پراپ[10] است. ... روش ساختاری دیگر، روش مردمشناس نامبردار فرانسوی، کلود لوی استراوس[11] بود» (پراپ، 1371: 29 ـ 28). گرچه روش لوی­استروس بر بازیابی نماد­ها و چارچوب­های مفهومی و کارکرد ژرف آن­ها در میان مردمان کهن بنیان نهاده شده، امّا بر خلاف گفتة توأم با تردید مترجم فارسی آثار پراپ (در همان­جا)، روش پراپ تنها روش تحلیل نحو و دستور قصّه نیست؛ زیرا پراپ بر ریشه­های تاریخی قصّه­ها، نیز تأکید کرده («پژوهش‌های ریخت‌شناختی ... باید با بررسی‌های تاریخی ... پیوند یابد» (پراپ، 1386: 181) و ریخت­شناسی خود را درآمدی بر کاویدن ریشه­های تاریخی قصّه­ها دانسته است. توصیف یک قصّة مشخّص با توجّه به اجزای سازنده­اش، ارتباط این اجزا با یکدیگر و آن­گاه با کلّ اثر را ریخت­شناسی[12] می­گویند (Hale, 2006: 2/59).

پراپ، مجموعة صد قصّة روسی از قصّه­های گردآوری شدة آفاناسیف[13]، از شمارة 50 تا 151 را مواد کار خود قرار داد. به گمان پراپ، تحلیل ریختاری باید مجموعه­ای مکفی (و نه لزوماً بسیار گسترده)، باشد، امّا با مجموعة کوچک، نمی­توان نتیجة مناسبی گرفت (Ibid. 2/58)؛ با وجود این، الگوی ریخت­شناسی برآمده از جامعة آماری پراپ را می­توان دربارة قصّه­های منفرد به آزمون گذاشت؛ زیرا در اینجا، هدف رسیدن به یک الگوی تازه نیست، بلکه سنجش الگوی پراپ در فرهنگ­های دیگر است. پراپ، کوچک­ترین جزء سازه­ای قصّه­های پریان را خویشکاری[14] می­نامد و خویشکاری را به عمل و کار یک شخصیت از نقطه­نظر اهمّیتش در پیشبرد قصّه تعریف می­کند (پراپ، 1386: هشت). وی، سی­ویک خویش­کاری را در ساختار قصّه­های پریان تشخیص داد که هفت شخصیت آن­ها را به انجام می­رسانند. قهرمان، ضدّقهرمان، گسیل دارنده، شرّیر، بخشنده، یاری­گر و شاه­زاده، هفت‌شخصیت قصّه­های پریان هستند که پراپ آن­ها را شناسانده است (پراپ، 1386: 162 ـ 161).

پراپ که نخستین بار این نظریّه را بیان و اثبات کرد، اوّلین گام در تحقّق فرضیۀ خویش را شناخت و تعیین دقیق عناصر ثابت و متغیّر قصّه دانست (حق­شناس و خدیش، 1387: 30). به گمان پراپ، بازی­گران و کنش­های آنان در حوادث داستان­های گوناگون، مشابه­اند. بسیار محتمل است که برخی از قصّه­های عامیانه از این قاعده پیروی نکنند و توالی خویشکاری­ها در آن­ها کم و زیاد یا پس و پیش شود ( 39ـ Bertens, 2001: 37). برای هر خویش­کاری، خلاصة فشرده­شده­ای از آن خویش­کاری، تعریف کوتاه‌شده­ای از آن در یک کلمه و یک نشانة قراردادی نیاز است. وضعیت آغازین، گرچه خویش­کاری به شمار نمی­رود، امّا یک عنصر مهم ریخت­شناسی است که با α نشان داده می­شود. از این جا به بعد، خویش­کاری­ها آغاز می­شوند؛ برای نمونه، یکی از اعضای خانواده، از جمع خانواده غایب می­شود (تعریف: غیبت، نشانه: β) (Hale, 2006: 2/58). بعضی از خویش‌کاری­ها، می­توانند جایشان را تغییر دهند. ... این­ها فقط نوسان­ها هستند، نه نظام ترکیبی و ساختمانی جدیدی یا محور­های جدیدی. نیز، مواردی از نقض قاعدة صریح وجود دارد (پراپ، 1386: 213 ـ 212).

گرچه پراپ در مواردی بر گسست توالی خویش­کاری­ها انگشت نهاده، امّا گهگاه نظام ریخت­شناسی خود و خویش­کاری­های متوالی را منسجم و تخطّی­ناپذیر به شمار آورده است: «توالی خویش­کاری­ها همیشه یکسان است» (پراپ، 1386: 54؛ نیز ر.ک: پراپ، 1371: 215). با وجود این، نظریّة ریخت­شناسی پراپ توجّه بسیاری از دانشمندان نامدار حوزة علوم انسانی را به خود جلب نموده و در نقد یا تکمیل آن کوشیده­اند. به باور لوی استراوس، بیشتر اوقات مطالعاتی که ریخت­شناسی خوانده شده­اند، به حشویات انجامیده­، امّا تا وقتی که یک بررسی ریخت­شناسی درست وجود نداشته باشد، مطالعۀ درست تاریخی، نیز میسّر نخواهد بود (نقل در پراپ، 1371: 38). نظریّة پراپ چنان بعد کاربردی­ای یافته که برخی از منتقدان گفته­اند: «دانستن این نکته که روش تحلیل ساختاری پراپ، دربارة همة قصّه­های پریان کارآیی دارد، این امید را ایجاد می­کند که بتوان چنین تحلیلی را دربارة ادبیّات، به­طور کلّی، به کار گرفت» (Carter, 2006: 48). نظریّة پراپ را کسانی، مانند گریماس[15]، تزوتان تودورف[16] و ژراژ ژنت[17] بازنگری­ کردند و در آن جرح و تعدیل­هایی نمودند (ر.ک: Ibid. 48 _ 51 ).

عدّه­ای بر این باورند که نظریّۀ پراپ از آن رو که در سی­و­یک کارکرد خلاصه می­شود و رویکرد هم­زمانی ندارد، دارای کاستی‌هایی است (اسکولز، 1379: 102). کاربرد نظریّة پراپ در تحلیل ریختاری داستان­های عامیانة کهن، این نکته را بر پژوهش‌گر درّاک آشکار می­سازد که شخصیت­ها و خویش­کاری­های آن­ها با کهن­الگو­ها و موتیف­های ادبی ماندگار، تلاقی پیدا می­کنند و از جهان اساطیر برآمده­اند. بنابراین، کاویدن ریشه­های تاریخی قصّه­ها، بدون آشنایی با کهن­الگو­ها و موتیف­ها راه به سرانجامی نخواهد برد. از همین روست که آلن داندس[18]، فولکلورشناس نامدار آمریکایی (1934 – 2005 )، افزون بر گسترش نظریّۀ پراپ، اصطلاح یگان­بن­مایه[19] را به جای خویشکاری به کار برد (Smith, B. Sutton et al., 1999: 313) و با وضع اصطلاح motifeme بر همسانی بسیاری از خویش­کاری­ها و موتیف­ها تأکید کرد. نورتروپ فرای[20]، نقد کهن­الگویی را، به­ویژه، برای ارزیابی آثار ادبی ریشه‌دارتر، مانند قصّه­های عامیانه، بسیار سودمند می­دانست. به گمان وی، این نوع نقد در گسترش ادبیّات تطبیقی و ریخت­شناسی حکایت­ها و قصّه­ها بسیار کاراست (Hart, 1994: 72). در اوایل قرن بیستم، جیمز فریزر[21] در کتاب شاخة زرّین[22]، رابطة بسیار نزدیک اسطوره­های کلاسیک و آیین­های فولکلوریک اوّلیه را اثبات کرد و نوعی تبیین انسان­شناختی از مفهوم بیشتر راز­آمیز­ فرهنگ کلاسیک ارائه کرد (Coyle, Martin et al., 1993: 972) [1]. از آنجا که دو اصطلاح کهن­الگو و موتیف از مفاهیم بنیادین در تحلیل ریختاری قصّه­ها و ریشه­یابی تاریخی آن­ها به شمار می­روند، به تبیین و تعریف آن­ها پرداخته می­شود:

