Vous à qui je peux tout dire, de Morâdî Kermânî: Autobiographie comme exposé de devenir

Introduction:

Houchang Morâdî Kermânî, l’un des meilleurs auteurs des contes pour enfants dans l’Histoire universelle fut né le 7 Septembre 1944 à Sirtch, village aux alentours de Kermân. Il passa une vie dans la pleine pauvreté et privation et longtemps après, il fut connu comme l’un des auteurs les plus remarquables du monde par sa manière d’évoquer les histoires vécues. Il débuta ses études primaires dans son village natal et les continua à Kermân, puis à Téhéran pour obtenir une licence en langue et littérature anglaises. Il commença sa carrière d’écrivain en 1960 à Kermân en coopérant à la radio locale de cette ville et en 1968, il développa son activité journalistique en publiant des nouvelles dans la presse. Sa première nouvelle intitulée «La ruelle de nous, les heureux» (Kûtché-yé mâ khochbakhthâ) fut publiée dans la Revue Khoucheh, l’histoire qui avait plutôt l’air humoristique. En 1980, Batchéhâ-yé Ghâlîbâfkhâneh (Les enfants de l'atelier de tapis) gagna pour la première fois, le prix de: Union Internationale pour les Livres de Jeunesse et en 1986, le Prix International de: Hans Christian Andersen.

En 1992, grâce à son influence profonde et vaste sur la littérature enfantine du monde, il fut élu comme Auteur élite du prix Hans Christian Andersen de cette année-là. En 1974, il écrivit Ghessé-hâ-yé Madjîd (Les histoires de Madjîd), qui n'est que le reflet de sa propre vie (Salâdjégheh, 2001, 82), qui lui emporta le Prix spécifique du Livre élu en 1985. Houchang Morâdî Kermânî est à présent un auteur connu dont les ouvrages sont traduits en plusieurs langues et ont obtenu beaucoup de Prix internationaux. Parmi ses œuvres on peut citer Ma‛soumeh, Man ghazâl-é tarsîdéï hastam (Gazelle inquiète que je suis), Ghessé-hâ-yé Madjîd (Les histoires de Madjîd) en tant que récits, Ammeh (Tante paternelle), Tic-tac, Kîsseh ye berendj (Le sac du riz) sous forme de scénario et Kabûtar tûye kûzeh (Le pigeon dans la jarre), Pahlévân va Djarâh (L’athlète et le chirurgien) et Ma‛mûriyat (Mission) comme des pièces de théâtre.

En fait, dans ses livres, Morâdî tient un miroir devant nous dans lequel nous pouvons voir des fragments de notre passé rempli de souvenirs. Tous les adolescents qui sont évoqués dans son œuvre représentent des parties de son passé.

En 2005, 31 ans après la publication des Ghessé-hâ-yé Madjîd (Les histoires de Madjîd), l’auteur consigne sa propre vie sous le titre de Šomâ Keh Gharîbeh nîstîd (Vous à qui je peux tout dire) où il évoque son passé en se réclamant de sa mémoire. En d’autres termes, c’est au sommet de sa carrière littéraire qu’il se donne pour but de rédiger un roman autobiographique témoignant de son existence vécue.

À l’instar de toute œuvre autobiographique, Šomâ Keh Gharîbeh nîstîd (Vous à qui je peux tout dire) contient même d’une manière latente, le chemin parcouru par son auteur pour devenir ce qu’il est à présent. Ce chemin étant comblé de dilemmes et de situations diverses, il convient de prendre en considération la part de la liberté et du choix qui en résulte, afin de pouvoir bien examiner les expériences vécues par le créateur de ce livre.

L’objet de notre étude consiste à vérifier la part de l’autobiographie, en tant qu’une occasion convenable à représenter la notion de devenir chez cet auteur illustre de la littérature contemporaine d’Iran, afin de passer en revue le processus de l’évolution de personnalité chez ce dernier. Vu que ces concepts susmentionnés constituent la trame de la philosophie existentielle, notre recherche se formule d’après leur application sartrienne à cette autobiographie persane. Cette recherche envisage d’examiner les situations presque toujours antagonistes à l’auteur en question et sa manière d’en triompher; autrement dit de connaître le processus pendant lequel Morâdî Kermânî cherche à représenter l’histoire de son devenir au sens sartrien à travers son autobiographie.

La raison du choix de ce genre réside dans le fait qu’  »il a pour narrateur la première personne, ce qui permet à l’auteur de se mieux vérifier» (Tâlébi néjâd, 2005, 64). C’est pourquoi, en même temps qu’il cherche à présenter les enjeux de son milieu social tels la pauvreté et les privations, il a l’intention de «revivre son identité» (Owliâeiniâ, 2005b, 199) individuelle et collective et de décrire le trajet de son évolution. Cet objectif se réaliserait après une vérification brève de la genèse et de l’évolution de l’autobiographie en Iran et se poursuivrait par une allusion à ce que Sartre observait dans la formation de personnalité chez Gustave Flaubert, le fameux Idiot de la famille.

