نقد کهن‌الگویی داستان «دژ هوش‌ربا»

مقدمه

ادبیات محصول ذهن پویای بشر است که از ابتدای خلقت، نخستین بارقه­های آن درخشیدن گرفت و به مرور، با افزوده شدن به بارتجربیات و تکاپوهای انسان، مراحل تکامل و پیشرفت را طی کرد و چونان درخت تناوری جهت یافتن آبشخورهای نوین، شاخه­های خود را به هرسو گسترانید و بدون شک یکی از این آبشخورها، علم روان‌شناسی است. خدمات متقابل ادبیات و روان‌شناسی، به­خصوص درسده­های اخیر، به هیچ روی قابل رد و انکار نیست. در این میان، آرای روان‌شناسانی چون زیگموند فرویدِ^[1] اتریشی و کارل گوستاویونگ^[2]، روان‌شناس و متفکر سوئیسی، بیش از دیگران اذهان ادب­‌پژوهان و ادب‌دوستان را به خود مشغول داشته و دریچه­های نوینی بر روی ادبیات قرن بیستم و پس از آن گشوده­است. یکی از بحث‌برانگیزترین و کاربردی­ترینِ این نظریات، ناخودآگاهی است که زمینه­ساز کاوش­های جدیدی، به­خصوص در وادی نقد ادبی شده­است. اصطلاح ناخودآگاهی برای نخستین بار توسط فروید به کار رفت و به وسیلة یونگ بسط وگسترش یافت. وی ناخودآگاهی را به سه دستة ناخودآگاهی فردی، ناخودآگاهی جمعی و ناخودآگاهی تباری تقسیم کرده­است.

ناخودآگاهی فردی، همان­گونه که از نامش پیداست، ظرفی است حاوی تجربیات، خاطرات و عقده­های شخصی انسان که از بدو تولد در ضمیر وی جای گرفته­اند؛ اما آنچه ناخودآگاهی جمعی را تشکیل می­دهد، تجارب و خاطرات شخصی فرد نیست؛ بلکه حوادث و رویدادهایی است که در طی سال­های طولانی برای بشر اتفاق افتاده و در یک حافظة جمعی انباشته شده است. این ناخودآگاهی جمعی است که در آثار هنری، سبب ارتباط پدیدآورنده و مخاطب می­شود. هنگامی که هنرمند از رموز و نماد‌هایی استفاده می­کند، خواننده با یاری گرفتن از ناخودآگاه جمعی می­تواند به درک آن رموز و نماد­ها، نایل آید. گاه از ناخودآگاهی فردی به نفس و از ناخودآگاهی جمعی به روح تعبیر می­شود.

علاوه بر ناخودآگاهی­های فردی و جمعی، می­توان به ناخودآگاهی تباری اشاره کرد که حاصل آن، نماد­هایی با دامنه­ای گسترده­تر از ناخودآگاهی فردی و محدودتر از ناخودآگاهی جمعی است.

«نماد­های تباری، آنچه را که چکیده و فرایند ژرف­ترین و پایاترین آزمون­ها و یافته­های فردی است، در درازنای زندگانی آن مردم بازمی­تاباند و بازمی­نماید. مردمی با زمینه­های فرهنگی و اجتماعی و روان‌شناختی همگون، مردمی که دیرزمانی را در سرزمینی بیگانه در کنار یکدیگر به سر آورده­اند ... و بدینسان با همبستگی­ها و هم­پیوستگی­هایی ژرف در نهاد و ناخودآگاهی خویش چون تار و پود در هم تنیده­اند و پیکره­ای همبسته و همگون را پدید آورده­اند که تبار یا ملت خوانده می­شود ... به همان‌سان که سنت­ها و رسم­ها و راه­ها که کمابیش بازتاب­هایی آگاهانه از ناخودآگاه تباری‌اند، از مردمی به مردم دیگر متفاوت است، نماد­های تباری هر مردمی نیز ویژة آن مردم است» (کزازی، 1384: 128).

 یونگ برای ناخودآگاه، قدمتی چندهزارساله قایل است و بخش خودآگاه را «دستاورد متأخر ذهن انسان» می­داند که «هنوز در مرحلة تجربی است» و «آن را شکننده و آسیب­پذیر و در معرض خطر» (یونگ، 1352: 24) می­شمارد. وی همچنین با ارزش ویژه­ای که به ناخودآگاه می­دهد، آن را تا حد یک مفهوم دینی ارتقا می­بخشد. «به نظر او [یونگ] ناخودآگاه یک مفهوم دینی است. ناخودآگاه نمی­تواند صرفاً جزئی از ذهن فرد باشد؛ بلکه نیرویی است خارج از قدرت کنترل ما که بر اذهان ما تسلط دارد» (همان‌جا).

