بررسی موسیقی‏ بیرونی و کناری در غزلیات قصاید ظهیر‏فاریابی

1. مقدمه

ظهیر فاریابی، یکی از شاعران برجسته قصیده‏‏پرداز و غزل‏سرای نیمه اول قرن ششم است. ظهیر، نقش تعیین‏کننده‏ای در اعتلای غزل فارسی داشته است. او در محلی به نام «فاریاب از اعمال جوزجان نزدیک بلخ» (صفا، 1386: 750) به دنیا آمده است. جوانی او در نیشابور گذشته و یک‌چندی هم در اصفهان در خدمت اتابک مظفرالدین‏محمد‏بن ایلدگز به سر برده است. از نکات مهم زندگی او این است که با شاعران بسیاری مانند «جمال‌الدین اصفهانی، خاقانی شروانی، مجیر بیلقانی، اثیر اخسیکتی، نظامی گنجوی و...» (آثارجوی، 1388: 9) ارتباط داشته است، اما آنچه از اشعار او برمی‏آید، این است که او خود را برتر از همه‏ آنان می‌دانسته و تنها با جمال‏الدین‏اصفهانی دوستی مسالمت‏آمیزی داشته ‏است.

1-1. پیشینۀ تحقیق

 با توجه به جایگاه خاص موسیقی‏شعر در غزل، این موضوع پیوسته مورد توجه پژوهشگران این عرصه بوده است و تحقیقاتی به شکل عام در باره‏ موسیقی شعر یا در مباحث سبک‌شناسی به تناسب موضوع یا موسیقی شعر در سروده‏های برخی شاعران به شکل ویژه انجام شده ‏است. تحقیقاتی چون فرهنگ اوزان شعر فارسی و نیز وزن و قافیه شعر فارسی از وحیدیان کامیار و کتاب موسیقی شعر از شفیعی کدکنی و مقالاتی چون «موسیقی درونی در شعر پایداری» از محمد براتی و مریم نافلی، «بررسی موسیقی شعر رودکی» از حسین آقاحسینی و اسراءالسادات احمدی از این گونه‏اند. اما در باره موسیقی شعر ظهیر به شکل جداگانه و جامع اثری یافت نشد، تنها پایان‌نامه‏ای با عنوان «بررسی سبک، اندیشه و محتوای شعر ظهیر فاریابی» از ملیحه دانایی در دانشگاه آزاد اسلامشهر به انجام رسیده است و در آن نیز بحث موسیقی شعر ظهیر به شکل مستقل بررسی نشده ‏است.

درباره‏ سبک شعری ظهیر باید گفت، زبان شعری او واسطه سبک خراسانی و عراقی است و در غزل، زبانی صاف و هموار دارد: «ظهیر غزل‏های صوفیانه‏ای دارد که خالی از شور و حال نیست و این طرزی است که سنایی پایه نهاده‏ است. اما در تحول غزل، واسطه بین انوری و سعدی است» (شمیسا، 1386: 81).

از دیگر ویژگی‏های غزل‏ او طرز قرار‏گرفتن قافیه است، از این جهت، گاه فقط مصراع‏های زوج آن، هم قافیه است:

(ظهیر فاریابی، 1388: 239)

یک احتمال در این‏گونه غزل آن است که این ابیات بخشی از قصیده‏ای بوده ‏است که سایر ابیات آن از بین ‏‏رفته ‏است. گاهی نیز در غزل او در مصراع نخست، ردیف وجود دارد، اما خبری از قافیه نیست:

                            (همان: 239)

در این موارد، می‏توان احتمال داد که نوعی نوآوری‏ در غزل ظهیر باشد، گرچه با توجه به درصد بالای عیوب قافیه در شعر او این احتمال ضعیف می‏نماید.

یکی از عوامل مؤثر در زیبایی غزل‏های ظهیر، توجه او به موسیقی‏ شعر است. با بررسی غزل‏های او می‌توان دریافت ظهیر ‏فاریابی توجه خاصی به موسیقی ‏شعر داشته ‏است. در ادامه، بخش‏های موسیقی ‏بیرونی و کناری را در غزل‏ها و قصاید او بررسی‏ می‏کنیم تا اهمیت کار او در غزل آشکار‏ شود.

