فرمالیسم و شعر اندیشه محور از منظر آثار و دیدگاه‌های طاهره صفارزاده

مقدمه

1-1- صورت‌گرایی/ شکل‌گرایی/ فرمالیسم[1]

رستاخیز واژه‌ها[2] عنوان مقاله‌ای است که در سال 1914م. و به قلم ویکتور شکلوفسکی[3] منتشر شد. انتشار این مقاله، سرآغاز جنبشی ادبی گردید که به «فرمالیسم» شهرت یافت. این جنبش در مدّت کوتاه عمر خود، علاوه بر اینکه توانست به عنوان یک مکتب مستقل نقد ادبی مطرح شود، حوزه‌‌هایی نظیر پیرنگ داستان، و بوطیقای سینما را نیز تحت تأثیر قرار داد. این تأثیر و نفوذ به حدّی گسترش یافت که امروزه پس از یکصد سالی که از ظهور فرمالیسم گذشته است، آرا و نظریّه‌‌های هواداران آن هنوز هم بر بسیاری از نظریه‌ها و مکاتب هنری، به‌ویژه بر نقد ادبی، سایه افکنده است.

   نخستین فعالیت‌‌های فرمالیست‌ها، در دو انجمن «زبان‌شناسی مسکو» و «انجمن پژوهش‌‌های زبان شعری» صورت می‌گرفت. در این جلسات، زبان‌شناسان و ‌تاریخ نگاران این دوحلقۀ پژوهشی می‌کوشیدند تا مطالعۀ ادبیّات را بر مبنایی علمی‌استوار کنند، و نظریۀ: «هنر بازتاب واقعیّت ‌است» را سست کنند. آنان بر این نکته تأکید می‌کردند که هنر، وجودی زیبایی شناختی است که برپایۀ قوانین درونی خود عمل می‌کند. بنابراین، تلاش خود را بر این نکته متمرکز کردند که با تعریف ابزار‌های علمی‌برای تحلیل متون ادبی، رموز ادبیّت متن را از طریق مؤلفه‌‌های «زبان ادبی» به دست آورند، و وجوه تمایز آن را از زبان عادی و متعارف مشخّص کنند. این‌ زبان‌شناسان و منتقدان ادبی برای رسیدن به ابزار‌های علمی‌مورد نظر خود، متوجّه اساسی‌ترین ابزار ادبیّات، یعنی «زبان» شدند و کوشیدند که از دستاورد‌های زبان‌شناسی که به دلیل قطعیّت نسبی یافته‌‌های خود، هویّتی علمی‌یافته بود، استفاده کنند، و جالب آنکه قابلیّت تعمیم این دستاوردها  به حوزه‌‌های ادبی، به انداز‌ه‌ای موفقیت‌آمیز بود که به تدریج یافته‌‌های زبان‌شناسی، به تنها مبنای ابزارسازی برای تحلیل‌‌های ادبی تبدیل شد؛ آن سان که در یک توصیف کلّی از این جنبش می‌توان گفت: «فرمالیسم، اساساً کاربرد زبان‌شناسی در ادبیات بود» (ایگلتون،1361: 6).

   دست یابی به ابزار‌های گوناگون برای تحلیل‌‌های ادبی موجب شد که فرمالیست‌ها، هویّت مستقلی برای متن ادبی قائل شوند و ادبیّات را از ارجاعات بیرونی مانند: زندگی شخصی مؤلف، عوامل روانی، تاریخی، سیاسی، اجتماعی و... که اساس تحلیل‌ها و تفسیر‌های منتقدان سنّتی و سمبو لیستی بود، خارج کنند و صرفاً به بررسی این متون، بر پایۀ حوادث زبانی بپردازند؛ به همین جهت بود که آنان از سوی مخالفین خود با عنوان آزاردهنده و تحقیر آمیز «فرمالیست» معروف شدند. بوریس‌آخن باوم[4] از فرمالیست‌‌های مشهور، به نقل از یاکوبسن[5] دیگر همتای فرمالیست خود، می‌نویسد: «معترضان برچسب مبهم و آزاردهندۀ فرمالیسم را رواج دادند تا هر گونه تحلیل در زمینۀ کارکردشاعرانۀ زبان را بشدّت محکوم کنند» (تودوروف،1385: 10).⁽¹⁾

   اصرار بیش از حد فرمالیست‌ها بر استقلال زبان ادبی که با دیدگاه‌‌های فرهنگیِ مبتنی با واقع‌گرایی اجتماعی دولت شوروی، در تضاد بود؛ باعث شد که صورت‌گرایان، از همان سال‌‌های نخستین، مورد هجوم شدید منتقدان مارکسیستی خود قرار گیرند. تا اینکه در سال 1928م. فرمالیسم رسماً مردود اعلام شد، و فرمالیست‌‌های مشهور، مجبور به خاموشی، تغییر روش، یا مهاجرت شدند.(مکاریک،1384/ ذیل صورتگرایی روسی).

   به هر روی، با وجود سرکوب فرمالیست‌ها از سوی حکومت وقت شوروی، و نیز تمام انتقاداتی که از باور‌های آنان به عمل آمد، واقعیّت آن است که: «فرمالیسم روسی بزرگترین حادثۀ ادبی در قرن بیستم است. و امروزه تمام عقاید منتقدان و زبان‌شناسان و سبک‌شناسان به نحوی مأخوذ از آرا و عقاید فرمالیست‌هاست» (شمیسا،1388: 177) و «ما وجود نظریه‌ای پرورش یافته در باب ادبیات را مدیون فرمالیست‌ها هستیم» (تودوروف، 1385: 15).

1-2- طاهره صفارزاده

طاهره صفّارزاده (1387-1315ه.ش)، شاعر، نویسنده، نظریه‌پرداز، محقّق، مترجم و استاد دانشگاه، با انتشار شعری به نام «‌کودک قرن» که در آن به وضعیّت زنان متجمّل و غربزده‌ آن روز ایران، و بی‌بندوباری‌های آنان می‌پرداخت، نام خود را بر سر زبان‌ها انداخت.

   سفر شاعر به کشور‌هایی چون انگلیس و آمریکا به منظور ادامه تحصیل، فرصت مغتنمی‌بود تا ذهن جویای او، علاوه بر تجربیات و مطالعات خود در شعر فارسی، با نظریه‌ها و تجربیات ادبی غرب نیز آشنا شود و با بهره‌گیری از این تجربه‌ها،  فعّالیّت‌‌های شعری خود را بر محور رسیدن به زبانی مستقلّ در شعر، و ارائۀ تعاریف و نظریّات جدیدی که خلأ آن را در زبان فارسی احساس کرده بود، متمر کز کند. حاصل این تلاش‌ها، انتشار مجموعه‌‌های گوناگونی مانند «طنین در دلتا»، «سد و بازوان»، «سفر پنجم»، «بیعت با بیداری»، «مردان منحنی» و «دیدار صبح» است که هر کدام به نوبۀ خود تجربه‌‌های متفاوتی از شعر معاصر محسوب می‌شود.

1-3 - پیشینۀ تحقیق

امروزه جذّابیّت استخراج بخشی از رموز «ادبیّت» یک متن‌ِادبی از طریق تحلیل‌‌های مبتنی بر نگرش‌‌های فرمالیستی، پژوهشگران بسیاری را بر آن داشته ‌است که با این رویکرد، به بررسی آثار ادبی بپردازند. دامنۀ این پژوهش‌ها در ادبیات ما نیز آنچنان گسترده‌ است که از آثار مولانا و سعدی و حافظ و... تا شاعران معاصر چون اخوان ثالث (م. امید) و شفیعی کدکنی (م. سرشک) را در برگرفته است.

   با وجود این، از آنجایی که ابزار‌های فرمالیستی برای شعر‌های «زبان محور» پیش بینی شده‌اند، کاربرد آنها در تحلیل آثارشاعران «مفهوم‌گرا»، به نادیده گرفتن برخی از ارزش‌‌های این گروه از آثار ‌منتهی می شود.

   پژوهش حاضر، با بررسی شعر و دیدگاه‌های طاهرۀ صفارزاده- به عنوان شاخصی از مفهوم‌گرایی در ادبیات معاصر ایران-، به آسیب‌شناسی استفاده از ابزار‌های فرمالیستی در تحلیل این دسته از آثار می پردازد. و از سویی دیگر، کاستی‌‌های ادبی این نوع آثار را از دیدگاه فرمالیستی مورد بررسی قرار می‌دهد.

2- مهم‌ترین آرا ونظریه‌‌های فرمالیست‌ها

2-1- مفهوم فرم/ شکل

فرمالیست‌ها، معتقد بودند که: «هرنکتۀ ادبی از واژه تا سخن، باید در پیوندی که با سایر نکته‌ها می‌یابد، بررسی گردد و شناخته شود» (احمدی، 1389: 50) آنان همچنین با توجه به پژوهش «همزمانی» سوسور، بر این باور بودند که برای بررسی یک ژانر ادبی، باید مناسبت‌‌های آن با نظام ادبی بررسی شود. برداشت فرمالیست‌ها ازفرم، از همین دو پیشنهادی که برای تحلیل متون ادبی می‌دهند، آشکار می‌شود (همانجا). بنابراین مفهوم «فرم» در نظر آنان، ارتباطی‌است که هر عنصر با عناصر دیگر پیدا می‌کند تا به دنبال آن ساختاری منسجم و یکپارچه به وجود آید.