فروید نیز ناخودآگاه را عرصة ظهور و بروز نماد­ها می­شمارد. وی نماد­های موجود در رؤیا و اسطوره را ناشی از سرکوفت­های روانی می­داند که در طول زندگی فرد در ناخودآگاه وی انباشته شده­اند و به دنبال مجالی برای نمایان ساختن خود می­گردند و اغلب در نهایت به صورت نماد در رؤیا­ها یا آثار هنری فرد متجلی می­شوند.

ناخودآگاهی سرشار از کهن­الگوها^[3]ست. کهن­الگو­هایی که در طی قرون متمادی در حافظة جمعی بشر انباشته شده­اند و هرازگاهی یکی از آنها در اثری هنری اعم از شعر، داستان، نقاشی، مجسمه‌سازی و... رخ می­نمایاند.

اما کهن­الگو چیست؟

«الگوی اولیه­ای که از آن رونویسی می­شود. نوعی پیش‌نمونه. در اصطلاح عام، ایدة مجرد رده­ای از امور است که نمایندة نوعی­ترین و اساسی­ترین خصوصیات مشترک این رده باشد. بنابراین، نوعی از سرمشق و نمونه است. کهن­الگو، نیاکان­گرا و جهانی است. محصول ناخودآگاهی جمعی و میراث نیاکان ماست ... فکر­های کهن­الگویی همواره در خودآگاهی آدمیان حاضر و شایع بوده است. افلاطون نخستین فیلسوفی بود که مفهوم صور کهن­الگویی یا مثالی (زیبایی، حقیقت، خیر) و کهن­الگو­های الوهی را عرضه کرد» (کادن،1380: 40).

کهن­الگو حقیقتی پنهان و ناپیداست و این نمادها هستد که به کهن­الگو­ها امکان جلوه و بروز می­دهند. «به محض این­که صورت نوعی(کهن الگو) با هشیاری ارتباط یافت و از قدرت سازندگی و صورت‌بخشی آن بهره­مند گشت، جسم و جامه­ای می‌یابد و قابل تظاهر و تجلی می­شود و به صورت نمادی مناسب، ظهور می­کند» (ستاری، 1366: 451). یونگ دربارة منشأ کهن‌الگو­ها چنین می­گوید: «منشأ کهن­الگو­ها  ناشناخته است. آنها می­توانند در هر زمان و در هر نقطة جهان ابراز وجود کنند؛ حتی در شرایطی که انتقال مستقیم تبار انسان و یا اختلاط نژادی از طریق مهاجرت نادیده گرفته ­شود» (یونگ، 1352: 106).

نقد کهن­الگویی^[4]

چنانکه اشاره شد، سنگ بنای نقد کهن­الگویی، خارج از حیطة ادبیات گذاشته شد. علاوه بر یونگ، جیمز فریزر^[5] انسان‌شناس اسکاتلندی، نخستین نظریه‌پردازی بود که گام­های آغازین در معرفی کهن­الگوها را برداشت؛ اما بیش از هر کس دیگری، کهن­الگو با نام یونگ آمیخته شده است و اغلب آن را اصطلاحی از آنِ یونگ به­شمار می­آورند. مود بادکین^[6] در کتاب «طرح‌های کهن‌الگویی در شعر» (1934) نخستین کسی بود که با تفسیر اسطوره­ای اشعار کولریج^[7] و الیوت^[8]، اندیشه­های فریزر و یونگ را در قالب ادبیات ریخت و دیگرانی چون رابرت گری­وز^[9]، جوزف کمپبل^[10]، ویلسون نایت^[11]، ریچارد چیس^[12] و ... راه بادکین را ادامه دادند و سرانجام کسی که به نقد کهن­الگویانه در کنار سایر شیوه­های نقد ادبیِ امروزین رسمیت داد و آن را از سلطة انسان‌شناسی و روان‌شناسی رهایی بخشید، نورتروپ فرای^[13]بود. «به نظر او [فرای] کار فریزر مطالعه­ای است در باب مبانی مناسکی نمایش بدوی و کار یونگ مطالعه­ای است برای فهم مبانی رؤیاییِ رومانس بدوی. به اعتقاد فرای، ضرورتی ندارد که نقد به هنگام بهره‌گیری از آرای این متفکران پیشرو، به بررسی منابع نهایی آیین­های بدوی یا آگاهیِ ازلی یا به بررسی مسائل مربوط به انتقال تاریخی بپردازد» (مکاریک، 1390: 403).

