پیدایش و تحول چهار پاره سرایی در ایران

مقدمه 

نوگرایی ادبی در ایران یکی از وجوه نهضت تجدد‌طلبی عامی بود که متعاقب آشنایی ایرانیان با اندیشه‌های نوین اروپا پدید آمد. این نهضت، که از میانه‌های حکومت ناصرالدین شاه (1264 – 1313) شکل گرفته بود، درصدد ایجاد تحول در ساحت‌های گوناگون حیات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی ایران بود. نخستین نظریه‌پردازان این نهضت به موازات تأکید بر ضرورت اخذ و اقتباس مظاهر تمدن جدید و دگرگونی در ساخت قدرت، به لزوم دگرگونی ادبی نیز به مثابة ابزار تحولات سیاسی و فرهنگی تأکید می‌ورزیدند. به گواهی آثار بازمانده از پیشروان نهضت تجددخواهی از جمله میرزا فتحعلی آخوندزاده (متوفی 1295 ق) میرزا ملکم خان (متوفی 1326 ق) میرزا آقاخان کرمانی (متوفی 1313 ق) میرزا عبدالرحیم طالبوف (متوفی 1328 ق) رویکرد تجددطلبانة آنان در حوزة شعر و ادب محدود به دگرگونی محتوایی آثار ادبی بود. اگر کسانی از آنان دربارة پرهیز از تکلّف، سجع و صنعت و ... نیز سخن گفته‌اند، پیش از آنکه در پی ایجاد دگرگونی بنیادی در ساخت و صورت آثار ادبی باشند، سادگی صورت و سهولت درک درونمایه آن را مدنظر داشته‌اند (ر.ک: آخوندزاده، 1355: 30 – همو، 1357: 181- مراغه‌ای، 1364: 1/102 – 101 – ناظم الاسلام، 1361: 141).

   استحکام قواعد و قالب‌ها و پیشینة درخشان شعر فارسی نیز مانع از آن بود که پیشروان تجدد ادبی در صدد ایجاد تغییر در ساخت و صورت آن برآیند. از این رو، حدود نوجویی آنان از محدودة دگرگونی درونمایه و مقاصد شعر و چند اصلاح جزئی معطوف به صورت آن که بتواند مفهوم شعر را بدون حجاب آرایه و صنعت در دسترس فهم قشرهای وسیع‌تر جامعه قرار دهد، پافراتر نمی‌نهاد. شعر دورة مشروطه محصول نظریه‌پردازی پیشروان تجدد ادبی بود که نمونه‌های شاخص آن نشان‌دهندة تحول در محتوا و ثبات در فرم شعر فارسی است.

   دگرگونی در ساخت و صورت شعر نیازمند آشنایی عمیق‌تر با ادب نوآیین دنیای جدید بود و این آشنایی چند سال پس از مشروطه به تدریج حاصل آمد و به پیدایش نمودهای تحول در فرم و ساخت بیرونی شعر انجامید. ظهور قالب نوین چهارپاره یا دوبیتی‌های پیوسته محصول همین سال‌هاست. پیش از پرداختن به چند و چون پیدایش و تحول این قالب شعری، به منظور تبیین و تحدید موضوع بحث، چند نکتة زیر در خور یادآوری به نظر می‌رسد:

1- مقصود از چهارپاره در این مقال عبارت از اشعاری متشکل از دوبیتی‌های پیوسته‌ای است که با قافیه‌بندی‌های متنوّع در کلیت خود موضوع و مفهوم واحدی را بیان می‌کنند. ویژگی اساسی این دوبیتی‌ها همانا وجود پیوستگی معنایی و احیاناً لفظی میان آنهاست.

2- تلقی بعضی از نویسندگان که براساس تمایز در قافیه‌بندی، این نوع شعر را به دوگونه متفاوت تقسیم کرده، چهارپاره را متمایز از دوبیتی‌های پیوسته تلقی و نامگذاری کرده‌اند (ر.ک: ترابی، 1382: 59-57) بر بنیاد علمی قابل‌اعتنایی استوار نیست. از این رو، در این مقال «چهارپاره» و «دوبیتی‌های پیوسته» به عنوان دو اصطلاح مترادف و هم‌معنا به کار برده شده است.

3- وجه تمایز اصلی این نوع شعر با رباعی، دوبیتی و قطعه‌های مشتمل بر دو بیت علاوه‌ بر شیوه قافیه‌بندی و طرز توصیف و بیان عواطف و اسلوب، در وجود پیوند معنایی میان چهارپاره و دوبیتی‌های پیوستة معاصر و فقدان چنین پیوندی در نظایر سنتی آن است.