   بر پایۀ چنین تعریفی از فرم، همۀ اجزای یک متن مانند: صور خیال، وزن عروضی، قافیه، ردیف، نحو، هجاها، صامت‌ها و مصوت‌ها، آهنگ قرائت شعر یا داستان، صنایع بدیعی به‌ویژه ابهام، استخدام، ایهام، تناسب و تضاد، تلمیح  و... ، فنون داستان نویسی، نوع ادبی، پلات، زاویۀ دید و... جزء شکل محسوب می‌شوند (شایگان فر،1380: 43).

   طاهره صفارزاده، این تلقّی از شکل و فرم را به عنوان غایت نهایی برای شعر، و الگویی برای تحلیل‌های ادبی نمی‌پذیرد و معتقداست که یک چنین برداشت مکانیکی از اثر ادبی، با روح ادبیّات سازگار نیست. او می‌گوید: «آن‌گاه که از هنرمندی با عنوان فرمالیست یا شکل‌گرا یاد می‌شود، به پوچی کار او اشاره شده است... فرمالیست کسی است که می‌خواهد ثابت کند که اسکلت انسان در اطاق تشریح و انسان زندۀ متحرّک یکی است و این تصوّر پوچ است. اسکلت فرم مطلق است و در جدایی از رگ و پی و مغز چیزی هست. امّا چیزی ایستا و بی‌روح که نمی‌توان آن را انسان زنده خواند، فقط در پیوستن و ارتباط با آن «درونمایه»‌هاست که شکل بیان، عامل و ظرف حرکت در زندگی و به طرف زندگی می‌شود» (مردان منحنی: 122).⁽²⁾

  از نظر صفّارزاده «فرم»، چگونگی بیان محتوای مورد نظر شاعر است، و ارزش آن در بهتر گفتن آن حرفی است که او برای گفتن دارد. این تعریف از فرم تقریباً معادل همان چیزی است که فرمالیست‌ها آن را «شیوۀ بیان مفاهیم» می‌دانند و مقصود آنها این است که ادبیات سرشار از مفاهیم مشترکی مانند: عشق، مرگ، راستی، عدالت است که در همۀ زبان‌ها و فرهنگ‌ها به گونه‌ای بدان‌ها پرداخته شده است و اگر ما از تکرار این مضامین دلزده و ملول نمی‌شویم، به این علّت است که شاعران هر دوره‌ای، مضامین تکراری گذشته را به شکل متفاوتی ارائه می‌کنند و زشتی تکرار را از آنها می‌گیرند.

   البته ناگفته نگذاریم که با وجود مخالفت صفارزاده با نوع نگاه فرمالیست‌ها به مسئلۀ «فرم»، شواهد فراوانی در آثار این شاعر به چشم می‌خورد که شعر او بر پایۀ «فرم» در مفهوم فرمالیستی آن شکل گرفته‌است. و این از آن جهت است که او نیز در شعر، به وجود نوعی کلیّت و انداموارگی اعتقاد دارد که تمامی ‌عناصر جمله باید به سوی آن کلیّت واحد حرکت کنند. تفاوت عمدۀ این «کلیّت» با «فرم» مورد نظر فرمالیست‌ها، در نقش برجسته‌ای است که در دیدگاه صفّارزاده برای «محتوا» و «معنا» وجود دارد امّا در دید گاه فرمالیستی، این نقش به فرم، داده شده‌است.  

   به‌این‌ترتیب، ما در شعر صفّارزاده با کلیّتی روبرو می‌شویم که تنها بر ارتباط صوری عناصر متن استوار نیست، بلکه روابط «معنایی» نیز در به وجود آوردن آن مؤثّر است. البته شایان ذکر است که این روابط معنایی، گسترده تر از عناصری مانند تشبیه، استعاره و امثال آن است که مورد نظر صورتگرایان است؛ به این ترتیب که در این شیوه، شاعر به جای استفاده از عناصر زبانی برای مفصل‌بندی شعر، از نوعی «تداعی معانی» استفاده می‌کند که از نظر او چیزی فراتر از آن است که در بحث تداعی معنی مطرح می‌شود.

   صفارزاده معتقد است اینکه پیرمردی با دیدن پسر بچه‌ای به یاد دوران کودکی خود می‌افتد، تداعی بر اساس «خاطره» است که از اصول ابتدایی تداعی معنی محسوب می‌شود. و به جای آن، تداعی از طریق «دریافت» را پیشنهاد می‌کند. او تداعی مورد نظر خود را «پرواز‌های ذهنی» می‌نامد که به زعم او عامل ارتباط بعیدترین دریافت‌هاست.

   او برای روشن شدن مطلب، یکی از تصویر‌های خود را از مجموعۀ طنین در دلتا مثال می‌زند که یافتن وجه شبهِ «ناامیدی» در آن، بر اساس مشابهتی است که با پرواز‌های ذهنی میسّر است:

   در اتوبوس‌‌های نیویورک هرگز/ به انتها نمی‌رسیم/ مثل مردی که هر روز/ می‌رفت پرون را بکشد/

   اما صفی پیش از او ایستاده بود (طنین در دلتا: 15).⁽³⁾

   یکی از بهترین نمونه‌‌های استفاده از شگرد تداعی معانی در شعر صفارزاده را می‌توان در شعر بلند «سفر اول» در مجموعۀ سفر پنجم مشاهده کرد که یکی از برجسته‌ترین شعر‌‌های او نیز به شمار می‌رود. این شعر، مجموعه‌ای از تداعی‌هاست که به صورت دایره‌‌های تودرتویی در شعر جلوه پیدا می‌کنند؛ دایرۀ اول ماجرا‌هایی‌ است که در هند برای شاعر پیش می‌آید، دایرۀ دوم وقایعی در وطن خویش است، و دایرۀ سوم رویداد‌هایی در آمریکا را شامل می‌شود که عامل ارتباط آنها «پرواز‌های ذهنی» است. این دوایر در مجموع، ساختمان  نهایی شعر سفر اول را می‌سازد.⁽⁴⁾

2-2 لفظ و محتوا

تقابل «محتوا/ معنی» و «شکل/ لفظ»، یکی از مباحث دیرین و دراز دامنی ‌است که همواره در میان صاحب‌نظران‌ ادبی، و ازآن جمله علمای بلاغت‌اسلامی‌مطرح بوده‌است. در این مباحث، گروهی «لفظ» را برتر از «محتوا» شمرده‌اند، و گروهی دیگر، آن را تابعی از «محتوا» دانسته‌اند. برخی نیز برای هر دو ارزش یکسانی قائل شده‌اند⁽⁵⁾ این تقابل سنّتی، بی آنکه به برتری نهایی یکی از این دو گروه، بر دیگری بیانجامد، یا ارزش مساوی آنها مورد توافق قرار بگیرد، وارد مباحث ادبی فرمالیست‌‌های روسی شد. نتیجه‌ای که فرمالیست‌ها از این بحث ارائه دادند آن بود که در واقع چنین تقابلی بین «صورت» و «معنا» از اساس موضوعیّت ندارد. چرا که «اصلاّ چیزی به نام «محتوا/صورت» وجود ندارد. محتوا همان چیزی است که از طریق صورت به دست می‌آید» (شفیعی کدکنی،1391: 73). فرمالیست‌ها، با اعتقاد به تفکیک‌ناپذیری «محتوا» و «لفظ»، و تأکید بر این نکته که یک اثر ادبی تنها و تنها یک «فرم محض» است، محتوا را نیز در میان عناصر تشکیل دهندۀ «فرم» جای دادند. آنان با این اظهار نظر، علاوه بر پایان دادن به این کشمکش دیرین، و اقناع نسبی طرفین، به‌ویژه «لفظ‌گرایان»، بنیادی‌ترین نظریۀ جنبش خود را نیز ارائه کردند؛ چرا که پس از آن، عمدۀ نظریاتی که آنان در حوزۀ مسائل ادبی ابراز می‌کردند، به نحوی بر نظریۀ اساسی «تفکیک ناپذیری لفظ و معنا» استوار بود.

   با وجود‌ این‌ اقناع نسبی، آنان در دراز مدّت  نتوانستند در متقاعد ساختن طرفداران «معنا» در پذیرفتن یگانگی مفهوم با فرم، توفیق چندانی بیابند و دیری نپایید که نظریۀ خود را در معرض انتقادات شدید شاعران «معناگرا» و منتقدان هوادار آنها یافتند. از آن جمله، از میان فعالان ادبیات فارسی؛ طاهره صفارزاده، به عنوان شاعر و صاحب نظر ادبی که از سویی، مکاتب و نظریه‌‌های غربی را می‌شناخت و با ادبیّات غرب آشنایی داشت؛ و از دیگرسو، صاحب تجربیّات قابل توجهی در ادبیات فارسی بود، با صراحت تمام بنیادی ترین‌ نظریّۀ فرمالیستی را زیر سؤال برد.