نقد کهن­الگویی را «نقد اسطوره­ای» هم نامیده­اند؛ زیرا در حقیقت، کهن­الگوها از دل اسطوره­ها برخاسته­اند. اسطوره­ها مربوط به دوره­ای از پیدایش بشرند که از آن با نام دوران کودکی نوع انسان یاد می­شود. «اندیشة نمادی جمعی از دیدگاه یونگ، منطبق بر مرحلة مقدماتی یا آغازین فکر آدمی است و متعلق به دوره­ای است که تمدن هنوز سرگرم تسخیر جهان برون نبود و به درون آدمی توجه داشت و می­کوشید تا کشفیات روانی درون­گرایی خویش را به زبان اساطیر بازگوید؛ بنابراین، نمادهای بزرگ عمومی، موروثی و صور قبلی یا نمونه­های مثالی ادراک­اند» (ستاری، 1366: 499). اسطوره، بازتاب زندگی درونی و تبلور آرزوهای انسان­ است که هیچ‌گاه پای خود را از زندگی او بیرون نخواهد کشید و زمان و مکان نیز قادر به محصور و محدود کردن آن نخواهد بود؛ به همین دلیل است که اسطوره­ها در نقاط مختلف جهان از بن­مایه­ها و عناصر تشکیل‌دهندة اغلب یکسان یا بسیار مشابهی برخوردارند. «کهن­الگو، نیاکان­گرا و جهانی است، محصول ناخودآگاه جمعی و میراث نیاکان ماست. واقعیات بنیادین هستی انسان، کهن­الگویی است؛ مثل تولد، بزرگ شدن، عشق، زندگی خانوادگی و قبیله‌ای، مردن، ...» (کادن، 1380: 39). این مضامین و عناصر مشترک در اسطوره­ها هستند که با عنوان کهن­الگو، صورت­های مثالی یا نمونه­های ازلی شناخته می­شوند. عناصری چون مرگ و تولد مجدد، سفر قهرمان، پیر خردمند، آنیما و آنیموس، سایه و...

نقد کهن­الگویی به متون ادبی دیدی بینامتنانه دارد و به نوعی رابطة گفت‌وگو محور در میان آثاری با درون­مایة مبتنی بر صور مثالی معتقد است.

«اصل پایة نقد کهن­الگویی این است که کهن­الگوها - تصاویر، شخصیت­ها، طرح­های روایی و درون­مایه­های نوعی و سایر پدیده­های نوعی ادبیات- در تمامی آثار ادبی حضور دارند و به این ترتیب، شالوده­ای را برای مطالعة ارتباطات متقابل اثر فراهم می­آورد ... از نظر منتقد کهن­الگویی یک شعر جدید، چیزی را متجلی می­کند که پیش از آن به صورت نهفته در نظم کلمات وجود داشته­است. اگر این شعر معنایی را انتقال می­دهد، دلیلش این است که شاعر و مخاطبان وی عنصر جامعه­ای هستند که آن نظم پیشاپیش در آن وجود داشته­است ...» (مکاریک، 1390: 401- 404).

پیشینة پژوهش

در زمینة نقدکهن­الگویی، مقالات بسیاری در مجلات مختلف ادب­پژوهی به چاپ رسیده و در هرکدام یک یا چند کهن‌الگو از میان آثار ادب پارسی اعم از ادبیات کهن یا معاصر تحلیل و تفسیر شده­اند؛ اما داستان «دژ هوش­ربا» که از قضا دارای ظرفیت بالای کهن­الگویی است، تا کنون از این جنبه بحث و بررسی نشده است. در مقاله­ای از «تیمور مالمیر» به «پایان ناتمام مثنوی با تکیه بر اسطورة آفرینش» پرداخته شده­است؛ اما به صورت مجزا از کهن­الگوها و نقد کهن­الگویی سخنی به میان نیامده­است؛ همچنین تفسیرهایی از این حکایت در لابه‌لای شرح­های متنوع مثنوی دیده می­شود و از جلال­الدین همایی نیز در این زمینه اثری مستقل با نام «تفسیر مثنوی مولوی، داستان قلعة ­ذات­الصور یا دژ هوش­ربا» در دست است که در این آثار، به تفسیر عرفانی و فلسفی از این اثر اکتفا شده­است.

نقد کهن­الگویی دژ هوش­ربا

قلعة ذات­الصور یا دژ هوش‌ربا، یکی از رازآمیزترین حکایت­های مثنوی است و ناتمام رها شدن آن توسط مولانا، بیش از پیش بر این رازناکی افزوده­است. دکتر شهیدی بر این عقیده است که دژ هوش­ربا برگرفته از اسطوره­های یونانی است (ر.ک: شهیدی، 1380: 350) و برخی دیگر همچون فروزانفر و همایی آن را اقتباسی از مقالات شمس می­پندارند.