 2. موسیقی ‏بیرونی

موسیقی ‏بیرونی «همان چیزی است که وزن عروضی خوانده ‏می‏شود و لذت بردن از آن امری غریزی است یا نزدیک به غریزی. بنابراین، بحور عروضی یک شاعر به لحاظ حرکت و سکون و تنوع آنها و به لحاظ هماهنگی با زمینه‏های درونی و عاطفی شعر قابل بررسی است» (شفیعی کدکنی، 1386: 95). به جرأت می‏توان‏ اذعان ‏کرد که مشخص‏ترین جنبه‏ موسیقی‏شعر، عروض یا همان موسیقی ‏بیرونی است. موسیقی‏ای که نخستین پل ارتباطی مخاطب با دنیای عاطفی شاعر است. از طرفی اولین اشاره و نشانه‏ زیباسازی شعر با عروض آغاز می‏شود. هنگامی که مخاطب به محض شنیدن و خواندن شعر تحت تأثیر و تکرار هجاهای کوتاه و بلند قرار می‏گیرد و احساسی خوشایند در او ایجاد ‏می‏شود. به هر حال، در اولین قدم برای آگاهی از معیار‏های ذوق و پسند ظهیر‏ فاریابی در انتخاب بحور عروضی، نخست در جدول زیر بسامد بحور مورد استفاده‏ شاعر را به میزان کاربرد نشان‏ داده، پس از آن به تحلیل و بررسی این آمار می‏پردازیم.

جدول 1. بحور مورد استفاده در غزلیات ظهیر‏فاریابی

با دقت در جدول بالا می‏بینیم که شاعر غزل‏هایش را در 5 بحر سروده ‏است که در این میان به دو بحر رمل و هزج، توجه و علاقه‏ خاصی نشان ‏داده‏ شده ‏است؛ به طوری که 06/62 درصد غزل‏های ظهیر در این دو بحر سروده ‏شده ‏است. البته در این بین، بحر رمل که معمولاً متناسب با اشعار غمگین است، 75/32 درصد غزل‏های او را دربر‏گرفته‏ است. بحری که با روح زود‏رنج شاعر در ارتباط است؛ شاعری که با اغلب شاعران زمان خود ارتباط دارد، اما نمی‏تواند رابطه‏ای درست و مورد پسند داشته ‏باشد و خود را از همه‏ آنان بالاتر می‌داند، طبیعتاً باید از این بحر بیشتر استفاده‏ کند. از طرفی دیگر، این بحر با مفاهیم شعر او نیز ارتباط مستقیم دارد، مفاهیمی که واژه‏های هجران، غم و خون، بالاترین بسامد شعری او را در‏بردارد. هر‏چند باید اذعان ‏کرد که تنوع چشمگیری در بحور مورد استفاده‏ شاعر وجود‏ ندارد؛ شاید این موضوع به دلیل تعداد کم غزل‏های به‌دست‏آمدۀ او باشد. در ادامه، برای آگاهی از ذوق شاعر در انتخاب اوزان، بسامد و درصد اوزان مورد استفادۀ ظهیر ارائه می‏شود.

جدول 2. اوزان مورد استفاده در غزلیات ظهیر‏ فاریابی

اگر با دقت به جدول اوزان مورد استفادۀ ظهیر توجه‏ کنیم، می‏بینیم که او از 29 وزن پرکاربرد شعر فارسی، از 10 وزن استفاده ‏کرده است که تنوع خاصی در آن دیده ‏نمی‏شود، اما ظهیر کلیه‏ اوزانی را که به کار برده، اوزان پرکاربرد شعر فارسی است و هیچ‏گونه وزن نامطبوعی در آن دیده ‏نمی‏شود، که این مطلب بر زیبایی کار او افزوده‏ است. نکته‏ قابل توجه این است که ظهیر علاقه‏ خاصی به کاربرد وزن «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن» دارد؛ زیرا این وزن، جزء پرکاربردترین اوزان شعر فارسی قرار‏می‏گیرد، به طوری که این وزن به تنهایی 41/22 درصد غزل‏های او را در‏بر‏می‏گیرد که نسبت به کل غزل‏های او آمار قابل‌قبولی محسوب می‏شود.

از منظری دیگر، اگر اوزان منتخب شاعر را از نظر تعداد ارکان بررسی ‏کنیم، باید گفت، ظهیر در غزل به استفاده از اوزان ‏بلند علاقه ‏زیادی ‏نشان ‏داده ‏است؛اوزان ‏بلند به اوزانی گفته می‏شود که «شماره‏ هجاهای آن زیاد است و نیز نسبت هجاهای‏ بلند به کوتاه بیشتر است» (شمیسا، 1386: 222). در بررسی آمارها متوجه‌ می‌شویم که ظهیر از مجموع 58 غزل خود، 52 غزل را در اوزان‏ بلند سروده که 65/89 درصد کل غزل‏های اوست، و تنها 6 غزل خود را در وزن‏ کوتاه سروده ‏است که 34/10 درصد کل غزل‏های اوست. این آمار نشان می‏دهد که غزل ظهیر، رقت و لطافت چندانی ندارد و اوزان سبک در آن چندان راه ندارد.