Aperçu représentatif de l’autobiographie en Iran

Bien que «la plus ancienne autobiographie persane appartienne à Avicenne qui la dicta à ses disciples» (Afchâr, 2006, 5) en Iran l’autobiographie commence à exister à partir de la dynastie des Ghadjars, car ce genre s’évolua assez lent par rapport aux autres genres littéraires. Ce phénomène est dû notamment à l’ambiance socio-culturelle de l’Iran. Il faut considérer par exemple, l’effet de la culture iranio-islamique teintée du mysticisme qui encourage l’éclipse de l’individualité. En d’autres termes, c’est le fameux  problème de «l’incompréhensibilité de l’identité individuelle» (Soleimânî, 2005, 10), dans la culture iranienne.

Néanmoins, l’époque contemporaine exige des nécessités dont l’une est la reconnaissance de l’individualité, d’où vient l’importance de l’autobiographie, sous d’autres climats. Plus tard, dès le commencement de la nouvelle période littéraire en Iran (après Septembre 1941), ce genre écrit se mit à se développer, donnant naissance à des écritures considérables dans ce domaine, comme Yâd dâchthâ (Les Notes) de Ghâssème Ghanî (1982) ou Khâtérât-é yek motardjèm (Les Souvenirs d’un traducteur) de Mohammad Ghâzî (1992). Chez les romanciers contemporains aussi, il se trouve quelques autobiographies: Sâl-hâ-yé abrî (Les Années nuageuses) d’Ali Achraf Darvichiân (1992) jouit d’une part des structures romanesques, et bénéficie d’autre part des caractères de l’autobiographie. On pourrait également faire allusion à Djalâl Âlé Ahmad, le grand intellectuel persan dont l’autobiographie intitulée Sangî bar gûrî (Une pierre sur un tombeau) (2006) peut être considérée comme l’autobiographie la plus sincère et la mieux formée de la littérature contemporaine persane.

Alors, cette hypothèse qu’en Iran, l’autobiographie est apparue à l’époque contemporaine paraît quelque peu contradictoire, car un grand nombre d’ouvrages anciens sont valables par leur précision et leur importance d’enregistrer les souvenirs, présentant tout un ensemble de ressources socio-historiques d’Iran. Al-Munqiz min al zalâl de Mohammad Ghazâlî (1078-1082), Khâtérât va Asnâd (Souvenirs et documents) d’Ali Khân Zahir Al dolé (1930), Zéndégâni-yé Man (Ma vie) d’Ahmad Kasravi (1945), Šarh-é Zéndégâni-yé Man (Description de ma vie) d’Abdallah Mostowfî (1876-1950), Rûz-hâ (Les jours) de Mohammad Ali Eslâmî Nodûchan (1984) font partie des œuvres autobiographiques iraniennes.

Ce qui est certain, c’est qu’en Iran aussi, l’autobiographie ne cesse de s’évoluer en tant qu’un genre littéraire et comme nous avons observé, l’époque contemporaine assiste à la parution de nombreux ouvrages appartenant à cette catégorie.

Parmi les écritures autobiographiques contemporaines, Šomâ Keh Gharîbeh nîstîd (Vous à qui je peux tout dire) de Morâdî Kermânî se détache d’une façon très particulière, l’auteur des contes pour enfants se donne pour but de présenter une sorte d’«auto-écriture» lui permettant de se faire connaître aux lecteurs qui ne sont cependant pas seulement les enfants.

Vous à qui je peux tout dire, représentation du «moi en devenir» dans l’autobiographie persane

Du fait que l’autobiographie se donne pour but de rapporter «la vie individuelle et la genèse de la personnalité» (Lejeune, 1996, 15), elle serait un moyen convenable pour mettre en scène ce qu’a été tout individu, ce qu’il a choisi et enfin ce qu’il a fait de lui. L’autobiographie est plutôt un récit analéptique en prose qu’un individu rédige sur sa propre vie. Au sens large du terme, elle se caractérise donc par l'identité de l'auteur, du narrateur et du personnage. Alors, on découvre dans ce genre d’écriture l’enfance et le procès de son évolution pour se faire l’adulte que devient l’individu.

Šomâ Keh Gharîbeh nîstîd (Vous à qui je peux tout dire) est une sorte d’autobiographie narrée sous forme du roman. «Les constituants du livre sont tous vivants, y compris les événemens, les personnages et les aventures qui leur arrivent» (Hosseinî, 2005, 24).