حکایت دژ هوش­ربا، ماجرای سه شاهزاده است که عزم سفر می­کنند و این عزم را با پدر خردمند و جهان­دیده­شان در میان می‌گذارند. شاه تصمیم فرزندان را می­پسندد؛ اما آنان از پای گذاشتن به قلعه­ای که «ذات­الصور»ش می­نامند، سخت بازمی‌دارد. بنابر قاعدة مرسوم، جوانان پند پدر را ناشنیده می­گیرند و وسوسة ورود به قلعه لختی رهایشان نمی­کند تا بشود آنچه نمی­بایست. برادران پیش رویشان قلعه­ای شگرف می­بینند با تصاویر و نقوش بسیار زیبا و فریبنده که سرآمد آن نقشی است از صورتی که ایشان را از خود بی­خود می­سازد و بی­قراریِ دیدن صاحب صورت، توش و توانشان برای ادامة سفر را سلب می‌کند و آنان را مدهوش و متحیر بر جای می­گذارد تا اینکه معما به دست شیخی فرزانه حل می­شود. پیر، صاحب صورت را به برادران می‌شناساند؛ دختر پادشاه چین. پادشاهی که همسر داشتن و فرزند زادن خود را به شدت انکار می­کند و هرکه خلاف آن بگوید و گفتة خویش را اثبات نکند، سرنوشتی جز مرگ در انتظارش نخواهد بود. شاهزادگان به ناچار صبر پیش می­گیرند؛ اما برادر بزرگتر توان صبر از کف می­دهد و به‌رغم درخواست­های برادران، پای در راه قصر پادشاه چین می­نهد. شاه چین که عارفی روشن­ضمیر است، بر احوال درون پسر آگاه می­شود و از صفای باطن وی اطلاع پیدا می­کند و او را مقرب بارگاه خود می­سازد؛ اما بخت با پسر یار نیست و ناکام از دنیا می­رود. پادشاه، شاهزادة دوم را که در مراسم خاکسپاری برادر حاضر شده، می­بیند و وی را جانشین برادرش می‌کند و برمی­کشد. شاهزادة میانین که ره صدساله را یک­شبه پیموده، گرفتار غرور و ناسپاسی می­شود و هرآنچه با نظر عنایت پادشاه به­دست آورده ­بود، از دست می­دهد و وی نیز بهره­ای جز ناکامی برنمی‌گیرد. در این میان، برادر سوم که از قضا کاهل­ترین برادران است، گوی پیروزی رامی­رباید و به مراد دل می­رسد که مولانا از تفصیل سرنوشت و شرح چگونگی به مراد رسیدن وی سرباز می­زند.

کهن­الگوی قهرمان

یکی از اصلی­ترین و کانونی­ترین کهن­الگوها، کهن­الگوی «قهرمان» است که سایر کهن­الگوها در کنار آن موجودیت می­یابند. قهرمان فردی پویا و جست­وجوگر است که برای یافتن حقیقتی یا رسیدن به هدفی والا، دست به سفر می­زند و در طی این سفر، با دشواری­های بسیاری روبه‌رو می­شود و رویدادهای فراوانی را از سر می­گذراند. در کنار این سختی­، قهرمان اغلب از حمایت‌هایی نیز برخوردار می­شود که در کسوت شخصیت­هایی چون پیرانی خردمند، به یاری وی می­آیند، و در سپردن راه درست، از او حمایت و دستگیری می­کنند که در ادامه و در قالب سایر کهن­الگوها به این موارد اشاره خواهد شد.

سفر قهرمان^[14]

شاهزادگان صاحب فر و فطنت به تعبیر مولانا عزم سفر می‌کنند و قصدشان را با پدر در میان می­گذاردند و از وی رخصت می‌خواهند:

«سفر» یا «سفر قهرمان» یکی از کهن­الگوهای شناخته‌شده است؛ «قهرمان ... سفری طولانی را آغاز می­کند که طی آن باید وظایف سنگینی را به انجام برساند؛ جنگ با غول­ها، حل کردن معماهای بی‌پاسخ و چیرگی بر موانع غیر‌قابل‌عبور برای نجات مملکت و شاید ازدواج باشاهزاده خانم ...، سفر قهرمان از سه مرحله تشکیل شده­است: «1- رهسپاری، 2- دگرگونی و استحاله، 3- رجعت» (گورین،1377: 179). قهرمانان داستان مولانا نیز از این قاعدة عالم­گیر به­دور نیستند. آنها پدر و ملک و پادشاهی را رها می­کنند و راهی سفر می­شوند. سفری که آنان را سخت دیگرگون می­سازد و فصل تازه­ای از زندگانی را پیش رویشان می‌گشاید تا در نهایت آن­کس که شایسته­تر است، بهرة لازم را از این سفر برگیرد و رجعت کند. «سفر اسطوره­ای قهرمان، معمولاً تکریم و تکرار الگویی است که مراسم گذار نامیده می­شود ...، یک قهرمان از زندگی روزمره دست می­کشد و سفری مخاطره­آمیز به حیطة شگفتی­های ماوراء­الطبیعه را آغاز می­کند. وی در آن­جا با نیروهای شگفت روبه­رو می­شود و به پیروزی قطعی دست می‌یابد» (کمپبل، 1389: 40). اگرچه مولانا از سرنوشت برادر سوم که پیروز میدان است، به تمامی سخن نرانده است، می­توان چنین تصور کرد که وی با پشت سر نهادن مراحل سفر و رسیدن به خواستة خود، به موطن خویش بازگشته و از ثمرات نیکوی این استحاله بهره­مند می­شود.