   از نظر صفّارزاده، «لفظ» و «معنـــا»، بر خلاف تصوّر صورتگرایان، دو مقولة جدا از هم و دارای ارزش‌هایی متفاوت هستند و «محتوا» نمی‌تواند به عنوان یکی از عناصر تشکیل دهندۀ «فرم» اثر ادبی قلمداد‌ شود؛ بلکه رابطۀ این دو مقوله، کاملاً به عکس آن چیزی‌است که فرمالیست‌ها به آن اعتقاد دارند. به عقیدۀ او «شکل‌‌های شعر، همچون شکل‌‌های رابطۀ دو نفر و یا نفر‌های بیشتر، پیرو «درونمایه» یعنی مقصد ومعنای شعرند» (مردان منحنی:121). در این دیدگاه، ارزش یک «فرم» آنگاه مشخًص می‌شود که در انجام مهم‌ترین تکلیف خود، یعنی بیان هنرمندانه‌تر و رساترِ محتوا، موفّق‌تر ظاهر شود.

  در شعرِ اصیل/ سایه‌‌هایند/ لفظ‌ها/ اندیشه‌ها را؛/ نه اندیشه‌ها/ لفظ‌ها را/ هم آهنگ یا نا هم وزن/ سایه‌ها پیروانند (رهگذر مهتاب: 11)

2-3 - استقلال متن ادبی: تضاد با منتقدان سنتی و سمبولیست‌ها

منتقدان سنتی، از دیرباز برای نقد آثار ادبی به عواملی توجّه داشتند که جایگاه آنها در واقع، در بیرون از متن بود. مانند: زندگی شخصی مؤلّف، احوالات روحی و عقیدتی او، تاریخ و اوضاع سیــــاسی و اجتماعی دوره‌ای که اثر ادبی در آن پدید آمده بود. امّا در نقطۀ مقابل آنها، فرمالیست‌‌هایی قرار گرفتند که نقش هیچ یک از این عوامل را در بررسی و تحلیل اثر ادبی نمی‌پذیرفتند، یا حدّاکثر جایگاه این عوامل را، درحاشیۀ متن و به عنوان عوامل فرعی می‌دانستند.

   آنان در خصوص نقد سنتی، بر این باور بودند که نقد تاریخی، و جامعه‌شناسی در مطالعات ادبی، نقد ادبیات نیست، بلکه گونه‌ای از نقد این علوم است که پرداختن به آنها موجب دور شدن از ساحت ادبیات، و تحلیل صحیح آن است. یاکوبسن در انتقاد از نقد سنتی، و روش‌‌هایی که برای تحلیل متن به کار می‌گیرد، تاریخ نگارانِ ادبیّات را به پلیسی تشبیه می‌کند که برای یافتن مجرم، هرکسی حتّی رهگذران را نیز دستگیر می‌کنند. و به همین قیاس، تاریخ نگاران ادبی نیز هر چیزی اعم از زندگی روز مره، سیاست، روان‌شناسی و فلسفه را در حوزۀ مطالعات خود می‌گنجانند (مکاریک،1384: 199).

  فرمالیست‌ها، در تقابل با نقد سنّتی، به‌ویژه، بر جدایی متن از تأویل‌‌های تاریخی- اجتماعی تأکید می‌کردند؛ چرا که باور داشتند هنر از واقعیت جداست وبه قول شکلوفسکی، «رنگ آن ربطی با رنگ پرچمی‌ندارد که بر دروازه‌ شهر کوبیده‌اند» (احمدی، 1389: 44). ازاین دیدگاه، پی بردن به شخصیت یک شاعر و نویسنده از خلال آثار او، کار چندان صوابی نیست؛ زیرا «منِ» مؤلّف در آثارش، بیشتر یک «منِ» مجازی و غیرقابل استناد است. و حتّی شخصیّت‌های تاریخی که در یک اثر هنری حاضر می‌شوند، شخصیّت‌های واقعی نیستند؛ چون در قلمرو ادبیات که بر مجاز استوار است، چهرۀ واقعی خود را از دست داده‌اند و شخصیّت متفاوتی یافته‌اند. مثلاً سلطان محمودی که در تاریخ مطرح می‌شود هیچ ارتباطی با همین شخصیًت ندارد که در شعر فرخی  کلاه‌گوشة او به سیاره کیوان می‌ساید و کمالات فراوانی دارد (شایگان فر، 1380: 52).

   نگاه صفارزاده به بحث «استقلال متن ادبی» نیز از وجوه عمدۀ تمایز فکر و شعر او با دیدگاه‌‌هایی است که مورد تأکید صورت‌گرایان است؛ چراکه او به شعر متعهّد و مسئولیّت پذیری معتقد است که از اوضاع سیاسی، اجتماعی و ایدئولوژیکی عصر خود تأثیر می‌پذیرد، با حسّاسیّت زیادی نسبت به آن واکنش نشان می‌دهد، و آگاهی‌بخشی و روشنگری می‌کند. بنابراین، شکل و قالب اثر ادبی باید خود را با اقتضائات محتوا هماهنگ کند تا پیام شعر در بستر مؤثّرتری به مخاطب انتقال داده شود.

   روشن است که در چنین شعری، مخاطب به میزان آگاهی‌‌های اجتماعی خود، قادر است با متن ارتباط برقرار کند و این انتظار که از طریق مناسبات فرمی ‌به محتوا برسد، راهی به دهی نمی‌برد؛ زیرا در این شعر، محتوا عنصری پنهان شده در مناسبات لفظی نیست که نیازی به کشف شدن داشته باشد، بلکه معادل با خود شعر است که با برخی از شگرد‌های زبانی نیز همراه شده‌است. مثلاً در این شعر، مخاطبی می‌تواند به عمق تعریض و طنزی که شاعر از فضای یک میهمانی مارکسیتی گزارش می‌دهد، پی ببرد که با عقاید این گروه، که مخالفت با مالکیت خصوصی، از محوری‌ترین این عقاید است، آشنایی داشته باشد:

 شکر که همه دارند به حداقل تساوی می‌رسند/ یک بشقاب/ چند موز/ چند پرتقال/ چند سیب لبنان/ به فردوسی هم یک تالار داده‌اند.../ مردی از آنسوی اطاق فریاد زد:/ پیشخدمت به رانندۀ من بگو خانم من را از منزل من/ بیاورد (طنین در دلتا: 71).                                                       

   صفارزاده معتقد است که شعر او تصویری واقعی از دنیای امروز است و مصالح آن «زندگی و فرهنگ و سنّت و تاریخ این دیار و همچنین فرهنگ متداول جهان امروز است و اینها همه واقعی و قابل‌لمس هستند...» (حرکت و دیروز: 161) بنابراین، اجازه نمی‌دهد که واقعیّت‌های موردنظر او تحت تأثیر ماهیّت مجازی شعر قرار گیرند. از این روست کهاو حتّی استعاره‌‌های موجود در شعر خود را که بالطبع در ایجاد زبان مجازی به کار می‌روند، مبتنی بر واقعیّت می‌داند و می‌گوید: «بزرگترین ویژگی شعر من گرایش به واقعیت و گریز از ابهام و پیچیدگی و ظرافت‌های مصنوعی است‌ امّا توجّه به واقعیّت نباید تخیّل شاعرانه را دفع کند و گرنه گزارش‌نویسی و مقاله‌پردازی و شاعری با هم فرقی نخواهند داشت‌. وقتی «دوگل‌» فرانسوی، درباره آزادی «کوبک‌» حرف زد، دولت کانادا شبانه عذر مهمان را خواست و او و چمدانش را تا پای طیّاره بدرقه کرد. پس در این تصویر از «سفر اوّل»:                                                                                                          

   چمدانش را‌/ از دیوار شب/ به روزی بلند پرتاپ کردند.            

   عناصر واقعی گزارش تاریخی ضمن واقعی بودن‌، تشبیه و استعاره نیز هستند...» (حرکت و دیروز: 157). بنابراین، می‌توان شعر صفّارزاده را حدّاقل در چند مجموعۀ مشخّص مانند: «بیعت با بیداری»، «در پیشواز صلح»، «روشنگران راه» و «درجلوه‌‌های جهانی»، استثنایی بر بحث بی‌نیازی متن از ارجاعات بیرونی دانست.