La modulation du temps des verbes et le fait d’écrire sous diverses formes, l’emploi des proverbes et des coutumes régionaux, l’utilisation des termes populaires et le mélange du poème et da la prose sont parmi les qualités de cette autobiographie. À travers les lettres écrites par Houchou à la destination de son oncle, les incidents surgis dans Sirtch s’expliquent d’une extrême précision et ainsi, la situation de vie de la famille se fait voir d’une façon détaillée. «L’axe de cet ouvrage est basé manifestement sur la souffrance, c’est-à-dire que ce n’est pas une exaltation du héros, mais l’évolution d’un homme» (Soleimânî, 2005, 10) dont la voix du destin se fait entendre tout au long du livre. Devenir auteur devient le destin de Houchou et c’est pourquoi, «le livre s’achève où celui-ci se fait ‘auteur’» (Ibid.). Alors, cet ouvrage renferme des étapes de l’évolution de l’auteur depuis son enfance jusqu’à une sagesse comblée d’honneur, mieux dire c’est la description du trajet au fil duquel le petit «Houchou» devient Houchang Morâdî Kermânî (l’auteur mis au rang de Hans Christian Andesren).

L’auteur a inventé un genre à part sans même en être conscient: le narrateur (ici l’auteur lui-même) se manifeste dès l’âge de 4 ou 5 ans. Son écriture est enfantine d’abord, mais elle se grandit au fil du temps, parallèlement à son auteur, comme si la rédaction a expérimenté le passage du temps, ainsi que son créateur. Cette évolution dans la manière d’écriture évoque évidemment «l’Évolution» de sa personnalité:

 Le contenu du livre renferme ses souvenirs dès son enfance jusqu’à son entrée à Téhéran. Toute partie relate une expérience unique qui, par la sincérité employée dans sa déclaration, pourrait attirer la sympathie et l’identification de ses lecteurs (Tâlébi néjâd, 2005, 64).

Au dire de Morâdî lui-même, ces histoires sont le résultat de son effort dans la vie, puisqu’il a dessiné sa popre existence, toutes ses histoires s’enracinent dans celle-ci.

Cette dernière n’étant point pointue, amère, nerveuse ou accompagnée de pessimisme ni de répugnance, est au contraire satirique et tempérée. Le rire qui en résulte dérive très souvent de la pitié, encore moins de l’humiliation ou de la raillerie (Salâdjéghé, 2001, 18).

Après une longue carrière d’écrivain, «pressentant toujours le besoin d’être lu» (Morâdî Kermânî, 2009) il se préoccupe de créer un immense ouvrage dont le double pouvoir serait de présenter d’une part ses souvenirs et d’autre part le folklore des habitants de Sirtch, de sorte que Croyez-le ou pas devient «un vaste trésor rempli de renseignements sur les traditions iraniennes de cette région» (Nayer, 2007, 187). Morâdî Kermânî rédige cet ouvrage alors que l’autobiographie en tant qu’un genre littéraire n’a pas de place éminente en Iran. Écrire sur sa propre existence se crée par un certain isolement de soi, et c’est peut-être la raison pour laquelle «ceux qui ont écrit de soi, sont atteints ou bien de l’autocorrection, ou bien de l’égocentrisme» (Sayedâbâdî, 2011, 1).  

Selon Morâdî Kermânî, «nous ne nous sommes pas habitués en Iran à nous confesser» (Morâdî Kermânî, 2009, 3). Notre personnalité socio-culturelle s’est nouée à une certaine angoisse et à la dissimulation. La sincérité manque aux autobiographies persanes dont la plupart semblent être une défense contre ce que les auteurs ont fait ou négligé. C’est pourquoi nos autobiographies ne sont pas bien accueillies et dont le succès est précaire:

Ce qui manque aux autobiographies iraniennes, c’est la sincérité et la franchise. La plupart d’elles sont la défense de ce que leurs auteurs avaient fait ou pas…Nous n’avons pas de tradition de nous avouer…Ce n’est pas notre affaire de nous professer… C’est pourquoi, nos autobiographies ne sont pas celles qui le doivent, ni celles qu’on accueille. Leur succès est provisoire et elles ne peuvent pas résister devant le temps, ni ne peuvent être lues pendant plusieurs générations et demeurer comme l’Histoire, comme un document valable (Ibid.).