واژة archetype، واژه­ای یونانی، به معنای الگوی اوّلیّه است؛ مدلی پایه­ای است که روگرفت­هایی از آن ساخته می­شود، از این رو، نخستین­نمونه[23] است. ... کهن­الگوها، وابسته به نیاکان ما و جهانی هستند و محصول ناخودآگاه جمعی[24] و میراث اجداد ما به شمار می­روند. ... افلاطون، نخستین فیلسوفی بود که مفاهیم کهن­الگویی و اشکال آرمانی (زیبایی، حقیقت، خوبی) و کهن‌الگوهای مینوی را مطرح کرد. دانشمندان حوزة انسان­شناسی تطبیقی و ژرفا­روان­کاوان[25] توجّه زیادی به کهن­الگوها داشته­اند (Cudden, 1999: 53 _ 54). «کهن­الگو­ها، به شیوه­های روایی متکرّر، الگو­های عمل داستانی [ق.س. خویش­کاری]، شخصیت­های سنخ­نما یا تصاویری اشاره دارند که در آثار مختلف ادبی و نیز اسطوره­ها، رؤیا­ها و حتّی شیوه­های آیینی اجتماعی ظاهر می­شوند. ... اسطوره­ها در مقایسه با آثار تخیّلی هنرمندانة نویسندگان فرهیخته، به کهن­الگوی اصلی نزدیک­ترند» (Abrams & Harpham, 2009: 15_16).

موتیف­ها، یکی از الگوهای حاکم بر آثار ادبی و بخشی از درون­مایة اصلی آن­ها هستند که ممکن است، یک شخصیت، یک الگوی تکرارشونده یا یک الگوی زبانی باشند (Cudden, 1999: 522). موتیف، مشخّصه­ای برجسته، مانند نوعی واقعه، شگرد، ارجاع یا کلیشه است که در آثار ادبی، بسیار تکرار می­شود؛ به عبارتی، واحد درون­مایه­ای متکرّر است. گاهی، به جای اصطلاح واحد درون­مایه­ای از درون­مایه[26] استفاده می­شود، امّا درون­مایه نگرش و طرح کلّی حاکم بر یک اثر ادبی است. بنابراین، یک درون­مایه، ممکن است از واحد­های درون­مایه­ای متعدّدی تشکیل شده باشد (205 Abrams & Harpham, 2009:). بنا بر تعاریفی که ارائه شد، می­توان گفت، رابطة میان کهن­الگو­ها و موتیف­ها از نوع عام و خاص است؛ یعنی هر کهن­الگویی یک موتیف است، امّا هر موتیفی یک کهن­الگو نیست. می­توان ویژگی متکرّری در آثار ادبی یافت که دیرینگی چندانی نداشته باشد، امّا دیرینگی اساطیری، تکرار و بس­آمد از ویژگی­های جدایی­ناپذیر کهن­الگو­هاست.

2 ـ بیان مسئله

ادبیّات فولکلور در سرزمین کهن ایران ـ آن گونه که باید ـ بررسی نشده و چه بسا که در مقایسه با ادبیّات رسمی، در نهاد­های علمی در مرتبه­ای دون جای داشته است. کاوش در زمینه­های تاریخی و اساطیری قصّه­های عامیانه و کشف رابطة قصّه­ها با آداب و رسوم مردم ایران­زمین و کارکرد هستی­شناختی و جهان­بینانة این آداب و رسوم بر پایة نظریّه­ای استوار، از مهم­ترین رسالت­های پژوهشی اندیشمندان ایرانی است. داستان دختر ماه­پیشانی از شناخته‌شده­ترین داستان­های عامیانة ایرانی است که بار­ها از زبان دوست­داران ادبیّات فولکلور روایت شده و به چاپ رسیده است. صبحی مهتدی، از روایت­گران این داستان، دیرینگی آن را به پیش از اسلام می­رساند (ر.ک: یاحقی،1386: 746)، امّا دربارة فرض مدّعا استدلالی ارائه نمی­کند. پژوهش حاضر، به جست‌وجو در لایه­های دیرین این داستان می­پردازد.

3 ـ نوع، روش و چارچوب نظری پژوهش

پژوهش حاضر از نوع پژوهش­های کاربردی است؛ بدین معنی که نظریّة ریخت­شناسی پراپ، به روش تبیین و تحلیل محتوا در تحلیل ساختاری داستان ماه­پیشانی (به روایت احمد شاملو) به کار گرفته شده است. همچنین، در واکاوی برخی از زمینه­ها و آیین­های فولکلوریک داستان، از روش پیمایشی، بر پایة مشاهدة مستقیم نگارنده استفاده شده است. افزون بر نظریّة پراپ که بنیان نظری این پژوهش است، از نقد کهن­الگویی و اساطیری، نیز در یافتن خاستگاه‌ها و زمینه­های تاریخی و فولکلوریک داستان بهره برده شده است؛ از این رو، مشابهت­هایی با تحلیل­های یونگ، لوی استروس، نورتروپ فرای و فریزر دارد.

4 ـ پیشینه و اهمّیت پژوهش حاضر

نظریّة ریخت­شناسی پراپ، در ایران ناشناخته نیست و بسیاری از پژوهش­گران ایرانی از آن سود برده­اند؛ از جمله «تحلیل ریخت‌شناسی داستان سیاوش بر اساس نظریّة ولادیمیر پراپ» از استاجی و رمشکی؛ «الگوی ساختار­گرایی ولادیمیر پراپ و کاربرد­های آن در روایت­شناسی» از پروینی و ناظمیان؛ «بررسی قصّه­های دیوان در شاهنامة فردوسی» از روحانی و عنایتی قادیکلایی؛ «ریخت­شناسی قصّة خیر و شر بر اساس نظریّة پراپ» از ایشانی؛ «بررسی ریخت­شناسی داستان بیژن و منیژة فردوسی بر اساس نظریّة ولادیمیر پراپ» از روحانی و عنایتی قادیکلایی.

متأسّفانه، همة پژوهش­های یادشده، به بخش نخست و مقدّماتی نظریّة پراپ که ترسیم الگو­های ساختاری است، تأکید کرده­اند و از بخش اساسی و کاربردی نظریّة او که ریشه­یابی تاریخی و اساطیری این ساختار­هاست، غافل مانده­اند. پراپ بر این باور است که پژوهش­های ریخت­شناسی باید صبغه­ای تاریخی و به­ویژه، دینی پیدا کنند و ارائة سیاهه و فهرستی از شخصیت­ها و خویش‌کاری­ها، گرچه برای متخصّصان ضروری است، امّا سودمندی عام و گسترده­ای ندارد (پراپ، 1386: 182). وی به ریشه‌های اساطیری قصّه­های عامیانه باور داشت و آن را از بایسته­های پژوهشی آینده می­دانست (ر.ک: همان. 198).