پیر خردمند

دیگر کهن­الگوی داستان دژ هوش­ربا، «پیر خردمند» است. «انسانی که تجسم معنویات است (معنویات در قالب و چهرة یک انسان) و از یک سو نمایندة علم و بینش، خرد، ذکاوت و اشراق است و از سوی دیگر خصایص اخلاقی چون ارادة مستحکم و آگاهی برای کمک به دیگران در خود دارد که شخصیت معنوی او را پاک و بی­آلایش می­سازد» (شولتز، 1386: 176). پیر خردمند در وجه مثبت خود شخصیتی یاری­رسان و هدایت­گرِ قهرمان است که وی را از خطرات احتمالی آگاه می­سازد و در مواردی ناجی قهرمان می­شود. «پیر دانا در هیئت ساحر، طبیب، روحانی، معلم، استاد، پدربزرگ و یا هرگونه مرجعی ظاهر می‌شود» (یونگ، 1368: 112).

نخستین نمود پیر خردمند در میانة ماجراست؛ آنجا که شاهزادگان مدهوش و مأیوس شهر به شهر در پی رسیدن به مطلوب و یافتن نشانی از صاحب تصویر می­گردند و چیزی فراچنگ نمی­آورند تا به­ناگاه پیری خردمند پرده از آن راز می‌گشاید:

این شیخ بصیر آنجا رخ می­نماید که برادران از ناتوانی خود مطلع شده و در چنگال یأس و ناامیدی گرفتار آمده­اند. «پیر فرزانه همواره وقتی پدیدار می­شود که قهرمان داستان در موقعیتی عاجزانه و ناامیدکننده قرار گرفته و تنها واکنشی بجا و عمیق یا پند و اندرزهای نیک ... می­تواند او را از این ورطه برهاند. قهرمان خود به دلایل بیرونی و درونی قادر به انجام کاری نیست. تدبیری که باید جبران این نقیصه را بکند و به صورت تدبیر و فکری که به چهرة آدمی درآمده ­است، آشکار می­گردد ...» (گورین،1377: 179). پیرمردِ بسیاردان، پسران را راهی دیار چین می­کند تا در آنجا دومین پیر دانای حکایت جلوه­گر شود که کسی نیست جز پادشاه غیرتمند سرزمین چین که سخن گفتن غیر، از دخترش، یعنی همان نگار دژ هوش­ربا، را بر نمی­تابد و راهی به­جز مرگ، پیش پای گوینده باقی نمی­گذارد و بدین سبب هیچ­کس را یارای سخن گفتن از زن و فرزند شاه نیست:

پادشاه چین در حقیقت «تمثیل قطب و غوث اعظم یا ولی عصر است که استکمال هر سالکی موقوف عنایت و توجه باطنی اوست» (همایی، 1356: 29).این سلطان فرزانه و پیر خردمند از راز درون برادران آگاه است و وی نیز وظیفة کهن‌الگویی خود یعنی هدایت ایشان در طی مراحل سفر و رساندنشان به غایت مطلوب را به‌درستی به انجام می­رساند:

آنیما^[15]

شاهزادگان با ورود به قلعه یا در حقیقت با کاوش در درون خود، با تمثالی بی­نظیر مواجه می­شوند؛ تصویر دختری زیباروی که در حقیقت بخشی از روان خود ایشان است که پیش از آن، از وجودش ناآگاه بودند و با نام کهن­الگوی «آنیما» شناخته می­شود. قلعه‌ای شگرف با پنج در رو به خشکی و پنج در رو به دریا. قلعه­ای آراسته و سراسر مزین به تصاویری سخت دلاویز و پرنقش و دلفریب.