اما در مورد موسیقی بیرونی در قصاید ظهیر، نتایج به‌دست‌آمده از بررسی 157 قصیده او از جهت بحور مورد استفاده‏ این گونه است:

جدول 3. بحور مورد استفاده در قصاید ظهیر فاریابی

جدول بالا نشان می‏دهد که ظهیر قصایدش را در هفت بحر سروده، در حالی که در غزل‌ها از پنج بحر استفاده کرده بود. سهم بحرهای مجتث و مضارع بیش از بقیه بحور است؛ به‏طوری که این دو بحر 59/58  درصد کل قصایدش را در برمی‏گیرد. نکته مهمی که در این بحور قابل ملاحظه‏ است، این است که ظهیرفاریابی در قصاید در استفاده از بحر مجتث که پرکاربردترین بَحر شعر فارسی است، علاقه‏ خاصی نشان داده ‏است. وی در کاربرد انواع بحور شعر فارسی نیز تنوع خاصی ایجاد نکرده است، به‏ طوری که از 19 بحر مشهور فقط از 7 بحر استفاده کرده است. اما در باره اوزان مورد استفاده در قصاید ظهیر باید گفت که ظهیر از 29 وزن مشهور شعر فارسی، 14 وزن آن را به کار برده است؛ یعنی نیمی از اوزان شعر فارسی در قصاید او جلوه‏گر شده ‏است که تنوع نسبتاً قابل‌قبولی برای او به حساب می‏آید. او سعی کرده که پرکاربردترین و مطبوع‌ترین اوزان شعر فارسی را به کار ببرد که همین امر بر اهمیت اشعار او افزوده ‏است (ر.ک: جدول شماره 1 پیوست).

2-1. تناسب اوزان و مفاهیم

«محتوا و موضوع هر شعری با وزنی خاص سازگار است... » (وحیدیان کامیار، 1386: 81). یکی از هنرمندی‏های شاعر در سرایش شعر، همین موضوع انتخاب وزنی است که با مفاهیم مورد نظر او سازگاری داشته ‏باشد. در بررسی غزل‏های ظهیر، مشاهده‏ می‏کنیم که وزن «فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن/ رمل مثمن محذوف» مورد‏علاقه‏ ‏او‏ست، وزنی که «آهنگی متین و سنگین و غم‏انگیز دارد» (شمیسا، 1386: 226). وزنی که کاملاً با روح زود‏رنج شاعر ارتباطی مستقیم دارد، شاعری که به واسطه‏ این ویژگی روحی، از هر بهانه‏ای برای هجو دیگران استفاده ‏می‏کند.اما ظهیر در قصایدش بیشترین اوزان خود را دو وزن «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن» و  مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن» آورده است که این امر نشان‏دهندۀ وقار و متانت شخصیتی ظهیر است و از او شاعری دراماتیک ساخته، چون غم و شادی را به‌خوبی با یکدیگر درهم آمیخته است.

2-2. اوزان دوری

یکی از مختصات قابل‌توجه در عروض فارسی، داشتن اوزان دوری است. «اهمیت وزن دوری در این است که وسط مصراع، حکم پایان مصراع را می‏یابد؛ یعنی می‏توان در آن‏جا قافیه آورد، مکث کرد، یک یا دو صامت اضافه بر فرمول آورد» (شمیسا، 1386: 70). البته نکته‏ دیگری که می‏توان ‏افزود، این است که چون در این وزن تکرار ارکان اتفاق‏ می‏افتد. بنابراین، آهنگ و موسیقی خاصی از این اوزان شنیده ‏می‏شود. از طرفی، از نظر موسیقایی ارزش اوزان دوری از اوزان معمولی بیشتر است. بنابراین، هرچه اوزان دوری در میان اشعار شاعر بیشتر باشد، بر غنای موسیقی و آهنگ اشعار او افزوده‏ می‏شود. اگر به آمار اوزان دوری غزل‏های ظهیر توجه‏ کنیم، متوجه ‏می‏شویم که ظهیر ‏فاریابی از مجموع 58 غزل خود، تنها در 4 غزل و به میزان 89/6 درصد از اوزان دوری بهره ‏برده که بسیار ناچیز‏ است و نشان ‏می‏دهد که شاعر در این راه به هیچ عنوان موفقیتی ‏ندارد. وزن دوری در قصاید او نیز به هیچ وجه نمودی ندارد و فقط یک بار از وزن دوری «مفتعلن فاعلن مفتعلن فاعلن» بهر‌ه‌مند شده ‏است (ر.ک: جدول شماره 5 پیوست).