پژوهش حاضر، به تبیین و گزارش ساختار­های داستانی بسنده نکرده است، بلکه شخصیت­ها و خویش­کاری­های آن­ها را در اساطیر، تاریخ و فرهنگ مردم ایران­زمین دنبال کرده و دیرینگی آن­ها را به روشنی نشان داده است.

5ـ پرسش­ها و فرضیه­های پژوهش

1. آیا نظریّة ریخت­شناسی پراپ در تحلیل داستان دختر ماه­پیشانی کارآمد است؟

ـ گمان می­شود، نظریّة ریخت­شناسی پراپ، ساختار­های داستان دختر ماه­پیشانی را به خوبی تبیین کند.

1. آیا فقط پارادایم­های پیشنهادی پراپ در ریشه­یایی اساطیری و تاریخی داستان دختر ماه­پیشانی سودمند است؟

ـ  به نظر می­رسد، در داستان دختر ماه­پیشانی، کهن­الگو­ها و موتیف­هایی فاقد حرکت و خویش­کاری پیدا شود که ریشه­هایی بسیار کهن داشته باشد.

3. چه خاستگاه و نشانه­های تاریخی­ای برای  داستان دختر ماه­پیشانی می­توان یافت؟

ـ پنداشته می­شود، با وجود ساختار­های کهن این داستان، نتوان خاستگاه و نشانه­های تاریخی آن را نشان داد.

ب ـ تبیین و تحلیل داستان ماه­پیشانی، ریخت­ها، کهن­الگو­ها و موتیف­های آن

1 ـ خلاصة داستان

یکی بود، یکی نبود. مردی بود که خیلی خاطر زنش را می­خواست. از این زن دختری پیدا کرد که نامش را شهربانو گذاشتند و بزرگ که شد، فرستادندش مکتب­خانة ملاّ­باجی. ملا­باجی فهمید پدر شهربانو مرد چیز­میز­داری است. رفت تو این فکر که جای مادر شهربانو را بگیرد. یک روز، یک کاسه به شهربانو داد و گفت، به ننه­ات بگو یک خرده سرکه این تو برام بفرستید. وقتی رفت سرکه بردارد، تو پاهایش را از عقب بلند کن، بیندازش تو خمرة هفتمی. شهربانو هم همین کار را کرد و مادرش بعد از چهل روز به گاو زردرنگی تبدیل شد. وقتی ملّاباجی با پدر شهربانو ازدواج کرد، گاوه را بست تو طویله. خود ملا­باجی، هم دختری داشت به اسم شهربانو که خیلی زشت بود. ملا­باجی با شهربانو بدرفتاری می­کرد و از او می­خواست که هر روز گاو را صحرا ببرد و با دوک پنبه­ها را هم بریسد. یک روز بادی آمد و پنبه­ها را انداخت توی چاه. شهربانو از ترس ملا­باجی، زد زیر گریه. گاوه گفت، توی چاه یک نردبان هست، از آن پایین برو. ته چاه دیوی نشسته است، هر کاری از تو خواست، وارونه­اش را انجام بده. دیوه شهربانو را امتحان کرد، فهمید دختر خوبی است. پنبه­هایش را ریسید و موقع رفتن به او گفت، برو تو حیاط سومی، یک نهر آب هست. آب سیاه و زرد که آمد بهش دست نمی­زنی. آب سفید که آمد، دست و روت را می­شوری. وقتی شهربانو برگشت به خانه، دید یک ماه به پیشانی­اش درآمده، یک ستاره  به چانه­اش.  ملا­باجی که تعجّب کرده بود، شهربانو را ترساند تا راستش را بگوید و او هم گفت. ملا­باجی بنا کرد روی خوش به شهربانو نشان دادن و فردا صبح شهربانوی زشت خودش را با او روانه کرد تا او هم ماه­پیشانی شود. شهربانوی ملا­باجی وارد چاه شد و دروغکی به دیوه گفت، باد پنبه­هایش را داخل چاه انداخته. دیو، دختر ملاباجی را آزمایش کرد و چون او زبان وارونة دیو­ها را نمی­دانست، دیوه هنگام رفتن به او گفت، برو تو حیاط سومی، بنشین لب نهر آب؛ آب سفید و زرد که آمد، دست نمی­زنی، آب سیاه که آمد، دست و روت را باش می­شوری. وقتی شهربانوی ملا­باجی برگشت، یک دست خری از وسط پیشانی­اش درآمده بود. ملاباجی، از روی اجبار، یک روز در میان، آن را می­برید، امّا از این ور می­برید، از آن ور سبز می­شد!

زد و عروسی دختر پادشاه شد و او همه را دعوت کرد. ملا­باجی یک کاسة کرمانی و سه­چهار تا کیسه نخود و لوبیا و لپه آورد با هم قاطی کرد و به شهربانو گفت، تا وقتی ما از عروسی برگردیم، باید آن­قدر اشک بریزی که این جام پر بشود و این­ها را هم از هم سوا کرده باشی و رفتند. شهربانو یاد دیوه افتاد که گفته بود هر وقت گره تو کارش افتاد، پیش او برود. دیو یک مشت نمک دریایی به او داد و گفت این نمک را آب کن، می­شود اشک زلال. این خروس را هم بنداز به جان بنشن­ها تا آن­ها را سوا کند. خروس خانة خودتان را هم تار کن و این را جایش نگه دار تا نامادریت خیال کند همان خروس قبلی است. بعد دیوه یک بقچه لباس زیبا به او داد تا بپوشد و روغنی هم به پاهایش مالید تا فرز شود و بتواند زودتر از ملاباجی و دخترش از عروسی برگردد. یک دسته گل و یک ذرّه خاکستر هم به او داد. وقتی نوبت رقصیدن شهربانوی ماه پیشانی شد، یک ذرّه خاکستر را به طرف ملاباجی و دخترش تکاند که یک کپّه خاکستر شد. یک دسته گل را هم طرف عروس و مهمان­ها انداخت که همه غرق گل شدند. پسر پادشاه که رقصیدن شهربانو را دیده بود، عاشق او شد. موقع برگشتن، شهربانو را دنبال کرد، امّا او فرز شده بود و نتوانست به او برسد، فقط، لنگة کفش شهربانو، وقتی خواست از روی جو بپرد، افتاد تو آب و پسر پادشاه آن را برداشت. ملاباجی و دخترش هم که شهربانوی خیلی زیبا شده با لباس­های دیوه را نشناخته بودند، با اوقات تلخ از عروسی برگشتند و وقتی دیدند که جام پر از اشک شده و بنشن­ها هم سوا شده­، انگشت به دهان ماندند. ملاباجی فکر کرد با خودش این گاو زرد تو طویله، ننة شهربانو است و او هست که کار­ها را نشانش می­دهد. با حکیم­باشی ساخت و پاخت کرد و خودش را به مریضی زد. وقتی پدر شهربانو برگشت و دید ملاباجی مریض شده، رفت سراغ حکیم­باشی و او هم گوشت گاو زرد را دوای درد ملاباجی دانست و قرار شد فردا گاوه را بکشند. شهربانو همان شب آمد سراغ دیوه و دیوه گاو زرد را با هم­زادش عوض کرد و به او گفت، مبادا به گوشتش لب بزنی. استخوان­هایش را هم یک گوشه تو طویله بکن زیر خاک. پسر پادشاه هم از عشق ماه­پیشانی ناخوش شد و قرار شد صاحب لنگه کفش را پیدا کنند. ملا­باجی می­خواست دختر خودش را به عقد پسر پادشاه در بیاورد، امّا وقتی گیس­سفید­ها در جست‌وجوی ماه­پیشانی آمدند، لنگة کفش به پایش نرفت. گیس­سفید­ها می­خواستند بروند که خروسه شروع کرد به خواندن و به آن­ها گفت که ماه­پیشانی در تنور زندانی است و آن­ها او را پیدا کردند و دیدند که کفش اندازة پایش است. ملا­باجی برای شیربهای ماه­پیشانی، دو ذرع کرباس آبی، نیم من سیر و نیم من پیاز خواست و شرط کرد شهربانوی خودش را هم باید پسر وزیر بگیرد. ملا­باجی لباس گله­گشادی از همان کرباس برای ماه­پیشانی دوخت و آش آلوچه­ای هم با یک من سیر و پیاز، به زور به خوردش داد تا زشت شود، دهانش بوی بد بدهد و شکم­روش پیدا کند و پسر پادشاه از او بدش بیاید. شهربانو در بین راه با دیوه دیدار کرد و دیوه هم کار­های ملاّباجی را بی­اثر کرد و چیز­های دیگری هم یادش داد تا حسابی پسر پادشاه را شیفتة خودش بکند. وقتی ملا­باجی به ماه­پیشانی سر زد تا ببیند چه شده، ماه­پیشانی گفت، که پسر پادشاه و خانواده­اش کار­های ملا­باجی را به فال نیک گرفته­اند. ملا­باجی هم همان لباس کرباس و همان غذا را برای شهربانوی زشت خودش دوخت و پخت و او را راهی خانة پسر وزیر کرد. شهربانوی ملا­باجی خراب­کاری کرد و وزیر و پادشاه هم او را به خانة مادرش پس فرستادند. ماه­پیشانی که دلش برای مادرش تنگ شده بود، از دیوه خواست تا مادرش را برگرداند و او هم مادر شهربانو را از جلد گاوه بیرون آورد و مادرش برگشت به حالت اوّل. وقتی که پادشاه و وزیر همه چیز را فهمیدند، پادشاه دستور داد ملا­باجی و دخترش را از باروی شهر پرتشان کردند توی خندق (تلخیص نگارنده از داستان ماه­پیشانی در شاملو، 1379: 334 ـ 312).