4- هرچند شیوة قافیه‌پردازی در دوبیتی‌های پیوسته تازه و متفاوت می‌نماید، در میان سرودهای شاعران متقدم نیز می‌توان اشعاری را یافت که از حیث قافیه‌بندی با برخی از چهارپاره‌ها یا دوبیتی‌های پیوسته همسان باشند، مثلاً سعدی در ابیات زیر (سعدی، 1373 : 74) که نمونه‌های دیگری نیز در میان آثار او دارد (ر.ک: همان، 16) مانند چهارپاره‌سرایان معاصر (ر.ک: لاهوتی، 1358: 163؛ بهار، 1344: 371- 370) مصراع‌های اول و سوم، دوم و چهارم را با یکدیگر هم‌قافیه آورده است:

   با وجود شباهت در تعداد ابیات و نحوة قافیه‌بندی میان این قبیل اشعار و دوبیتی‌های پیوسته، نمی‌توان آنها را الگوی چهارپاره ‌سرایان پس از مشروطه محسوب داشت. آنچه این سرودها را به طور مشخصی از چهارپاره‌ها متمایز می‌سازد، ناپیوستگی و منفرد بودن آنهاست.

5- در تاریخ ادبیات گذشتة ایران می‌توان از وجود حداقل یک نمونه از رباعی‌های پیوسته یا به تعبیر سرایندة آنها «رباعی‌های متعلق» سراغ داد که از جهتی شباهت درخوراعتنایی به دوبیتی‌های پیوسته دارد. با این حال، به نظر نمی‌رسد که چهار‌پاره‌سرایان معاصر نسبت به وجود این رباعی‌ها آگاهی داشته و با تصرّفاتی شیوة سراینده آنها را در سرودن دوبیتی‌های پیوسته به کار بسته باشند. این رباعی‌های متعلق یا پیوسته به وسیله معین‌الدین عباسه¹ در اوایل قرن نهم سروده شده و دکتر نورالدین مقصودی آن‌ها را از یک نسخة خطی متعلق به دکتر مهدی بیانی نقل کرده است (ر.ک: مقصودی، 1356: 689).

 

پیشینه و پیدایش چهارپاره‌سرایی در ایران

با وجود مطالبی که پیش از این در برخی از منابع ادبی در باب چهارپاره یا دوبیتی‌های پیوسته آمده، هنوز ‌پاره‌ای از ابهامات در این زمینه به درستی روشن نشده است. اینکه سرایش چهارپاره در زبان فارسی دقیقاً از چه زمانی آغاز شده و نخستین بار کدام شاعر در این قالب طبع آزموده است؟ آیا شاعران ایرانی تحت تأثیر ادبیات اروپا و به طور خاص فرانسه به سرودن شعر در قالب چهارپاره پرداخته‌اند یا ادبیات واسطی آنان را به این قالب رهنمون شده است؟ اینها از جمله پرسش‌هایی است که تا به حال پاسخ خرسندکننده‌ای نیافته است. در این جا می‌کوشم در حد مجال محدود این مقال در این باب تأمل کنیم تا شاید بتوان از این رهگذر اندک پرتوی بر ابهامات موجود افکند.

   غالب پژوهشگرانی که در باب پیدایش قالب چهارپاره به بحث پرداخته‌اند تنها به این نکته اشاره کرده‌اند که این قالب تحت تأثیر ادبیات اروپایی پدید آمده است (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1382: 77 ؛ همو، 1390: 146 – 145؛ کریمی حکاک، 1384: 359).

 تردیدی نیست که چهارپاره از جمله انواع و قالب‌های شناخته‌شدة شعر اروپایی است، این نوع شعر که در انگلیسی «سانت»[1] (ر.ک: سعیدپور، 1384: 20) و در فرانسه «کاترَن»[2] نامیده می‌شود (ChaHine, Ghavimi, 1997: 38-39) از دیرباز توجه شاعران اروپا را به خود معطوف کرده است.

   در بازکاوی پیشینة چهارپاره‌سرایی، نمی‌توان به شواهدی دست یافت تا نشان دهد که شاعران ایرانی از طریق شعر انگلیسی با این قالب شعری آشنا شده باشند، حال آنکه در منابع مختلف با تصریح یا اشاره از تأثیر شعر فرانسه در پیدایش چهارپاره‌های فارسی سخن گفته شده است. ظاهراً نخستین بار محمدعلی داعی‌الاسلام (متوفی 1333ش) ضمن نقد شعر «قرن بیستم» حیدرعلی کمالی این نوع شعر را به طور مشخص تقلید از زبان و شعر فرانسه دانسته است (ر.ک: شفیعی 1390: 146). پس از وی دیگران نیز به این نکته اشاره کرده‌اند (ر.ک: کریمی حکاک، همان؛ شمس لنگرودی، 1378: 65 )