Selon bon nombre de critiques, l’ensemble d’ouvrages de cet auteur persan porte des marques de sa propre vie, même d’une façon latente, «une délibération objective» à proprement parler (Ghoukâssiân, 2005, 84). Ainsi, cherchant à évoquer ses souvenirs vécus, il se dissimule très souvent derrière les personnages de ses récits pour recréer un stade de son existence (Salâdjéghé, 2001, 77): selon lui, l’ensemble d’ouvrages d’un auteur pourrait être considéré comme son autobiographie. Ses histoires, ainsi que les films tournés à la base de ses récits ne pourront guère être séparés de sa propre vie, ni de ses expériences personnelles, et cela à telle mesure qu’on va sentir que tous ses ouvrages «représentent son identité et sa personnalité» (Ghoukâssiân, 2005, 189). Elles sont effectivement dérivées des expériences vécues par l’auteur. Ce sont en effet, la transfiguration de sa propre vie, mêlée chaque fois à son imagination et à une ironie propre à lui: «en fait, sa vie individuelle se reflète dans tous ses livres» (Ibid., 13).

Dans Šomâ Keh Gharîbeh nîstîd (Vous à qui je peux tout dire), on assiste à un univers créé par Morâdî Kermânî, dans lequel il y a partout la trace de son enfance et de ses souvenirs. Au dire de l’auteur lui-même, «l’enfance, c’est le temps où l’esprit et les sensations sont en train de se former et de s’avancer vers l’adolescence, c’est comme une pierre sur laquelle reste à jamais tout ce qu’on dessine» (Morâdî Kermânî, 2005b, 64).

D’autre part, l’auteur a passé une enfance seule, assez pénible et amère: autrement dit, «il s’est noué avec la souffrance» (Feyzî, 2009, 74) et cela aboutit au fait qu’il se souvient toujours de cette période-là. À son adolescence aussi, durant le temps où il découvrait ses talents d’écrivain, ses récits étaient imprégnés de son passé: «Mes compositions de cours étaient souvent des histoires. Histoires de mon passé» (Morâdî Kermânî, 2005a, 305).

Quand «choisir» veut dire «devenir»

Jean-Paul Sartre pratique dans ses œuvres l’existentialisme comme une activité critique. Cela se formule chez Sartre, notamment dans L’Être et le Néant (1943) qui paraît concrétiser les idées de ce philosophe. Cette œuvre renferme l’esssentiel des détails philosophiques sur la question de liberté, de responsabilité, de situation et des possibilités qui impliquent tel ou tel choix de la part de tout individu (le sujet selon Sartre). Il y met l’accent sur la liberté totale de l’homme et refuse tous les déterminismes sociaux, historiques et inconscients, en un mot tous les déterminismes institutionalisés.

Selon Sartre, l’Être est la projection de la conscience de l’homme, car l’Être se manifeste à travers le pour-soi de l’existence de l’homme, c'est-à-dire sa volonté, d’où la notion de la liberté. L'existence pour Sartre est donc liberté, car rien n'est imposé d'avance à l'homme. Il est libre de choisir ce qu'il deviendra. C'est par son passé et par ses moyens d'action qu'il se fera. L'homme doit s’élever de ses situations pour devenir ou obtenir ce qu'il veut. Ces mêmes concepts contribuent à illuminer le parcours choisi par tout individu dans le dessein de vaincre ses difficultés et de devenir ce qu’il a envisagé d’être.

La notion du «devenir»  étant en quelque sorte basée sur la liberté en situation, il se fédère avec la «situation». En effet, ce concept renvoie à la recherche d’une morale concrète où chacun crée ses propres valeurs. «Autrement dit, n’importe qui ne peut faire n’importe quoi, n’importe quand ni n’importe où» (Wagner, 2003, 4). C’est de la  «situation» que dépendent les actes que chacun projette et c’est en elle que se pose le problème d’engagement et de responsabilité. De ce point de vue, cette notion sartrienne implique trois poins cardinaux:

1. la capacité de dépasser n’importe quelle situation, si adverse soit-elle : en ce sens il n’y a pas de situation inhumaine; 2. le souci de provoquer des situations qui «élargissent le champ des possibilités» et de «lutter pour devenir libres» selon une éthique de l’engagement, 3. la nécessité de dévoiler les aliénations qui limitent et altèrent une liberté forcément hypothéquée car nous ne sommes pas seuls. Il y a les autres (Ibid.).

Le seul concept de librté trouvant également ses racines dans les circonstances historiques, politiques, sociales ou morales signifie seulement «autonomie de choix». Le choix se distingue du rêve et du souhait par le commencement de la réalisation. L’homme cherchant toujours à se faire libérer des contraintes, il pourrait, en toute condition, se projeter vers un futur proche et faire preuve de la valeur de son projet par un début d’action. En d’autres termes, l’homme n’est rien d’autre que son projet, il n’est rien d’autre que l’ensemble des actes qu’il accomplit durant sa vie. L’homme est constamment hors de lui-même, «c’est en se projetant hors de lui qu’il se fait exister» (Sartre, 1970, 92-93) et c’est en poursuivant des buts transcendants qu’il peut exister, en un mot l’homme n’est pas enfermé en lui-même, il cherche au contraire un but sublime hors de lui-même.