2 ـ ریخت­شناسی داستان

3 ـ تبیین ریخت­­­مندی داستان 

قهرمان در این داستان، ماه­پیشانی است که در بزن­گاه داستان (ازدواج با پسر پادشاه)، در برابر دختر ملا­باجی قرار می­گیرد و ضدّقهرمان، ناخواهری او است. «قهرمان قصّه­های پریان آن شخصیتی است که یا مستقیماً از کار­های شرّیر در فاجعة داستان صدمه می­بیند (کمبود و فقدانی را احساس می­کند) یا موافقت می­کند که مصیبت شخص دیگری را التیام بخشد و نیاز او را برآورده سازد.» (پراپ، 1386: 106). ضدّ قهرمان، آن شخصیتی است که با تشبّه به قهرمان، می­خواهد به­جای او به کامروایی و خوشبختی برسد (ر.ک: همان. 162). خویش‌کاری قهرمان و ضدّقهرمان در این داستان، از نوع دوحرکتی است؛ ملاّباجی که گسیل­دارنده است، شهربانو نادختری­اش را به صحرا می­فرستد و او ماه­پیشانی بازمی­گردد؛ دختر خودش را نیز به صحرا می­فرستد، امّا یک دست خری از پیشانی­اش بیرون می­آید و باز­می­گردد. نام هر دوی آن­ها شهربانوست و هر دو یک جفت­خویش­کاری متقابل را به نمایش گذاشته­اند:

چنان­که پیداست، ضدّقهرمان از عهدة آزمون برنمی­آید (E¹ negative) و پاداشی عکس (F¹ contrast) دریافت می­کند. شخصیت ضدقهرمان، منفعل و پذیراست و این ملا­باجی است که در نقش شخصیت شرّیر و شخصیت گسیل‌دارنده، حرکت­های داستان را به پیش برده است. در داستان­ها، یکی از شخصیت­های شرور، می­تواند نامادری باشد (Hale, 2006: 2/59). شخصیت یاری­گر داستان، مادر ماه­پیشانی است که به هیئت گاو زردی مسخ شده است. دیو، در آغاز در نقش بخشنده ظاهر می‌شود، امّا در ادامة داستان، نقش یاری­گر را نیز تعهّد می­کند. «گاهی یک شخصیت در چندین حوزة عملیات فعّال است؛ برای نمونه، یک حیوان حوزة عملیّاتی­اش را با بخشندگی شروع می­کند و سپس یاری­گر قهرمان می­شود» (پراپ، 1386: 163). شاهزاده نیز دیگر شخصیت داستان است. بنابراین، هر هفت شخصیتی که پراپ در نظریّة خود شناسانده است (همان: 143)، در این داستان به چشم می­خورد.

در توالی خویش­کاری­های این داستان در مقایسه با الگوی پراپ، تغییر­هایی دیده می­شود. خویش­کاری امر (²γ)، از الگوی متوالی پراپ پیروی نکرده و جا­به­جا شده است؛ خویش­کاری شرارت (A) در این داستان، مرکّب بوده است؛ یعنی خویش­کاری طلسم کردن شرّیر (A¹¹)، خویش­کاری­های ناپدید شدن (A⁷)، کسی را به زور برای ازدواج خواستن (A¹⁰) و جایگزینی (A¹²) را به دنبال داشته و در خود ادغام کرده است؛ خویش­کاری راهنمایی شدن قهرمان (G³)، خویش­کاری عروسی (W) و خویش‌کاری التیام مصیبت (K⁸) نیز در مقایسه با الگوی پراپ جا­به­جایی داشته­اند. از آنجا که پراپ، جا­به­جایی خویش­کاری­ها و گاهی اوقات نقض صریح الگوی ریخت­شناسی خود را در نظریّه­اش احتیاط کرده است (پراپ، 1386: 213 ـ 212)، این دیگرگونگی­ها را باید نوسان­هایی روساختی دانست که نظام ترکیبی تازه­ای را پایه­ریزی نکرده­اند. در مجموع، ساختار   داستان ماه­پیشانی از الگوی پراپ پیروی کرده و شخصیت یا خویش­کاری تازه­ای افزون بر سی­و­یک خویش­کاری پیشنهادی وی در داستان دیده نمی­شود.

4 ـ تحلیل ریخت­ها، کهن­الگو­ها و موتیف­های داستان

4 ـ 1 ـ نامادری (ملا­باجی): داستان نامادری شرور و نادختری بی­پناهش که به رغم خواست نامادری­ به خوشبختی و کامروایی می­رسد، از موتیف­های جهانی قصّه­هاست. مشابهت­های بینافرهنگی و مطالعات میان­مللی قصّه­های کودکان، متن­های متوازی برجسته­ای را شناسانده است (Smith, B. Sutton et al., 1999: 207). عناصر داستان ماه­پیشانی، بی­گمان داستان مشهور سیندرلا را به یاد می­آورد که در آنجا، نیز دختر بینوایی از دست نامادری خود شکنجه می­بیند و به کار گماشته می­شود. سیندرلا هم، ناخواهری دارد و سرانجام، لنگة کفش او است که نشانه­ای می­شود برای ازدواج با شاه­زاده. روایت­های متعدّدی از هر دوی این داستان­ها در ایران و جهان وجود دارد [2].