   آنچه مسلم است چهارپاره‌سرایی در فرانسه از عهد رنسار (1524– 1585م) تا دوران معاصر رواج داشته است. به نظر می‌رسد که این قالب شعری در دورة سیطرة رمانتیسم بر ادبیات فرانسه رونق افزون‌تری یافته است و شاعران نامدار رمانتیک از لامارتین (1790– 1869م) و ویکتور هوگو (1802– 1885م) تا شاعران سمبولیست از قبیل بودلر (1821-1867)، مالارمه (1842-1898م)، پل‌ورلن (1844-1896م) با سروده‌های درخشان خود آن را به قالب طراز اول شعر فرانسه بدل کرده‌اند و زمینه نفوذ و رونق آن را در ادبیات ملت‌های شرق فراهم آورده‌اند (ر.ک:  htt://encyclo.voila.fr/ wiki/ QuaTrain/ 08/23/2012)

   به نظر می‌رسد، در اینکه قالب چهارپاره یا دوبیتی‌های پیوسته به نوعی مأخوذ از ادب اروپایی و به‌خصوص شعر فرانسه است، تردیدی در میان نباشد؛ اما اینکه آیا شاعران ایرانی این قالب و شیوة قافیه‌پردازی ویژة آن را مستقیماً از شعر اروپا و به طور خاص از فرانسه فراگرفته‌اند یا از طریق یک زبان واسط با این نوع شعر آشنا شده‌اند، می‌تواند محل تأمل باشد.

   به گمان نگارنده این سطور، قالب چهارپاره نخستین ‌بار مورد توجه شاعران نوگرای ترک دورة تنظیمات و مشروطه عثمانی قرار گرفته، سپس از رهگذر زبان و ادبیات ترکی به میان شاعران ایران راه یافته است. پیشینة دیرینه‌تر رویکرد به این قالب در میان شاعران نوگرای ترک از یک سو و آشنایی نخستین شاعران چهار‌پاره‌سرای ایرانی با شعر و ادب نوین دورة عثمانی می‌تواند مؤید صحت این استنباط تلقی شود. به منظور تبیین دقیق‌تر آنچه به اجمال گفته شد، بررسی مجمل پیشینة قالب چهارپاره در ادبیات عثمانی لازم به نظر می‌رسد.

 

چهارپاره‌سرایی در ادبیات عثمانی

بررسی ادبیات منظوم ترک در واپسین سدة حکومت امپراطوری عثمانی مؤید آن است که شاعران ترک از میانه‌های قرن سیزدهم هجری و از دوره‌ای که در تاریخ آن کشور به دورة تنظیمات شناخته می‌شود، بر اثر آشنایی با ادبیات فرانسه به تلاش‌هایی در جهت نوسازی ادبیات برخاسته‌اند. یکی از نمود این کوشش‌ها در عرصه شعر، اقتباس قالب چهارپاره از شعر فرانسه بوده است.

   شاید بتوان عاکف پاشا (م1361ق) دولتمرد و شاعر دورة تنظیمات را نخستین چهارپاره‌سرای شعر ترک به شمار آورد. اسماعیل حبیب تاریخ‌نگار ادبیات نوگرای ترک در کتاب تورک تجدد ادبیاتی تاریخی دو شعر «مرثیه» و «شرقی» عاکف پاشا را هم از حیث فرم و هم از جهت شیوة بیان متمایز با اشعار کلاسیک ترک و متأثر از شعر اروپایی ارزیابی کرده است (ر.ک: حبیب، 1340 ق: 95).

شعر مرثیة عاکف پاشا (همان، 97) متشکل از دوبیتی‌های پیوسته‌ای است که با چهارپارة زیر آغاز می‌شود:

ترجمه:

کودک نازنینم! فراموشت نمی‌کنم        اگر روزها و ماه‌ها، حتی سال‌ها هم بگذرد

فراقت تلخکامم کرد                   مگر شیرین زبانی‌هایت را می‌توان به فراموشی سپرد؟

   در این دوبیتی، چنان‌که می‌بینیم، شاعر مصراع اول و سوم و مصراع دوم و چهارم را هم‌قافیه آورده است. نظیر چنین قافیه‌بندی را چندین دهة بعد در برخی از دو‌بیتی‌های پیوستة فارسی نیز می‌توان یافت (ر.ک: بهار، 371- 370؛ لاهوتی، 163) پس از عاکف پاشا که در طلیعة تجدد ادبیات ترک به سرودن چهارپاره پرداخته است، شاعران دیگر ترک دورة تنظیمات و مشروطة عثمانی نیز از این قالب شعری با قافیه‌آرایی‌های گونه‌گون بهره گرفته‌اند. غالب این شاعران از جمله ابراهیم شناسی (متوفی 1871م) ضیا پاشا (متوفی 1881م) نامق کمال (متوفی 1888م) و شاعران نسل بعد از آنها نظیر رجایی‌زاده اکرم بیک (متوفی 1914م) و عبدالحق حامد طرحان (متوفی 1937م) توفیق فکرت (متوفی 1915م) و دیگران با زبان و ادبیات فرانسه آشنایی کافی داشتند، به‌خصوص نسل اول آنها مدت‌ها به منظور تحصیل یا به صورت تبعیدی در آن کشور زیسته بودند (ر.ک: آژند، 1364: 56). بسیاری از نسل دوم نیز با شعر و ادب فرانسه انس و الفت داشتند.