3. موسیقی‏ کناری

«منظور از موسیقی‏ کناری، عواملی است که در نظام موسیقایی شعر، دارای تأثیر است ولی ظهور آن در سراسر بیت یا مصراع قابل‏مشاهده ‏نیست. بر‏‏عکس موسیقی ‏بیرونی، که تجلی آن در سراسر بیت و مصراع یکسان است و به‏طور مساوی، در همه جا و به یک اندازه حضور‏ دارد. جلوه‏های موسیقی ‏کناری بسیار است و آشکارترین نمونه آن، قافیه و ردیف است» (شفیعی کدکنی، 1376: 391). از طرفی، قافیه و ردیف از صامت‏ها و مصوت‏ها تشکیل‏شده‏اند، و می‏دانیم اگر شاعر بتواند بین صامت‏ها و مصوت‏ها، انسجام و رابطه‏ای ضابطه‏مند ایجاد ‏کند، در اصل به ایجاد وزن کمک‏ کرده ‏است، پس قافیه و ردیف، چون در ایجاد وزن دخیل هستند، در شعر از جایگاه ویژه‏ای برخوردارند.

3-1. قافیه

موسیقی ‏کناری به ترتیب در قافیه و ردیف جلوه‏گر می‏شود. قافیه در شعر فارسی از اهمیت و جایگاه ویژه و خاصی برخوردار‏است. «قافیه نوعی زمینه‏سازی برای القای موسیقی شعر در ذهن آدمی است. تکرار الفاظی که از نظر معنا و احتمالاً از لحاظ شکل ظاهری با هم متفاوت‌اند، ولی از نظر لحن و آهنگ هم‏نوا هستند، لذتی به آدمی می‏بخشد که نزدیک است به لذتی که از استماع نغمه‏ای دریافت می‏کنیم» (ملاح، 1385: 83).

می‏دانیم در واژه‏هایی که قافیه‏ شعر قرار‏ می‏گیرند، هرچه تعداد صامت‏ها و مصوت‏های یکسان بیشتر باشد، قافیه نیز گوش‏نوازتر و آهنگین‏تر خواهد بود و بر غنای موسیقایی شعر می‏افزاید.

با توجه به انواع هجاهایی که می‏توانند هجای قافیه قرار بگیرند، می‏توان بیان ‏کرد که اگر شاعری از هجاهایی استفاده ‏کند که صامت‏ها و مصوت‏های آن از هماهنگی بیشتری برخوردار ‏باشند، می‏تواند ارزش موسیقایی آن را دوچندان کند: «یعنی هرچه تعداد حروف قافیه بیشتر باشد، قایمه‏ صوتی بیت در مجموع شعر، قوی‏تر خواهد ‏بود» (متحدین، شماره‏ سوم: 516). در جدول زیر، انواع هجاهای قافیه‏ مورد استفاده‏ ظهیر بر اساس میزان کاربرد، نشان ‏داده ‏شده ‏است.

جدول 4. کاربرد انواع هجای قافیه در غزلیات ظهیر فاریابی

به دلیل آن که «امتداد مصوت ‏‏بلند، کمی بیشتر از دو برابر امتداد مصوت ‏کوتاه است» (شمیسا، 1386: 32) و هرچه مصوت‏ بلند در هجاهای به‌کار‏رفته در قافیه بیشتر باشد، ارزش موسیقایی آن بیشتر خواهد بود، با بررسی این مطلب در غزلیات ظهیر‏فاریابی با توجه به مجموع 58 غزل، این موضوع به تعداد 41 غزل و به میزان 68/70 درصد کل غزل‏های اوست. این آمار با توجه به تعداد محدود غزل‏‌های او بسیار خیره‏کننده و شگفت‏انگیز است. می‏دانیم که مهم‏ترین نقش قافیه، همجنس‏سازی و شباهت‏سازی بین هجاهای قافیه است و از طرفی، اگر بخواهیم میزان ارزش آوایی هجای قافیه را مورد‏ بررسی‏ قرار ‏دهیم، هجای «صامت + مصوت بلند + صامت + صامت» ارزشمند‏ترین نوع هجاهای قافیه است که در غزل ظهیر هیچ‏گونه جایگاهی ندارد، و این عامل می‏تواند نقطه ضعف ظهیر در قافیه باشد. هر‏چند که کاربرد این هجا بسیار محدود است، زیرا کلماتی که این‏گونه آرایش هجایی داشته‏ باشند، زیاد نیستند. البته در مجموع باید اذعان ‏کرد، چون ظهیر از مصوت ‏بلند در هجاهای قافیه بسیار استفاده‏ کرده، پس این عامل، نشان‏دهنده‏ دراز‏آهنگی هجاهای قافیه اوست که می‏تواند بر غنای موسیقایی کلام او تأثیرگذار باشد.