Modèle de l’écrivain engagé et le «philosophe du choix», Sartre met l’homme devant des responsabilités et affirme par là, sa liberté. C’est celle-ci qui garantit l’existence: se projeter dans le monde par l’action en donnant un visage concret à sa liberté. De là, l’être humain ne se définit pas par des qualités ou caractéristiques innées, l’homme pourrait devenir ce qu’il n’est pas encore. L’homme est d’abord ce qui se jette vers un avenir, tout en étant conscient de se projeter dans l’avenir. Rien n’existe préalablement à ce projet, autrement dit, il n’y a pas de déterminisme, «l’homme est d’abord ce qu’il aura projetté d’être» (Sartre, 1970, 29-30). L’homme se fait, il n’est pas fait tout d’abord. Étant donné qu’il est sous la pression des circonstances, il ne peut pas ne pas en choisir une. «L’être humain est condamné à être libre» (Ibid., 36), d’où il est sans cesse appelé à choisir entre différentes possibilités, quoi qu’on fasse, on choisit: «la passivité, la résignation et l’indifférence sont également des choix» (Wagner, 2003, 4) ; ce «projet originel» qui se définit comme un projet d’échapper à toute sorte de déterminisme, trouve son origine dans la volonté humaine: «c’est une méthode destinée à mettre en lumière, sous une forme rigoureusement objective, le choix subjective par lequel chaque personne se fait poersonne, c’est-à-dire se fait annoncer à elle-même ce qu’elle est» (Sartre, 1943, 622).

De l’Idiot de la famille de Flaubert, à Houchou de Houchang Morâdî Kermânî

Pour expliquer et développer mieux ces notions, Sartre théorise la vie de trois auteurs célèbres ayant pu vaincre leur situation antagoniste et ayant réussi à changer de circonstance. Il s’agit des études critiques et analytiques sur Flaubert, Baudelaire et Jean Genet. Ce qui convient le mieux à l’objet de notre recherche, c’est l’ouvrage connu intitulé  L’Idiot de la famille contenant à la fois un manuel de la psychanalyse existentielle, ainsi que les thèmes de «l’imaginaire» et du «conditionnement individuel». Les deux premières tomes de l’ouvrage traitent la vie de Flaubert depuis son enfance jusqu’à la fameuse crise et la maladie qui en suit. Selon Sartre, la maladie permet à Flaubert de rompre avec ses études et de se vouer complètement à l’écriture. Sartre affirme l’influence des parents comme un garant de l’avenir de l’enfant et du succès de sa mission. L’Idiot de la famille décrit longuement le projet parental, le temps de la grossesse et les premiers soins maternels. À l’avis de Sartre, «la caresse maternelle» (Villemot, 2011, 1) est la première altérité aidant l’enfant à trouver sa valeur. De plus, l’amour parental ouvre la voie sur la générosité.

Cependant, Houchou est privé même de cette grâce, sa mère étant morte prématurément, l’enfant se voit seul dans une famille qui le considère comme porteur de malheur, et de la part de qui Houchou n’a reçu aucune caresse:

Nanébaba racontait: ‘une fois ta mère morte, ou bien Sakineh t’allaitait ou bien d’autres femmes. Ton père te prenait dans le bras et faisant le tour du village, il demandait à toute femme qui avait un nourrisson de te donner un peu de son lait.’ J’avais une mère n’importe où. Cependant, j’étais plutôt allaité par Nané Sakiné (Morâdî Kermânî, 2005a, 36-37).

Houchou souffre du manque de cette bonté maternelle. En fait, la présence des mères à la fois gentilles et directrices de famille est évidente dans tous les livres de Morâdî Kermânî (Salâdjéghé, 2001, 102). Il se réclame même parfois des objets hérités de sa mère décédée pour pouvoir se consoler. La description de ces scènes est en même temps remplie de regret et de chagrin qui les rendent assez éclatantes. Morâdî parle d’une mère perdue qui possédait autrefois ces choses: «Nous arrivons devant une maison: - tiens, voici la maison de ta mère...» (Morâdî Kermânî, 2005a, 75).