   در این جا ذکر این نکته را لازم می‌دانیم که دوبیتی‌های پیوسته ترک از همان آغاز پیدایش مبتنی ‌بر نظام قافیه‌آرایی واحدی نبوده است. این تنوع در قافیه‌بندی هم در دوبیتی‌های یک شعر به کار می‌رفت و هم در اشعار مختلف از شیوه‌های متنوع قافیه‌آرایی استفاده می‌شد. همین رویه، چنان‌که پس از این خواهد آمد، در دوبیتی‌های پیوستة اولیة فارسی نیز مشهود است.

   یکی از انواع متداول قافیه‌بندی چنان بود که شاعر مصراع اول را با مصراع چهارم هم قافیه می‌کرد و مصراع دوم را با سوم. گاهی همین ترتیب در قافیه‌بندی تا پایان شعر رعایت می‌شد. شعر زیر از عبدالحق حامد (ر.ک: 2006: 443 EnGinün) بر چنین ترتیبی از قافیه‌آرایی استوار است:

Oldu şebgir –İ zolmet – İ hicrăn شبگیر ظلمت هجران فرارسید /  Seyredin kehkeŞăn – İ eşk-İ teri کهکشان عشق پرطراوت را سیر کنید / Cesmimin ayriayri zerrelari / ذرّه‌های تنم جدا جدا Yad edip günyüzün olur sozăn / از یاد روی چون خورشید تو می‌سوزد

گاهی نیز دو یا چند شیوه متفاوت قافیه‌آرایی در دوبیتی‌های تشکیل‌دهندة یک شعر به کار می‌رفت. نمونه‌هایی از این طرز قافیه‌بندی را از جمله در میان آثار شاعران نشریة ثروت فنون² می‌توان دید (ر.ک: Karaca, 2011: 222-223). تردیدی نیست که چهارپاره از قالب‌های شعری رایج در نزد شاعران ثروت فنون بود و بسیاری از آنان با استفاده از شیوه‌های گونه‌گون قافیه‌آرایی در این قالب شعر سروده‌اند (ر.ک: همان 251 – 252 ؛ حبیب، 555 –554)؛ چنان‌که پس از این توضیح داده خواهد شد، برخی از چهارپاره‌سرایان ایرانی از جمله جعفر خامنه‌ای و تقی رفعت متأثر از سبک شاعران ثروت فنون بودند.

 

نخستین چهارپاره و نخستین چهارپاره‌سرای ایرانی

پژوهندگان شعر معاصر فارسی غالباً شعر «وفا به عهد» ابوالقاسم لاهوتی را نخستین چهار پارة زبان فارسی دانسته‌اند (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1390: 425 – 423؛ شمس لنگرودی، 1/65). این سرودة لاهوتی در دیوان چاپ ایران (امیرکبیر، 1358: 204 - 203) تاریخ 1909م را در پای خود دارد. ادوارد براون نیز آن را در کتاب تاریخ مطبوعات و ادبیات ایران در دورة مشروطیت خود که به سال 1914 م به چاپ رسیده، آورده است (براون، 1335: 196 -195).

   ظاهراً در صحت این تاریخ نمی‌توان تردید ورزید، درونمایة شعر نیز گواه همزمانی آن با مبارزة مردم تبریز علیه استبداد محمد علیشاهی در سال 1327ق / 1288 ش است. با این حال، به‌دشواری می‌توان لاهوتی را نخستین سراینده چهارپاره در زبان فارسی و «وفا به عهد» او را اولین سروده در این قالب دانست. تردید در این زمینه از آن‌جا سرچشمه می‌گیرد که در زندگی وی قرینه‌ای در دست نیست تا نشان دهد او در زمان سرایش این شعر با ادبیات فرانسه یا شعر نوآیین عثمانی آشنایی و الفتی داشته است، آنچه هم مؤلف تاریخ تحلیلی شعر نو در این باره نوشته است نمی‌توان به آسانی پذیرفت، برخلاف استنباط او ارتباط با سوئدی‌ها   در دوران خدمت در ژاندارمری (شمس لنگرودی، 1/65) نمی‌تواند مؤید آشنایی لاهوتی با زبان، به‌ویژه ادبیات فرانسه باشد.