«قلعه» در این آخرین حکایت مثنوی را نمادی از بدن انسان دانسته­اند که نظیر آن را می­توان در دیگر متون، خاصه آثار عرفانی، مشاهده کرد (ر.ک: تاجدینی، 1383: 700) که به مناسبت درهای ده­گانه به سوی خشکی و دریا به عنوان نمودی از پنج حس ظاهری و پنج حس باطنی، نابه‌جا نمی­نماید. برخی نیز این دژ غریب را نماد مکانی انتزاعی دانسته­اند که در آن اشیا به صورت تصاویری ذهنی پدیدار می­شوند (ر.ک: هولبروک، 1386: 395)

«آنیما» نیمة زنانة روان مرد است. بنا به تأیید روان‌شناسان هیچ مردی عاری از صفات و خصوصیات زنانه نیست؛ چنانکه هیچ زنی را نمی­توان یافت که شمه­ای از ویژگی­های مردانه در رفتار، حالات و روحیاتش دیده نشود. این بروز صفات مردانه در زنان را «آنیموس»^[16] می­گویند. «روان زنانه تجسم تمام تمایلات روانی زنانه در روح مرد است؛ مانند احساسات و حالات عاطفی مبهم، حدس­های پیش­گویانه، پذیرا بودن امور غیرمنطقی، قابلیت عشق شخصی، احساس خوشایند نسبت به طبیعت و ...، آخر از همه ولی کمتر از همه، رابطة او با ضمیر ناخودآگاه» (یونگ، 1352: 280). آنیما گاه به شکل معشوق و شخصیتی الهام­بخش رخ می‌نماید و در داستان دژ هوش­ربا، شاهزاده‌خانم زیباروی این نقش را بر عهده دارد.

«هر مردی در درون خود تصویری ابدی از زن به همراه دارد؛ البته نه تصویری از این یا آن زن خاص بلکه تصویری از زن مطلق. این تصویر اساساً ناخودآگاه است؛ یک عامل موروثی است از اصل نخستین که روی دستگاه زندة جسم عالی مرد حک شده ­است. نقش مُهرخورده یا کهن­الگویانه­ای از کلیة تجربیاتی است که اجداد ما از جنس مؤنث داشته­اند، یا به عبارت دیگر، مجموعه­ای از کلیة تأثیراتی است که تاکنون توسط زنان ایجاد شده است» (هال، 1375: 69).

نخستین تجلی آنیما در مردان، تصویر مادر است و در دوره­های بعدی زندگی، به صورت معشوق و محبوب رخ می­نماید. «هر مادر و هر محبوبی مجبوراً حامل و تجسم این تصویر ذهنیِ همه‌جاحاضر و جاودانی است. تصویری که در مرد با عمیق­ترین واقعیت وی تطبیق می­کند» (فدایی، 1381: 40). «قلعه» می­تواند نمودی از لایه­های ژرف ناخودآگاه باشد. برادران تصویر شگرف دختر زیبای پادشاه چین را درون قلعه یافتند و این نشانه­ای است از حضور همیشگی آنیما در لایه­های نهان ناخودآگاه مرد.

دیگر ویژگی شاهزادة چینی به عنوان کهن­الگوی آنیما، الهام‌بخشی اوست. برادران با دیدن تمثال بی­مانند آن نگار هوش‌ربا، عزم خود را برای گرفتن نشانی از صاحب تصویر جزم می­کنند و همین امر آنان را به سر زمین چین رهنمون می‌سازد که رمزی است از «سرمنزل عجایب و غرایب روحانی که رهروان وادی سیر و سلوک بدانجا می­رسند و سرنوشت نهایی ابدی که صورت فعلیة اخیر ایشان است در آن عالم تعیین می­شود» (همایی، 1356: 28) و موجبات رسیدن به کمال و کسب سعادت ابدی را برای آنان فراهم می­آورد.

سایه^[17]

کهن­الگوی «سایه» را می‌توان با «نفس» مقایسه کرد که دربرگیرندة ویژگی­های نامطلوب طبیعت انسانی است. سایه شامل «خصوصیاتی [است] که متعلق به حوزة شخصی هستند و امکان دارد که در عین حال، جنبة خودآگاه داشته باشند. از بعضی لحاظ، سایه ممکن است شامل پاره­ای عوامل جمعی باشد که خاستگاه آنها [می­تواند] خارج از زندگی خصوصی فرد باشد. وقتی که فرد می­کوشد تا سایة خود را ببیند، از آن صفات و انگیزه­هایی که در خودش انکار می­کند ولی به وضوح در دیگران می­تواند ببیند، مطلع (و غالباً خجل) می­شود. این صفات و انگیزه­ها عبارت‌اند از: خودپسندی، تنبلی و شلختگی، تخیلات، دسیسه­ها و توطئه­های غیرواقعی و ...» (یونگ،1352: 264-265) غلبة سایه بر شخصیت فرد می­تواند عوارض سهمگینی درپی داشته­باشد و به نتایج ناخوشایندی منتهی شود.

«شدو (سایه) بیش از هر کهن­الگوی دیگری اساس طبیعت حیوانی بشر را دربردارد و به علت ریشه­های به­غایت عمیقی که در تاریخ تحولی، تکاملی و تطوری دارد، احتمالاً پرقدرت‌ترین و به‌گونه­ای بالقوه، خطرناک‌ترین کهن­الگو از میان کلیة کهن‌الگوهاست؛ لذا مبدأ و قائد بهترین و بدترین جنبه­های انسانی – خصوصاً در واکنش با دیگر هم­جنسان خود- می­باشد» (هال، 1375: 72).

