گفتمان پست مدرن در سینمای ایران (مورد مطالعه فیلم «صندلی خالی»)

مقدمه

پست مدرنیته در لغت به معنای فرارسیدن عصری مابعد مدرن در جهان غرب است که به اقتصاد سرمایه‏داری متأخر، جامعه‏ مصرفی و جامعه‏ پسا صنعتی گره خورده است. پست مدرنیته از معماری شروع شده و خود را در فلسفه، موسیقی، نقاشی، تئاتر و ... متبلور ساخته است. در حالی‏که فردگرایی، پیشرفت، اصالت و ناب بودن ویژگی هنر مدرن است[1]، پست مدرن‌ها معتقدند که در دنیای کنونی هنر از جایگاه معنوی‌اش به زیر کشیده شده است و دایره‌ نفوذ و قدرت رسانه‌ها و تبلیغات و بت‌وارگی‌ کالا آن‌را در کام خود فروبرده است، هنرمند دیگر ساکن برج عاج نیست و هنر اینک تلاشی گروهی است؛ چرا که هنرمندان و مخاطبان آن‌ها همگی در یک فضای فرهنگی زیست می‌کنند (وارد، 1384: 73). پست‌مدرن‌ها مرز بین هنر روشنفکرانه و هنر عامیانه را فرو ریخته تصور می‌کنند. آن‏ها به هنر پاپ علاقه نشان می‏دهند و هنر آن‌ها همه چیز را به بازی می‌گیرد. آن‌ها تمامی میراث هنری از یونان و روم باستان گرفته تا هنر مسیحیت قرون میانه و هنر کلاسیک، رمانتیک، رئالیسم و تمامی عرصه‌ هنر مدرن را وارد بازی پست‌مدرنیستی خود می‌کنند و جشنی همگانی به راه می‌اندازند. آن‌ها تمامی عناصر هنری ملل دیگر و اقوام باستان و فرهنگ‌های زنده معاصر را به این میهمانی خود دعوت می‌کنند» (بازرگانی، 159:1381). از این رو در عصر پست‌مدرن در شرایطی هنر مورد تحقیق قرار می‏گیرد که دیگر هیچ سبکی غالب نیست بلکه بدیهه سازی‌های بی‌پایان، تنوع مضامین، تقلید مهوع سبکی، طنز، تجاهل و شوخ‌طبعی در هنر متجلی شده است (اندرسون، 1379 : 91). در این میان فیلم‏های سینمایی نوعی هنر محسوب می‏شوند و لاجرم در نسبت با پست مدرنیسم قرار می‏گیرند.

 در گفتمان سینمایی توافق قابل قبولی در مورد امر پست مدرن وجود ندارد. در حالی که برخی معتقدند اصطلاح «سینمای پست مدرن» را پیتر وولن در سال 1992 برای فیلم «بازگشت بتمن» به کار برده است عده‏ای کاربرد آن را در مجلات سینمایی دهه 1980 نیز شناسایی کرده‏اند (حاج آقا محمد، 73:1388). با این حال این اصطلاح درباره سبک و مختصات زیبایی شناسانه آثار برخی از فیلمسازان از دهه 1980 به بعد مثل کوئنتین تارانتینو، تیم برتن، دیوید لینچ، دیوید کراننبرگ، الیور استون، رابرت آلتمن، هال هارتل و... به کار برده ‏شده است (حیاتی، 38:1388) و به مرور فیلم‏هایی ساخته شده‏اند که می‏توان از گونه‏ای به نام «سینمای پست مدرن» نام برد. فیلم‏هایی مثل قصه‏های عامه پسند (1994)، بزرگراه گمشده (1996)، مرد مرده (1996)، بدو لولا (1998)، گوست داگ (1999)، ای برادر کجایی؟ (2000)، جاده‏ مالهالند (2001)، داگ ویل (2003) و... از آن جمله‏اند.