2-4- رابطه‌ مؤلّف و اثر

نسبت داشتن «مؤلّف» و «اثر ادبی»،‌ یکی از تعیّن‌‌های خارج از متن بود که به زعم فرمالیست‌ها، با استقلال متن ادبی منافات داشت. چرا که پرداختن به مسائلی نظیر زندگینامه، شرایط روحی، اخلاقی، اقتصادی و اعتقادی مؤلّف یک اثر، علاوه بر این که اساساّ ارتباطی با «ادبیّت» متن پیدا نمی‌کند، برای نیّت و اندیشۀ واقعی مؤلّف نیز مرجع مناسبی به شمار نمی‌رود. یاکوبسن، برای اثبات این ادعا، به اشعار و دفترچۀ خاطرات شخصی شاعری که در هر دو‌ی آنها، به یک موضوع مشترک پرداخته شده ‌است، اشاره می‌کند که هیچ سنخیّتی با هم ندارند و همانند آخن باوم، به این نتیجه می‌رسد که «در شعر، چهرۀ شاعر اثر سیماچه‌ای بیش نیست» (احمدی، 1380: 46) و این بدان معناست که اثر نمی‌تواند به طور کامل و روشن، سیمای مؤلّف را بازتاب دهد؛ بنابراین، برای تحلیل یک متن ادبی، توجّه به زندگی او بی حاصل است.

   البتّه باید یادآور شد که اعتقاد فرمالیست‌ها به جدایی مؤلّف از اثر، به این معنی نیست که آنها از همان موضعی سخن می‌گویند که طرفداران مکتب «هنر برای هنر» سخن می‌گویند؛ چراکه اولاً این مکتب، نگرشی متافیزیکی به هنر دارد، و این امر با اصول فرمالیست‌ها که سعی در علمی‌نشان دادن ادبیات داشتند و در صدد وضع قوانینی چون قوانین علوم تجربی برای آن بودند، مغایرت دارد و ثانیاً آنها نقش مؤلّف را در یک اثر ادبی به کلّی رد نمی‌کردند، بلکه معتقد بودند از روی اثر نمی‌توان به نیّت و اندیشۀ شاعر به طور کامل پی برد؛ چراکه منِ هنری در ادبیّات، بیشتر «منِ» مجازی است و مطابقت آن با «منِ» واقعی نویسنده موجب گمراهی و ارائۀ داوری‌های نادرست می‌گردد. ضمن اینکه تکیۀ فر مالیست‌ها در این بحث، بر روی آثاری ‌است که در آنها، عناصر بیانی به صورت ناآگاهانه به کار رفته‌است، نه آثاری که این عناصر را به صورت آگاهانه در خود جای داده‌اند (همان، 1381: 25). علاوه بر این، آنها هیچ گاه در تحلیل‌های ادبی، حضور مؤلّف را به عنوان یک عامل فرعی و درجه دوم نفی نمی‌کردند.

   اینک شعر طاهرۀ صفارزاده را از منظر نظریّۀ «جدایی مؤلّف از اثر»، بررسی می‌کنیم و به تبیین میزان سنخیّت شعر و شخصیّت واقعی او می‌پردازیم که البتّه کار چندان دشواری نیست؛ زیرا برای ما این امکان وجود دارد که به دلیل هم‌روزگار بودن با این شاعر، زوایای مختلف شخصیّتی این شاعر را از منابع دیگری بجز شعر وی بررسی کنیم.

   تصویری که جامعۀ امروزی ما از صفّارزاده دارد، تصویر زنی است مذهبی، و آشنا به معارف اسلامی، به‌ویژه قرآن، که بهترین مصداق آن ترجمه‌ای‌ از این کتاب مقدّس است که با قلم روان او در دست است و نیز اقدام مهمی ‌که در زمان ریاست او بر دانشگاه ملّی(شهید بهشتی فعلی)، و بنا به پیشنهاد و پیگیری خود وی انجام شد و آن، گنجاندن یک واحد درسی با عنوان «ترجمۀ متون اسلامی» در دروس دانشگاهی بود که با این اقدام، کاستی‌‌هایی که در ترجمه‌‌های قرآن به زبان‌های فارسی و انگلیسی وجود داشت، مورد توجّه قرار گرفت و تحوّل قابل‌توجّهی در ترجمه و نقد ترجمه‌‌های قرآن مجید پدید آمد.

  تصویر دیگری که از صفّارزاده به یادگار مانده ‌است، زنی است با اندیشه‌‌های سیاسی و اجتماعی که با شیوه‌‌های مختلف، بر علیه بی‌عدالتی و استبداد داخلی و استعمار‌گران خارجی مبارزه می‌کند و البته این مبارزه صرفاً جنبۀ فرهنگی و حمایتی ندارد؛ چراکه همزمان با شروع مبارزات خیابانی، او نیز برای تحقق آرمان‌‌های خود، به صف مبارزان می‌پیوندد و در این راه برخورد‌های امنیّتی گوناگونی را نیز تجربه می‌کند. بنابراین، مخاطب با داشتن چنین تصویرهایی از زندگی واقعی شاعر، خود به این نتیجه می‌رسد که شعر مذهبی و سیاسی صفّارزاده، به معنای واقعی خود، انعکاسی از این سویه‌‌های اجتماعی، سیاسی و مذهبی اوست:

من از گِل آمده‌ام/ و دشمن از آتش/ در خاک نور هدایت هست/ در آتش التهاب فساد و فتنه/ من خاک بودم/ بیراهه رفته بودم/ در باد‌...                                                           (‌مردان منحنی: 47)



تو ای قبیلۀ خاکستر/ تمام عمر در آتش بودی/‌/  در شرجی/  در دود/ از هرم وحشی تابستان در  پاییز/ و هرم وحشی دوزخ در تابستان/ و دود پرسش آه تو/ دنبال کشتی غارت/ از بندری به بندر دیگر می‌شد/ سرگردان...                                                                                    (همان:50)

  یادآوری می‌شود که ذکر این بحث، به معنای تأیید هماهنگی بین اثر و مؤلّف در آثار همۀ شاعران «مفهوم‌گرا» نیست؛ زیرا وجود نویسندگان مفهوم‌گرایی که شخصیّت متفاوتی با آثارشان دارند، واقعیّتی انکارناپذیراست. همچنین در این نوشتار، بنا نیست که به استناد شعر صفّارزاده، درستی جدایی مؤلّف از اثر را به کلّی نفی کنیم؛ زیرا مصادیق فراوانی برای تأیید لزوم جدا بودن تحلیل متن ادبی از ویژگی‌‌های شخصی مؤلّف آن وجود دارد که یک نمونۀ آن، گمانه‌زنی‌‌های متناقض برخی از مفسّرین دیوان حافظ در خصوص شخصیّت وی است که تفسیر‌های ضدّ و نقیضی از شعر او را در پی داشته ‌است؛ بلکه مقصود از پرداختن به این ویژگی شعر صفّارزاده آن است که هویّت متفاوت مؤلّف از اثر خود، یک قانون کلّی نیست و نمی‌توان به عنوان نسخه‌ای برای همۀ آثار ادبی به کار بست؛ چراکه استثنائاتی چون شعر صفارزاده وجود دارد که شمول کلّی این نظریّه را زیر سؤال می‌برد.

2-5– ادبیّت[6]

 صورتگرایان، در تلاش برای تحلیل ادبیات بر اساس مکانیزم‌های علمی‌و عینی، و اثبات این مدعا که «موضوع علم ادبی، ادبیات نیست، بلکه «ادبیّت» است» (احمدی، 1389: 42)، نیاز به تعریفی مشخّص از ادبی بودن (ادبیّت) یک اثر داشتند. بنابراین، درصدد ارائۀ ملاک‌هایی برآمدند که وجوه تمایز بین «زبان ادبی» و «زبان غیرادبی» را مشخّص کنند. به بیان دیگر، کوشش می‌کردند که براساس معیار‌های غیرذهنی و قابل‌مشاهده، الگویی برای اثبات اینکه متنی ادبی یا غیرادبی است، بیابند. 

    شکلوفسکی، در بیان تمایزِ «زبان ادبی» و «زبان غیرادبی»، ادبیّات را عدول از زبان عرفی و متعارف؛ یعنی زبان عملی دانست و مقصود او از زبان عملی، زبانی بود که برای خبررسانی و ایجاد ارتباط استفاده می‌کنیم. بر این اساس، از نظر او کسی که از زبان عملی استفاده می‌کند، در واقع در قلمرو «زبان غیرادبی» قرار دارد امّا کسی‌که از زبان عملی عدول می‌کند، وارد ساحت «زبان ادبی» شده ‌است (شمیسا، 1388: 175). یاکوبسن این شاخص را مطرح کرد که: «هدف زبان روزمره، برقرار کردن ارتباط مؤثّر از طریق ارجاع به اندیشه‌ها و چیزهاست. اما زبان شعر، به جای اشیاء یا مفاهیمی‌که کلمات بازمی‌نمایانند، توجّه را به سوی بافتار خود جلب می‌کند» (مکاریک،1384: 200).

  زبان عملیِ مورد نظر شکلوفسکی که امروزه آن را «زبان معیار» می‌نامیم، با بحران داشتن تعریف جامع و مانع روبرو بود و هنوز هم با وجود تلاش‌‌هایی که برای ابهام زدایی از آن صورت گرفته‌است، پاسخ‌‌های کاملاً روشنی به سؤالاتی که پیرامون یک چنین زبانی وجود دارد، داده نشده‌ است. به هر روی، پژوهشگران مختلفی به این موضوع پرداخته، و به تعاریف مختلفی نیز دست یافته‌اند که امروزه در پژوهش‌‌هایی مانند مباحث مربوط به هنجار گریزی‌‌های زبانی، و تعیین «ادبیّت» متون مختلف، از آنها استفاده می‌شود.