جلوه­هایی از این کهن­الگو را می­توان در رفتار پدر شاهزادگان، آنجا که با توصیفات خود از دژ هوش­ربا، پسران را به سوی این مکان مخوف روانه می­کند، مشاهده کرد.

پدر، پسران را از ورود به قلعه­ای به نام «ذات­الصور» یا «دژ هوش­ربا» منع می­کند؛ اما با توصیفات خود از آن، به جای آن­که مانعی باشد برای ورود فرزندان به قلعة موصوف، آتش اشتیاق ایشان را شعله­ور می­سازد و عزمشان را برای گام نهادن به ورطة خطر جزم می­کند؛ گویا این سرنوشت محتومی است که می­بایست ناگزیر گریبان­گیر شاهزادگان شود و آنان را از آن راه گریزی نیست و چه بسا مسیری باشد برای رسیدن به کمال و دست­یابی به رستگاری، که پدر خواسته یا ناخواسته آنان را به آن وادی سوق می­دهد. گویا آرزوی ورود به این دژ اسرارآمیز، در نهاد پدر خانه کرده است و حال که خود را از دست­یابی به این خواست دیرینه ناتوان می­بیند، با تیز کردن آتش اشتیاق پسران، در پی تحقق بخشیدن به خواهش دل خود است.

دیگر نمود کهن­الگوی سایه در رفتار برادر میانینِ داستان مولانا متجلی می­شود؛ آن هنگام که به واسطة عنایت پادشاه چین، درهای جدیدی از مراتب والای روحانی را بر روی خود گشاده می­بیند؛ اما دریغ که پای جانش در بند غرور گرفتار می­آید و هرآنچه را یافته ­بود برسر این غرور و ناسپاسی از دست می­نهد و جان را نیز بر سر این خودپسندی نابه‌جا می­گذارد.

نقاب (پرسونا)^[18]

«پرسونا» واژه­ای یونانی است به معنای صورتکی که بازیگران در نمایش و به منظور ایفای نقش­های مختلف بر چهره می­زده‌اند. «در روان‌شناسی یونگ، کهن­الگوی پرسونا با معنی و هدف مشابهی به ­کار می­رود؛ یعنی وسیله­ای را در اختیار فرد می­گذارد تا شخصیت کسی را تجسم بخشد که الزاماً خود او نیست. پرسونا نقاب و یا نمای خارجی است که شخص در انظار عمومی به نمایش می­گذارد ...» (هال، 1375: 64). نظیر چنین رفتاری را می­توان از جانب پادشاه چین و برخوردش با شاهزادگان دید. «اتفاق را پادشاه چین خود مردی عارفِ بصیرِ روشن­بین بود و سلطنت ظاهر و باطن، هردو باهم جمع داشت؛ بدین سبب از سرگذشت شاهزادگان و اسرار درونی ایشان موبه­مو واقف و آگاه بود؛ ولیکن مصلحت را تجاهل و تغافل می­فرمود و خود را از آن ماجرا پاک بی­خبر می­نمود» (همایی، 1356: 11).

پادشاه که روح و جانی آگاه دارد و به سرچشمة خرد جاودانی متصل است، دانسته و از روی مصلحت، نقاب ناآگاهی بر چهره می­زند و برادران را از اصل ماجرا بی­خبر نگاه می­دارد تا داستان چنان­که مقدر است به فرجام برسد و ظرفیت وجودی شاهزادگان با سنگ محک پادشاه، سنجیده شود.

مرگ و تولد مجدد

مرگ دو برادر بزرگتر در حکایت دژ هوش­ربا، کهن­الگوی «فناپذیری» را فرایاد می­آورد.

«فناپذیری، یکی دیگر از صور مثالی بنیادین است که عموماَ یکی از دو شکل روانی زیر را به ­خود می­گیرد:

الف. فرار از زمان: «رجعت به بهشت»، مکان کمال؛ یعنی رستگاری بی­پایانی که بشر قبل از هبوط اندوهبار خود داشته­است.

ب. غرق گشتن عارفانه در زمانی تسلسلی. درون­مایة «مرگ و تولد دوباره» و «تسلسل» بشر با تسلیم شدن به چرخش مرموز و گستردة چرخة دائمی طبیعت؛ به‌ویژه فصول، به نوعی فناپذیری دست می­یابد» (گورین، 1377: 179).