 گفتمان پست مدرن به دلیل‏ تغییرات عدیده‏ای چون جهانی شدن، گسترش وسایل ارتباطی، رشد دانش، علایق نظری و ترجمه‏ متون وارد ایران نیز شده است[2]. صورت‏بندی این گفتمان، نه زائیده تعیّن امر اجتماعی بلکه سر ریز امر پست مدرن در متن‏ها و لاجرم برقراری رابطه‏ای بینامتنی با آن‏هاست. لذا این گفتمان خود را در عرصه‏ «هنر» و «اندیشه» نمایان ‏ساخته است و موجب شکل‏گیری موجی مطالعاتی در برابر آن شده است که از آن جمله می‏توان به پست مدرنیسم در شعر معاصر (طاهری، 1384)، پست مدرنیسم در معماری (زیاری و یوسفی،1382 )، پست مدرنیسم و هویت سیاسی (نظری، 1385)، پست مدرنیسم و تئاتر (مختاباد امرئی، 1387) و غیره اشاره داشت. گفتمان پست مدرن با سینمای ایران نیز مفصل یافته است. نویسندگان ایرانی فیلم‏هایی مثل سلام سینما (1373)، ده (1380)، باز هم سیب‏داری (1385)، اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر (1386)، در شهر خبر نیست، هست (1386) و غیره را از جمله فیلم‏های پست مدرن سینمای ایران معرفی کرده‏اند. تعریف چنین فیلم‏هایی به عنوان فیلم پست مدرن عموماً سه رویکرد دارد. نخست آن‏که فیلم‏ها به لحاظ فرمی و روایی با جریان غالب متفاوت هستند مثل فیلم ده. دوم به خاطر «تقلید» از فیلم‏های پست مدرن غربی، آن‏ها را پست مدرن می‏خوانند. مثل «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» که تقلیدی از «قصه‏های عامه پسند» است. سوم، به خاطر محتوا و فرم پست مدرنیستی، آن‏ها را پست مدرن می‏نامند. این مقاله از رویکرد سوم حمایت و این هدف را دنبال می‏کند که ابتدا به توصیف سینمای پست مدرن بپردازد، عناصر آن را در یکی از فیلم‏های سینمای ایران یعنی صندلی خالی (1387) ردیابی نمایند و سپس نسبت گفتمانی آن را به لحاظ نظری تفسیر نماید. از این رو سؤال اساسی این مقاله آن است که فیلم سینمایی «صندلی خالی» دارای چه ویژگی‏هایی است که آن را مبدل به یک فیلم پست مدرن می‏کند؟ این ویژگی‏ها به لحاظ گفتمانی چه چیزی را برملا خواهند کرد؟

مبانی نظری

در حالی که مدرنیته دورانی است که از عصر روشنگری آغاز شده، ملهم از عقل‏گرایی و نظریه‏های کسانی چون نیوتن، دکارت، کانت و هگل است و با رخدادها و جنبش‏هایی چون دموکراسی، سرمایه‏داری، صنعتی شدن، علم، شهرگرایی و فردگرایی مشخص می‏شود؛ پست مدرنیته عصری است که از دهه 1960 شروع شده است و مفاهیم فیلسوفانی چون نیچه، هایدگر، ویتگنشتاین، دیویی و سپس دریدا و رورتی و حتی فوکو را دربرمی‏گیرد (Barrett, 1997:17). دلیل شکل‏گیری پست مدرنیسم، فروریختن سوسیالیسم بوروکراتیک در شوروی و کشورهای اروپای شرقی، بحران اندیشه‌ لیبرال در کشورهای سرمایه‌داری پیشرفته، فاصله‌ فزآینده میان جهان پیشرفته و جهان «عقب‏مانده»، خطر جدی به هم خوردن تعادل و تخریب محیط زیست، رشد انرژی هسته‏ای، گسترش رسانه‏ها و تکنولوژی الکترونیکی بوده است (حقیقی، 1383: 30). غیر از این‏که پست مدرنیته و پست مدرنیسم به عنوان یک عصر به کار می‏رود، آن را یک پدیده‏ فرهنگی، سبک و گفتمان نیز به حساب می‏آورند. با این حال، به دلیل اقتباس تاریخی پست مدرن‏ها از پلورالیسم، اگزیستانسیالیسم و نهیلیسم، معنای پست مدرنیسم مبهم و چندگانه است. هابرماس پست مدرنیسم را «پروژه‌ مارکسیست‌های مدرن» می‌داند (Mabry, 2002:141)، لیوتار آن را «بی‏اعتقادی به فراروایت‏ها» تعریف می‏کند (Lyotard, 1984::xxxiv)، از نظر زیگموند باومن[3] «پست مدرنیته آگاهی مدرنیته از ماهیت حقیقی خودش است؛ یعنی پلورالیسم نهادمند، چندگانگی، تصادفی و بی تعادلی است» (Bauman, 1992:187) جیانی واتیمو[4] نیز آن را «از هم پاشیدگی مقوله‏ جدید و به مثابه‏ پایان تاریخ‏گرایی» می‏شناسد (Vattimo, 1988:4) و فردریک جیسمون آن را منطق فرهنگی سرمایه‏داری متأخر می‏داند (جیسمون، 1389). علاوه بر این «پست مدرنیسم برای دریدا جستجویی برای کاربرد روش‌ ساخت شکنی، برای بودریار جستجویی در مورد وانموده‌ها و در مورد نیچه اراده‌ای برای دانستن؛ چرا که مردم نمی‌توانند از ندانستن چشم‌پوشی کنند» (Boj and et al., 1996:91). از این رو شاهدیم که ابهام زیادی در تعریف پست مدرنیسم وجود دارد و شهرت آن نیز به دلیل همین ابهام است. با این وجود، پست مدرنیسم چه به عنوان یک دوره، چه به عنوان یک سبک بر فرهنگ معاصر تأثیرگذار بوده است و باعث شکل‏گیری سبک‏های جدید هنری و تولد سینمای پست مدرن شده است.