   در این میان، سارلی (1387: 43)، با بررسی انتقادی تعاریف مختلف زبان معیار سعی کرده ‌است که به جمع‌بندی تعاریف مختلف بپردازد و تعریف جامعی ارائه کند: «زبان معیار، یکی از گونه‌‌های زبانی رایج در جامعۀ زبانی‌است که با تغییراتی که در صورت و ساخت (تدوین و تثبیت) و نیز نقش و کارکرد آن (گسترش نقش وکارکرد) ایجاد می‌گردد، از سوی اکثر افراد جامعۀ زبانی به عنوان الگوی زبانی معتبر پذیرفته می‌شود و در نوشتار‌های رسمی‌و گفتار‌های برنامه‌ریزی‌شده به کار می‌رود.» بر این اساس، زبان معیار گفتاری امروز ما در ایران، زبان گفتاری تحصیل‌کردگان پایتخت، و زبان نوشتاری ما دنباله همان زبان نوشتاری معیاری است که از ادوار گذشته به ما رسیده، و تحت تأثیر گرایش ساده‌نویسی قرار گرفته ‌است (همان:338). گفتنی‌است که از بین گونه‌‌های نوشتاری و گفتاری، گونۀ نوشتاری بیشتر مدّنظر زبان معیار است؛ چراکه این گونه کمتر دچار تغییر و تحول می‌گردد و شکل تثبیت‌شده‌تری دارد.

   معیاری دیگری که معمولا‍ در تشخیص «ادبیّت» متن به کار می‌رود، چنانکه اشاره شد، به نوع توجّهی که زبان  به پیام نشان می‌دهد، بستگی دارد. از نظر یاکوبسن، نقش‌‌های زبان بر اساس جهت گیری‌‌های پیام بین گوینده، مخاطب و خود پیام تعریف می‌شود. مطابق این نظر، اگر جهت‌گیری پیام به سوی خود پیام باشد، یعنی برای گوینده (نویسنده)، بار اطلاع رسانیِ موضوعی، عاطفی و... مطرح نباشد، نقش ادبی زبان و رسیدن به زبان ادبی محقق شده ‌است. حال با این معیارها به سراغ شعر صفّارزاده می‌رویم.

   با یک نگاه کلّی در مجموعه‌‌های شعری او، این نتیجه به دست می‌آید که برخی از شعر‌های این شاعر با این معیارها سازگارترند و از نظر فرمالیست‌ها، در محدودۀ زبان ادبی قرار دارند. چرا که بنا بر نظر شکلوفسکی از زبان معیار جامعه‌ خود فاصله گرفته‌اند، و پیام نیز اگرچه کاملاً‍ به سوی خود متوجّه نیست، همواره بین توجه به مخاطب و توجه به خود، در نوسان است:

ددان دست‌نشانده/ ددان مانده خوار عقابان/ اشاره‌ای کردند/ و ابر‌های تیره بر آمد ز سایه‌‌های هجوم/و چشم چشم نمی‌دید/ و/ وزوز حشرات کتابخوان/ عبور جیغ‌‌های شکنجه/ در سیم‌‌های رابطه/ نسوج خواب مرا می‌درید/ بیداری‌ام یگانه یاور من بود/ مدام زخم حنجره‌ام ناشناس‌تر می‌شد/ و درد در تحمّل من می‌مرد (مردان منحنی: 38)



 صدای پرسش دریا از شب/ صدای پرسش دریا از دریا/ می‌آید/ آیا فردا دوباره ابر است/ و انقراض    سلسلۀ اضطراب ممکن نیست (سفر پنجم: 96).

   امّا بسیاری از شعر‌‌های صفّارزاده را نیز می‌توان ذکر کرد که با این معیارها همخوانی ندارد؛ یعنی با شعری روبرو می‌شویم که یا در محدودۀ زبان معیار قرار دارد، یا فاصلۀ چندانی از آن نگرفته‌است و جهت گیری پیام به جای آنکه به سوی خود پیام باشد، به سوی مخاطب است:

    حرص و طمع/ خودخواهی و ستم/ مقام «تجاوز» را تأیید می‌کند/ و این عناصر تخریب/ بیش از همیشه/ ورود هیأت معنا را/ به زندگی انسان/ ممنوع کرده‌اند (طنین بیداری:344).

 

  این مردمان سس‌عناصر/ فسیل‌های سنا/ شورا/ در این عمارت محکم چه می‌کنند/ وجدان مردمی ‌اینان/ در خواب رفته‌است/ و خانه‌‌های گلی/ در باد می‌رود/ در باران/ در سیل/ در زلزله/ یکروز

حکم فلان مستر/ مجلس را بست/ امروز حکم مستر دیگر وا می‌کند/ همیشه این مسترها/ زمام دارالشوری را دارند (بیعت بابیداری:22).

   

 سال گذشته/ هجوم دلزدگی بود/ سال رواج عکس و پوستر رنگی/ سال تجارت بیداد/ گرانفروشان/ فربه و فربه تر ‌شدند/ در ذهنشان مدام قیمت کالا/ بالا می‌رفت...( دیدار صبح: 9).

  در همۀ آثار صفّارزاده از این گونه موارد، می‌توان مثال‌‌های متعددی را ذکر کرد. در این شعرها، بنا بر الگوهای فرمالیستی، ما در ساحت زبان ادبی قرار نداریم؛ زیرا هم در محدوده‌ زبان معیار هستیم و هم شعر، تنها وظیفه‌ پیام‌رسانی به مخاطب را بر دوش می‌کشد. به بیان دیگر، زبان تنها به عنوان محملی برای انتقال پیام و اندیشه به کار رفته‌است.

   در برخی از اظهارنظرها و شعرهای صفارزاده، دلایل این رویکرد غیر شعری به شعر بیان شده‌است که در کنار دیدگاه های صاحب نظران دیگر می تواند در این بحث راهگشا باشد:

1)   اعتقادبه کلیّت وماهیّت واقعی شعر

محمّد حقوقی در گفتگو با صفّارزاده، انتقاد دست‌اندرکاران شعر را از شعر‌های نثروار و هنجار مدار او مطرح می‌کند. و به طور مشخّص این چند سطر را از مجموعۀ «طنین در دلتا» مثال می‌زند که سخت از زبان ادبی به‌دور است:

افسار را محکم بگیر ابوطالب/ باز که این قاطر دارد لب درّه می‌رود...

   صفّارزاده در پاسخ به این ایراد، به همان کلّیّتی اشاره می‌کند که اعتقاد محوری اوست، و شعر «طنین» خود را هم بر مبنای آن تعریف می‌کند. از نظر او نباید در شعر دنبال سطر زیبا بود و زیبایی را هم تنها در ظرافت‌های مهجور دانست و نیز نباید با استخراج بخشی از یک شعر، دربارۀ میزان ادبیّت آن قضاوت کرد، بلکه ادبی بودن یک اثر را باید در کلّیّت آن دید و به ادبیّتی که در مجموع کلام به دست می‌آید توجّه کرد. او همچنین خروج از معیار‌های تعریف‌شده در زبان ادبی و نزدیک شدن به زبان عامیانه را با فضای واقعی و طبیعی شعر خود مرتبط می‌داند و می‌گوید: « شعر من، بافت تغزّلی و قراردادی شعر قدیم را ندارد؛ شعری که اظهار دلتنگی برای گل و گیاه و کوه و پرنده و دریا کل‌ّ نیست؛ شعری که آه و نالۀ ساختگی ندارد؛ شعری ‌است که حرکت و انرژی دارد؛ شعری ‌است که با منطق خاص‌خودش زندگی امروز را از کل و جزء به کار گرفته‌، پذیرفته و در خود وارد کرده ‌است‌« (همانجا).

   بنابراین، روشن است که از یک چنین شعری که به معنی واقعی بازتابی از واقعیّت‌هاست، نباید توقّع داشت که مثلاً در یک سفر زیارتی که گذر از میان بیابان و تپّه و درّه است، آدم به جای قاطر، بر بال‌های پرستو سوار شود و از میان ابرها عبور کند» (حرکت و دیروز :139).                                                             

   بر این اساس، نزدیک شدن به زبان معیار و در مرز‌های آن حرکت کردن، یکی از تمهیدات طبیعی شعر صفّارزاده است که به این دلیل، از نگاه فرمالیست‌ها، کاملاً خلاف جهت معیار‌های تعریف شدۀ «زبان ادبی» حرکت می‌کند؛ زیرا که او اعتقاد دارد: «زبان پرداخته و ادبی ظرفیت پذیرفتن تجربه‌های مختلف زنده را ندارد» (همان: 138). او حتّی عناصر تخیّلی شعر مانند تشبیه و استعاره را نیز به شیوه‌ای به کار می‌گیرد که در عین داشتن ماهیّت تصویرسازی، بخشی از ساختار واقعی کلام نیز باشند و نتوانند مفهوم مورد نظر را به گونه‌ای که مورد نظر شاعر نیست، بیان کنند. البته این بدان معنا نیست که صفارزاده بر اساس چنین دیدگاهی، یکسره به گزارش‌نویسی و مقاله‌پردازی روی می‌آورد، بلکه به عکس، همواره مراقب است که به محض احساس فضای غیرشاعرانه از سوی مخاطب، او را با یک تکان ناگهانی، به شعر بازگرداند.           