Ou ailleurs: «Dans la chambre de mes parents dont la porte est toujours fermée, il y a leurs bric-à-brac, plutôt ceux de ma mère. – Il y a là, la dot de ta mère. Tu l’hériteras quand tu deviens plus âgé» (Ibid., 7). Privé de mère, Houchou l’est en quelque sorte de l’amour paternel, un père fou qui est parfois la cause de la honte du petit Houchou (Feyzî, 2009, 86), constitue la seule possession ferme de celui-ci. Dans l’éclat de la lampe, un homme est debout qui écarte la couverture et qui embrasse Houchou (Ibid.). Là où l’homme sourit et enlève son chapeau pour le mettre sur la tête de Houchou, une vraie relation se crée entre eux. Quand le narrateur est avec son père, il se sent un petit homme dont le père joue le rôle de son serviteur. Pourtant, ce même père fournit quelque fois la honte et la fuite du narratur: «Mes camarades m’appellent: "fils de Kazème, le fou". Je suis devenu la cause de leur malice. Je déteste l’école» (Morâdî Kermânî, 2005a, 86).

L’enfance, c’est la période pendant laquelle tout individu se met à se demander sur son identité et celle de ses parents et c’est pourquoi, à un moment donné, Houchou commence à poser des questions à propos de sa mère, voire sur la mort de celle-ci, et à hésiter de ce qu’on raconte là-dessus:

Pourquoi ma mère mourut? – Elle tomba malade, nous ne pûmes la guérir malgré tous nos efforts, tu n’avais que 6 mois quand elle mourut, nous t’avons grandi. – Pourquoi ma mère ne se maria pas à Chahdâd? – Et bien, elle ne s’y maria pas, c’était son destin de se marier avec ton père, c’est tout, ne demande plus rien! (Ibid., 72).

Ces derniers points cités poussent le narrateur à se retirer de plus en plus du public et à s’enfoncer dans sa solitude: «Kazème a d’autres sens qu’un nom. "Être le fils de Kazème" est difficile»  (Ibid., 70). Toutefois, si nos choix du passé ne répondent plus à notre attente, on est libre de prendre l'opposé : on oriente soi-même son avenir. De la même façon, devant le «jugement social» ou «l’interprétation du public», le narrateur de Vous à qui je peux tout dire se voit obligé de reprendre un recueillement pour rester à l’abri des préjugés des autres. C’est ainsi que s’impose la suprématie de la liberté de coix, car «seule la liberté peut rendre compte d'une personne dans sa totalité» (De Beauvoir, 1983, 350). De même que Flaubert se réfugiait dans l’écriture afin de s’échapper à sa maladie, Houchou s’y réfugie afin de s’échapper à ce que l’on voit en lui:

Houchou se réfugie au contraire dans un lieu où, seul lui permet d’oublier ses problèmes et de sentir le calme: ce refuge est l’univers du récit. Dans cet état, il s’occupe d’écrire, sans aucune attention à son entourage, ni aux conditions qui y règnent (Owliâeiniâ, 2005a, 202).

De tous les préjugés qui entourent le narrateur, il y a celui d’«être le fils de Kazème le fou», la méchanceté enfantine de ce dernier paraît anormale à la communauté qui l’entoure et c’est pourquoi les autres le considèrent en tant qu’un individu ayant hérité les caractères bizarres de son père:

Nanébaba disait: ‘Tu es comme ton père. Que Dieu nous fasse avoir une fin heureuse. Dieu m’en garde que tu te fasses comme lui. Tes affaires ressemblent aux siennes. J’ai peur que tu ne deviennes malheureux.’Le soir, je pensais sans cesse, j’avais peur de me rendre fou comme mon père (Morâdî Kermânî, 2005a, 173).

Cette vieille femme tente toujours d’éloigner son petit-fils de la mauvaise ambiance où il se trouve, elle lui raconte des histoires à portée morale quoiqu’inachevées, l’emmène aux assemblées de prédication, l’encourage à se partager à la prière collective, d’où l’on pourrait constater la peur de celle-ci du destin inévitable de l’enfant. (Feyzî, 2009, 82-83)

«L’autre étiquette qui accompagne Houchou, c’est d’être porteur des malheurs » (Owliâeiniâ, 2005, 199), dans la mesure où il finit par se croire malheureux. Ce jugement trouvant des racines dans les superstitions publiques crée une sensation agaçante chez celui-ci, puisqu’il est toujours maudit d’apporter la mort et le maleur aux siens: «Tante Mâhrokh qui était venue lui rendre visite, se tourna vers moi : "une fois que tu es entré dans cette maison, tu as apporté la pauvreté, le malheur et la mort, par ton sort"» (Morâdî Kermânî, 2005a, 123); ou ailleurs: «J’ai peur de le torturer. J’ai cru peu à peu que je suis malheureux, que je fais mourir les autres»  (Ibid., 249).