سینمای پست مدرن

سینمای پست مدرن حداقل از دو منظر قابل ردیابی است. یکی تغییرات ساختار فیلمسازی و دیگری محتوای فیلمیک. با ورود به عصر پست مدرن، سازمان صنعت سینما نیز دستخوش تغییر شد و هالیوود از تولید انبوه فوردی (نظام استودیویی) با آثاری که گاه و بیگاه پرفروش می‏شدند به تولید مستقل انعطاف‏پذیر (هالیوود جدید و پس از آن) تغییر شکل داد که ویژگی اقتصاد پست مدرن بود (Hill, 1998:100). این تغییر شکل با انفجار میدان تن‏آسایی، با اتکا به فروش چندگانه شامل بازی‏های کامپیوتری، فروش سی دی و نظایر آن، ویدئوکلیپ‏ها و... سود بیشتری خلق کرد (Constable, 2004:52) و عجیب نبود که جیمسون آن را به مرحله سوم سرمایه‏داری متصل ساخت. این تغییر سازمانی در کنار کل جامعه، تغییری در ساختار محتوایی فیلم‏ها پدید آورد و درگیر جای‏دهی زیبایی شناختی منحصر به فردی در فیلم‏ها شد و «سینمای پست مدرن» را پدید آورد (Hill & Every, 2001:109). اسکات لش، چهار نوع سینمای واقع‏گرا، سینمای مدرنیستی، سینمای رایج پست مدرن و سینمای پست مدرنیست را از هم مجزا می‏کند و سینمای پست مدرنیست را مشتمل بر فیلم‏هایی می‏داند که بر «تماشا» ارزش بسیاری قائل هستند، تماشاگر را از وضعیت نشسته در می‌آورد و در حالتی سیار و «خانه به دوش» قرار داده و با فوریت و بی‌واسطگی تکان‌دهنده‌ای، مستقیماً وارد فیلم می‌کنند (لش، 275:1383).

گفتمان سینمای پست مدرن

در این مقاله گفتمان سینمای پست مدرن بر اساس نظریه‏ گفتمان لاکلا و موف تعریف می‏شود. این دو، مفصل‏بندی را به هر کرداری اطلاق می‏کنند که میان عناصر مختلف رابطه‏ای با هویت‏های جدید ایجاد می‏کند. «کلیتی که در نتیجه‏ کردار مفصل‏بندی حاصل می‏شود»، «گفتمان» نام می‏گیرد. «هر یک از این مواضع متفاوت را تا اندازه‏ای که درون یک گفتمان به هم متصل باشند، بُعد[5] و هر تفاوتی را که به نحوی گفتمانی مفصل نشده باشد، عنصر[6]» نامیده می‏شوند (لکلائو و موفه، 171:1392). از نظر این دو، گفتمان‏ها عموماً حول یک مقوله‏ مرکزی، به طور موقت صاحب معنا می‏شوند و کشمکش میان گفتمان‏های رقیب در جهت تثبیت معنا در جریان است (پورگنسن و فیلیپس، 90:1391). بر اساس مفاهیم فوق، گفتمان سینمای پست مدرن از ابعادی تشکیل شده که همگی دال‏های سیالی هستند که از تن دادن به یک مرکزیت می‏گریزند؛ لکن این گره گاه بر اساس طرد روکش معنایی، خود واجد معنا خواهد شد. ابعاد گفتمانی سینمای پست مدرن عبارتند از:

1- وانموده[7] و تزلزل واقعیت[8]: از نظر بودریار فیلم یک وانموده است. وانموده رویه‌ای از جایگزینی حقیقت به وسیله‌ مَجاز و وقایع مَجاز را توصیف می‌کند که طی آن تصویر و نشانه‌های عددی و الکتریکی جای اشیاء را در جهان واقعی می‌گیرند؛ به گونه‌ای که تمایز میان آن‌ها را دشوار می‌کنند. وانموده یک عمل اجتماعی نظام‌مند است، جایی که صنایع معانی و تصاویر جهان، بازنمایی‌هایی را خلق می‌کنند و تمایز امر واقعی و امر غیرواقعی را تباه می‌سازند (Best & Kellner, 2001:73).