 بابا چاهی (1377: 326)، نوسانات زبانی صفّارزاده میان شعر و نثر را در نهایت، به سود شعر می‌داند و بر این کلام شاعر که باید در کلّیّت شعر، توقع شاعرانگی داشت، صحّه می‌گذارد. مانند این شعر که در فضای زبان معیار شروع می‌شود ولی پایان شاعرانه و غیر منتظره‌ای دارد:                                                     

درخت را بردند

 باغ را بردند

 گوش را بردند

 گوشواره را بردند

 اما جد جد مرا

 عشق را نبردند (سفر پنجم:65).

2) نقش ترغیبی زبان در شعر مفهوم‌گرا

امّا دلیل‌ دیگری که توقعات مبتنی بر زیبایی‌‌های زبانی را از شعر صفّارزاده برآورده نمی‌کند، ماهیّت «مفهوم‌گرایی» و «اندیشه محوری» آن است، بر خلاف شعر «زبان محور» که «زبان» در آن نقش اساسی دارد و شاعر ظرافت‌ها و هنجارگریزی‌های زبانی را دنبال می‌کند، در شعر اندیشه محور، «دغدغۀ اصلی شاعر، رساندن شفّاف و قابل فهم پیام به مخاطب است و به این جهت به طور طبیعی در گریز از زبان معیار و شکستن قرارداد‌های آن محافظه‌کار و محتاط است و تا آنجایی پیش می‌رود که جریان پیام رسانی به مخاطب با اخلال مواجه نشود (حسنلی،1386: 103).                                                                  

   به‌این‌ترتیب، شعرصفّارزاده نیز که از شاخص‌ترین نمونه‌‌های شعر مفهوم‌گراست، و خود را در عمل پابند به تعهّدات روشنگرانه تعریف می‌کند؛ بدون اینکه نگران درجۀ انحراف خود از زبان معیار باشد، به اولویّت بدیهی خود که بیان اندیشه‌‌های گوناگون سیاسی، اجتماعی و مذهبی‌است، می‌پردازد تا مخاطب را در فضای فکری و احساسی موردنظر خود نگاه دارد و از این رو همواره مراقب است که با کاربرد نابجای شگردها و موانع زبانی غیرضروری، شعر خود را در رساندن پیام به مخاطبی که لزوماً حرفه‌ای هم نیست، با اخلال مواجه نکند. این ویژگی زبانی، به‌ویژه در شعر‌های سال‌های مبارزه و جنگِ این شاعر که عمدتاً در مجموعۀ بیعت با بیداری گردآوری شده ‌است، دیده می‌شود.                                                                              

   در این مجموعه، بی‌توجّهی به زبان، گاه به افراط می‌کشد و شاعر به گونۀ ملموسی تعهّدات ادبی خود را به فراموشی می‌سپارد که البتّه این امر، با توجّه به شرایط حاکم بر آن دوران کاملاً طبیعی به نظر می‌رسد و جز این هم نمی‌توان از یک شاعر متعهّد و فعّال در عرصه‌‌های اجتماعی انتظار داشت؛ چراکه «این شعر، چونان شعر دورۀ مشرو طیّت نمی‌تواند صرفاً دل در گرو وجوه ناب و ارزش‌‌های زیبایی‌شناختی داشته باشد که در دوران تأمّل و در خلوتی خاص سروده می‌شوند.‌ این شعرِ معترض، فقط به انتقال مفاهیم و شلیک معنا می‌اندیشد. شعر دوران انقلاب اگر زیبایی‌های صوری و کارکرد‌های زیبایی‌شناختی را امری دروغ تلقّی کند، توجیه‌پذیر است؛ چراکه درگیری هنرمند با مفاهیم‌ و مدلول‌‌های سرنوشت‌ساز، مجال هر گونه ناب‌اندیشی را از شعر می‌گیرد» (باباچاهی، 1377: 329)                                                                                             

2-6-آشنایی‌زدایی[7]

فرمالیست‌ها چنانکه اشاره شد، شیوه‌‌های منقدان سنّتی و سمبولیست را در تضاد با روح ادبیّات می‌دانستند و تلاش می‌کردند با نشان دادن کاستی‌های شیوه‌‌های انتقادی این دو گروه، لزوم استفاده از ابزار‌هایی علمی‌و عینی را در تحلیل متون ادبی، توجیه کنند. یکی از برجسته‌ترین نمونه‌‌های این تلاش‌ها، مقاله‌ای بود به نام «هنر به منزلۀ شگرد/ تمهید/ فرآیند» (Art as device)، که در سال 1917م.، به قلم ویکتور شکلوفسکی انتشار یافت.

   شکلوفسکی در مقالۀ خود، ضمن ارائۀ استدلال‌‌هایی در ردّ برداشتی که سمبولیست‌ها از هنر داشتند و آن را «اندیشیدن در قالب تصاویر» تعریف می‌کردند؛ زندگی را سرشار از پدیده‌‌های مختلفی می‌داند که ما به مرور زمان به آنها عادت می‌کنیم و بر اثر این عادت کردن‌ها، دچار نوعی کوری ذهنی می‌شویم؛ یعنی بر اثر تکرار و عادت، این پدیده‌ها را که هر روز جلوی چشم ما هستند، نمی‌بینیم. مثلاً بر اثر این عادت‌ها، ساکنان مناطق کوهستانی بر اثر کثرت مشاهدۀ پدیدۀ طبیعی برف، تصاویر زیبایی را که این پدیدۀ دیدنی در گسترۀ طبیعت بوجود می‌آورد، مشاهده نمی‌کنند و آن را امر پیش‌پاافتاده‌ای می‌دانند. اما ساکنان مناطق ‌کویری و گرم و خشک، مسافت‌های درازی را طی می‌کنند تا از تماشای همین پدیدۀ به ظاهر پیش‌پاافتاده، غرق لذّت و مسرّت شوند.

   شکلوفسکی وظیفۀ هنر را برهم زدن آسایش، و مختل کردن این عادت‌ها می‌داند؛ به گونه‌ای که پدیده‌‌های تکراری و روزمره، خود را به شیوه‌ای غیر منتظره و خارق‌العاده به ما نشان دهند. در این حالت، هنر با ایجاد اشکال غریب و افزودن بر دشواری و زمانِ ادراک، از پدیده‌ها و اشیاء «آشنایی‌زدایی» می‌کند؛ زیرا «کنش ادراک در هنر، هدفی فی النفسه است و باید طولانی تر شود» (تودوروف، 1385: 89).

   شگرد‌هایی که از نظر شکلوفسکی و سایر فرمالیست‌ها، موجب «آشنایی‌زدایی» می‌شود، فراوان است که برخی از آنها از این قرار است: نظم و همنشینی واژگان در شعر مانند: کاربرد وزن، قافیه، ردیف، موسیقی آوایی و...، مجاز‌‌های بیان شاعرانه مانند: استعاره، مجاز، تشبیه، کنایه، حسّامیزی و...، ایجاز و خلاصه‌گویی، کاربرد واژگان کهن (باستانگرایی)، کاربرد ویژۀ ساختار نحوی ناآشنا یا کهن، کاربرد صفت به جای موصوف، ترکیب‌‌های معنایی جدید، بیان استوار به ناسازه‌‌های غیرمنطقی، نوآوری واژگانی (احمدی، 1389: 60). این شگردها، که هر کدام به نوعی عدول از هنجار‌‌های زبان معیار محسوب می‌شود، بعدها به وسیلۀ زبان‌شناسی انگلیسی، به نام «جفری لیچ»[8])، در قالب هشت نوع هنجارگریزی طبقه‌بندی شد که امروزه مبنای بسیاری از تحقیقات مرتبط با تحلیل آثار ادبی از منظر «آشنایی‌زدایی» است.

هنجارگریزی‌های هشت‌گانۀ مورد نظر لیچ عبارت است از: هنجارگریزی‌های «واژگانی (ساختن‌واژگان‌ِجدید)،‌ نحوی (عدول از قواعد نحوی)، آوایی (عدول از قواعدآوایی)، نوشتاری (عدول از شیوۀ نوشتاری متعارف)، معنایی (برهم ریختن قواعد همنشینی کلمات و تأثیر بر معنا)، گویشی (به کار بردن زبان بومی‌و محلّی شاعر)، سبکی (استفاده از زبان گفتاری) و زمانی (به کار بردن صورت‌هایی که در گذشته رایج بوده ‌است» (صفوی، 1390: 53).