Houchou se retire de son milieu pour se plonger dans son intérêt pour la lecture. Au premier abord, et cela quand il est encore un enfant, il essaie d’imiter et de rejoindre les autres, envisageant de se fondre dans le public. Ainsi, se met-il à accomplir des rites de la religion, afin de ne pas ressembler à ses ancêtres et de se montrer religieux et estimable:

À la première queue, je me mets entre deux prieurs plus âgés. Un clergé est venu de Qom pour présider à la prière et expliquer les rites. Ma foi lui intéresse et il prédit: ‘dans ce vilage, ce petit garçon est plus pieux que les autres. Que Dieu le garde…’ (Ibid., 178-179).

Pourtant, le narrateur ne demeure pas à ce stade de se manifester ou de «se justifier» et se sépare des autres par sa soif de lecture. Étant donné que celle-ci est un acte individuel, il est souvent isolé du public, afin de s’enfoncer dans un univers de rêverie créé à la suite de la lecture de tout livre: «je suis maintenant sous le lit. Les lits en bois du dortoir sont contigus, quand quelqu’un s’enfonce là-dessous, personne ne peut le trouver. Sous le lit, je suis en train d’écrire mes souvenirs» (Ibid., 253).

En effet, ce même carnet se transformera en de belles histoires chez Morâdî Kermânî. Ce cahier, avec son contenu, devient un abri qui ne permet pas à ses souffrances et à ses blessures mentales d’infecter, de se manifester et de s’invétérer. L’art romanesque devient le remède à ses blessures. L’acte d’écrire joue le rôle d’un conseiller mental qui l’écoute toujours (Owliâeiniâ, 2005a, 203).

Inutile de rappeler que c’est peut-être l’attitude de ceux qui l’ont entouré qui le pousse à s’en séparer. Il trouve dans la lecture, ainsi que dans l’acte d’écrire, un refuge à ses maux et aux réprimandes des autres:

Le papier blanc était la meilleure personne qui m’écoutait et m’écoute. Le papier blanc ne se moque pas de moi. Il garde en soi tout ce que je dis. Il ne me fait montre de rien. Il ne me nuit pas… (Morâdî Kermânî, 2005a, 236).

Par contre, toutes ces privations, limitations, pauvretés et humiliations de la part des autres ne suscitent pas de désillusion chez lui, mais l’ont rendu plus décisif dans la voie de ses objectifs. Pendant un certain temps, il prend conscience de lui-même et se retire de ce milieu tant oppossé à ses intérêts. La carrière romanesque de Morâdî et la fortune de ses ouvrages est la réalisation de ce grand choix.

En général, «les figures illustres qui commencent leur carrière d’un point spécifique, mais qui arrivent à des horizons au-delà de leur point de départ» (Feyzî, 2009, 45), portent en eux des réalités originelles tant dans la vie que dans l’effort et ce qui en résulte:

J’étais toujours seul et dans ces solitudes, les épisodes se sont reconstitués pour moi, juste à l’instar d’une blessure qui s’ouvre sans cesse et que le corps s’efforce de la cicatriser et de tirer un rideau là-dessus, mais cette blessure se reconstitue et un autre organe devient blessé. Peut-être, tout cela pourrait-il être une façon de ‘se guérir’ que je nomme ‘guérison par l’écriture’ (Morâdî Kermânî, 2005b, 17).

Houchang Morâdî Kermânî fait partie de ces individus dont le destin paraît opposer aux projets déjà admis. Croyez-le ou pas pourrait être considéré comme une «réfutation à toutes les  théories  précédentes déclarant que l’enfant vécu dans ces conditions devrait devenir voleur, malfaiteur, etc» (Ibid., 18). À l’avis de l’auteur lui-même, l’homme peut s’abandonner dans l’atmosphère douloureuse où il se trouve, mais encore peut-il se sauver de son état. À un moment donné, il prend conscience de ce qu’il doit faire de lui-même et par contre de ce qui fait obstacle à son choix. Une sorte d’humiliation et de désillusion injectées de la part des gens de son entourage le pousse à être considéré comme un saboteur perpétuel: chaque fois que quelqu’un fait une malice, les autres disent qu’il a commis «une erreur de Houchou»:

J’étais connu à être distrait, négligent, à me noyer dans une goutte d’eau. Chaque fois que quelqu’un sabotait, versait, cassait ou oublait quelque chose, on disait : ‘il a fait une erreur de Houchou’ (Morâdî Kermânî, 2005a, 310).

De plus, ce qu’il accomplit ne plaît jamais aux autres. Ses oncles étant ses tuteurs, lui envisagent une autre vie. Selon son oncle, la vie idéale se réalise sous forme d’une vie quotidienne semblable à celle des autres, tandis que pour Houchou, cette vie sans lire ni écrire ressemble plutôt à la mort. Selon son oncle, la lecture a fait de lui un jeune homme rêveur, distrait et brut:

Mon oncle était triste, cela ne lui plut pas: -Quelles bêtises tu fais devant le public! Voilà les livres bons à rien que tu lis et voici maintenant les films que tu regardes. Je ne crois pas que tu deviennes une grosse légume (Ibid., 284).