2- مرکززدایی از سوژه[9]: در فیلم‌های پست مدرنیستی داستان متکی به قهرمان نیست و شخصیت اول فیلم وجه اسطوره‌ای خود را از دست می‌دهد. قهرمانان فیلم‌های پست مدرنیستی بر خلاف فیلم‌های کلاسیک همه کاره نیستند. اگر «کلینت ایست وود» در فیلم‌هایش تیرانداز ماهری است که اسب‌سواری را خوب می‌داند، خوش تیپ است و دخترک قصه دائماً عاشق او می‌شود و با یک حرکت، سیگار را از این گوشه‌ لب به گوشه دیگر می‌فرستد، در فیلم‌های دیوید کراننبرگ «شخصیت‌های فیلم، آدم‌های پوچی متعلق به جهان پوچ دور و برشان هستند که با تلاشی رقت‌بار و تراژیک می‌خواهند از این جهان به در آیند و به جهان انسان‌ها بروند ولی در نهایت ناتوان از این کار، دچار استحاله می‌شوند و می‌میرند. نمونه‌ بسیار روشن این نوع شخصیت‌ها، دکتر «ست براندن» در فیلم مگس است که چون از تغییر دنیا ناتوان است، خود تغییر ماهیت می‌دهد و به مگس تبدیل می‌شود» (زمانی، 1373: 49).

3- مرگ مؤلف[10]: در سینمای پست مدرن نگره‏ مؤلف مسأله‏دار است چراکه مؤلف معلول زبان، قدرت و ناخودآگاه است و لذا روای یا وجود ندارد یا خود در شبکه دلالتی فیلم محو می‏شود. فوکو در «مؤلف چیست؟» به قدرت رسیدن خودباوری مدرنیته‌ را به عنوان عامل اصلی توقف سیر حرکتی جامعه و به زیر سؤال کشیدن مفاهمیش می‌شمرد، از این قرار هنر پست‌مدرن با ناپدید شدن دانای کل، مؤلف، پدر، راوی، فیلمساز در متن، مخاطب را در متن درگیر می‌سازد (حبیبی‌نیا، 1375: 53).

4- پاک شدگی مرزهای زمانی: به دلیل آنکه تاریخ مفهوم خود را در گفتمان پست مدرن از دست داده است، در فیلم‏های پست مدرن نگرانی‏هایی بابت وضعیت حال و آینده‎ وجود دارد که بی شک این اوضاع برساخته‏ای از گذشته هستند (Hill & Every, 2001:109). به عنوان مثال دنزین درباره‏ «مخمل آبی» می‏نویسد: فیلم در شرایطی آغاز می‌شود که بینندگان حدس می‌زنند که پس زمینه‌ فیلم متعلق 50 سال پیش است. ناگهان ماشین‌هایی از دهه‌های 1940، 1950، 1960، 1970 و حتی 1980 در جاده‌ها دیده می‌شود و محصلان مدارس، لباس‌هایی از دوران متفاوت بر تن کرده‌‏اند و این‌ها همگی نشان می‌دهد که گذشته و حال در هم حل شده‌اند(Denzin, 1988) .

5- ترکیب تکنیک‏ها و ژانرها: فیلم‏های پست مدرن اهمیت ژانر در سینما را از بین می‏برند و ژانرهای قبلی را به عنوان ابژه‏های از بین رفته‏ که شیفتگی نوستالژیکی نسبت به آن‏ها وجود دارد، دوباره رمزگذاری می‏کنند (Garrett, 2007:26).

6- کثرت‏گرایی: پست مدرن‏ها بر این اندیشه‏اند که فرهنگ غرب فرهنگ برتر نیست و فرهنگ‏های متفاوت در سرتاسر دنیا، نوعی حقیقت برای خود دارند. از این رو فیلمسازان پست مدرنیسم شخصیت‏های خود را با فرهنگ‏های ملل گوناگون درگیر می‏کنند. مرد سیاهپوست فیلم «گوست داگ» اثر جیم جارموش، در زندگی مدرن خویش در حالی‏که صمیمی‏ترین دوستش به زبان فرانسوی حرف می‏زند (او اصلاً زبان فرانسه نمی‏داند) و پیغام‏های خود را با کبوتر نامه‏رسان به دیگران می‏فرستد، با آموزه‏های سامورایی‏ها روزگار می‏گذراند.

سه ویژگی «وانموده»، «مرکززدایی از سوژه» و «مرگ مؤلف» مفاهیم اصلی، چارچوب مفهومی مقاله حاضر را تشکیل می‏دهند. هر چند سایر مفاهیم نیز در پرانتز قرار داده نخواهند شد و به نسبت مورد استفاده قرار خواهند گرفت. این مفاهیم در بخش نتیجه‏گیری به کمک نظریه لاکلا و موف مورد تفسیر گفتمانی واقع می‏شوند.  