   ویژگی مشترک هر هشت نوع هنجارگریزی لیچ آن است که تحوّلات زبانی را مورد بررسی قرار می‌دهند. در این طبقه‌بندی، حتّی به مقولاتی چون تشبیه، استعاره و مجاز و جز آن هم از دیدگاه زبانی نگریسته شده، و در هنجارگریزی معنایی طبقه‌بندی شده‌اند. روشن است که در این نگاه به هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی، شعر شاعران «زبان‌گرا» که اساس کار آنها زبان است، بیشتر قابل بررسی و مصداق‌یابی است. امّا در شعر شاعران «مفهوم‌گرایی» چون طاهرۀ صفّارزاده، اوضاع قدری متفاوت است؛ زیرا شاعری که ادعای بازتاب مستقیم و واقع‌گرایانۀ زندگی را در شعر خود دارد، ضروری ‌است که به زبان مردم سخن بگوید، و به هنجارگریزی‌‌هایی مانند استفاده از واژگان و نحو دورۀ گذشته، درهم ریختن مکرر نحو کلام، یا هر شگرد دیگری که رابطۀ وی و مخاطب را تحت تأثیر قرار دهد، رغبتی نشان ندهد.

   از میان هنجار گریزی‌های هشت‌گانه، دو نوع هنجارگریزی معنایی و نوشتاری بسامد بیشتری در شعر صفّارزاده دارند که او از آنها در ارتباط با معنا و مفهوم شعر خود استفاده می‌کند. این در حالی ‌است که دیگر انواع هنجارگریزی یا به نسبت اشعار او حجم قابل‌توجّهی ندارند یا آنقدر مصادیق ناچیزی دارند که قابل طرح کردن نیست.

   یکی از دلایل وجود گونه‌‌های مختلف هنجارگریزی معنایی در شعر صفّارزاده، نگاه ویژه و متفاوتی ‌است که این شاعر به برخی از عناصر معنایی مانند تشبیه و استعاره دارد. از نظر صفّارزاده، ارزش عناصری مانند تشبیه و استعاره به این است که در خدمت کلیّت شعر قرار بگیرند و در صورتی که باعث تعقید و تصنّع شعر نشوند، نقش مهمی‌ در آن داشته باشند. و نکتۀ دیگر آنکه صفّارزاده مدعی است که تشبیه و استعاره در شعر او، چنانکه پیش از این اشاره شد، نه صرفاّ بر اساس تخیّلات شاعرانه، که بر مبنای جریان واقعی و طبیعی شعر حضور می‌یابد و تصاویری واقعی ایجاد می‌کند.

   دلیل توجّه ویژۀ صفّارزاده به هنجارگریزی نوشتاری هم این است که او توانسته از امکان دخل و تصرّفی که شعر نو در نوشتن شعر فراهم کرده‌است، نه فقط به عنوان یک شگرد فرمی ‌برای دیداری کردن شعر، بلکه به عنوان شیوه‌ای برای تقویّت معنا و محتوای شعر استفاده کند؛ مثلا‍ًً در این شعر، زیر هم نوشتن، از سر سطر آغاز نکردن، و تکرار واژۀ «فشار»، در خواننده این احساس را به وجود می‌آورد که بر کسی یا چیزی فشار‌های ممتدی وارد می‌آید و او با هر فشار، بیشتر و بیشتر خرد و نابود می‌شود:

من شاهدم

من شاهدم که مردم ما

                              تاب فشار قبر ندارند

فشار قرض

           فشار قسط

                     فشار دلتنگی

                         فشار چکمۀ دژخیمان

در این جهان

پیوسته استخوانشان را کوبیده‌است (همان: 38).

   از دیگر نمونه‌‌های بارز استفادۀ صفارزاده از شیوۀ نوشتاری شعر که در اختیار محتوا قرار می‌گیرد، ارائۀ تجربیّاتی در شعر «کانکریت» [9]است که «به شیوه‌ای از نگارش شعر اطلاق می‌شود که کلمات در قالب یک شکل قابل‌تشخیص یا انتزاعی به خواننده عرضه شود. به زبان دیگر با بهره‌مندی از امکانات صوری حروف و کلمات، شاعر اثری تولید می‌کند که حاصل کار هم شعر است هم گرافیک» (صفاری، 1385: 408). صفّارزاده تلاش کرده‌است که از شیوۀ نوشتاری هم که معمولاً توقّع معنایی زیادی از آن نمی‌رود، در جهت تقویت «بعد معنایی» کلام استفاده می‌کند. نمونه‌ای از این تجربه‌ها، شعری با عنوان میز گرد مروّت است:

                                    (طنین در دلتا: 59)

   «میزگرد مروّت» شامل «میزگردی است که پیرامون آن را در عوض صاحبن‌ظران مختلف، «من‌» گرفته و بعد در وسط میز هم مسأله‌ مورد بحث‌، باز «من‌» است. که از «م‌» و «ن‌» فارسی‌، شما صلیب شکسته را می‌بینید. یعنی کشف سلطه‌گری و فاشیزم در فارسی‌، که می‌تواند تعبیر عمیق‌تری هم داشته باشد» (حرکت و دیروز: 153).    

   به‌این‌ترتیب، اگر آشنایی‌زدایی را شگرد‌هایی برای عادت‌شکنی هنری، به منظور جلب توجه و طولانی کردن فرایند ادراک و افزایش التذاذ هنری بدانیم و آن را صرفاً در هنجار گریزی‌‌‌های زبانی محدود کنیم، ناگزیر باید صفّارزاده و شاعرانی مانند او را، شاعرانی با دارا بودنِ حدّاقل‌‌‌ قابلیّت‌‌‌های ادبی بدانیم و بسیاری از عادت‌شکنی‌‌های هنری و ارزش‌‌‌های نهفته در شعر آنها را نادیده بگیریم. 

   این در حالی ‌است که صفّارزاده در عادت‌شکنی از ذهن مخاطبان، و افزایش لذّت روحی در آنان، تجربیّات ارزشمند بسیاری دارد که در این دسته از هنجارگریزی‌ها قرار نمی‌گیرد؛ مثلاً او با بر شمردن معایب وزن و آهنگ در شعر، به جای آن، شعری با نام «طنین» را پیشنهاد می‌کند که مقصود از آن، قائل شدن «بعد معنایی» برای واژگان و عبارت‌‌های شعر است، به شکلی که دریافت این بعد معنایی، مانند ناقوسی در ذهن مخاطب منعکس شود. ضربه‌‌‌های مداوم این طنین‌‌های معنایی، علاوه بر اینکه  جای وزن و آهنگ را در شعر پر می‌کند، ذهن مخاطب را در حالتی از هوشیاری و آگاهی به حرکت وا می‌دارد؛ مثلاً در این دو سطر آغازین شعر «سفر اول»:                                                                                                             

سوختن هیزم را دیده بودم‌/ سوختن هیزم و اسکلت انسان را نه                                     ‌

   شاعر معتقد است اگر خواننده دقّت کند، «می‌فهمد که کلمة «اسکلت‌« شاخص یک هندی فقرزده‌ است که وقتی می‌میرد، درست مثل یک اسکلت است‌. گوشت بین اسکلت و آتش حایل نیست‌؛ آن اسکلت است که می‌سوزد» (حرکت و دیروز: 127). به این ترتیب واژۀ «اسکلت» در این شعر، دارای «بعد معنایی» یا «طنین» است که به علّت بازتاب ناقوس‌وار آن در ذهن، خواننده را در یک فرآیند ارتباطی فعّال با ذهن شاعر نگاه می‌دارد، و این ارتباطی با ویژگی‌های لفظی این واژه پیدا نمی‌کند، بلکه به توانایی واژه در به وجود آمدن ضرباهنگ‌های معنایی مربوط می‌شود که صفارزاده نام «طنین» را برای آنها برگزیده است.

   علاوه بر این موارد، صفّارزاده در به کاربردن موضوع و درونمایه‌‌های شعری نیز به عادت‌شکنی می‌پردازد. به عنوان نمونه، او از نخستین کسانی ا‌‌ست که شعر مذهبی را با حجم و نگرش تازه‌ای در شعر نو وارد می‌کند و مخاطبانی را که در مدّت حیات شعر نو، به این موضوع و نوع مطرح کردن آن، عادت نداشتند، در حالتی از شگفتی و درنگ و تأمّل قرار می‌دهد یا گسترش پرده‌دری علیه استعمار و نقاب‌افکنی از چهرۀ عمّال داخلی استعمارگران در کشور‌های تحت سلطه، نخستین بار با شعر صفّارزاده وارد ادبیّات شده است.⁽⁶⁾ مخاطبی که در مواجه با این مسائل قرار می‌گیرد، درنگ می‌کند و با تأمّل بیشتری به خواندن متن می‌پردازد. و این در واقع همان انتظاری است که در آشنایی‌زدایی به دنبال آن هستیم، با این تفاوت که در این موارد، از عادت کردن مخاطب به مضامین و اندیشه های شعری آشنایی‌زدایی صورت می‌گیرد. واضح است که این نوع عادت‌شکنی، به‌ویژه در ادبیات ما نمونه‌های برجسته‌ای دارد که یکی از شاخص‌ترین آنها ورود مفاهیم عرفانی به شعر فارسی در قرن ششم و هفتم است که علاوه بر ورود واژگان و اصطلاحات جدید، عادت‌های فکری مخاطبان را نیز تحت تأثیر قرار داد.