   به هر روی، اگر این نکته را بپذیریم باید اذعان کنیم که لاهوتی شعر خود را براساس سرمشق‌های ایرانی چهارپاره سروده است. به عبارت دیگر، پیش از وی کسانی از شاعران ایرانی بر اثر آشنایی با ادبیات فرانسه یا ادبیات جدید عثمانی به سرودن چنین اشعاری پرداخته بودند و لاهوتی از طریق سروده‌های آنان با این قالب شعری آشنا شده است. مؤید این نظر چهارپارة زیر است که دو سال پیش از سروده شدن «وفا به عهد» لاهوتی، به تاریخ 15ربیع‌الآخر1325، در روزنامة آذربایجان به چاپ رسیده است (ر.ک: مقصودی، 1356: 697) و با دوبیتی زیر شروع می‌شود:

گرچه این شعر از حیث ارزش ادبی در مرتبتی فروتر از چهارپاره‌های لاهوتی، جعفر خامنه، رفعت و دیگران قرار می‌گیرد، از جهت تقدم تاریخی بر اقران خود درخورتوجه است. نوع قافیه‌آرایی آن نیز همان است که لاهوتی در «سرای تمدن» (لاهوتی، 196) خامنه‌ای در «به وطن» (آرین‌پور، 1372: 10/ 453) و بعدها بهار در «کبوتران من» (بهار، 1/ 371 – 370) رعایت کرده‌اند. از این رو، می‌توان آن را با وجود تفاوت در قافیه‌بندی از جمله سرمشق‌های اشعاری نظیر «وفا به عهد» تلقی کرد. اگر امکان جست‌وجوی بلیغی در روزنامه‌های صدر مشروطه باشد، چه بسا بتوان به نمونه‌های متعدد دیگری از این نوع دست یافت. با این حال، وجود همین نمونه نیز با همة کاستی‌های ادبی آن، به تنهایی کافی است که تاریخ چهارپاره‌سرایی را اندکی واپس‌تر برد و آن را بیش و کم همزاد مشروطه در ایران به شمار آورد.

   یکی دیگر از شاعرانی که به هنگام بحث از سرآغاز چهار‌پاره‌سرایی نام او به میان می‌آید، میرزاجعفر خامنه‌ای از شاعران حلقة ادبی تبریز است (ر.ک: صدری‌نیا، 1386: 258). ادواربراون در همان کتاب تاریخ مطبوعات و ادبیات، ایران در دورة مشروطیت، چهارپارة «به وطن» او را با تأکید بر اینکه «از حیث شکل شایان توجه است، یعنی از لحاظ شیوة شعری (بحر و قافیه) از سبک متقدمین منحرف شده» (براون، 317) نقل کرده است. براون شعر خامنه‌ای را از حیث سبک همانند «مرغ سحر» دهخدا ارزیابی کرده و سرودة دهخدا و به تبع آن شعر خامنه‌ای را از حیث ترتیب قافیه متأثر از ادبیات منظوم اروپایی دانسته است (همان، 317 – 156).

   مؤلف از صبا تا نیما پس از اشاره به نقل این شعر در کتاب براون، یادآور شده است که «تاریخ صحیح این قطعه بر من معلوم نیست، مسلماً پیش از 1332ه. ق /1914 م سروده شده است (آرین‌پور، 1372: 2/454). آرین‌پور در همان جا ضمن معرفی خامنه‌ای نوشته است که «وی زبان فرانسه را آموخته بود و با ادبیات نوین ترکان عثمانی نیز آشنایی داشت، از شکل معمول اشعار فارسی عدول کرده و قطعاتی بی‌امضا با قافیه‌بندی جدید و بی‌سابقه و مضامین نسبتاً تازه انتشار می‌داد» (همان، 453). آرین‌پور در پاورقی همان صفحه افزوده است که «اشعار پرشور او در حبل‌المتین، چهره‌نما، عصر جدید، شمس و بعدها در مجلة دانشکده منتشر می‌شد».

   با در نظر گرفتن آنچه براون و آرین‌پور دربارة خامنه‌ای و شعر او نوشته‌اند، می‌توان استنباط کرد که وی به سبب آشنایی با زبان فرانسه و ادبیات جدید ترک، به‌مراتب بیش از لاهوتی از امکانات ادبی و نظری لازم برای سرودن چهارپاره برخوردار بوده است و چه بسا پیش از لاهوتی، در همان سال‌های نخست مشروطه، اشعار خود را با قافیه‌بندی جدید و بدون امضا، چنان‌که آرین‌پور نوشته است، در روزنامه‌های حبل‌المتین تهران (تأسیس 1325ق) و چهره‌نما (انتشار 1323ق) منتشر می‌کرده است. بدین ترتیب، آیا نمی‌توان گمان برد که لاهوتی از طریق اشعار جعفر خامنه‌ای و احتمالاً کسان دیگری مانند او با قالب چهارپاره و طرز متفاوت قافیه‌بندی آن آشنایی یافته و به سرودن شعر «وفا به عهد» خود برخاسته است؟

   نکتة دیگری که می‌تواند مؤید این استنباط باشد آن است که به‌رغم گردآوری و منتشر نشدن مجموعة سروده‌های جعفر خامنه‌ای، چهارپاره‌های گونه‌گونی از او در دست است که در همان سال‌ها سروده شده است، حال آنکه براساس جست‌وجوی ما، لاهوتی پس از سرودن «وفا به عهد» در 1909م/ 1388ش تا 1915م/ 1294ش شعر دیگری در قالب چهارپاره نسروده است (لاهوتی، 152)، و این به معنی آن است که لاهوتی برخلاف خامنه‌ای چندان الفت و دلبستگی با این قالب شعری نداشته و گاه گاه به تفنن از آن بهره می‌گرفته است.