روش‏شناسی

روش به کار رفته در این مقاله «تحلیل روایت» است. تحلیل روایت به مطالعه‏ فابیولا و سیوژت در متن سینمایی علاقه‏مند است از این رو عناصر داستانی، زمان و علیت در فیلم‏ها مورد توجه قرار می‏گیرند. مریام برات هنسن بر این نظر است که سینمای مدرن مشتمل بر سه ویژگی روایت خطی، روابط علی و مرکزیت شخصیت‏هاست (Contable, 2004:51) اما سینمای پست مدرن از این الگو تبعیت نمی‏کند. لذا نظریه روایت پست مدرن خصلتی آنتی میمِتیک[11] دارد. یعنی با «محاکات» و «تقلید» ارسطویی مخالف است؛ چراکه فیلم‏ها مبتنی بر غلو و نقیصه بوده و سناریویی تدوین می‏کنند که به طور فیزیکی یا منطقی غیرممکن است (Alber, 2009:79). از این رو روایت‏شناسی پست مدرن چند ویژگی کلیدی را در کار خود دارد. یکی آن‏که عناصر کلاسیک روایت را بدون آن‏که سنتزی والاتر از آن بسازد، با هم ترکیب می‏کند. دوم، سلسله مراتب فابیولا و سیوژت را نادیده می‏گیرد و به قول اندرو گیبسن[12] متن روایی اختلاطی عمودی از عناصر متکثر روایت است. سوم، روایت‏های رام نشده و خصلت «هیولایی» روایت که بدین معناست که تراکم عناصر در برابر طبقه‏بندی هر ساختاری مقاومت می‏کند (Herman & Vervaeck, 2005:108-111).

چارچوب روشی در مقاله حاضر اتکا به فابیولا، سیوژت، راوی و شخصیت است تا در ارتباط با چارچوب مفهومی فیلم مورد تحلیل قرار گیرد. فابیولا یا جهان داستان مواد اولیه داستان و کل مجموع رخدادهای به هم پیوسته‏ را گویند. سیوژت یا همان پلات شیوه‏ چینش رخدادها به گونه‏ای خاص است که مخاطب آن را می‏فهمد (Chatman, 1978:19-20). راوی به عقیده ژرار ژنت کسی است که وقایع را می‏بیند و بازگو می‏کند (اُمون و ماری، 159:1385) و شخصیت‏ها معادل فلسفی سوژه و آدم یا آدم‏های داستان هستند. در جدول 1 خلاصه‏ای از چارچوب مفهومی و چارچوب روشی قید شده است.

جدول 1- چارچوب مفهومی و روشی مقاله

حجم نمونه

«صندلی خالی» ساخته‏ «سامان استرکی» در سال 1387 مورد مطالعاتی این مقاله است. فیلمی که در شماره 390 مجله‏ فیلم «روایتی که در این سال‏ها در سینمای ایران سابقه نداشته است» معرفی شده و بدون آن‏که به نمایش عمومی درآید وارد شبکه خانگی شده است. دلیل انتخاب، ویژگی‏های منحصر به فردی است که صندلی خالی را در رأس سینمای پست مدرن ایران قرار می‏دهد.

یافته‏ها

فابیولا (داستان فیلم)

داستان فیلم «صندلی خالی» به صورت اپیزودیک است. این اپیزودها به صورت فیلم‏های متوالی است، یعنی توالی و تکرار چند فیلم به هم متصل است. در اپیزود اول، مردی به نام «اسماعیل» با همسر باردارش «مرضیه» برای آزمایش‌های پزشکی از شهرستان به تهران می‏آیند و در یک مسافرخانه‏ کوچک مستقر می‏شوند. کودک آن‏ها 7 ماهه و نارس به دنیا می‏آید. از این رو کر و لال و کور است و در صورتی که از دستگاه بیرون گذاشته نشود، زندگی نباتی خواهد داشت. در اینجا «اسماعیل» و «مرضیه» در انتخاب میان ادامه زندگی این کودک و مرگ او، بر سر دو راهی گیر می‏افتند. پایان این اپیزود همگام با برملایی این موضوع است که کل روایت، فیلمی به کارگردانی زنی به نام «مینا» بوده است. از اینجا به بعد ایپزود دوم شروع می‏شود. «مینا» به تازگی از شوهرش جدا شده است و در یک آپارتمان جدید زندگی می‌کند. «مینا» بر اثر سانحه رانندگی مردی را زیر می‏گیرد و از صحنه فرار می‏کند. او که دچار عذاب وجدان شده است به صورت فانتزیک و از طریق سگ مرد مرده خانواده وی را پیدا می‏کند تا از آن‏ها دلجویی نماید. وی پی می‏برد که زن و فرزند مرد مرده، از قساوت وی به تنگ آمده بودند و اینک از مرگ وی خوشحال هستند. بعد از این اتفاق است که اپیزود دوم در حالی تمام می‏شود که مخاطب متوجه می‏شود که این روایت نیز یک فیلم به کارگردانی «امیر»، شوهر مینا است. اپیزود سوم زندگی «امیر» را نشان می‏دهد که در آپارتمان خویش از یک سو درگیر مسائل زندگی روزمره مثل جای پارک ماشین یا گرفتگی سیفون حمام و از سوی دیگر دغدغه‏های روشنفکرانه خویش است. «امیر» در تنهایی خود به پشت بام می‏رود و در یک صبحگاه آخرین سیگارش را می‏کشد و خود را از بالا به پایین پرت می‏کند. در لحظه‏ سقوط، نوار فیلم برمی‏گردد و معلوم می‏شود که روایت «امیر» نیز ساخته‏ یک کارگردان در اتاق تدوین است. کارگردانی که ایده‏های کاری‏اش را از آدم‏های اطرافش می‏گیرد و در نمای آخر وقتی رو به دوربین می‏کند و می‏گوید «خوب بود یا دوباره بگیریم؟» خبر از این موضوع است که زندگی او هم جزئی از روایتِ دیگری است.