4 ـ 2 ـ قهرمان و ضدّقهرمان و یاری­گران: کهن­الگوی قهرمان و ضدّ قهرمان را در فرهنگ ایرانی می­توان در منظومة هستی‌شناسانة نبرد اهورا­مزدا و اهریمن ریشه­یابی کرد. پراپ، نیز بر ریشه­های دینی قصّه­های کهن تأکید کرده است (ر.ک: پراپ، 1371: 111). «معنای موتیف در قصّه با معنای آیین برابری دارد» (همان. 190). قهرمان، نمونة تقلیل‌یافته­ای از اهورا­­مزدا (به معنی سرور دانا) می­باشد که قادر متعال و خالق اعلی و وجودش عین قدرت و دانش اوست. او مظهر نیکی و خوبی و خیر است و بر کائنات فرمان می­راند و شش امشاسپندان در ادارة جهان مینوی به او کمک می­کنند (ر.ک: یاحقی، 1386: 178). ضدّ قهرمان را نیز می­توان نمودی از اهریمن دانست. اهریمن در فرهنگ اسلامی شیطان[27]، نیروی شر، و در اوستا انگره­مینیوه، به معنای خرد خبیث است. این کلمه، منشأ کلّ بدی­ها و زشتی­هاست. در آیین مزدیسنا، اهورا­مزدا و اهریمن در مدّت دوازده­هزار سال در برابر یکدیگر صف­آرایی می­کنند. در این صف­آرایی و نبرد است که سرانجام، اهریمن شکست می­خورد و روز رستاخیز فرامی­رسد. در تمام روایات، اهریمن به نابود کردن و تباه ساختن جهان خیر می­کوشد و در این راه مانند اهورامزدا که یاورانی دارد، قوایی به او مدد می­رسانند که به همة آن­ها دیو اطلاق می­شود؛ از همین روست که پرستندگان او را پرستندگان دیو می­نامند (ر.ک: همان. 175). بر پایة آنچه گفته آمد، می­توان شخصیت یاری­گر قهرمان را  در امشاسپندان و  شخصیت یاری­گر ضدّقهرمان را در نیرو­های اهریمنی الگو­یابی کرد.

4 ـ 3 ـ خویش­کاران زن: به طور کلّی، ادبیّات داستانی را به دو دسته می­توان تقسیم کرد: نخست، ادبیّات داستانی­ای که قهرمان آن مردان یا زنان دارای منش­های مردانه هستند؛ دوم، ادبیّات داستانی­ای که قهرمان آن زنان یا مردان دارای منش­های زنانه هستند. در دستة مردانه، رؤیای کسب افتخار است و در دستة زنانه، رؤیای نعمت و برکت (دلاشو، 1386 الف: 72). آنچه در داستان ماه­پیشانی به آشکاری و به آسانی دریافت می­شود، حضور منفعل، بسیار کم­رنگ و فاقد خویش­کاری جنس مرد است؛ شخصیت­های مرد داستان، پدر ماه­پیشانی، پسر پادشاه، پادشاه، پسر وزیر و وزیر هستند. پدر ماه­پیشانی، «مرد چیز­میز داری است و خیلی هم خوب زن­داری می­کند». پسر پادشاه نیز تنها نقش همسری را ایفا می­کند که شخصیت ماه­پیشانی بر او سایه انداخته و در محاق شخصیتی قرار گرفته است. دیگر شخصیت­های مرد داستان، نیز نقشی مکمّل و در سایه دارند، زیرا حرکت تازه­ای ایجاد نمی­کنند و تنها، خویش­کاری­های دیگر شخصیت­های زن داستان را به انجام می­رسانند. این حضور سازندة زنانه در ساختار داستان را باید در عصر مادر­سالاری ژرف­کاوی کرد. «به اعتقاد الیزابت بادنتر[28]، زن و مرد در آغاز، یعنی پیش از تاریخ، در کار و زندگی، همکار و شریک و مکمّل هم بودند ... و ارزش یکی برابر با ارزش دیگری بود، امّا در عصر نو­سنگی زن قدرت بسیار می­یابد، زیرا در این دوران، کار زن کشاورزی و مشغلة مرد دامداری است و بنابراین زن به اقتضای کار و اشتغالش، مادر و سرور طبیعت دانسته می­شود و کیش پرستش زن­ایزدان رواج می­یابد. ... هر چه هست، دوران، دوران اعزاز و اکرام ارزش­های مردانه نیست و فقدان خدایان نرینة قدرتمند، دال بر همین معنی است» (ستّاری، 1388: 7 ـ 6).

افزون بر این، داستان ماه­پیشانی پر از نماد­هایی است که زنانه­اند. این نماد­ها، چاه، نهر آب سحرآمیز، خروس، پنبه و دوک­ریسه است. چاهی که خانة دیو است و نهر آب­های سفید و سیاه جادویی آن در اساطیر سایر ملل، نیز نمونه­هایی مشابه دارد. ماریکا[29] یا مارکا، مادر باکرة مصریان قدیم، توسّط آب‌ـ مادر (رمز آبستنی و باروری و پاکی و تطهیر) و مغاک­ها و غار­های زیرزمینی که در آن­ها چشمه­سارهای اعجاز­آمیز جاری است، تمثیل شده است (دلاشو، 1386 ب: 232). خروس که زندانی شدن ماه­پیشانی را در تنور آشکار می­کند، بستر رسیدن عاشق داستان به معشوقش را فراهم کرده است. «خروس مبیّن قوّۀ حیاتی غرایز است و کاملاً به رموز عشقی مربوط می­شود» (همان. 161). دوک ریسندگی و رشتن پنبه از نماد­های دیگری است که با ونوس، الهة عشق، پیوندی تنگاتنگ دارد. «نمودار ونوس (آفرودیت)، زن ایزد عشق دنیوی، مرغ کوچکی به نام "کووکل" بود و بنا به ریشه­شناسی واژگان فینیقی، معنای این لغت نخ، بند و ریسمان و با اتّساع معنی، کلاف نخ و گلولۀ پشم و دوک ریسه است» (همان. 185).  این نمادهای زنانة داستان، همچنین بر پیوند­های بینامتنی آن با اساطیر کهن مصر و یونان انگشت تأیید می­نهد و ماه­پیشانی را دختری داستانی می­شناساند که در اندیشه­های تاریک بشر ریشه دوانیده است. «مرز میان اسطوره و افسانة پهلوانی یا قصّه، نامشخّص و لغزان است» (باستید، 1391: 43).