یکی دیگر از نقش‏های قافیه «القای مفهوم از راه آهنگ کلمات» (شفیعی کدکنی، 1376: 100) است. از ترفند‏هایی که به‌ندرت ظهیر در قافیه‏سازی به‏ کار ‏می‏برد، این است که هجای آخر آخرین واژه‏ هر بیت را گزینش می‏کند و آن را در مقام قافیه قرار ‏می‏دهد؛ با این کار، نه تنها در کار موسیقی‏سازی کلمات توسط قافیه کمک ‏شایانی‏می‏کند، بلکه در القای مفهوم کلام به مخاطب، به‌گونه‌ای عمل می‌کند که مخاطب از آن لذت ببرد:

 (ظهیر فاریابی، 1388: 249)

گرچه در غزلیات او نمونه‏های اندکی از این گونه می‏توان یافت، از این غزل تا حدی تمایل به قافیه‌آرایی ظهیر نمایان می‏شود. هجای بلند در این نوع قافیه، مخاطب را به فریاد وامی‏دارد که شعر را با صدای بلند زمزمه کند و از زیبایی آن لذت ببرد.

جدول 5.کاربردانواعهجایقافیهدرقصایدظهیرفاریابی

با سنجش میزان کاربرد مصوت بلند در قصاید ظهیر درمی‏یابیم که ظهیر در این راه کاملاً موفق بوده، چون از میان 157 هجای قافیه‏ خود در 142 هجای قافیه از مصوت بلند بهره ‏برده ‏است که به میزان 90/44 درصد کل قصایدش است. تنها نقطه ضعف ظهیر در این مورداین است که از الگوهای هجایی ( صامت  +مصوت بلند+ صامت+ صامت) و (صامت+ مصوت کوتاه+ صامت + صامت) هیچ‌گونه بهره‏ای نبرده است.

3-1-1. حروف قافیه در غزل ظهیر

قافیه نقش خود را با نوع حروف به‌کاررفته در آن می‏تواند نمایان سازد؛ یعنی غنای موسیقی کلام و ایجاد تجانس و شباهت بین واژه‏ها بستگی به نوع کاربرد حروف قافیه دارد. بنابراین، در جدول ذیل نوع کاربرد و میزان به‏کارگیری حروف در واژه‏های قافیه بررسی شده است.

جدول 6. حروف قافیه در غزلیات ظهیر‏فاریابی

از جدول بالا درمی‌یابیم که ظهیر با توجه به تعداد کم غزل‏های خود به‌خوبی توانسته توانایی خود را در به‏کارگیری حروف مشترک نشان‏ دهد؛ به‏طوری که از 23 حرف تنها 1 بار بهره برده ‏است، که آمار قابل‌قبولی است. ضمن اینکه ظهیر از حروفی که کمتر در شعر فارسی کاربرد ‏دارند نیز استفاده ‏کرده ‏است؛ حروفی همچون «اج»، «-نگ»، «اوش» و ... که جهت آشنایی، مثال‏هایی ذکر‏ می‏شود:

الف) «اج»:

 (همان: 244)

ب) «-نگ»:

 (همان: 246)

پ) «اوش»:

 (همان: 251)

البته ظهیر از حروف پرکاربرد «آ»، «ان»، «ار» و «-م» نیز بهره ‏برده که نشان‏دهنده‏ لطافت و آرامی غزل‏های اوست. حروف نسبتاً طولانی، مثل «اویی»، «اهم» و «اری» که با مصوت ‏بلند آغاز‏ شده‏اند و موسیقی گوش‏نواز بیشتری دارند، فقط 1 بار در قافیه‏  غزل‏ها به کار ‏برده‏ شده‏اند که اصلاً چشمگیر نیست. اما توانایی ظهیر در قصاید، در آوردن حروف مشترک به‌خوبی در جدول مربوط که در پیوست شماره 2 آمده نمایان است؛ چون از 24 حرف مشترک فقط یک بار استفاده کرده است. حروف دیگری که به کار برده لطافت و نرمی خاصی دارد و از حروف کم‌کاربرد مثل « -نگ» است که به لطافت و رقت قصاید او کمک شایانی کرده ‏است. از طرفی، کاربرد حروف مشترک با مصوت بلند نیز در هجاهای قافیه‏ او موج می‏زند که توانسته بر غنای موسیقی شعر او بیفزاید.

3-1-2. عیوب قافیه در غزل ظهیر

پس از بررسی عیوب قافیه در غزلیات ظهیر، این نتایج به‏ دست‏ آمد که عیب «تکرار قافیه»، «ایطای خفی»، «قافیه معموله» و «اقواء» به‏ترتیب بسامد در شعر ظهیر راه ‏پیدا کرده، که در جدول ذیل آورده‏ شده ‏است.