سیوژت و فابیولا

در این فیلم سطح عمودی فابیولا و سیوژت فرو ریخته است. در حالی که در اپیزود اول سیوژت با گره افکنی مرگ یا زندگی کودک فابیولا را تنظیم می‏کند؛ در انتهای این اپیزود سیوژت معنایش را از دست می‏دهد. بدین‏سان که کل روایت این اپیزود یعنی آمیزه‏ فابیولا و سیوژت تبدیل به یک فابیولای جدید می‏شود که سیوژت اپیزود دوم آن را کنترل می‏کند. این تسلسل شبیه منطق دیالکتیکی هگل تا انتهای فیلم ادامه پیدا می‏کند تا نتوان به عنوان تحلیل‏گر کنه روایت را رمزگشایی کرد و کاربست سیوژت را به مرجعیت قدرت، دانش یا شناخت پیوند زد. بنابراین منطق عملکرد سیوژت و فابیولا در این فیلم مبتنی نوعی بی‏نظمی است. این بی‏نظمی منتج به شکل‏گیری جهان مبهم و وانموده فیلم می‏شود.

وانموده، سیوژت و فابیولا

رابطه افقی فابیولا و سیوژت ساختار روایت را از هم گسیخته است، در نتیجه باعث می‏شود که کل این فیلم بدل به یک وانموده شود. هر کدام از اپیزودها در حالی که مسأله جدی مرگ را در مرکز توجه قرار داده‏اند از سطح واقعیت به سطح تصویر سقوط می‏کنند و بدین سان فیلم رویه‏ای را نشان می‏دهد که مرز واقعیت و توهم از جا کنده شده است. از بین رفتن این مرز به چند شکل در فیلم نمایش داده شده است. در اپیزود اول «اسماعیل» و «مرضیه» در سکانسی رؤیاگون وارد ساحت بهشت می‏شوند: پس زمینه‏ سفید با آدم‏هایی که سفید پوشیده‏اند و تنها صورتشان نمایان است. در همین اپیزود «مرضیه» گمان می‏کند که خودش را زائیده است و دوربین شخصی «اسماعیل» با تأکید بر لاک دست زن و بچه، بر چنین توهمی دامن می‏زند. در اپیزود دوم نیز وقتی «مینا» وارد «سردخانه» می‏شود تا جسد مرد مرده را پیدا کند، سه مرده از خواب مرگ بیدار می‏شوند، با هم کل کل می‏کنند و سیگار می‏کشند. در این اپیزود حتی سگ مرد مرده با «مینا» حرف می‏زند! در ایپزود سوم نیز لحظه‏ خودکشی و بازگشت نوار فیلم جهان غیر واقعی زندگی «امیر» را مجسم می‏کند. سکانس نهایی فیلم نیز به صورت کارتونی فیلمبرداری شده است و کارگردان با صدایی غیر طبیعی حرف می‏زند تا جهان غیر واقعی، رؤیاگون و متوهمانه فیلم را برملا سازد. موسیقی و صداهای فیلم نیز که آمیزه‏ای از صدای آب، گریه نوزاد، موسیقی پاپ، سنتی، تلفیقی، صدای اذان و... است «ابهام» و «چندگانگی» جهان داستان را به مثابهی یک وانموده تشدید می‏کند.