در این حکایت، می­توان «دژ» را همان مکان کمال پیش از هبوط دانست که قهرمانان، سفر مخاطره­آمیز خود را به قصد یافتن نشانی از آن و به امیدِ راهیابی به این آرمانی­جای، آغاز می­کنند. شاهزادگان در این داستان رازناک، می­توانند صورتی تسلسلی از یک­دیگر باشند؛ یعنی قهرمانی یگانه که در سه کالبد متجلی می­شود و هربار با مرگ و سپس تولدی دوباره، در پی به­کنار نهادن کاستی­های پیشین برمی­آید تا در نهایت  مسیر کمال را با کامیابی و پیروزی به انتها برساند. «انتقال نفس یا هجرت روح، اولین وجه ولادت مجدد است که باید مورد توجه قرار گیرد. بر اساس این نظریه، حیات یک نفر از طریق گذشتن از درون پیکر موجودات مختلف، در طول زمان ادامه می­یابد و یا به تعبیری دیگر این حیات متوالی است که با تجسدهای مختلف فاصله­گذاری می­شود» (یونگ، 1368: 62) از آنجا که شاهزادگان در این داستان «سه» نفر هستند و عدد سه، نماد آگاهی روحانی و وحدت است (ر.ک: گورین، 1377: 166)، دور نیست که این رویداد در مورد قهرمانان حکایت مولانا نیز به وقوع پیوسته باشد. آنچه این ظن را در ذهن تقویت می­کند، وجود مکان­هایی چون «قلعه» یا «قصر» پادشاه چین است که آن را با «غار» در داستان «اصحاب کهف» می­توان سنجید. «تمامی این سوره (کهف) به راز ولادت مجدد اختصاص دارد. غار، محل ولادت مجدد است؛ یعنی آن گودال مخفی که انسان در آن محبوس می­شود تا پرورده و تجدید شود ... مکانی است که پرورده شدن یا مناسک قربانی و یا دگرگونی در آن رخ می­دهد ...» (همان: 89). شاهزادگان نیز با پای نهادن در دژ هوش­ربا، روح و جانشان پرورده می­شود، قربانی می­دهند و در نهایت کام می­یابند.

نتیجه

کهن­الگو، میراث هزاران‌سالة ذهن بشر است و هرازچندگاهی بخشی از آن خود را از ژرفنای روان ناخودآگاه بشر به سطح خودآگاهی می­کشاند و گاهی بخشی از بار غنای یک اثر ادبی را به دوش می­کشد. از آنجایی که به گفتة یونگ، هیچ روانی از ناخودآگاهی بری نیست و هیچ ناخودآگاهی­ای از کهن­الگوهایی که در طی قرون در آن نهادینه شده­اند، تهی نخواهد شد و از آنجایی که آثار ادبی زاییدة روان­های پویای بشری است، پس هیچ اثر ادبی را نمی­توان یافت که کهن­الگوها (خودآگاه یا ناخودآگاه) جایی در آن نداشته باشند؛ بدین سبب بررسی آثار ادبی برپایة تحلیل و چگونگی به­کارگرفته شدن کهن­الگوها در این آثار، ضروری می­نماید.

بررسی کهن­الگویی داستان «دژ هوش­ربا» نشان از این واقعیت دارد که نمونه­های ازلی، در این حکایت، از جایگاه ویژه­ای برخوردار است. ماجرا با سفر قهرمانان داستان آغاز می­شود که از کهن­الگوهای شناخته‌شده است. پیر خردمند در قالب سه شخصیتِ «پدر»، «پیر روشن ضمیر» و «پادشاه چین» رخ می­نماید. «قلعة ذات­الصور» را با توجه به نوع ساختمان، می­توان مکانی  ماندالایی تصور کرد و «دختر پادشاه چین» یعنی صاحب صورت زیبای دژ هوش­ربا، نمودی از بخش زنانة روان مرد است که با نام آنیما شناخته می­شود. سایه که نیمة تاریک روان انسان است و منشأ صفات ناپسند، در قسمتی از داستان بر روح «برادر میانین» سایه می­افکند و اثرهای ناگوار خود را در روح و جان وی برجای می­گذارد. کهن­الگوی نقاب یا پرسونا را نیز در نوع رفتار «پادشاه چین» می­توان دید، آنجا که خود را به ندانستن می­زند و مراتب والای معنوی خود را از دید برادران پوشیده نگاه می‌دارد. مرگ برادران و جایگزینی برادر دیگر که به تناوب در داستان رخ می­دهد، ذهن را به سوی کهن­الگوی مرگ و تولد مجدد رهنمون می­سازد و در نهایت با توجه به عناصر موجود در داستان و رخدادها و شخصیت­ها، رد پایی از اسطورة آفرینش و خلقت نخستین انسان دیده می‌شود. با بررسی و تحلیل این صورت­های مثالی، می­توان هرچه بیشتر به معانی نهفته در لابه‌لای الفاظ این بخش از مثنوی و سایر آثار ادبی با بن­مایه­های مشابه دست یافت و حقایق را پرده برافتاده­تر پیش چشم دید و بهره­های لازم را از آن برگرفت.