4 ـ 4 ـ دفن کردن استخوان قربانی: از نکته­های بسیار ژرف این داستان، دستوری است که دیو به قهرمان داستان می­دهد تا استخوان­های گاو قربانی‌شده را دفن کند. این بخش از داستان، هیچ نقشی در حرکت­های داستان ندارد و خویش­کاری به شمار نمی­رود، امّا موتیفی است که در دیرین­شناسی این داستان و بازگشت تاریخی آن، کلیدی است راهگشا. انسان عصر شکار که زیستن خود را در گرو بازماندن گونه­های حیوانی می­دید، استخوان حیوان شکارشده را در خاک دفن می­نمود تا رستاخیز دوباره‌ای داشته باشد و تبارش نیست و نابود نگردد. «قصّه­ای هست که در آن حکایت می­شود که چگونه دختری استخوان‌های گاوی را دفن می­کند و بر روی آنها آب می­پاشد (آفاناسیف، قصّۀ شمارۀ 10). چنین رسمی و آیینی حقیقتاً وجود داشته است: استخوان‌های حیوانات را به دلیلی نه می­خوردند و نه دور می­انداختند، بلکه دفن می­کردند» (پراپ، 1371: 190 ـ 189). «این که شکارگران می­کوشیدند تا به هر وسیله جانور کشته‌شده را از نو زنده سازند (بخصوص با دفن استخوان‌های آن)، تا بار دیگر آن را شکار کنند، در مردم­نگاری[30] امری کاملاً شناخته شده است» (همان. 264). دفن کردن استخوان­های شکار، برای آن بوده تا نیرو­های اهریمنی بر آن دست نیابند و دودمان شکار را برنیندازند. این موتیف با تغییراتی، وارد آیین­های اجتماعی و مذهبی، نیز شده است.

 انسان وحشی، میان خود و اجزای بدنش رابطه­ای بنیادین می­بیند و اجزای جداشده از بدنش، مانند مو و ناخن را پنهان می­کند تا بدخواهان و جادو­گران بر آن­ها دست نیابند و موجب بیماری و مرگ او نشوند (فریزر، 1387: 262). در وندیداد، دستور داده شده، ناخن­های چیده‌شده دفن شوند (ر.ک: دارمستتر، 1384: 243). دین زرتشتی به مؤمنان می­گوید، دندان، ناخن و موی خود را پنهان کنند تا به دست جادو­گران نیفتد (ر.ک: هدایت، 1381: 25). در آداب و رسوم فولکلور برخی از نواحی ایران، نیز می­توان دفن کردن و پوشاندن استخوان را دید؛ برای نمونه در شهرستان شیروان استان خراسان شمالی، در آیین عقیقه­ که برای تندرستی و بی­گزند ماندن نوزادان به‌دنیاآمده، برگزار می­شود، استخوان­های حیوان قربانی‌شده را دفن می­کنند. در شهرستان لارستان استان فارس، در گذشته، کودکان استخوان حیوانات را در تنة درخت نخل فرو می­کردند و باور داشتند که با این کار خرمای نرسیدة زیادی از نخل فرو می­ریزد که می­توانند جمع کنند و بخورند. در اینجا هم پنهان کردن استخوان با برکت و بهره­مندی از چیزی که مایة معاش مردم این سرزمین بوده، پیوند داشته است.

4 ـ 5 ـ دیو: کنش­گر بسیار مهم این داستان است که از بن­مایه­های دینی، فرهنگی و اساطیری اقوام هند و اروپایی است. در این داستان، دیو در نقش بخشنده و سپس یاری­گر ظاهر شده و از حوزة معنایی و مفهومی شرارت که گویا همزاد همیشگی او است، فاصله گرفته است. دیو­ها، «موجودات گوناگونی، مانند هارپی­ها، ارواح خبیث یونانی، راکشاسای هندوان، جنّی­های اعراب، شیاطین والکری­های آلمانی و نظایر آن [دانسته شده­اند] که این­ها همه، نماد نیروهای مرگ­آفرین و آرزوی مرگ در شکل­های گوناگون‌اند» (سرلو، 1389: 428). این دیگرگونگی را باید در دین و جامعة آریایی­های کهن ریشه­یابی کرد. «واژة دیو که در اوستایی، دئو[31] و در هندی باستان دیوا[32] خوانده می­شود، اصلاً به معنای خداست. این واژه در قدیم به گروهی از خدایان آریایی اطلاق می­شد، ولی پس از ظهور زردشت و معرّفی اهورا­مزدا، خدایان قدیم، دیوان گمراه‌کننده و شیطان خوانده شدند. کلمة دیو نزد همة اقوام هند و اروپایی، به جز ایرانیان، هنوز همان معنای اصلی خود را که خدا باشد حفظ کرده است» (یاحقی، 1386: 371).

تغییر کردن شیوة زندگی برخی از اقوام آریایی از چادر­نشینی به کشاورزی و بهبود اوضاع زندگانی آنان، دیگر آریایی­های کوچنده را به غارت همتایانشان ترغیب نمود. کشمکش میان این دو شیوة زندگی، آریایی­های کشاورز و دهکده­نشین را از قبیله‌های مهاجمی که از خدایانشان (دیو­ها) در شکستن آنان نیرو می­خواستند، بیزار کرد و به­تدریج، دیو­ها نیرو­های اهریمنی دانسته شدند و اهورا­ها خدایان آریایی­های کشاورز به شمار رفتند (ر.ک: معصومی، 1387: 134). بنابراین، خویش­کاری­های دیگرسان دیو را در این داستان می­توان تصویری به‌یادمانده از آن روزگاران کهن دانست [3].

4 ـ 6 ـ گاو: مسخ شدن انسان به صورت حیوان یا تناسخ روح انسانی در کالبد حیوانات از دیرینه­ترین باور­های جادویی و اساطیری بوده است (ر.ک: لوی استروس، 1386: 75). مادر ماه­پیشانی، در خمرة هفتم، چهل روز می­ماند و آن­گاه تبدیل به گاو   زرد­رنگی می­شود. گاو در اسطوره­های ایرانی نمادی سپند و خجسته است؛ نخستین آفریدة اهورا­مزدا گاو «اَوِک دات» بود؛ همچنین، فریدون، پهلوان فرهمند ایرانی، را گاو «پرمایه» پرورش داد؛ پهلوانی که گرزی گاو­سار داشت و نام پدر و نیاکان او با واژة گاو همراه بود (ر.ک: کزّازی، 1371: 21). گویا گاو، کارکردی توتم­گونه برای تبار فریدون داشته است. گاو، همچنین نماد برکت و فراوانی است و پدید آمدن گیاهان و حیوانات را به آن بازخوانده­اند (ر.ک: یاحقی، 1386: 690). بی­گمان، گاو در این داستان، برای ماه­پیشانی توتم به شمار می­رود، زیرا دیو به او سفارش می­کند، از گوشت گاو قربانی‌شده­ای که همزاد مادرش است، نخورد.

 از ویژگی­های شاخص توتم­ها، ممنوعیت غذایی آن­هاست. این نیروی توتمی، یاری­گر ماه­پیشانی به سوی خوشبختی است. اعداد هفت و چهل، نیز از موتیف­های بنیادین اساطیر و متون مقدّس و داستان­ها هستند. عدد هفت در فرهنگ­های گوناگون جهان، موتیفی است که با آب و خاک و افلاک در پیوند است؛ مانند هفت آب، هفت آسمان، هفت اختر، هفت گناه بزرگ و ... . قداست هفت در آیین مهر سبب شده است، مدارج رسیدن به کمال در این آیین، همانند تصوّف دورة اسلامی و مذهب اسماعیلی هفت باشد (ر.ک: یاحقی، 1386: 877). چهل، نیز دیگر موتیف ماندگار دینی و اسطوره­ای است: موسی چهل شبانه­روز در کوه مناجات کرد؛ کشتی نوح در چهل سال ساخته شد؛ عیسی چهل روز، روزه گرفت و چهل روز پس از رستاخیزش دیده شده شد؛ طینت آدم در چهل صبح تخمیر شد و چلّه­نشینی صوفیانه، چهل طوطی، چهل دختران و ... . عدد چهل هم، نماد کمال و پختگی است (ر.ک: همان. 309 ـ 307). بنابراین، چهل روز ماندن مادر ماه­پیشانی، آن هم در هفتمین خمره، درآمد­هایی آیینی است برای رسیدن به شایستگی بهره­مندی از نیرویی توتمی و پاسبانی از قهرمان داستان در برابر آفت­ها و نیرو­های اهریمنی.