 

تنوّع و تحوّل قافیه‌پردازی

چهارپاره‌های فارسی از آغاز پیدایش تا تثبیت‌ گونه‌ای از آنها، با پیروی از «کاترَن»‌های فرانسوی و «دورت لوک»‌های جدید ترک با قافیه‌بندی‌های متفاوتی سروده شده‌اند. این تنوع نه تنها در اشعار مختلف دیده می‌شود، بلکه در دوبیتی‌های تشکیل‌دهندة یک شعر نیز مشهود است؛ برای مثال، لاهوتی در «وفا به عهد» مصراع اول را با مصراع چهارم قافیه کرده است و مصراع دوم را با مصراع سوم، حال آنکه بهار، در «سرود کبوتر» یا «کبوتران من» مصراع اول و سوم را با یکدیگر و مصراع‌های دوم و سوم را با هم قافیه کرده، تا پایان شعر به همین طرز پایبند مانده است (ر.ک: بهار 1/371 –370).

   علاوه ‌بر این، شیوه‌های قافیه‌بندی که نمونه‌های متعدد در میان اشعار این دوره دارد، گاهی برخی از شاعران در خلال سرودة واحد از چند نوع قافیه‌آرایی بهره جسته‌اند، مثلاً می‌توان به شعر «به وطن» جعفر خامنه‌ای اشاره کرد که شاعر ضمن آن طرز قافیه‌بندی را به کرات تغییر داده است (ر.ک: آرین‌پور، 2/453)؛ چنان‌که در دو بیت نخست همانند لاهوتی مصراع‌های اول و چهارم را به یک قافیه و مصراع‌های دوم و سوم را با قافیه دیگر آورده است. اما در دوبیتی دوم این طرز را به شیوة دیگری بدل کرده و مانند بهار مصراع‌های اول و سوم را با هم و مصراع‌های دوم و چهارم را با یکدیگر هم قافیه کرده است. آن‌گاه در دوبیتی سوم دوباره همان طرز قافیه‌بندی دوبیتی آغازین را رعایت کرده است. این تنوع‌جویی در ساحت قافیه‌پردازی را در اشعار دیگر خامنه‌ای از جمله در شعر «قرن بیستم» او نیز می‌توان دید (ر.ک: آرین‌پور، همان، 454). با صرف‌نظر از تنوع قافیه در درون یک شعر می‌توان قافیه‌بندی چهارپاره‌ها را به پنج گروه زیر تقسیم کرد:

الف : مصراع اول و چهارم به یک قافیه و مصراع دوم و سوم با قافیة دیگر

 B ---------------------- A ---------------------

 A ---------------------- B --------------------

شعر «وفا به عهد»( لاهوتی، 203 – 204) با همین طرز سروده شده است:

ب : هم قافیه آوردن مصراع اول با سوم و مصراع دوم با چهارم، این نوع قافیه‌بندی را به صورت زیر می‌توان نشان داد:

B ------------------------ A ---------------------

B ------------------------- A --------------------

شعر «سرود کبوتر» (بهار، 1344: 1/ 2-371) نمونه‌ای از التزام این نوع قافیه‌آرایی است:

ج: رعایت قافیه در سه مصراع اول، دوم، و چهارم، همانند بسیاری از رباعی‌های کلاسیک.

A --------------------- A ------------------

A ----------------------- -------------------

رشید یاسمی در شعر «آیینة سیّال» خود این طرز قافیه‌بندی را به کار برده است (دیوان رشید یاسمی، 2، به نقل از مقصودی، 692).