جدول 7. عیوب قافیه در غزلیات ظهیر فاریابی

با مشاهده‏ی جدول بالا، در‏می‏یابیم که عیب تکرار قافیه به‏نسبت غزل‏های ظهیر بیش‏از‏اندازه به ‏کار‏ رفته است، یعنی از کل غزل‏ها، 03/31 درصد دارای عیب تکرار قافیه است که این عامل توانایی ظهیر را تحت ‏تأثیر ‏قرار ‏داده ‏است. اما در قصاید ظهیر به ترتیب عیوب «تکرار»، « اقوا»، «ایطای خفی» و «قافیه معموله» به کار رفته است (ر.ک: جدول شماره 3 پیوست). جدول یادشده نشان می‏دهد که عیب «تکرار» بیش از بقیه عیوب قافیه در قصاید او کاربرد دارد، به طوری که بیش از نیمی از قصاید او را دربرمی‏گیرد. البته از بین 81 قصیده‌ای که در آن تکرار وجود دارد، در 16 قصیده و به میزان 19/10 درصد شاعر تکرار را به صورت ردالقافیه به کار برده است.

3-2. ردیف

می‏دانیم که ردیف تکرار واژه در انتهای ابیات است. این تکرار می‏تواند در شکل‏دهی وحدت هنری کلام، نقش تعیین‏کننده‏ای داشته ‏باشد. از طرفی، چون ردیف وابسته به قافیه است، می‏تواند در کنار حروف مشترک قافیه، در تکمیل موسیقی سخن بسیار مؤثر باشد.

البته شعرهای مردف به شرطی که ردیف به‏جا و به‏درستی در ابیات به ‏کار ‏رفته و فقط برای پر کردن وزن بیت نباشد، می‏تواند در تکمیل موسیقی شعر مؤثر ‏باشد. اگر عبارت «حدود 80 درصد غزلیات خوب فارسی دارای ردیف هستند» (شفیعی‏ کدکنی، 1376: 138) را مبنا و اساس کار خود در غزل ظهیر قرار ‏دهیم، متوجه می‏شویم که از مجموع 58 غزل او، 44 غزل مردف است که به میزان 86/75 درصد کل غزل‏های اوست، پس غزل‏های ظهیر در زمره‏  غزل‏های خوب فارسی قرار ‏می‏‏گیرند؛ چراکه ظهیر با توجه به تعداد کم غزل‏های خود، توجه خاصی به ردیف داشته ‏است. در جدول ذیل میزان و نوع کاربرد ردیف در غزلیات ظهیر فاریابی مشخص شده ‏است.

جدول 8. نوع کاربرد، میزان و بسامد ردیف در غزلیات ظهیر‏فاریابی

با مشاهده‏ دقیق جدول بالا، متوجه ‏می‏شویم که ظهیر، 32 بار از فعل و عبارت‏های فعلی استفاده ‏کرده که به میزان 72/72 درصد کل غزل‏های مردف اوست، از اسم و عبارت‏های اسمی، قید وصفت نیز 7 بار بهره‏ برده ‏است که به میزان 90/15 درصد کل ردیف‏های مردف است، و از حرف«را» 5 بار بهره‏برده که به میزان 36/11 درصد غزل‏های مردف است. این آمار نشان‏دهنده‏ی این است که ظهیر علاقه‏ی خاصی به ردیف نشان داده است و به خوبی از آن استفاده‏کرده‏است.

از طرف دیگر، می‏دانیم هرچه هجاهای ردیف طولانی‏تر باشند، بر میزان موسیقایی کلام افزوده‏ خواهد شد؛ زیرا که «هر چه جزء ردیف بزرگ‏تر باشد، اتحاد شاعر با خواننده و شنونده محکم‏تر و دلپذیر‏‏تر صورت می‏گیرد» (متحدین، شماره‏ سوم: 517) در ردیف‌های نسبتا طولانی غزلیات ظهیر ترکیباتی مانند می‏نماید، می‌نویسد، بازمگیر، انداخته‏اند و ما را بس، نشان‏‏دهنده‏  آن است که ظهیر به این موضوع نیز بی‌توجه نبوده است.