مرکززدایی از سوژه و شخصیت‏ها

هر چند شخصیت‏های فیلم دارای ویژگی‏های خاص خود هستند اما همگی در یک بن بست هستی شناختی دچار واپاشی شده‏اند که تحلیل موردی شخصیت‏ها این امر را به خوبی نشان می‏دهد:

1- در اپیزود اول «اسماعیل» مرد شوخ طبعی است که اعتقاد دارد «هی قسمت قسمت...هر چی حماقت می‏کنیم می‏گیم قسمتمون بوده» لذا با نظام ارزشی مدرن جهان را تفسیر می‏کند. اما برای زنش آیه الکرسی می‏خواند، خیرات می‏دهد و به پدرش احترام می‏گذارد. همسر وی «مرضیه» به گونه‏ای زنی سنتی- مذهبی است که شوهرش او را خرافاتی می‏داند. از این‏که دکتر مرد می‏خواهد معاینه‏اش کند، معذب می‏شود و برای حل مشکل‏شان استخاره می‏کند و بیرون گذاشتن بچه را نوعی قتل می‏داند و به معجزه معتقد است. هر دوی این شخصیت‏ها در یک بن بست انتخاب‏ گیر می‏کنند و قادر به تصمیم‏گیری درباره وضعیت خود و کودک نارس‏شان نیستند. آن‏ها در بین دال‏های «اختیار» و «جبر» دچار شقاق شده‏اند. بنابراین پایان باز اپیزود آن‏ها اولاً نشان می‏دهد که مرکزیت خود را به عنوان فاعل شناسا از دست داده‏اند و ثانیاً اصلا وجود ندارند چراکه بخشی از یک فیلم هستند.

2- در اپیزود دوم، «مینا» هر چند از شوهرش جدا شده و در زندگی خانوادگی شکست خورده است اما با «سعید» در ارتباط است. او وقتی به مادرش زنگ می‏زند و او پاسخ نمی‏دهد نگران وی می‏شود. در جایگاه مادر نیز از فرزندش «سحر» مراقبت می‏کند لذا زنی بازنمایی می‏شود که موقعیت کاری و خانوادگی متزلزلی دارد. مهم‏ترین رخداد در این اپیزود تصادف رانندگی است. فرار سراسیمه‏، او را شخصیتی معرفی می‏کند که نمی‏خواهد مسؤولیت کنش ناخواسته‏اش را برعهده بگیرد. او درصدد برمی‏آید که با سحر و جادو سرنوشتش را تغییر دهد و در نهایت از خداوند کمک می‏خواهد. او نیز سوژه‏ مستأصلی است چراکه در حالی که گمان می‏کند قتل او زندگی یک خانواده را تباه کرده است، عکس آن اتفاق می‏افتد و بدین سان شخصیت وی اسیر برنامه‏های نانوشته‏ای است که با نیت‏مندی یک سوژه‏ آگاه در تعارض قرار می‏گیرد.

3- در اپیزود سوم «امیر» به ظاهر کارگردان موفقی است که امور در دستش است. اما زندگی خانوادگی‏اش را از دست داده است. وی با مطالعه‏ «بیگانه آلبر کامو» روشنفکری تصویر می‏شود که در دادگاه وجودی خویش درگیر مسأله هستی و کنش در جهان است. در این دادگاه او یک مرد سادیستی معرفی می‏شود که شخصیت‏ها را در موقعیت غیر انسانی قرار داده است و منجر به مرگ مردی که از زلزله بم جان سالم به در برده، شده است و تصویری تحریف شده از آن بازنمایی کرده است. امیر در این گرداب پر تناقض دست آخر چاره‏ای به جز خودکشی ندارد و عمل وی سرگردانی سوژه‏ای را نشان می‏دهد که ناتوان از کنار آمدن با فضای ذهنی خویش است.

تحلیل هر سه شخصیت نشان می‏دهد شخصیت‏ها برخلاف فیلم‏های مدرن، خودآیین و مستقل نیستند بلکه سوژه‏های واپاشیده‏ای هستند که ساختار از جا دررفته‏ فیلم ثبات را از آن‏ها گرفته و در جهان داستان سرگردان رهایشان کرده است.

مرگ مؤلف و مسأله‏ راوی

این اصطلاح بارتی بیش‏تر ناظر بر این موضوع است که با تولد خواننده، مؤلف می‏میرد و انگیزه‏های وی با تفاسیر خواننده معنای نیت‏مدار خویش را از دست می‏دهند. در سینمای پست مدرن نیز مؤلف حتی در متن نیز می‏میرد. در انتهای اپیزود اول فیلم صندلی خالی روایت به گونه‏ای است که گمان می‏رود «مینا» به مثابه کارگردان، مؤلف اپیزود اول است. اما در انتهای اپیزود بعدی معلوم می‏شود که امیر مؤلف هر دو روایت بوده است. به همین نسبت کارگردان انتهای فیلم نیز مؤلف نیست و او خود بازیگری در دل یک روایت است. پس تلاش ذات‏گرایانه برای پیداکردن سرمنشأ و خالق اثر به صورت درون متنی دائم با شکست مواجه می‏شود چراکه عناصر فیلم نه بر اساس طرح و الگویی مؤلف- محور بلکه به صورت تو در تو، اتفاقی و گاه بینامتنی در کنار هم چیده شده‏اند. به همین نسبت راوی فیلم نه تنها یک دانای کل بلکه چندگانه است. این راوی‏ها شامل پرسپکتیو دوربین، یکی از شخصیت‏ها، چشم دوربین دستی، مرد مرده و سگ هستند. این تغییر مداوم راوی نه تنها خبر از مرگ مؤلف می‏دهد بلکه بر ابهام اثر که دنبال روی ابهام فیلم پست مدرنیستی است، می‏افزاید.