د: التزام قافیة واحد در هر چهار مصراع به صورت زیر:

A -------------------------- A -------------------------

A -------------------------- A -------------------------

   لاهوتی در چند سرودة خود (1358: 205–361) این طرز را که در برخی از رباعی‌های گذشته نیز به کار می‌رفت، رعایت کرده است. از جمله در همة دوبیتی‌ها شعری با عنوان «نامه» (همان، 361) به همین گونه عمل کرده است، این شعر با دوبیتی زیر آغاز می‌شود:

هـ : پنجمین نوع قافیه‌آرایی مبتنی بر آزاد نهادن مصرع اول و سوم و هم‌قافیه آوردن مصراع‌های دوم و چهارم به صورت زیر است:

A ---------------------- ----------------------

A ---------------------- ----------------------

   این طرز قافیه‌بندی که نیما در دو بیت اول بندهای مختلف شعر «ای شب» و «افسانه» و پس از آن در سروده‌های دیگر از جمله «هنگام که» بدان توجه کرده بود، بعدها به‌ویژه پس از رواج اشعار فریدون توللی، در میان شاعران جوان پیرو شیوة او از نادرپور و فروغ فرخزاد تا مشیری و دیگران مقبولیت عام یافت. «افسانة» نیما (نیما، 1363: 29) و «شعلة کبود» توللی (توللی، 1346: 183) به این شیوه سروده شده است:

   از اوایل قرن شمسی حاضر به‌تدریج گونه‌های دیگر قافیه‌بندی متروک و شیوة اخیر به عنوان تنها طرز رسمی و پذیرفتۀ قافیه‌آرایی در سرودن چهار‌پاره، به کار گرفته شد؛ چنان‌که امروز نیز اگر کسانی به سرودن چهار‌پاره مبادرت ورزند، از همین طرز قافیه‌بندی بهره می‌جویند. حال آنکه تفنن در نظام قافیه‌آرایی در طلیعة رواج چهارپاره چنان رواج داشت که گاهی کار شاعری را به ابتذال قافیه‌بازی می‌کشاند و عکس‌العمل و نقد اهل ادب را برمی‌انگیخت، ایرج میرزا از جملة این ناقدان بود که در شعر طنز‌آمیز خود تفنن‌های قافیه‌اندیشانه را به سخره گرفت و آن را سبب «شلم شوربا» شدن ادبیات شمرد (ایرج‌میرزا، 1353: 120).

 

پیوند چهارپاره‌سرایی با رمانتیسم

با صرف‌نظر از برخی نمونه‌های اولیة چهار‌پاره، می‌توان گفت که این قالب شعری بیش و کم از آغاز رواج آن، برای سرودن اشعاری با صبغه و حال و هوای رمانتیک به کار رفته است. علت این امر شاید آن بوده است که نخستین چهارپاره‌سرایان ایرانی، از طریق مطالعه اشعار رمانتیک‌های فرانسوی و ترک، با این قالب شعری آشنا شده بودند. به هر روی، آنچه در تاریخ چهارپاره‌سرایی مشهود است، پیوند آن با رمانتیسم است. با اینکه رمانتیسم در ایران براساس فلسفی سنجیده‌ای استوار نبوده و چنان‌که دکتر شفیعی به درستی تأکید کرده است، امانیسم به مثابة بنیاد عقلانی رمانتیسم در کشور ما تحقق نیافته است (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1390: 472). پس از مشروطه، به‌ویژه در طی دهه‌های نخست قرن شمسی حاضر، نوعی از ادبیات و شعر رمانتیک همواره وجود داشته است و شاعران ایرانی برای سرودن این نوع شعر که از حیث تخیّل، صحنه‌آرایی، تصویرگری و طرز بیان عواطف، قرابت و همانندی با اشعار رمانتیک اروپایی دارد غالباً از قالب چهارپاره بهره گرفته‌اند. هرچند برای سرودن اشعار رمانتیک قالب معینی وجود ندارد، به نظر می‌رسد که شاعران ایرانی از جعفر خامنه‌ای تا فریدون توللی و پیروان او به تبع اقران فرانسوی و ترک خود، برای سروده‌های رمانتیک خویش این قالب را مناسب‌تر از قالب‌های دیگر شعری تشخیص داده‌اند، و بدین ترتیب قالب چهار‌پاره در گذر زمان به قالب اصلی شعر رمانتیک بدل شده است.

 

نتیجه‌

 نتایج حاصل از مباحث مقاله را به صورت زیر می‌توان دسته‌بندی کرد:

1. چهارپاره به عنوان قالب نوپدید شعری از سال‌های نخست پس از مشروطه مورد توجّه شاعران نوگرای ایران قرار گرفته است.
2. با وجود برخی مشابهت̊ها میان چهارپاره و رباعی، دوبیتی و قطعه‌های متشکل از دو بیت نمی‌توان این قالب‌های کلاسیک را سرمشق چهارپاره‌سرایان پس از مشروطه محسوب داشت.
3. با وجود پیشینة دیرینة این قالب شعری در ادبیات اروپا، از قراین موجود استنباط می‌شود که شاعران ایرانی آن را نه به طور مستقیم بلکه از طریق زبان واسطی، از ادب اروپا و به طور خاص فرانسه اخذ و اقتباس کرده‌اند.
4. این قالب شعری نخست از طریقِ زبان فرانسه به ادبیات عثمانی دورة تنظیمات و مشروطه راه یافته است و پس از چند دهه، نخستین چهار‌پاره‌سرایان ایرانی که با زبان و ادبیات نوگرای ترک آشنایی داشتند، تحت تأثیر شاعران ترک به سرودن چهارپاره پرداخته‌اند.
5. برخلاف استنباط بعضی از پژوهندگان ادبیات معاصر، نمی‌توان شعر «وفا به عهد» ابوالقاسم لاهوتی را که در سال 1909م / 1288 ش سروده شده است، نخستین چهار‌پاره ایرانی تلقی کرد. یافته‌ها و استنباط‌های مقاله مؤید آن است که این نوع شعر چند سال پیش از سروده شدن شعر لاهوتی در مطبوعات به چاپ رسیده است. براساس شواهد موجود، می‌توان جعفر خامنه‌ای را نخستین یا یکی از اولین چهاره‌پاره‌سرایان ایرانی در عهد مشروطه به شمار آورد.
6. قالب چهارپاره در سیر تاریخی خود از حیث نظام قافیه‌بندی دستخوش تحول شده، سرانجام گونه‌ای از آن که مبتنی برهم‌قافیه آوردن مصراع‌های دوم و چهارم است، رواج و مقبولیت یافته است.
7. قالب چهار‌پاره یا دوبیتی‌های پیوسته به دلیل ملازمت با گونه‌ای از شعر رمانتیک در گذر زمان به قالب اصلی سروده‌های برخوردار از صبغة رمانتیک بدل شده است.

یاداشت‌ها

1- ظاهراً معین‌الدین عباسه سرایندة رباعی‌های پیوستة بازمانده از قرن نهم، همان کسی است که علی‌اصغر حکمت در کتاب «پارسی نغز» خود نامه‌ای از او را که در قرن هشتم به فارسی سره نوشته شده، نقل کرده است و از وی با نام معین‌الدین محمد عباسة شهرستانی اسم برده و احتمال داده است که او همان معین‌الدین یزدی نویسندة مواهب الهی باشد (ر.ک: حکمت، 1330: 75-78)؛ اما با توجه به اینکه نام مؤلف مواهب الهی، معین‌الدین علی‌بن جلال‌الدین محمد یزدی معروف به «معلم» ثبت شده است (صفا، 1363: 1297-1300)، بعید به نظر می‌رسد که معین‌الدین عباسه یا معین‌الدین محمد عباسة شهرستانی همان معین‌الدین یزدی از علمای شناخته‌شدة معاصر امیر مبارز‌الدین و شاه شجاع و مؤلف مواهب الهی باشد. به هر روی، از قراین برمی‌آید که این معین‌الدین عباسه از جمله شاعران و نویسندگان روزگار خود بوده و در نیمه دوم قرن هشتم و اوایل قرن نهم می‌زیسته است.

2- نشریة ثروت فنون در اواخر قرن نوزدهم به سردبیری توفیق فکرت، پیشوای شعر جدید ترک منتشر شد و به پی‌ریزی بنیان نهضت ادبی نیرومندی توفیق یافت که نه تنها در سمت‌دهی به ادبیات نوین ترکیه تأثیر تردید‌ناپذیری بر جای گذاشت (ر.ک: آژند، 85، 84، 110، 111)، بلکه دامنة تأثیر آن به میان دانشوران و شاعران ایرانی نیز کشیده شد؛ چنان‌که انتشار نشریة گنجینة فنون تبریز را می‌توان متأثر از ثروت فنون استانبول دانست. این نشریه که در سال 1320 ق توسط محمدعلی‌خان تربیت، سیدحسن تقی‌زاده و میرزایوسف اعتصام‌الملک انتشار می‌یافت، از جمله نشریات درخور توجه پیش از مشروطه است که از جهات گوناگون شایستة بررسی است. گنجینة فنون را می‌توان پیش‌درآمد نشریة بهار اعتصام‌الملک تلقی کرد که اندک‌زمانی پس از استقرار مشروطه در ایران به سال 1328ق انتشار یافت و سرمشقی برای مجلات و نشریات ادبی و فرهنگی بعدی شد (ر.ک: رابینو، 1372: 220؛ آرین‌پور، 1/ 115-113). با این حال، به نظر نمی‌رسد که ثروت فنون از طریق گنجینه فنون بر تحول شعر فارسی تأثیر نهاده باشد؛ زیرا گردانندگان گنجینة فنون چندان اعتنا و التفاتی به شعر نداشتند. این تأثیر را می‌توان در آثار شاعرانی مانند جعفر خامنه‌ای، تقی رفعت، عشقی، لاهوتی و ... جست‌وجو کرد که با زبان و ادبیات نوین ترک آشنایی داشتند یا مدتی از دوران حیات و خلاقیت ادبی خود را در استانبول گذرانده بودند.

تعداد مشاهده مقاله: 9,932

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 1,098