(ظهیر فاریابی، 1388: 251)

بحث دیگری که درباره‏ ردیف‏های ظهیر اهمیت‏ دارد، این است که ظهیر از واژه‏ها و ترکیبات بسیار ساده در ردیف‏های خود استفاده‏ کرده و ردیف سخت و مشکلی در ردیف‏های او راه ندارد، هرچند که ذبیح‌الله ‏صفا، درباره‏  ویژگی غزل‏های ظهیر گفته ‏است: «در همان حال که ظهیر التزام ردیف‏های مشکل می‏کند، سخن او سهل و ردیف‏ها مغلوب قدرت او در بیان هستند و هیچ‏گاه در برابر جودت قریحه او یارای اخلال در معانی ندارند.» (صفا، 1386: 757و758) که پس از بررسی از ردیف‏های او، دانستیم که این سخن صحیح نیست.

یکی از معیارهایی که در ارزش‏گذاری ردیف اهمیت خاصی دارد، بحث مفهوم و معنای حرکتی و جنبشی آن است که «در غزل‏هایی که دارای ردیف‏های حرکتی هستند، ذهن حالت پایان را حس نمی‏کند و هر چند یک مصراع یا بیت تمام‏ می‏شود، به لحاظ حرکتی بودن آخرین کلمه آن مصراع یا بیت، شعر همچنان در ذهن ادامه‏ می‏یابد و پیش ‏می‏رود. برعکس، در ردیف‏های استاتیک [ایستا و بدون القای جنبش و عاری از تنوع، نوآوری و پویایی] جریان شعر با تمام شدن مصراع، بلافاصله در ذهن قطع می‏شود و حرکت شعر در ذهن پایان می‏یابد» (محمدی، 1374: 113).

اگر ردیف‏های ظهیر را از منظر جنبشی و تحرک در ردیف بررسی کنیم، درمی‏یابیم که هرچند ظهیر بیشتر از ردیف‏های فعلی استفاده‏ کرده، در ردیف‏های او جنبش و تحرکی راه ندارد؛ چراکه اغلب ردیف‏ها، بدون اینکه با واژه‏ دیگری ترکیب شوند، تکرار شده‏اند و حالت هیجانی در آنها راه ندارد. ظهیر در بین ردیف‌های فعلی خود، 26 بار از افعال خاص «دارد، ندارد، می‏نماید و... .» بهره‏ برده، بدون اینکه تنوعی در آنها ایجاد‏ کرده ‏باشد. اما این نکته را باید اذعان ‏کرد، که ظهیر‏ فاریابی در بعضی از غزل‏های خود، ردیف را در معانی گوناگون به ‏کار ‏برده ‏است، که می‏تواند در نوع خود جالب باشد، هرچند تعداد این گونه غزل‏ها نیز چشمگیر نیست:

 (ظهیر فاریابی، 1388: 241و242)

اگر با دقت به غزل نگاهی بیفکنیم، متوجه‏ می‏شویم که فعل «گرفت» در معانی متفاوت و گوناگون به کار‏ رفته ‏است، و این عامل باعث ‏شده‏ است که تحرک و جنبشی در معنای شعر ایجاد شود و مخاطب را با معانی متفاوت یک فعل آشنا سازد و از آن لذت ببرد. این همان اهمیت دادن به جنبه‏های معنایی ردیف است که به عقیده‏ شفیعی‏کدکنی یکی از«فایده‏های ردیف» (شفیعی کدکنی، 1376: 140) همین است.

اما در بررسی ردیف در قصاید ظهیر این نتایج به دست آمد که او از بین 157 قصیده خود، 83 قصیده را به صورت مردف و به میزان 86/52 درصد به کار برده است که نیمی از قصاید او را دربرمی‏گیرد. این عامل نشا‌ن‌دهنده این است که ظهیر نسبتاً به آوردن اشعار مردف علاقه‏ خاصی دارد (ر.ک: جدول 4 پیوست).

4. نتیجه‌گیری

1- در بخش موسیقی‏بیرونی غزلیات، ظهیر در مجموع 58 غزل خود، از 5 بحر و 10 وزن استفاده‏ کرده است، که به نسبت تعداد اندک غزل‏ها، آمار قابل‌قبولی است، هرچند در استفاده از بحور تنوع چندانی مشاهده نمی‏شود؛ این تنوع گرچه در قصاید نسبت به غزل‌ها بیشتر است، در کل تنوع چندانی ندارد.

2- در غزل‏های او اوزان کم‏کاربرد و نامطبوع وجود ‏ندارد، که این عامل نشان‏دهنده‏  لطافت و زیبایی و خوش‏آهنگی غزل‏های اوست. در قصاید نیز نیمی از اوزان شعر فارسی به کار رفته است که تنوع نسبتاً قابل‌قبولی دارد.