    بنابراین، به نظر می‌رسد که لازم است در کنار هنجارگریزی‌های زبانی، به هنجارگریزی‌هایی هم که در حوزۀ معنایی- فراتر از آنچه که مورد نظر لیچ است- و فکری صورت می‌گیرد، در مبحث مستقلی پرداخته شود. به این ترتیب، می‌توان هم به برخی از نوآوری‌های عادت‌شکنانه در حوزه معنا (نظیر شعر طنین و پروازهای ذهنی صفارزاده) پرداخت و هم به هنجارگریزی‌هایی که در مسائل فکری انجام می‌شود و به جلب توجه مخاطب و افزایش تأثیرگذاری متن می‌انجامد، پرداخت.

   برای این مقصود، به نظر می‌رسد الگویی که شمیسا در کلیات ‌سبک‌شناسی (1388: 44) ارائه می‌دهد، می‌تواند مبنای مناسبی برای بررسی هنجار گریزی‌ها، به‌ویژه در شعر شاعران مفهوم‌گرا باشد. شمیسا، انواع هنجارگریزی را در سه گروه مختلف قابل بررسی می‌داند:

 الف) زبانی: که شامل سه بخش آوایی، لغوی، و نحوی است.

 ب) ادبی: که مسائل بیانی و بدیعی را در بر می‌گیرد.

 پ) معنایی: که مربوط به مسائل فکری‌است؛ مثلاً ناصرخسرو به لحاظ طرح مسائل سیاسی و عقیدتی هنجارگریزی دارد.

    در این الگو، علاوه بر اینکه می‌توان انواع هنجارگریزی‌های زبانی را مورد بررسی قرار داد، در قالب هنجارگریزی‌های ادبی نیز می‌توان به مواردی مانند شعر «طنین» یا « پروازهای ذهنی» که صفارزاده مطرح می‌کند و ماهیت زبانی ندارند، پرداخت. و در هنجارگریزی فکری، به مسائلی نظیر ورود مسائل مذهبی به شعرنو، یا مباحثی چون پرده‌دری علیه استعمارگران پرداخت که در شعر صفارزاده صورت گرفته ‌است، و به آنها اشاره کردیم.

    ایرنا ریما مکاریک، آشنایی‌زدایی در ادبیات را مطابق نظر شکلوفسکی، در سه سطح: زبان، مفهوم و اشکال ادبی تقسم‌بندی می‌کند (مکاریک، 1384: ذیل آشنایی‌زدایی). در این تقسیم‌بندی اگرچه مقصود از سطح مفهوم، دقیقاً منطبق با نظر شمیسا و این مقاله نیست، امّا به هر حال نشانگر این است ‌که اگر قرار است آشنایی‌زدایی را مبنایی برای سنجش یک اثر هنری، از جمله شعر بدانیم؛ علاوه بر زبان، باید به مسائل دیگری هم توجّه کنیم و بر اساس تقسیم‌بندی مکاریک، این نکته از نظر فرمالیست‌هایی چون شکلوفسکی نیز دور نبوده است.

نتیجه

طاهره صفارزاده از شاعران صاحب‌نظر معاصر است که شعر را مبتنی بر معنا و محتوا می‌داند و از این حیث در نقطه‌ مقابل جنبش ادبی فرمالیسم که امروزه نظریه‌های پیروان آن بر سراسر ادبیات جهان سایه افکنده است، قرار می‌گیرد.

   با بررسی اشعار و دیدگاه‌های این شاعر به این نتیجه می‌رسیم که ابزار‌های پیشنهادی فرمالیست‌ها، بیشتر برای آثار «زبان‌محور»، یعنی آثار مبتنی بر محوریّت قدرت، ظرافت، هنجارگریزی و شگفتی‌سازی‌های زبانی، کارایی دارند. امّا در آثار محتوا محور؛ یعنی آثاری که شاعر برای اثر خود وظیفۀ انتقال مؤثّر پیامی ‌را به مخاطب قائل است و برای رسیدن به این هدف و ایفای تعهّد اجتماعی خود، بسیاری از تمهیدات زبانی را کنار می‌گذارد یا از کمیّت و کیفیّت آنها می‌کاهد، معیار کامل و همه‌جانبه‌ای محسوب نمی‌شود. از سویی دیگر، در شیوه‌‌های نقدِ مبتنی بر یافته‌‌های زبانشناسی، نظیر فرمالیسم، برای تحوّلات ادبی در حوزۀ معنا، مانند پیشنهاد شعر «طنین» طاهره صفّارزاده، و استفادۀ خاصّ و معنا‌گرایانۀ او از ابزار‌های تصویر سازی هنری و هنجارگریزی‌های نوشتاری و ایجاد فرم از طریق تداعی معانی، جایگاهی در نظر گرفته نشده ‌است. با وجود این، برای تحلیل این متون، بازگشت به روش نقد سنّتی که سازگاری بیشتری با شعر «مفهوم‌گرا» دارد نیز با وجود مزیّت‌های نسبی آن، برای بررسی این متون، پیشنهاد نمی‌شود؛ چراکه در این صورت، معایبی چون «نادیده گرفتن جنبه‌‌های زیباشناسانۀ کلام» و عدم استفاده از دستاورد‌های ارزشمند نقد‌های جدید مانند نقد فرمالیستی، گریبانگیر این آثار خواهد شد.

   بنابراین به نظر می‌رسد برای بررسی انتقادی متون مفهوم‌گرا که توجّه به ارزش‌های زیبایی‌شناختی را نیز از نظر دور نداشته‌اند، تلفیقی از نقد‌های مبتنی بر زبانشناسی، سمبولیستی، و سنّتی شیوه‌ای معقول و مناسب باشد. و به طور مشخّص برای شاعرانی چون صفّارزاده که علاوه بر توجه به پیام شعر و تعهّدات اجتماعی آن، به نوآوری در زبان و شیوۀ بیانِ درونمایه‌‌های اثر نیز توجّه ویژه‌ای داشته‌اند، استفاده از الگوی ارائه‌شده در کتاب کلیات سبک‌شناسی شمیسا، که در کنار هنجارگریزی‌‌های زبانی‌، به نمونه‌های دیگری از آشنایی‌زدایی؛ یعنی هنجارگریزی‌های ادبی، و هنجارگریزی فکری هم نظر دارد، شیوۀ مناسبی خواهد بود. ضمن اینکه در بررسی این آثار نباید توجه به عوامل بیرونی نظیر اوضاع سیاسی، اجتماعی، ایدئولوژیکی را که در آفرینش و تحلیل این آثار نقش مهمی دارند، از نظر دور داشت.

پی‌نوشت‌ها

1- البته فرمالیست‌ها، بعدها با این عنوان کنار آمدند و خود نیز برای نامیدن جنبش خود از آن استفاده کردند.

2- از نظر علی بابا چاهی (1377: 322)، صفارزاده در چنین اظهار نظری دربارۀ فرم، به تحوّلات فرمالیسم بی‌توجّه بوده است و «تلقّی او از فرمالیسم، تلقّی عام و مسلّط بر شعرِ سی چهل سال اخیر است که فرم را نه محتوای مادّی شده و ارگانیک اثر، بل نقطۀ مقابل محتوا و تعهّد اجتماعی شعر می‌داند»

3- گفتگوی صفارزاده با محمد حقوقی (حرکت و دیروز: 136-137).

4- محمد حقوقی در کتاب شعر نو از آعاز تا امروز (1351، صص: 411-419) به تفسیر شعر سفر اول و شرح تداعی‌‌های مختلف آن پرداخته است.

5- مهدوی دامغانی، در مقالۀ  «دربارۀ بلاغت»، (1375، صص:16-53 )، به نام برخی از علمای بلاغت اسلامی، و نظرات گوناگون آنها در بارۀ «لفظ» و «محتوا» پرداخته است.

6- پرده‌دری‌‌هایی که در شعر صفارزاده علیه استعمار‌گران و عمّال آنان انجام شده است، با اشاراتی که در شعر مشروطه و پس از آن به موضوع استعمار شده است، تفاوت زیادی دارد. خود صفارزاده معتقد است: «از لحاظ کاربرد اشارات مشخّص، این پرده‌دری از طریق من در شعر آمد و این جرم بزرگی بود. در ادبیّات و هنر آن دوران فقط شاه هدف ملامت قرار می‌گرفت، آن هم با اشاره و استعاره، در شعر مقاومت که این طور بود. کسی به نقش استعمار نپرداخته بود. در حالی که حکّام داخلی فرمانبردارانی بیش نیستند. کتاب طنین در دلتا آغازگر این افشاگریست دربارۀ نقش امپریالیزم بین‌الملل...» (مردان منحنی: 79).