4 ـ 7 ـ رودخانه: آب­ها، چشمه­ها و رود­خانه­ها در روزگاران کهن پرستش می­شده­اند و با باروری و بارداری و برکت در ارتباط بوده­اند؛ آب، نماد تجدید حیات و ولادت نو بوده است (ر.ک: معصومی، 1388: 95). قهرمان این داستان، در دو مقطع بنیادین که زایشی دیگرگونه را برایش به ارمغان می­آورد، آب را پساویده و از آن، نیز عبور کرده است. نخستین بار، هنگامی است که در چاه با دیو دیدار می­کند و به هنگام بازگشت، دیو از او می­خواهد با آب سفیدی که از نهر می­آید، صورت خود را بشوید. «در قصّه­ها و افسانه­ها، هر بار که ذکر زیرزمین، مغاره و دخمه، چاه، صندوق، برج و جاهای بسته به میان می­آید، ... مقصود مناسک گذر و کمال­یابی است» (دلاشو، 1386 ب: 18 ـ 17). ماهی که بر پیشانی دختر می­روید، زایش تازه­ای است که از آب نصیبش می­شود و این، هر سه، کهن­الگو­های شگفت­آور و درهم­تافتة این داستان هستند. «از دوران پیش از تاریخ، کلّیت آب ـ ماه ـ زن، مدار انسانی ـ کیهانی باروری به نظر آمده است» (معصومی، 1388: 97). سفیدی آب، نیز صبغه­ای مینوی و آسمانی دارد. «افلاطون، ادّعا می­کرد که در تصویر کردن خدایان، رنگ سفید مناسب­ترین رنگ است. رنگ سفید، نشانۀ شادی، آرامش، خوشحالی و پیروزی است. نور خورشید و نور وحی در مسیحیت، نیز سفید است» (Ferber, 2007: 234).

شخصیت ضدّقهرمان داستان، نیز در همین چاه با دیو دیدار می­کند و با زدن آب سیاه بر صورت خود، زایشی شوم را تجربه می­کند. «به طور کلَی، رنگ سیاه با بدی، گناه، شیاطین و سوگواری در ارتباط است و از دیرباز در شاه­کارهای مذهبی و ادبی جهان (در انجیل و در آثار هومر، سوفکلس، شکسپیر و ...)، چنین دلالت­هایی را به همراه داشته است» (Ferber, 2007: 28). مقطع بسیار مهمّ دیگر داستان، لحظة بازگشت قهرمان از عروسی دختر پادشاه است. شاه­زادة شیفته، سر در پی او نهاده و وی نیز از بیم نامادری از روی جوی آب می­پرد و لنگة کفشش داخل آب می­افتد. گذر از آب، از دیگر کهن­الگو­های جهانی است که زایشی نوین را به دنبال دارد. «بنی­اسرائیل برای رسیدن به ارض موعود از رودخانه گذشتند، یوحنّای تعمیددهنده، عیسی (ع) را در رود اردن تعمید داد، در اساطیر کلاسیک، مردگان باید از رودخانۀ آکرون[33] در دوزخ عبور کنند. عبور از رودخانه، نشان­دهندۀ تغییراتی به زبانی نمادین است» (Ibid. 171 _ 172). در این داستان، گذر از جوی آب، ارمغان بنیادین زندگی قهرمان را پیش‌کش او کرده است: ازدواج با شاهزاده [4].

ج ـ یافته­های پژوهش

1. افزون بر تعداد شخصیت­ها و تطابق خویش­کاری آن­ها در محدودة 31 خویش­کاری الگوی پراپ، بسیاری از موتیف‌هایی که پراپ در قصّه­های عامیانه بازشناخته و برشمرده است، در داستان ماه­پیشانی نیز دیده می­شود:  تغییر شکل دادن (تبدیل شدن مادر ماه­پیشانی به گاوی زرد رنگ)، زدن کودکان (آزرده شدن ماه­پیشانی از سوی ملا­باجی)، بخشندگانی از جهان دیگر (دیو)، آب مرده و آب زنده و آب قوی و آب ضعیف (در این داستان، نهر آب­های درون چاه)، دوخته شدن در میان پوست یک جانور (تبدیل شدن مادر ماه­پیشانی به گاو) و رسیدن به سرزمینی دیگر به وسیلۀ یک راهنما و با استفاده از نردبان یا طناب (از نردبان پایین رفتن و وارد چاه شدن ماه­پیشانی با راهنمایی گاو) (ر.ک: پراپ، 1371: 335 ـ 333). این نکته، بدین معنی است که ساختار داستان ماه­پیشانی، به گونه­ای شگفت با نظریّة ریخت‌شناسی پراپ سازگار افتاده است (اثبات فرضیة شمارة 1).
2. دفن شدن استخوان گاو قربانی‌شده به دستور دیو، هیچ حرکت و خویش­کاری سودمندی در روند داستان ندارد، امّا کهن­الگوی بسیار مهمّی است. گرچه پراپ بر وجود چنین کهن­الگویی واقف بوده، این کهن­الگو در این داستان، نقشی نداشته است. اکنون می­توان استدلال کرد که در برخی از داستان­ها، کنش­هایی فرعی و بیرون از الگوی ریخت­شناسی پراپ وجود دارد که سرنخ­هایی شگفت­انگیز و باارزش به شمار می­رود. بنابراین، الگوی پژوهشی پراپ، گرچه در سامان دادن به مطالعة قصّه­ها و ریشه­یابی آن­ها بسیار سودمند است، امّا در ژرف­کاوی داستان­ها بسندگی لازم را ندارد (اثبات فرضیة شمارة 2).
3. بر پایة تبیین­ها و تحلیل­هایی که ارائه شد، ماه­پیشانی را باید بسان سنگواره­ای دانست که لایه­هایی تاریخی از گذار زمان را بازمی­نمایاند. آیین دفن کردن استخوان به دوران پارینه­سنگی و عصر شکار بازمی­گردد؛ چیرگی خویش­کاران زن داستان بر مردان و فراوانی نماد­های زنانة داستان، نشانه­هایی از عصر نوسنگی و مادر­سالاری است؛ شخصیت بخشنده و یاری­گر دیو، داستان را با دین آریایی­های کهن می­پیوندد و موتیف ستیز قهرمان و ضدّ قهرمان، نیز می­تواند روگرفتی از کهن­الگوی نبرد اهورامزدا و اهریمن در آیین مزدیسنا باشد. همچنین، موتیف­هایی در داستان دیده می­شود که با موتیف‌های مصری و یونانی مشابهت دارد. اکنون می­توان استدلال کرد که دیرینگی این داستان به عصر انسان شکار­گر و پس از آن به عصر مادر­سالاری باز می­گردد و نشست­هایی از دین آریایی­های کهن، دین زرتشتی و نمادهایی از دیگر ملل جهان را، نیز بر چهرة خود دارد. این­ها، اگر به یقین اثبات­پذیر نباشند، دست کم نشان­دادنی هستند (ردّ فرضیة شمارة 3).