Cependant, le narrateur résiste devant cette situation imposée, en se décidant, en pleine liberté, de partir pour Téhéran; départ qui détermine son destin jaillissant. Autrement dit, n’étant jamais déçu, il se retire dans un monde qui le place en soi, en renonçant à ses maleurs: «Je me donne l’espoir qu’avec l’art, je pourrais tirer le rideau sur tous les manques, même la misère et la solitude» (Ibid., 326).

Selon Sartre, il n’y a action que si les difficultés extérieures peuvent toujours être si élevées ou si neuves que l’invention humaine ne puisse pas les surmonter. (Van Lier, 1957). En nous appuyant sur cette hypothèse, nous pourrions conclure que ce sont les mêmes situations qui ont donné naissance à la réussite de cet auteur persan. Son œuvre autobiographique relate l’évolution sinueuse d’un homme qui, après avoir été élevé dans de pires circonstances, se voit obligé de se dresser contre les situations qui s’imposent à lui et qui l’empêchent d’une certaine manière de se rapprocher du but prépondérant qu’il a choisi:

Non seulement toutes ces privations et limitations –pauvreté, maladie du père, humiliation de la part des autres, manque des possibilités pour atteindre les désirs enfantins les plus simples- n’ont suscité chez lui aucune désillusion, mais aussi l’ont rendu plus ferme dans la voie de ses idéaux (Owliâeiniâ, 2005a, 199).

Conclusion:

Comme nous avons constaté, en raison d’un certain nombre de limitations, l’autobiographie en Iran n’est pas un genre à part. Cependant on peut toujours trouver des œuvres assez connues évoquant la vie de leurs créateurs, parmi lesquelles réside Šomâ Keh Gharîbeh nîstîd (Vous à qui je peux tout dire) de Morâdî Kermânî. Cette œuvre  favorise un certain examen de soi à travers la narration de ce que l’auteur a expérimenté. Celui-ci se réfère à ses souvenirs et fouille son passé dans le dessein de présenter le projet de son évolution.

Sa trajectoire de l’existence étant entourée de situations qui se sont incessamment imposées à lui, sollicite un vaste champ de choix faisant toujours appel à la liberté. Étant donné que ces concepts se trouvent à la base de la philosophie existentielle, nous avons cherché à suivre leur application à cette autobiographie iranienne sincèrement écrite dont l’auteur se voit confronté aux situations diverses durant sa vie, ce qui le pousse à choisir dans telle ou telle situation en se réclamant de sa liberté. L’évident, c’est que le petit Houchou est presque toujours aux prises avec un certain nombre de préjugés, pourtant en dépit de ce que les autres prédisent, il arrive à s’élever de son milieu et à faire preuve de son talent d’écrivain par une prise progressive de conscience. De là, il était sans inconvénient de le comparer avec Gustave Flaubert qui, à son tour, a réussi de s’évader de sa situation et du milieu qui le considérait comme un paralysé mental, pour devenir le grand réaliste du XIX^e siècle en France, à qui Sartre attribue un immense ouvrage exaltant ses mérites géniaux. Ce qui nous semblait pertinent, c’était de passer en revue le motif de ce changement de voie, c’est-à-dire le point de départ de l’évolution et du devenir du Houchou contre les circonstances opposées et cela à travers le prisme d'un texte bien loué par les critiques de l'Iran d'aujourd'hui.

Nous croyons que cet accueil chaleureux est déduit de ce fait que, Šomâ Keh Gharîbeh nîstîd (Vous à qui je peux tout dire) vise à montrer encore une fois que l’essentiel, sous tous les climats et toujours, est de reconnaître que l’homme jouit d’une grande faculté à laquelle il peut se référer à tout instant pour échapper à l’emprise des situations.

Notes:

1-En persan, l'expression Šomâ Keh Gharîbeh nîstîd connote une certaine confiance du locuteur enver son interlocuteur. Elle est employée dans les situations langagières où on a l'intention d'entammer une conversation familière et confidente. Vous à qui je peux tout dire (Šomâ Keh Gharîbeh nîstîd), œuvre déjà traduite en anglais et ayant comme titre: Believe It or not, pourrait, lors d'une traduction anglaise-française être intitulée: Croyez-le ou pas; ce qui, pour nous francophone, n'aurait pas la même signigication que le titre en persan, puisque ce qui importe n'est point le fait de croire ou de ne pas croire à quelque chose, mais  le fait que le locuteur veuille révéler ou plutôt partager une part de sa vie à son interlocuteur.