نتیجه

هدف این مقاله توصیف سینمای پست مدرن، ردیابی این عناصر در فیلم «صندلی خالی» به عنوان فیلمی پست مدرن و تفسیر نسبت گفتمانی آن به لحاظ نظری در سینمای ایران بود. دستیابی به این اهداف با تعریف پست مدرنیسم آغاز گشت و سپس با معرفی گفتمان سینمای پست مدرن، ابعاد آن شناسایی شدند. این ابعاد فضایی ابهام آلود خلق می‏کنند که در این مقاله در فیلم «صندلی خالی» مورد تحلیل قرار گرفتند.

هر چند در فصل نهایی «صندلی خالی» این جمله حک شده است «داستان این فیلم صرفاً یک نظر به موضوع جبر و اختیار بوده و الزاماً نظر قطعی نیست» اما فیلم پا را فراتر از یک مسأله کلاسیک فلسفی- الهیاتی گذشته است. فیلم با روایت اپیزودیک، تو در تو و مارپیچ خود در نهایت امری «خود ارجاع» است که ادعاهای جهان شمولانه‏ واقعیت را پروبلماتیک می‏کند. این رویه خود ارجاعی، در بطن جهان وانموده‏ای قرار دارد که مرز واقعیت و توهم فرو می‏ریزد و فیلم در جهانی متوهمانه سوژه‏هایی سرگردانی خلق می‏کند. این سوژه‏ها درگیر مسائلی هستند که در شکل‏گیری‏شان نقشی نداشته و در تغییر رخدادها نیز ناتوان هستند. تنها شروع اپیزود بعدی، بار مسؤولیت سوژه بودگی را از دوش شخصیت‏ها برمی‏دارد و آن را به شخصیت بعدی انتقال می‏دهد. گویی منطق مسؤولیت در جهان، منطق جریان دال‏ها است که از یک داستان و اپیزود به اپیزود بعدی سیلان دارد. چنین آشفتگی ناشی از عملکرد عناصر روایی فابیولا و سیوژت است. یعنی در فیلم چینش نیت‏مند روایت‏گری با ناکامی همراه است. لذا پیوند عمودی فابیولا و سیوژت شکسته می‏شود و عناصر راویت به طور افقی و اتفاقی به هم مربوط می‏شوند. بنابراین روای‏های چندگانه، موسیقی‏، سروصداهای گوناگون و چرخش دورانی زمان، علاوه بر خلق وانموده،‏ خبر از مرگ دانای کل و مؤلف را در فیلم می‏دهند.

ویژگی‏های فوق باعث می‏شوند که «صندلی خالی» به مثابه جزئی از گفتمان سینمای پست مدرن تعریف شود. این گفتمان به دلیل ابعاد گفتمانی تزلزل واقعیت، مرکززدایی از سوژه، مرگ مؤلف و غیره، در میدان گفتمانی ایران در تقابل با گفتمان‏های مسلط سیاسی و فرهنگی قرار می‏گیرد. گفتمان‏های مسلط ایران مثل گفتمان‏های دینی، ملّی‏گرایانه و قومیتی که برخی کاملاً هژمونیک هستند، عناصری از گفتمان پست مدرن را اقتباس کرده‏اند اما با کلیت آن در تخاصم هستند. یعنی هر چند نسبی‏گرایی فرهنگی یا شکوه گذشته در برخی این گفتمان‏ها بُعد مهمی هستند امّا وانموده بودن جهان، جبریت مطلق حاکم بر سوژه و مرگ دانای کل، مخالف مبانی اکثر این گفتمان‏هاست. از این رو بسیاری از ابعاد گفتمان پست مدرن به طور کل طرد یا به حاشیه فرستاده می‏شوند. این امر باعث می‏شود که گفتمان سینمای پست مدرن در ایران موفق به پس راندن رقبا نشود بلکه خود عقب رفته و در حاشیه‏ میدان گفتمانی برای خود تنفس کند و تعجبی هم ندارد که فیلم‏هایی شبیه «صندلی خالی» حتی مجال اکران عمومی هم پیدا نکنند. علاوه بر این، تغییرات نهادی فیلم‏سازی شامل گسترش ابزار تکنولوژیکی و نظایر آن در سینمای ایران به وقوع نپیوسته است که این گفتمان بتواند بر آن اساس به لحاظ «فرمی» بنیان گیرد. بنابراین می‏توان گفت که گفتمان سینمای پست مدرن در ایران حاشیه‏ای و کم مخاطب است، لکن وجود دارد و زیست می‏کند.