نتیجه­

کاوش در لایه­های دیرین قصّه­های عامیانه، نکته­هایی ارزشمند از تاریخ، فرهنگ و آداب و رسوم مردم هر سرزمینی را بازمی‌نمایاند که بسیاری از آن­ها بر انسان عصر تکنولوژی پوشیده است. نظریّة ریخت­شناسی ولادیمیر پراپ در تبیین و تحلیل ساختار­ی قصّه­های عامیانه بسیار سودمند است و پژوهش­گر را در تفکیک اجزای قصّه از یکدیگر و آن­گاه، بازسازی و شناخت قصّه یاری می­کند. ماه­پیشانی از قصّه­های بسیار کهن ایرانی است که ساختار آن با الگوی پیشنهادی پراپ تطابق زیادی دارد و از نظام مطالعاتی او پیروی کرده است. از آنجا که هدف از ریخت­شناسی قصّه­ها رسیدن به زمینه­های تاریخی و فرهنگی آن­هاست، پس از بررسی موتیف­ها و کهن­الگو­های این داستان، دانسته شد که به عصر پارینه­سنگی و نو­سنگی بازمی­گردد و کهن­الگوهایی از دین آریایی­های قدیم، آیین مزدیسنا و سایر ملل جهان را نیز می­توان در آن پیدا کرد. نظریّه پراپ در دنبال کردن زمینه­های تاریخی داستان ماه­پیشانی، نظریّه­ای بسنده نیست، زیرا موتیفی فاقد حرکت و خویش­کاری در داستان یافت شد (دفن کردن استخوان قربانی)، که مهم­ترین کارکرد دیرین­شناسانه را داشت. شاید در دیرین­شناسی ساختار بسیاری از داستان­ها بر اساس نظریّة پراپ، چنین رویکرد فراساخت­گرایانه­ای نیازی آشکار باشد. در داستان­های عامیانه، رویداد­های فاقد بنیان منطقی که ریخت‌شناسان و منتقدان داستان مدرن، آن­ها را اپیزود­هایی زاید در طرح داستانی می­دانند، سرنخ­هایی ارزشمند به شمار می­روند، زیرا خاطرات ناخودآگاه جمعی انسان را در ژرفنای خود نهانده­اند و سرشار­ترین آبشخوری هستند که دانای فولکلور و دانش مردم­شناسی مصالح کار خود را از آن­ها می­گیرد. به گمانی نزدیک به یقین می­توان استدلال کرد که قصّه­های عامیانه از دستبرد خرد ویرایش­گر انسان پس از عصر اسطوره، بیشتر  در امان مانده­اند و گذشتۀ تاریک انسان را به او بهتر می­نمایانند. 

پی‌نوشت‌ها

1. دربارة مکتب­های فولکلور­شناسی و روش­های تحلیلی آنان، نیز بنگرید به: (Dorson, 1963: 97؛ مکاریک، 1388: 27 ـ 24).

2. برخی از این روایت‌ها عبارت‌اند از: کتی لباس چوبی (نروژی)، لنگه کفش بلوری (فرانسه‌ای)، سیندرلا (آلمانی)، واسیلیای زیبا (روسی)، نامادری پلید (کشمیری). امّا نسخه­ای که امروزه از سیندرلا اغلب به صورت کارتون و کتاب روایت می‌شود، نسخۀ فرانسوی سیندرلاست که شارل پرو در سال ۱۶۹۷ میلادی روایت کرده است. روایت­های گوناگونی از ماه­پیشانی را نیز در این کتاب­ها می­توان دنبال کرد: افسانه‌ها، صبحی مهتدی؛ قصه‌های ایرانی، سیدابوالقاسم انجوی شیرازی؛ فرهنگ عامیانة سیرجان، مهری مؤید‌محسنی؛ افسانه‌های اشکوربالا، کاظم­سادات اشکوری؛ فسون فسانه، فرزانه سجادپور؛ افسانه‌های شمال، سیدحسین میرکاظمی؛ چهارده افسانه از افسانه‌های روستایی ایران، حسین کوهی کرمانی؛ افسانه‌ها و متل‌های کردی، علی اشرف درویشیان؛ فرهنگ مردم کرمان، لوریمر، به کوشش دکتر فریدون وهمن؛ نمونه‌هایی از قصه‌های مردم ایران، افشین نادری؛ افسانه‌های آذربایجان، صمد بهرنگی و بهروز دهقانی؛ افسانه‌های لری، داریوش رحمانیان.

3. آیا نمی­توان واژة انگلیسی divine، به معنای الهی را که برآمده از  لاتین deus  و dīvus و آن­ها هم به نوبة خود برآمده از deva هندی باستان و daeva اوستایی است (Pokerny, 1959: 323)، با واژة divide و division انگلیسی، به معنی جدا کردن و جدا­سازی مرتبط دانست و ریشة تاریخی این واژه­ها را به جدا شدن خدایان اقوام آریایی رساند؟!

4. برخی از واژگان مهمّ اساطیری این گفتار، در زیر گزارش می­شود:

آکرون: در اساطیر یونان و روم، نام رودخانه­ای است در عالم اسفل که پیرمردی به ­نام کارن (Charon) ارواح مردگان را از آن رد می­کند (آریان­پور، 1377: ذیل Acheron).

اوک دات: چنان که از روایات مربوط به آفرینش در ایران کهن برمی­آید، پنجمین مرحلة آفرینش در خلقت، عالم حیوانات بود. ... اعتقاد بر این بود که گاوی به­نام اوگدات، تخم تمام چارپایان و حتّی برخی از گیاهان سودمند را با خود دارد. این گاو تنها مخلوق روی زمین و حیوانی بود زیبا و نیرومند که گاهی او را به­صورت گاوی نر و گاهی هم گاو ماده تصویر کرده­اند. گیومرث، نیز مانند این گاو از خاک پدید آمد و تا سه­هزار سال هر دو در آرامش بودند. هنگامی که دیو بدی به گاو نخستین رسید، گاو به‌رغم تلاش اهورا­مزدا بیمار شد و سرانجام چشم از جهان فرو­بست. روان گاو، ظهور مردی را که حامی حیوانات باشد، از اهورامزدا خواستار شد و او فروهر زردشت را به او نمود (یاحقی، 1386: 691 ـ 690/ذیل گاو).

پرمایه (برمایون): نام گاوی است که هنگام زادن فریدون زاده شد و فرانک، مادر فریدون، فرزند را از بیم ضحّاک به نگاهبان برمایون سپرد و فریدون با شیر این گاو پرورده شد و ضحّاک پس از آگاهی از این ماجرا برمایون را کشت (همان‌جا).

ونوس (Venus): ایزد­بانوی عشق رومیان که یونانیان آن را آفرودیت (Aphrodite) نامیده­­­اند. او بانوی گفت­و­گوی اغواگر با خنده­های جذّاب و افسون­ها و شادی­های عاشقانه شناخته شده است. پرندة محبوب او کبوتر است [ق.س. مرغ کووکل در 4 ـ 3 این پژوهش] که ارّابة او را حمل می­کند و گیاهان مخصوصش گل سرخ و مورد است (یاحقّی، 1386: 51 ـ 50/ذیل آفرودیت).

یوحنّا: یوحنّای معمدان (John the Baptist)، از پیامبران بنی­اسرائیل و پسر زکریّای نبی بود. یحیی بنی­اسرائیل را در آب رود اردن غسل می­داد. غسل عیسی (ع)، نیز به دست وی انجام گرفت. هرودس، حاکم فلسطین، به تحریک همسرش فرمان قتل وی را صادر کرد (انوری و دیگران: 1387: 2442/ذیل یوحنّای معمدان).