3- در میان بحور و اوزان مورد استفاده‏ او در غزل بحر رمل و وزن «فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن» که وزنی متین و معمولاً غمگین است، از جایگاهی خاص برخوردار ‏است که البته با توجه به روحیه‏ زود‏رنج او و نوع واژه‏هایی که در غزل خود به کار برده ‏است، منطقی به ‏نظر‏ می‏رسد. از سوی دیگر، ظهیر هم در قصاید و هم در غزلیات علاقه‏ خاصی به اوزان پر‏کاربرد و مطبوع شعر فارسی دارد. از نظر تنوع نیز در حدود نیمی از اوزان شعر فارسی در قصاید او یافت می‏شود که تنوع نسبتاً قابل‌قبولی دارد.

4- یکی از ضعف‏های ظهیر این است که وی از اوزان دوری، که می‏تواند بر غنای موسیقی کلام تأثیرگذار باشد، بهره‏ چندانی نبرده است و این اوزان در غزل‏ها و قصاید او نمود چشمگیری ندارد.

5- در بخش موسیقی کناری غزل‏ها، ظهیر ‏فاریابی، از الگوی هجایی «صامت+مصوت بلند+صامت» بیش از بقیه بهره‏ برده ‏است. نقطه‏ مثبت کار او در این بخش، این است که در 41 غزل از مصوت ‏بلند استفاده کرده که بر غنای موسیقی کلام افزوده‏ است. وی در قصاید نیز 90/44 درصد از مصوت بلند استفاده کرده است که در این قالب نیز موفق بوده است. اما نقطه‏ منفی در این مورد این است که از الگوهای هجایی بلند در غزلیات و قصاید بهره چندانی نبرده ‏است.

6- در حروف مشترک قافیه در غزل، شاعر از حروف نرم و پرکاربردی مثل«ان»، «ار» و «آ» استفاده‏ کرده که نمایانگر لطافت غزل‏های اوست. در بخش حروف مشترک قافیه، تنوع دیده ‏می‏شود؛ زیرا ظهیر فقط از 23 حرف مشترک، یک بار در غزلیات و قصاید خود استفاده کرده است. حروف به‌کاررفته دیگر دارای لطافت و نرمی خاصی هستند و کاربرد حروف مشترک با مصوت بلند نیز در هجاهای قافیه‏ او فراوان است و این مطلب بر غنای موسیقی شعر او افزوده است. در بخش عیوب قافیه، در غزل «تکرار قافیه» و «ایطای خفی»، بیش از عیوب دیگر نمایانگر است. در قصاید نیز «تکرار»، «اقوا»، «ایطای خفی» و «قافیه معموله» به ترتیب بسامد بیشتری دارد.

7- در بخش ردیف، ظهیر در غزل‌ها، 32 بار از فعل و عبارت‏های فعلی، 7 بار از اسم و عبارت‏های اسمی، قید و صفت و 5 بار از حرف استفاده‏ کرده ‏است. ردیف 3 کلمه‏ای فقط 1 بار در غزلیات او به کار رفته‏ ‏است که اصلاً چشمگیر نیست، پس در نتیجه، خوش‏آهنگی لازم در غزل های او نمودی ندارد و به دلیل آن که اغلب افعال ردیف‏های او تکرار ‏شده‏اند، جنبش و تحرکی که در غزلیات او باید نمود‏ داشته ‏باشد، به ‏چشم ‌نمی ‏آید. درصد بالای قصاید مردّف ظهیر (86/52) و غزلیات مردف او ( 86/75) نشا‌ن‌دهنده علاقه ویژه او به آوردن اشعار مردف است.

8- نتیجه پایانی که نشانگر نقش ظهیر در شکل‌گیری و تحول غزل است، اینکه با توجه به نتایج یادشده، می‏توان دریافت استفاده بهینه ازتأثیرات موسیقایی قافیه، طرز قرار گرفتن قافیه، استفاده از هجاهای بلند قافیه در غزل و قصیده، چگونگی به‌کارگیری حروف مشترک و نرم و لطیف در کلمات قافیه، بهره‌گیری از اوزان مطبوع و پرکاربرد در غزل و قصیده، رعایت تناسب وزن و مضمون، بهره‌گیری از امکانات موسیقایی ردیف با بسامد بالا، بهره‌گیری از ردیف‏های استاتیک و جبشی، از مهم‌ترین عوامل این موضوع به شمار می‌روند.

پیوست‏ها

جدول 1. جدولاوزانمورداستفادهدرقصایدظهیرفاریابی

جدول 2. جدولحروفقافیهدرقصایدظهیرفاریابی

جدول 3. جدولعیوبقافیهدرغزلیاتقصایدفاریابی

جدول 4. جدولنوعکاربرد، میزانوبسامدردیفدرقصایدظهیرفاریابی

جدول 5. بسامد اوزان دوری در غزلیات ظهیر فاریابی